Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 62 страниц)

Федор не только видит, что его жизнь с Зиной пронизана узорами и управляется судьбой, что для него является свидетельством участия какой-то трансцендентной действующей силы, он также настойчиво повторяет, что различные стороны мира, в котором он существует, «сделаны». Например, в его детских воспоминаниях есть парк, в котором «деревья… изображали собственные призраки, и получалось это бесконечно талантливо» (31:18). Сходным образом он думает, что несчастье Чернышевских – самоубийство сына и последующее безумие отца – «является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя», подтвержденной свидетельствами гибели отца в экспедиции. Но позднее Федор понимает «все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (104:83).

Начав работу над биографией русского революционно-демократического писателя XIX века Н. Г. Чернышевского, Федору обнаруживает, что вернулся к тому образу жизни, к которому привык, собирая материалы для биографии отца. Но даже в этой на вид безопасной формальной параллели Федор чувствует «одно из тех повторений, один из тех голосов, которыми, по всем правилам гармонии, судьба обогащает жизнь приметливого человека» (211:179).

Часто именно восприятие Федором чего-то как прекрасного приводит его к выводу о существовании скрытого творца. Во второй половине романа он видит двух монахинь, которые идут через лес, время от времени наклоняясь, чтобы сорвать цветок. Это вызывает у него замечание о том, как умело вся сцена «поставлена», «какой режиссер за соснами, как все рассчитано», (356:309). Впечатление присутствия творческого сознания за всем, что видит Федор, усиливается для читателя упоминанием о качнувшемся стебле травы, который монахиня на ходу не успела сорвать, – и Федор вспоминает, что когда-то в прошлой это уже было. Федор-персонаж не может вспомнить когда, но читателю это доступно: в начале романа Федор рассказывал, что зарождение в нем стихотворения подтолкнуло колебание уличного фонаря (66:50). (В свою очередь, это – романная переработка автобиографического описания из «Speak, Memory» того, как он сочинил свое первое стихотворение, увидев скатившуюся с листа каплю дождя [221]221
  Речь идет об 11-й главе «Speak, Memory», которой нет в «Других; берегах». – Ред.


[Закрыть]). Таким образом, распознавание узора, к которому понуждает читателя автор, оказывается имитацией того, что сам Федор постоянно практикует в своей жизни. Это характерная черта сложных повествовательных структур Набокова, которые неизменно требуют от читателей повторения выводов и озарений вымышленных действующих лиц, в результате чего вымышленная ситуация начинает казаться более правдоподобной.

Основное свойство окружающего мира, которое приводит Набокова к выводу о том, что он «создан», – это обилие обманов, узоров, которые на первый взгляд кажутся ложными. В начале романа Федор рисует едкий портрет соседа по трамваю, в котором видит квинтэссенцию всего немецкого. Но когда этот человек оказывается русским эмигрантом, Федор не огорчается: «Вот это славно, – подумал Федор Константинович, едва не улыбнувшись от восхищения. – Как умна, изящно лукава я в сущности добра жизнь!» (94:74).

Самые эффектные и значимые примеры обмана, которые Набоков приводит в «Даре», взяты из области природы, особенно из мимикрии насекомых. Федор вслед за отцом делает вывод о присутствии трансцендентного создателя, основываясь на «невероятном художественном остроумии мимикрии, которая необъяснима борьбой за жизнь… излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих… и словно придумана забавником-живописцемкак раз ради умных глаз человека» (курсив мой. – В. А.)(122:100).

Далее следуют удивительные примеры мимикрии среди бабочек, которые несомненно позаимствованы из собственного набоковского увлечения чешуекрылыми. Федор находит аналогичные примеры выразительных выдумок природы в воспоминаниях известных исследователей, например «миражи, причем природа, эта дивная обманщица, доходила до сущих чудес: видения воды стояли столь ясные, что в них отражались соседние, настоящиескалы!» (132:109). Подобным же образом в интервью из «Strong Opinions» Набоков не только снова обращает внимание на мимикрию, выходящую за пределы «цели непосредственного выживания» (153), но также повторяет мысль об обмане как фундаментальном и значимом свойстве природы: «все обман в этом добром мошенничестве – от насекомого, которое притворяется листом, до популярных соблазнов воспроизведения» (11).

