Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Не замечает Цинциннат и другого предупреждения. По пути обратно в свою камеру, все еще с бухающим стуком в висках оттого, что лучшая его надежда была только что измывательски раздавлена, он вдруг оказывается за крепостным валом, и как-будто ничто не мешает ему бежать, как вдруг ему встречается ветреная, упругая попрыгунья Эммочка, приводящая его на казенную квартиру отца, где тот пьет чай с М'сье Пьером. Но перечитыватель должен заметить, что когда Цинциннат уползал в тоннель, его палач крикнул «вдогонку… ему что-то насчет чая», явно приглашая Цинцинната на чай и, конечно, подстроив его окольный маршрут. И пожалуй неразговорчивая Эммочка сама предуготовила неведающего Цинцинната к этому маневру в конце Главы Пятой довольно прозрачным (задним числом, т. е. если листать книгу вспять) геометрическим чертежом. Покуда Родион беседовал с пауком, возседавшим на его пальце, Цинциннат притворился спящим. Дверь его камеры была оставлена приотворенной, и «там мелькнуло что-то… на миг свесились витые концы бледных локонов и исчезли… тем временем в дверь беззвучно и не очень скоро вбежал красно-синий резиновый мяч, прокатился по катету прямо под койку, на миг скрылся, там звякнулся и выкатился по другому катету, то-есть по направлению к Родиону, который, так его и не заметив, случайно его пнул, переступив – и тогда, по гипотенузе, мяч ушел в ту же дверную промежку, откуда явился». Спустя десять дней Цинциннат будет приведен обратно в камеру маршрутом этого именно порочного треугольника.

Наутро после провала надежды на подземный ход Цинциннат замечает, что «паук высосал маленькую, в белом пушку, бабочку и трех комнатных мух, – но еще не совсем насытился и посматривал на дверь». Эта богатая пожива весьма точно соответствует перечню несчастий Цинцинната за день (считая две нарочно подстроенные, обманчивые возможности побега). Осушенная пауком бабочка как-будто намекает на то, что номер с участием Эммочки прошел успешно: накануне, когда она обещает спасти Цинцинната, читаем, что ее спина вся ровно поросла «белесоватым пушком», а ее профиль обведен пушистой каемкой, и тут чувствуется какая-то особенная связь с маленькой бабочкой и с исчерпанной, растерзанной, поруганной надеждой на спасение. В английском переводе Набоков еще усиливает сходство образов; там у бабочки мрамористые крылья, а перед тем у него говорится, что у Эммочки были мраморные икры балерины. (То есть я хочу сказать, что эта бабочка не на каучуковую куклу Эммочку указывает, а вот на эту пушистую надежду, которую Цинциннат с Эммочкой связывал.)

Это было на шестнадцатый день, т. е. за три дня до «малинового» числа, когда кажется, что все положенные приготовительные трюки проделаны. Родион показывает пауку пустую ладонь, бормоча, «будет с тебя… нет у меня ничего». Вечером того же дня М'сье Пьер представляется оффициально Цинциннату как его палач и объявляет день казни (следующий). Но назавтра паук опять получает свой корм, и, значит, Цинциннату предстоит пройти по еще одному завою этого мальстрема, от обезсиленной, приглушенной уже надежды, через глухое отчаяние, к неизбывному и все более оглушительному ужасу смерти. Казнь отложена на «неопределенное время», и его наконец-то навещает Марфинька. Это жуткое посещение, разумеется, еще усиливает его тоску.