Опасности солипсизма являются важной темой во многих Романах Набокова, включая «Отчаянье», «Лолиту» и «Pale Fire» («Бледный огонь»). В «Даре» Федор очень старательно отделяет истинное понимание природы от человеческих проекции на нее. Он цитирует своего отца, бывшего для него непоколебимым авторитетом и окруженного аурой мистической любви, который говорил, как важно остерегаться, чтобы «наш рассудок… не подсказал объяснения, незаметно начинающего влиять на самый ход наблюдения и искажающего его: так на истину ложится тень инструмента» (342–343:296–297). Таким образом, в категориях самого романа узоры в природе следует понимать не как внедрение в нее человеческого порядка, а как нечто ей самой присущее.

Федор так и не называет имени того божественного посредника или силы, создавших мир по законам искусства. Только один раз, в конце романа, он пытается это сделать. Упиваясь радостью летнего утра, Федор восклицает: «А что-то ведь есть, что-то есть!», что «скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы». Но об этом божественном посреднике он может сказать только, что «хочется благодарить, а благодарить некого» (340:294–295). Фактические свидетельства в «Даре» дают понять, что смысл этой фразы не в том, что «некого» благодарить, потому что его не существует, а в том, что он невидим или недоступен пониманию.

В связи с этим следует заметить, что сами слова, которыми Набоков наделяет Федора для рассказа об обмане в природе или узорах в жизни, намекают на то, что этот скрытый недоступный пониманию посредник есть нечто сходное с понятием божества в традиционных религиозных системах: «нет ничего более обворожительно-божественного в природе, чем ее вспыхивающий в неожиданных местах остроумный обман» (курсив мой. – В. А.)(342:296). В более общем смысле Федор считает делом своей жизни поиск «за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечности,где сходится все, все» (курсив мой. – В. А.)(341:296). Он повторяет ту же догадку в выдуманных им словах Кончеева во время последнего воображаемого диалога об их внутреннем сходстве: «где-то – не здесь, но в другой плоскости,угол которой, кстати, вы сознаете еще смутнее меня, – где-то на задворках нашего существования, очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет довольно божественнаямежду нами связь…» (курсив мой. – В. А.)(353:306).

Нет необходимости много говорить о том, как настойчиво в «Даре» демонстрируется его «сделанность». Достаточно отметить, что в нем есть много деталей и пассажей, которые становятся понятны только в ретроспекции, и это свидетельствует о том, что «Дар» отражается сам в себе – как роман, написанный Федором, и одновременно как история его жизни. Самые яркие примеры связаны с переменой точек зрения – многочисленные и на первый взгляд странные переходы между Федором – «он» в одном предложении и «я» в следующем (напр., 40:27–28; 166:121). Дело в том, что Федор попеременно говорит с точки зрения автора и персонажа. Также Федор «пересаживается» в сознания своих героев, например, Чернышевских (напр., 47:34–35), безо всякого перехода или предупреждения для читателя, а его диалоги с писателем Кончеевым, оказывающиеся воображаемыми, также оказываются, в ретроспекции, примерами блестящего обмана. Среди более мелких деталей со сходной функцией – упоминание рассказчиком безымянного женского существа в пассажах, предваряющих появление Зины в жизни Федора. При перечитывании становится понятно, что это Федор-автор вторгался в хронологически последовательную историю своей жизни. Наконец, степень «сделанности» «Дара» подчеркивают кажущиеся «ошибки» рассказчика в отношении цвета обложки поэтического сборника: она то «сливочно-белая» (18:8), то «белая» (167:139), то это «простая фрачная ливрея» (21:10), а в Зининых руках она даже становится «розовой» (191:161). Предположим, что дело не в разнице между обложкой и возможными суперобложками – тогда эти перемены цвета можно считать ошибками Федора, которые свидетельствуют о неверной памяти и, таким образом, подчеркивают правдоподобность этого персонажа: человеку свойственно ошибаться. Естественно, эти ошибки поднимают вопрос о точности других заявлений Федора. Но тема «ненадежности» рассказчика в «Даре» не получает дальнейшего развития.

Обманы и «ошибки», подтверждающие, что роман – это артефакт, а не что-то, притворяющееся «куском жизни», становятся заметны и понятны в большой степени из-за их повторяемости. Действительно, вместе с другими разнообразными тематическими, формальными и стилистическими повторениями они образуют в «Даре» явную систему узоров.

Существование узоров в литературе, конечно же, неизбежно. Но соблазнительно предположить, что Набоков, возможно, специально преувеличивал их важность в «Даре» и других своих произведениях по причине, которую можно назвать метафизической. В «Бледном огне» выдуманный Набоковым, но крайне симпатичный поэт Джон Шейд (чьи литературные взгляды и мнения во многих отношениях напоминают набоковские) занят вопросом, есть или нет жизнь после смерти. Отчасти его интерес к этой проблеме коренится в самоубийстве его дочери. Подходя к концу своей длинной повествовательной поэмы, он утверждает:

«I feel I understand / Existence, or at least a minute part / Of my existence, only through my art, / In terms of combinational delight»

(«Я чувствую, мне можно / Постигнуть бытие или хотя бы часть / Мельчайшую, мою, лишь только через связь / С моим искусством, в сладости сближений…» [Пер. С. Ильина]).

На самом деле, объясняет он, именно его способность сочинять хорошие стихи позволяет сделать вывод о том, что в космосе есть порядок:

«And if my private universe scans right, / So does the verse of galaxies divine / Which I suspect is an iambic line» (

«И коль под стать строка моей Вселенной, / То верю, есть размер, которым обуян / И мир светил, подозреваю – ямб»).

Таким образом, по Шейду, художник не только подражает божественному творцу, но каким-то особым образом, далеким от простой имитации, принимает участие в его творении. То есть как будто абстрактная форма или ритмы поэтического творения – это микрокосмические проявления макрокосмической реальности. Вывод Шейда: «I'm reasonably sure that we survive/And that my darling somewhere is alive» («Я верую разумно: смерти нам / Бояться нечего, я верю, – где-то там / Она нас ждет…») [222]222
  Pale Fire, lines 971–978 (1962; rpt. New York: New Directions, 1977). P. 104. (Русский перевод С. Ильина: Набоков В.Бледное пламя. Свердловск: Независимое изд. предприятие 91, 1991. С. 58. – Пер.)


[Закрыть]. Впрочем, важно заметить, что «разумная» уверенность поэта в жизни после смерти тут же подрывается следующими строками поэмы, в которых он выражает разумную уверенность в том, что доживет до 22 июля 1959 года. В действительности же Шейд будет убит 21 июля 1959 года – дату Кинбот, его комментатор, приводит на первой странице романа. Но эта ошибка не столько полностью дискредитирует веру Шейда, сколько должна восприниматься как свидетельство приблизительности самых точных человеческих догадок о бессмертии.

Федор – писатель, и поэтому процесс, ведущий к созданию литературного произведения, занимает в его сознании центральное место. Удивительнее всего он говорит о том, как в нем зарождаются книги; и за всем, что он говорит, стоит мысль об их потустороннем источнике. Хотя Федор утверждает, что опыт ясновидения был у него только однажды в детстве, описания возникновения его произведений удивительно напоминают опыты ясновидения в отношении будущего. Федор как-то говорит Зине: «Я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» (206:174). Скрытый смысл этого утверждения в том, что будущие вещи существуют в какой-то сверхъестественной сфере, вне пределов ограниченного временем мира, и Федор – или, что подразумевается, любой писатель – только записывает их. Эта концепция авторства и вдохновения заметно анахронична. Больше всего она напоминает взгляды на происхождение искусства метафизически ориентированных символистов и романтиков. В конечном счете она восходит к обращениям к музе Гомера и к истокам литературы, насколько они нам известны.