4

Но провиант паука и тут не изсякает: главная добыча впереди, именно, прекрасная ночная бабочка Павлиний Глаз (Saturnia pavonia), самая большая европейская ночница (куколка которой, между прочим, имеет хитро устроенный люк, выпускающий новоявленную бабочку, но не пропускающий внутрь паразитов) [308]308
  Мало того, что насекомые часто появляются в критические моменты развития событий в произведениях Набокова (как, например, странный выводок комаров в «Аде» или махаон в «Подвиге»); иногда они сопровождают героя к выходу из книги. Так бабочка-адмирал кружится над Шейдом за несколько минут до смерти (в «Бледном огне»); зеленоватая обыденка описывает трапеции над лысой головой бедного Пнина в самом конце «повествовательной» части романа; а сумеречный бражник провожает Адама Круга, которого автор только что милосердно лишил разсудка, вон из темницы этой страшной книги: «И когда в сыреющем сумраке, у ярко-освещенного окна моей комнаты раздается ровное гудение души Ольги [покойной жены Круга], уже эмблематически назнаменованной в начале романа, тогда Круг покойно возвращается на лоно своего создателя» (перевожу из предисловия Набокова ко второму изданию романа «Под знаком незаконнорожденных»).


[Закрыть]. Паук уже «надувался, чуя добычу – но случилась заминка». Бабочка вырвалась из клешней Родиона, до-смерти его испужав, и села около койки Цинцинната, незамеченная стражником. Через несколько минут, когда Цинциннат покидает камеру, которая уже начала оседать и рушиться, у него мелькает мысль, что ночью бабочка вылетит в окно, которое Родион высадил своей метлой вместе с решоткой.

5

Чешуекрылые издавна служили внимательному воображению удобной эмблемой конечного превосхождения души, метафорический смысл которой уподобляет душу личинке, имеющей возрасти и измениться путем перехода в высший образ бытия. Дант облек эту метафору в слова несравненной музыкальной силы и религиозной высоты:

 
О superbi cristian, miseri lassi,
    che, della vista della mente infermi,
    fidanza ave te ne' retrosi passi,
non v'accorgete voi che noi siam vermi
    nati a former l'angelica farfalla,
    che vola alia giustizia sanza schermi?
Di che l'animo vostro in alto galla,
    poi siete quasi entomata in difetto,
    si come vermo in cui formazion falla?
 

Purgatorio, X, 121–129

[О, горделивцы между христианами, косные, несчастные, с недужливым умным взором, полагающие веру свою на проторенных путях, – не видите разве, что мы гусеницы, рожденные образоваться в ангельскую бабочку, возлетающую на Суд, где не будет оправдания? Для чего души ваши устремляются в вышния, когда вы как-бы несовершенные насекомые, вроде червяка непреобразованного?]

Говоря об иконе, Флоренский приводит ряд понятий одного корня, но разного значения, от запредельно наивысшего до предельно низшего: Лик – Лицо – Личина – Личинка, и здесь онтологическое содержание и зоологическое явление таинственно сопоставлены коренной общностью. Бабочка, в своей взрослой стадии, на латыни называемой imago (образ, «лик», греческое «эйкон», икона), появляется на свет после трудного голометаболического превращения из червяка (личинки) в куколку, т. е. мертвую оболочку, маску, личину – которую она затем сбрасывает, превозмогает и превосходит. «Но для меня так темен ваш день, так напрасно разбередили мою дремоту», будто мыслит ночница, пойманная Родионом для паука и не давшаяся Родиону и пауку. В раннем разсказе Набокова «Рождество» бабочка, дремоту которой потревожило тепло человеческого горя, глубокой русской деревенской рождественской ночью выкарабкивается из кокона, как знак или залог того, что умерший сын безутешного, несчастного отца, быть может, «жив где-то там» (как говорит другой несчастный отец, Джон Шейд, в конце своей поэмы «Бледный Огонь»). Розанов толкует о том же в двух-трех разных местах «Апокалипсиса нашего времени», своей последней и, по мне, лучшей своей книги. Его мысль разбудило замечание Флоренского, что загадочное аристотелевское понятие энтелехии можно иллюстрировать примером метаморфозы чешуекрылых. В «Приглашении на казнь» единственное «лицо» (persona), Цинциннат Ц., окружен личинами, – с накладными лицами, вставными зубами, бутафорскими бородами, с приставными головами, с песьими головами, в париках и т. д. Это всё действующие, но не действительные, фальшивые лица, и недаром они тщательно избегают слова «человек», «люди» и вместо того употребляют термины общественной безопасности – публика, граждане. Главная Маска, М'сье Пьер, Пьеро, Петрушка всей труппы (принеся в Цинциннатову камеру полишинеля, он говорит ему: «Ну, сиди прямо, тезка». Его зовут Петром Петровичем), лишившись своей оболочки, совершает обратное превращение из куколки в гусеницу, из личины в личинку, которую в самом конце, когда театр развалился и в то же время «все сошлось», быстро уносит со сцены «в черной шали женщина». Партия мизгиря заканчивается, когда этот «меньшой в цирковой семье» оборачивается сделанной «грубо, но забавно» штуковиной, которую Роман, сам превратившийся из адвоката в ярыжку, подкидывает вниз-вверх на длинной резинке. Тогда М'сье Пьер «искоса кинул фарфоровый взгляд на игрушку и Роман, подняв брови, поспешно сунул ее в карман». Тут трудно не вспомнить важнейшего места важнейшей Главы Девятой, где к Цинциннату приходит его жена, калека-дочь, теперешний любовник жены и вся родня жены со своей мебелью и скарбом, превратив непомерно раздвинувшуюся камеру Цинцинната в залу ожидания на вокзале и одновременно в камеру хранения. Тогда-то, один из двух братьев Марфиньки, певец, сперва тихонько, а потом громче затягивает как бы начало итальянской арии:

 
Mali è trano t'amesti,
 

но другой мишурный шурин тотчас прерывает его, делая «страшные глаза», как будто тот невольно выдал какой-то важный секрет. Здесь не место входить в подробности этого секрета [309]309
  См. заметку «Главная тайна» в моей книге «Aerial View» (New York – Bern, 1993), pp. 193–196. Недавно профессор А. А. Долинин, разбирая рукопись «Приглашения на казнь» в Библиотеке Конгресса С.Ш.А., изследовал приготовительные и черновые варианты этого важнейшего места книги (и не только этой книги Набокова) и любезно поделился со мной своими наблюдениями, за что я ему весьма благодарен. Черновики эти подтверждают мой вывод о характере шифра и его назначенном смысле.


[Закрыть]; скажу только, что если тщательно разследовать эту фразу, притворяющуюся итальянской, то окажется, что из ее латинских букв составляется русская разгадка (сама по себе таинственная):

 
Смерть мила; это тайна.
 

Цинциннат дорого бы дал за эту тайну.

6

Цинциннат не сдается. Цинциннат ищет впотьмах простое и окончательное решение загадки своего неправдоподобного бытия. «Кое-что знаю, кое-что знаю, кое-что…» – с надеждой на разгон мысли повторяет он, и это тройное заклинание напоминает трижды повторенное другое («И другое, другое, другое») из глубоководного стихотворения Набокова «Слава» (написанного в 1942-м году), где тоже говорится о тайне, ключ которорой скрыт музыкальным тактом, как на пишущей машинке зачеркивают фразу херами. «Эта тайна та-та́, та-та-та́-та, та-та́ – а точнее сказать я не вправе». На предпоследней странице своего журнала Цинциннат наспех записывает: «Я обнаружил дырочку в жизни, – там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим,по-настоящему живым, значительным и огромным…» (выделено мной. – Г. Б.). Эта дырочка, может быть, сходна по роду своему с той щелью в последнем романе Набокова «Посмотри на арлекинов!» (который еще имел домашнее название «Посмотри на маски»), из которой тянет запредельным холодком иного мира (тоже воображаемого, тоже созданного Набоковым специально для этого романа), веет потусторонностью на страницы книги, прочный переплет которой, от корки до корки, и есть настоящая и вечная тюрьма Цинцинната.

Цинциннат пишет в самом конце, что достиг тупика «тутошней жизни», что «не в ее тесных пределах надо было искать спасения» [310]310
  Между прочим, автор одной американской докторской диссертации о Набокове написал, по-видимому совершенно серьезно, что в «Приглашении на казнь» «…загробная жизнь представлена не очень убедительно».