Подтверждение этим взглядам можно найти в некоторых высказываниях самого Набокова. В «Strong Opinions» при описании происхождения его собственных произведений слышен голос Федора:

«Опасаюсь, чтобы меня не спутали с Платоном, до которого мне дела нет, но думаю, что в моем случае действительно вся книга, еще не написанная, уже кажется идеально готова в каком-то ином, то прозрачном, то замутняющемся измерении, и моя работа заключается в том, чтобы записать все, что удастся разобрать, и настолько точно, насколько это в человеческих силах» (69).

Платон здесь упоминается, конечно же, из-за сходства набоковской концепции искусства с метафизикой этого греческого философа, в которой земные явления – всего лишь тени идеальных форм, существующих в ноуменальной реальности. (Из следующих слов Набокова ясно, что у него вызывала неприязнь только Платонова политика: «Я также не долго бы протянул при его немецком режиме милитаризма и музыки» (70).) В связи с этим следует заметить, что в «Истинной жизни Себастьяна Найта» еще ненаписанная будущая книга персонажа на самом деле оказывается уже существующей. Она не только «cast its shadow on all things surrounding him» («отбрасывает тень на все его окружающее»), включая его предыдущие произведения, но также ведет его «unerringly towards a certain imminent goal» («безошибочно к некой неминуемой цели») (104) [223]223
  The Real Life of Sebastian Knignt (1941; rpt. New York: New Directions, 1977). P. 104.


[Закрыть].

Высказанная Набоковым в «Strong Opinions» концепция воображения как «формы памяти» – с помощью которой художник запасает образы для своих будущих произведений – также утверждает существование за всем этим процессом некого таинственного посредника: «Говоря о ярком личном воспоминании, мы делаем комплимент не своей способности к запоминанию, но мистическому предвидениюМнемозины, сохраняющей ту или иную подробность, которая может понадобиться творческому воображению» (курсив мой. – В. А.)(с. 78; сходные формулировки см. на с. 31, 40).

Поскольку искусство в какой-то степени происходит из потустороннего источника, Федор у Набокова, переживая муки вдохновения, воспринимает «реальный», преходящий мир как нереальный. Действительно, когда в Федоре зарождается новое стихотворение, он как бы выходит из обыденной «реальности» и полностью перемещается в иную область бытия: «Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и в сущности единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу» (67:50). Это состояние скоро кончается, но спустя некоторое время Федор испытывает его снова (напр., 169–170:125). Подобную переоценку того, что обычно считается «реальным» и «нереальным», мы находим и в «Защите Лужина». Гроссмейстеру Лужину, набоковскому герою-художнику этого романа, физический мир и населяющие его люди после матча с Турати представляются «прозрачными» по контрасту с устрашающе захватывающим миром, в котором он пребывает, «играя» в шахматы.

Мысль о том, что вдохновение переносит художника в более близкое к подлинному состояние, чем его повседневное, физическое существование, можно также найти в необычном представлении Федора о поэтическом творчестве как о прислушивании к голосам, и идея эта полностью совпадает с идеей о происхождении искусства из потустороннего или духовного измерения. Федор представляет себе состояние вдохновения как «разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» (68:51). Необычная природа этого состояния подчеркивается тем, что Федор описывает его как «три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания», что напоминает пассажи о детских болезнях, подводивших Федора и его сестру к самому краю иной реальности. И поскольку в набоковской концепции происхождения искусства художник, находясь vis-a-vis с потусторонностью, пребывает в относительной пассивности, Федор может осознать, что в написанном им стихотворении «есть какой-то смысл», только закончив его.

Высшая реальность, к которой прикасается Федор, запечатлевая свое стихотворение, способна окрасить всю жизнь человека. В своем коротком упоминании темы «потусторонности» в произведениях мужа госпожа Набокова привлекает внимание к одному пассажу из «Дара», где Федор описывает своего отца, который «более точно» передает смысл этой концепции. «В отце и вокруг него» Федор видит «что-то трудно передаваемое словами: дымка, тайна, загадочная недоговоренность… Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим». (Повторение слова «настоящий» в этом контексте напоминает о том «настоящем» голосе, который Федор старается расслышать, сочиняя стихотворение; он также называет «настоящим» тот художественный дар, который чувствует в себе «как бремя» (106:103–104)). Далее Федор объясняет, что «аура» отца, кажется, не имела прямого отношения к другим домочадцам, и даже к бабочкам, хотя была «ближе всего к ним, пожалуй». Тем не менее позже Федор признается, что жизнь его семьи «была… проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях», и что из той атмосферы он и взял свои творческие «крылья» (127:104). Федор также размышляет над тем, что его отец, отправляясь в путешествия, «не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то», всегда в нем бывшего. Ему так и не удается определить отцовскую мистическую ауру и в результате приходится сослаться на мнение старого слуги их семьи (которого он окутывает неожиданно готической атмосферой, говоря, что это был «корявый старик, дважды опаленный ночной молнией»), считавшего, что «отец знает кое-что такое, чего не знает никто» (126–127:104). Таким образом, описание Федором отца перекликается с несколькими основными мотивами романа и дает понять, что отец обладал особым знанием и находился в привилегированном положении относительно потустороннего мира.

Но если, с одной стороны, в концепции искусства Набокова и Федора предельно важно вдохновение, происходящее из иного мира, то другой важный для обоих компонент – это тщательнейшее восприятие физического мира, в котором они существуют. Федор говорит об этом, когда жалуется на то, что принужден тратить время, давая уроки языков, чтобы заработать на жизнь. Он чувствует, что вместо этого ему бы следовало преподавать «то таинственное и изысканнейшее», что он – возможно, один из миллиона – знает: «многопланность мышления». Из примеров, которые Федор приводит, становится понятно, что речь идет о неком метафорическом восприятии:

«…смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь – как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья и (все это одновременно) загибается третья мысль – воспоминание о каком-то солнечном вечере на русском полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри – каждое слово собеседника»

(175–176:146–147).

Многие описательные пассажи «Дара» подсвечены этим ощущением (напр., 47:34–35; 145:131–132). О важности для Набокова этого составного познавательно-эстетического положения свидетельствует тот факт, что оно занимает центральное место в его автобиографии, где называется «cosmic synchronization» («космическая синхронизация») («Speak, Memory», 218) [224]224
  Определения из 11-й главы «Speak, Memory», которой нет в «Других берегах». См. перевод этой главы в наст. изд. – Ред.


[Закрыть], так же как и в других произведениях (см. эстетические представления Виктора и его учителя в «Пнине»).

Особенно важно, что «многопланное» мышление Федора так же дает ему указание на бессмертие, или, как он выражается, «постоянное чувство, что наши здешние дни только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, и что где-то есть капитал…». Метафизическая идея этого пассажа усиливается ссылкой Федора в следующем предложении на (выдуманную?) книгу «Путешествие Духа» некого «Паркера», которая напоминает трактат в оккультном или теософском духе. Федор упоминает его для подтверждения своего собственного необычного опыта, также несомненно бывшего функцией «многопланного мышления» – «так называемого чувства звездного неба» (176:147).