[Закрыть]. Но покуда душа Цинцинната не разстанется с теплым, родным коконом, ему нельзя знать, что нелепо воображать, будто он может быть смертен (а между тем читатель знает это с самого начала). «А ведь он ошибается», говорит неизвестно кто неведомо кому в самом начале книги, когда Цинциннат проходит мимо них обоих во время одной из своих обморочных, ясновидящих прогулок. Он и впрямь ошибается, и сам неясно сознает свою ошибку, зачеркивая последнее слово в своем журнале, смерть, потому что оно явственно не то, что он хочет сказать. Несколько раньше он назвал «воображение» своим спасителем, причем сказал он это как-то механически, как-бы по подсказке из суфлерского ящика, как-бы повторяя за тем, кто знает наверное.

«Цинциннат пошел… в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Из множества писавших о «Приглашении на казнь» никто, кажется, не упустил сказать хоть что-нибудь о финальной фразе книги. Не мысля вступать здесь в соблазнительную полемику о том, казнен Цинциннат или нет на последней странице (вопрос неразрешимый, оттого что неверно поставлен в основании своем), позволю себе привести малоизвестный мемуар одного близкого друга Сведенборга, который представляет дело в неожиданном и странном свете. Совпадение некоторых подробностей здесь весьма любопытно. Набоков скорее всего Сведенборга не читал, но, по-видимому, представлял себе загробный мир, населенным духами умерших, и иные страницы его книг хранят шифрованные следы этого глубоко-спрятанного и своеобразного мистицизма.

Однажды публично казнили узника; г. Робсам в тот же вечер посетил Сведенборга и спросил его, что происходит со злодеем в минуту казни, когда он вступает в мир духов? Он отвечал, что когда тот кладет голову на плаху, он лишается чувств, и по обезглавливаньи, когда дух вступает в мир духов, узник находит, что он жив, пытается бежать, ожидает смерти, его охватывает сильный страх, ибо он представляет себе в сию минуту то блаженство райское, то адские скорби. Наконец, он входит в союз с добрыми духами, и сии-то открывают ему, что он действительно оставил мир естественный.

(Documents Concerning the Life and Character of Emanuel Swedenborg. Collected by Dr. J. F. I, Tafel, ed. by the Rev. I. H. Smithson. Manchester, 1841, p. 77).

Я полагаю, что негромко беседующие между собой существа, поджидающие Цинцинната у выхода из книги, того же рода, что добрые духи Сведенборга. Собственно, сходным образом заканчивается и предпоследний роман Набокова, «Сквозняк из прошлого» (а может быть, и последний тоже), где ведущие повествование духи, «transparent things», прозрачные для мира живых, который в свою очередь прозрачен для них, встречают героя на пороге мира иного.

7

Imagines, образы божества, олицетворенного творцом книги, и ее обитателей, служат напоминанием о его творческом духе, проникающем из его недоступного для них мира в щели и окна их книжного мирка – и вот в такое окно вылетит из книги ночная бабочка – Павлиний Глаз, в то самое время, что Цинциннат, тоже как-бы покидая роман, слышит за его чертой голоса себе подобных. Кажется, впрочем, что эти существа населяют следующий роман Набокова, «Дар», в конце которого его герой говорит, что хочет перевести «по-своему» кое-что из «одного старинного французского умницы» (Пьера Делаланда) [311]311
  Некоторые другие умницы полагают, что во сне время идет вспять, так что эта на первый взгляд обратная хронология (Годунов-Чердынцев «переводит по-своему» книгу о Цинциннате, прежде чем взяться за «Дар») есть замечательное и неожиданное свидетельство онтологической стройности «Приглашения на казнь», книги, где сновидение и ясновидение неразделимы. (На самом деле Набоков должен был ради нее прервать работу над «Даром».)