Это важное для себя эпистемологическое положение Набоков использует как образ, помогающий Федору понять, к чему приходит человек после смерти. Федор цитирует из «Discours sur les ombres» («Беседа о тенях») Делаланда, любимого им автора (и которого Набоков описывает в своем предисловии к английскому переводу «Приглашения на казнь» («Invitation to a Beheading») как «печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного» – пусть и выдуманного). Делаланд говорит о том, как трудно человеку представить себе то, что будет после смерти:

«Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это – освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии»

(322:277) [225]225
  Следует заметить, что последняя фраза из формулировки Делаланда очень напоминает определение символического восприятия, данное в теоретических работах символистов-метафизиков, таких как Андрей Белый (см.: Bely Audrey.The Major Symbolist Fiction. P. 12, 103–104). «Свободное око» Делаланда также напоминает знаменитый пассаж из протосимволистского эссе Ральфа Уолдо Эмерсона «Природа» (1836). В нем Эмерсон описывает впечатление, которое на него производит погружение в природную среду: «Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я ничто; я вижу все; потоки Вселенского Бытия проходят сквозь меня; я неотъемлемая часть Бога» (Selections from Ralph Waldo Emerson, ed. Stephen A. Whicher. Boston: Houghton Mifflin-Riverside. 1957. P. 24).


[Закрыть].

Замечание Федора, непосредственно следующее за этой цитатой, что «все это только символы, символы, которые становятся обузой для мысли в то мгновение, как она приглядится к ним», следует понимать не как отрицание идеи Делаланда, но как подтверждение того, как трудно земному существу познать потустороннее. (Последующее вводящее в заблуждение именование Делаланда «изящным афеем» и сопровождающие его мучительные и медленные мысли явно принадлежат заблуждающемуся и умирающему Александру Чернышевскому, а не Федору.) Но хотя с точки зрения Делаланда основная сложность в попытке постичь потусторонее – это, как Федор ранее сформулировал, – то, что «нельзя себе представить, то, что не с чем сравнить» (205:173), это не мешает Федору утверждать, что «загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия» (322:277).

То, что Федор относительно кратко говорит о проблеме времени, которая является центральной во многих других набоковских произведениях, частично возмещается его размышлениями об отношении материального существования к трансцендентному измерению. Во втором своем воображаемом разговоре с Кончеевым Федор говорит о человеческом восприятии времени и бытия («призрачный, в сущности, процесс» – вот как он его характеризует) как отражении «вещественных метаморфоз», происходящих в нас, что предвещает подобные высказывания Набокова в «Speak, Memory» (301). Более важно добавление Федора о том, что «наиболее заманчивой» он считает ту гипотезу о времени – несмотря на то, что это «такая же бесконечно конечная гипотеза, как и все остальные», – которая говорит, что «все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты» (354:308). Эта формулировка связывает идею вечности с Делаландовым «оком», и таким образом усиливает внятную Федору связь между зрением и потусторонностью. Более того, Набоков повторяет эту мысль в «Strong Opinions», где говорит, что сознание, связанное со временем, есть свойство человека, тогда как «сознание без времени» будет свойственно «некому более высокому состоянию», чем человеческое (30).

Отец Федора, при всем его непререкаемом авторитете, тоже по воле автора высказывает мнение в поддержку «многопланного мышления». Федор вспоминает, что отец фольклор недолюбливал, кроме «одной замечательной киргизской сказки». Идея этой сказки в том, что «человеческий глаз» хочет «вместить все на свете» и никогда не насыщается (146:121). Поскольку отец – страстный натуралист и исследователь, для него, как и для сына, естествен интерес к всепоглощающему восприятию. И чтобы еще более усилить эти подразумеваемые аналогии между наукой о природе и искусством – занятиями соответственно отца и сына, – Федор у Набокова описывает свое художественное воображение, используя образы путешествия.

Умение ясно и глубоко видеть объект – из области природы, собственного прошлого или литературы – неразрывно связано для Федора с истиной и красотой. Способность осознавать уникальность и особенность явления – это одна из основных добродетелей в набоковской иерархии ценностей. И наоборот, обобщения и поверхностное восприятие приводят, по меньшей мере, к ложным, искаженным иллюзиям и к малодушию. В худшем же случае, как с Германом в «Отчаянии» и Гумбертом в «Лолите», они приводят к преступлению. Таким образом, можно утверждать, что с точки зрения набоковского составного эстетическо-этическо-познавательного критерия основная функция пресловутой главы «Дара» о Чернышевском – представить отрицательный пример того, положительным воплощением чего является Федор. На протяжении всей книги отношение Федора к Николаю Чернышевскому далеко от прохладного почтения к чахлому духовному elan [226]226
  порыв, стремление (фр.). – Пер.


[Закрыть]знаменитого радикала, это – разрушительная насмешка. Он последовательно выставляется рабом пошлости и штампов. Как выражается Федор, Чернышевский «до конца жизни мечтал составить „критический словарь идей и фактов“ (что напоминает флоберовскую карикатуру, тот „dictionnaire des idées reçues“, иронический эпиграф к которому – „большинство всегда право“ – Чернышевский выставил бы всерьез)» (246:210).

Федор обвиняет и многих других в подобных непростительных прегрешениях. «Я испытывал приторную тошноту, когда слышал или читал очередной вздор, мрачный и вульгарный вздор, о симптомах века и трагедиях юношества» (52–53:38). Подобным же образом, описывая в начале романа троих молодых людей, составлявших банальный романтический треугольник, он замечает, что «Olya studied the history of art (which, in the context of the epoch, sounds – as does the tone of the entire drama in question – like an unbearably typical, and therefore falsenote)» («Оля занималась искусствоведением (что в рассуждении эпохи звучит, как и весь тон данной драмы, нестерпимо типичной (и поэтому фальшивой) нотой)») (курсив мой. – В. А.)(56: 41). Важно, что выделенных курсивом слов нет в русском оригинале. Набоков добавил их, должно быть, для того, чтобы подчеркнуть связь между фальшью и обобщением, о чем он многократно говорил не только в своих книгах, но и с особенной горячностью в предисловиях к английским переводам своих романов.

При повторном рассмотрении, впрочем, очевидный контраст между крайне утонченным в оценках Федором и разными подслеповатыми персонажами приобретает несколько ироничный характер, потому что абсолютный центр равновесия жизни Федора – это не частность, а всеохватывающее единство. Через свое скрупулезно внимательное искусство, дотошное восприятие природы и подробнейшее исследование своего собственного и семейного прошлого, Федор, как и Набоков, находит свидетельство только одного – существования обманчивого, благосклонного, таинственного, вневременного, упорядоченного и вносящего порядок измерения или силы, которая влияет на все сущее. Она оказывается Абсолютом, подобным Богу, хотя просто утверждать, что это Бог, несомненно, будет ошибкой из-за многочисленных автоматических и потому ложных ассоциаций, которые связаны с этим словом. Использовать подобные слова – вульгарно предавать эти изящные и тонкие произведения искусства, которые одни адекватно выражают то, что хотел сказать Набоков. Возможно, именно отвращение при мысли о подобном предательстве заставляло Набокова многократно отвергать всякие попытки связать его с «организованным мистицизмом, религией, церковью – любой церковью» («Strong Opinions», 39). Впрочем, это не мешало Набокову по-своему говорить о своих прозрениях. В статье на смерть Ходасевича Набоков утверждает, что поэт «ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие потусторонней свежестью – и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак» [227]227
  Сирин В.О Ходасевиче // Современные записки. 1939. № 68. Перепеч. в: Набоков В.Рассказы. Приглашение на казнь. С. 402. Англ. перевод – «Strong Opinions», p. 227.


[Закрыть]. И именно в эту сторону обращен, подобно своему создателю, Федор Годунов-Чердынцев.

Перевод с английского Марии Маликовой

© Vladimir E. Alexandrov,1986.

© Мария Маликова (перевод), 1997.