[Закрыть]; я думаю, что это и есть «Приглашение на казнь», книга, которая в сущности своей есть сновидение, объятое другим сновидением, «когда снится, что проснулся» («Ultima Thule»), так что трудно сказать, то-ли Федор снится Цинциннату, то-ли Цинциннат Федору, или может быть оба они мерещатся кому-то третьему (явно ценителю Л. Карроля). Во сне страдания действительны, но смерть иллюзорна. Строго говоря, во сне умереть нельзя. Афоризмы Делаланда о смерти начинают попадаться в «Даре» в самом его конце (Александр Чернышевский при смерти), зато в «Приглашении на казнь» эпиграф из его главного сочинения («Трактат о Тенях») украшает вход в книгу: «Как сумасшедший воображает, что он Бог, так и мы думаем, что смертны».

Дант в Convitoпишет, что «нам непрерывно доступен опыт безсмертия нашего в вещих снах, а сии были бы невозможны, когда бы не было в нас безсмертного начала». Эта именно идея и движет «Приглашение на казнь» от эпиграфа Делаланда до конечной строки.

© Геннадий Барабтарло, 1997.

Магдалена МЕДАРИЧ
Владимир Набоков и роман XX столетия ^{332}

При рассмотрении текстов Владимира Набокова в пределах литературного процесса XX столетия можно заметить, что они с трудом вписываются в какую-либо из известных стилевых формаций. Этот факт имеет несколько причин. В первую очередь, на уровне его имплицитной поэтики, трудности возникают потому, что стилевые признаки его текстов гетерогенные, совокупность этих признаков невозможно определить как типологические черты какой-либо одной из известных нам стилевых формаций. К этому можно добавить тот факт, что на уровне эксплицитной поэтики Набокова мы не найдем высказываний писателя о чувстве принадлежности к какой-нибудь существующей литературной поэтике – однако можно принять во внимание многократно повторенное заявление о том, что он считает себя художником, сформированным в атмосфере Серебряного века русской литературы, т. е. русского модернизма. Формально он не принадлежал ни к одной литературной группе или школе.

Если обратиться к рецепции Набокова-Сирина в период с 20-х по 80-е годы, станет очевидным, что вопрос о месте писателя в периодизации русской литературы почти вообще не затрагивался. Критическое восприятие его произведений в 20-е и 30-е годы зависело от русской эмигрантской среды, которая в целом не ставила себе целью представить творчество Набокова как часть общего литературного процесса (за исключением таких критиков как Вл. Ходасевич и П. Бицилли). В 60-е годы, когда вслед за его американскими романами появились и переводы его русских романов на английский язык, они стали предметом изучения американских критиков, преимущественно ориентированный на интерпретацию текста, и конечно, вопрос о его месте в эволюции русской литературы имел второстепенное значение. Очевидно, не особенно интересуются Набоковым и современные теоретики, авторы специальных работ по проблемам русского модернизма и русского авангарда. Однако в своей книге о русском формализме О. Ханзен-Леве упоминает о В. Набокове как о писателе, реализовавшем поэтику, выдвигаемую формалистами, несравненно ярче и последовательнее, чем советские прозаики, близкие к формализму (Hansen-Löve A. A., 1978: 582). Но современные теоретики, исследующие «постмодернизм», не упускают случая включить американские романы Набокова в число образцов постмодернистской прозы, «метаромана», «нарциссистского романа» даже тогда, когда не согласны в том, что представляет собой постмодернистская литература.

Современные концепции, определяющие, что представляли основные литературные формации первой половины XX века, модернизм и авангард, в какой-то степени устоялись. Это оказывает исследователю отдельного писателя иногда большую, а иногда обманчивую помощь – поскольку ответ на вопрос о том, принадлежит ли исследуемый стиль той или иной формации, в значительной мере зависит от того, как сформулирован вопрос. У Набокова одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом. Показательна в этом отношении путаница интерпретаций, возникшая вокруг романа «Приглашение на казнь». Как известно, роман определяли не только как сюрреалистический (следовательно, авангардистский), но и как символистский (следовательно, исходящий из модернизма). Да и на уровне рассмотрения типологических черт, характерных для всего корпуса его русских романов, то и дело встречаем мирное сосуществование особенностей, знакомых нам в качестве специфики разных по существу стилевых формаций. Так, например, повышенная сенсуальность в бытовых описаниях вплоть до эффекта trompe l'oeil (реализм) находится у Набокова рядом с явным двоемирием, углублением в потусторонний, метафизический мир (символизм).

Если подвести итог результатам немногочисленных русистских работ, касающихся темы взаимоотношения Набокова с русским модернизмом и русским авангардом, я считаю возможным выдвинуть тезис, что место Владимира Набокова внутри литературно-исторического процесса следует определить в синтетическом этапе русского авангарда. Как известно, в синтетическом фазисе авангард уже не отрицал, а преобразовал предшествующие ему литературные традиции. Наряду с этим, мне хочется указать на то, что модель русского романа, формирующаяся у Сирина в течение 20-х – 30-х гг., именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так называемой «постмодернистской литературе» – в частности, «нарциссистский роман».

В статье я предлагаю описание основных общих контуров модели. Модель построена на основании предварительного анализа восьми русских романов Набокова, но подробное обсуждение отдельных типологических черт не входит в задачу данной работы (Medarić, 1989).

В своей берлинской эмиграции Владимир Набоков под псевдонимом Владимир Сирин опубликовал восемь романов на русском языке; речь идет о следующих романах: «Машенька» (1926); «Король, дама, валет» (1928); «Защита Лужина» (1930); «Подвиг» (1932); «Камера обскура» (1933); «Отчаяние» (1934); «Приглашение на казнь» (1936); «Дар» (1938). Его девятый роман, «Solus Rex», остался незавершенным, опубликованы были лишь две главы, причем в качестве самостоятельных произведений; из одной из них впоследствии возник американский роман «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»), из другой – «Pale Fire» («Бледный огонь»). Русские романы Набокова прежде всего воспринимались как две группы романов, в зависимости от большей или меньшей степени их направленности на традиционные литературные приемы, т. е. большей или меньшей установки романов на миметизм. Однако речь идет не о двух различных моделях прозы у одного писателя. Если проследим хронологически эволюцию литературного стиля в прозе Набокова, мы заметим у него постепенное развитие и совершенствование «миметических» приемов и их включение в зрелые романы, а также раннее проявление «экспериментальных» тенденций. Хронологический подход к его русским романам приводит к результатам, которые указывают на существование единой, цельной модели, причем такой модели романа, которая ввиду особого отношения к современному литературному процессу и ввиду своеобразной переработки литературной традиции представляет собой образец синтетической прозы. Термину «синтетическая проза» мы придаем здесь как смысл, который ему дал Е. Замятин, когда в 1922 году предсказал будущую литературу как соединение фантастики и повседневности, синтезирующее опыт символизма и авангардизма (Замятин, 1967: 234–237), так и смысл, происходящий из факта причисляемости его прозы к синтетической фазе авангарда.

Итак, в «традиционной» группе его русских романов («Машенька», «Подвиг», «Дар») существует явная связь с автобиографическим материалом, в то время как во второй группе («Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние»), напротив, тематическо-фабульные уровни романа говорят о персонажах и ситуациях, которые подчеркнуто условны и сильно отличаются от узнаваемо автобиографического опыта. В них персонажи на самом деле деперсонализируются, в то время как авторское «Я» играет все более важную роль, причем это роль творца, демиурга, а не участника или свидетеля событий. Автор таким образом предстает перед читателями субъектом обнаженной литературной конструкции. Именно из-за деперсонализации – вплоть до схематичности актанциального уровня – романы этого уровня могут быть восприняты и как своеобразные «параболические романы».

Однако, если рассмотреть приемы, которыми пользовался автор в обеих группах романов, мы заметим, что «реалистические мотивировки», будучи особенностью миметического типа литературы, появляются и во второй группе романов, то же самое относится и к чувственно коципированной описательности. В набоковских романах реалистические мотивировки выполняют функцию повышения степени правдоподобности повествования, правдоподобности, которая, однако, на другом уровне оспаривается. В частности, реалистические мотивировки проводятся параллельно с «ложными» и «художественными» мотивировками, поэтому эти романы возможно читать на нескольких уровнях. В некоторых из них игра мотивировками или, говоря общими семиотическими терминами, игра параллельными эстетическими кодами, особенно подчеркнута и образует доминанту структуры. Так, например, в романах «Камера обскура» и «Отчаяние» коды взаимно опровергаются и от питателя зависит, на котором из них он остановится. Упомянутая чувственность не только создает эффект жизненной правдоподобности, иллюзию «стереоскопичности» или «trompe l'oeil», но и подчеркивает остраненность творческого восприятия.

И наоборот. Если внимательно читать первую группу якобы жизненно убедительных, основанных на личном опыте, романов («вымышленные автобиографии»), мы заметим, что и в них все-таки существуют приемы, с помощью которых автор подчеркивает факт условности, вымышленности художественного текста.

Так, уже в первом романе – «Машенька» (1926) – существует прием, который мог бы быть назван «отражением в миниатюрном выпуклом зеркале». Время действия романа (первый план) длится неделю, основное место действия – эмигрантский пансион в Берлине. Второй же план включает длительный пространственно-временной ряд, относящийся ко времени молодости главного героя в предреволюционной России, гражданской войны и крымской эвакуации. Ряд исторических лет и большое географическое пространство темпорально и топологически сводятся на меньший сегмент (что мотивировано способностью главного героя к поэтической эвокации). Это конструктивное начало повествования отражено в отрывке, где повествователь описывает коридор пансиона с шестью дверьми. На дверях – номера, а на самом деле – вырванные из старого календаря листики за первую неделю апреля (неизвестного года). В дальнейшем повествователь заботится о том, чтобы известить читателя о дне недели, в течение которого развиваются события. А время действия в романе (и время повествования) истекает именно тогда, когда заканчивается первая неделя апреля – т. е. кончаются все существующие листики календаря. Таким образом, этим приемом (который в миниатюре отражает темпорально-топологическую организацию романа) имплицитный автор включил читателя в творческую игру, а вместе с тем оспорил предварительно созданный эффект достоверности и миметичности самого романа.

Подобно этому, в романе «Подвиг», также одном из ранних и «автобиографических», (замысел и первый вариант появились в то же время, что и замысел «Машеньки»), иллюзия миметичности ставится под вопрос похожим приемом, т. е. опять речь идет о «миниатюрном выпуклом зеркале». События из жизни Мартына Эдельвейса обрамлены мотивом пейзажа (акварель, которая висела на стене детской комнаты Мартына). В истории, которую Мартыну читала мать, какому-то мальчику удалось войти в картину. И действительно, пейзаж, который описывает повествователь перед самым концом романа, полностью похож на акварель из детской комнаты Мартына. В конце романа Мартын пытается нелегально вернуться в Россию через советскую границу – и на самом деле делает то же, что и мальчик из той истории. Вся его «авантюристическая» жизнь была, таким образом, попыткой реализации детских сказок. Кроме того, рамки романа отражены в уменьшенном виде в способе, которым очерчен первый любовный эпизод в жизни Мартына посредством ссылки на начальную оптическую визуальную иллюзию и последующее прозрение с помощью иллюстрации в книге приключенческого чтива для мальчиков. В обоих романах прием «выпуклого зеркала» можно определить и как зародыш будущей – богатой разнообразными формами и развитой – орнаментальности в прозе Набокова.

В «Даре», последнем русском романе Набокова и третьем из ряда «вымышленных автобиографий», существует уже целый ряд разработанных приемов, которые оспаривают начало достоверности и миметичности текста. Здесь налицо и упоминавшийся прием «миниатюрного выпуклого зеркала» (четвертая глава романа обрамлена началом и концом сонета, посвященного Чернышевскому, что выражает принцип, по которому поставлен в рамки весь роман, причем рамки здесь – метатекстуальное кольцо). Роман «Дар», по сути дела, тематизирует процесс собственно литературного оформления, включает читателя в творческую лабораторию главного героя – alter ego писателя Набокова. Игра с «проблемой авторства» романа и игривое варьирование мотивов alter ego (читатель задает себе вопрос, «кто чей автор» и «кто чей alter ego») также косвенно отражают конструктивные начала романа. По замыслу, над романом, который пишет персонаж Годунов-Чердынцев, доминирует текст романа «Дар», причем читателю предоставляется возможность обнаружить еще более доминантный текст – и так до бесконечности. Игра с отражениями и раздвоениями в зеркале – здесь уже часть орнаментальной поэтики, которую можем назвать «поэтикой матрешек». В «Даре» используется хорошо разработанный репертуар приемов, выполняющих функцию подчеркивания обманчивости иллюзии (разветвленная орнаментальность, ироническая и игровая позиция автора по отношению к читателю, богатая метапоэтическая система референций).

С другой стороны, именно в «Даре» полностью реализован эффект жизненной полноты и убедительности. Этот эффект проявляется ввиду исключительной чувственной внушительности, «стереоскопичности» дескриптивного уровня, а также ввиду возможности частичного перекрывания или даже отождествления категорий: писатель – автор – повествователь – герой, т. е. использования возможностей, заключенных в такой, обычно жизненно убедительной повествовательной позиции.

Этот эффект «Дара» в действительности достигнут путем стилистического усовершенствования именно той дескриптивности, которая в «Машеньке» была связана с импрессионистской манерой Чехова и Бунина, но после «Подвига», уже творчески обогащенная литературным примером лирического остранения у Олеши, развивалась в целом ряде романов Сирина, предшествовавших «Дару». С другой стороны, биографии Ганина («Машенька») и Эдельвейса («Подвиг») дают возможность воспринять их и как биографии будущих писателей. Годунов-Чердынцев уже является будущим писателем (мы намеренно используем этот парадокс, поскольку он – часть концепции текста романа), поэтому остранение и поэтичность его восприятия действительности становятся частью структуры романа.

Согласно этому, мы вправе утверждать, что и ранние романы Набокова обладают аспектом, который свидетельствует о набоковских поисках утонченной прозы, которая, хотя и демонстирует свою способность к достижению высокого уровня жизненной полноты и миметической убедительности, этот уровень сознательно оспаривает тем, что подчеркивает свою связанность с идеей, столь актуальной для литературы XX века – а именно, что всякое истинное произведение искусства в действительности говорит о себе самом. В то же время нужно отметить, что они отличаются от более поздних романов (даже и тех, которые по идее обнаженно искусственны, как, например, «Отчаяние» и «Приглашение на казнь») не только еще не разработанной системой автореференций, но и не усовершенствованным стилистическим аспектом в реализации «стереоскопичности» как наивысшей формы миметической описательности.

Вышесказанное нужно понимать не как попытку реабилитации ранних романов, а как аргумент в пользу утверждения о том, что приемы, стилогенные для прозаической модели Сирина, существуют уже в самых ранних романах; таким образом, речь идет о постепенном создании индивидуальной модели жанра.

Следовательно, принимая во внимание литературные приемы, которые лежат в основе способа достижения Сириным эффекта жизненной убедительности, мы должны были бы особенности группы «вымышленных автобиографий» дополнить и присущими им приемами на уровне остраненной лирической описательности, и приемами последовательности в проведении реалистических мотивировок. Именно два упомянутых начала, остраненная лирическая описательность и последовательность в проведении реалистических мотивировок, пронизывают все романы Сирина, несмотря на принадлежность к отдельным группам. Лирическое остранение все чаще тематизируется – как аспект сознания главного героя, и так включается во все более выраженный аспект автотематизации в романах Набокова. А реалистические мотивировки становятся частью все более искусной авторской игры с параллельными мотивировками текста («реалистическими», «ложными» и «художественными»: или игры с различными эстетическими кодами; или жанровыми моделями в тексте одного романа).