Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Так работают основные из специфических приемов художественной обработки материала, к которым прибегает Набоков.

Простой и наглядной иллюстрацией общей творческой стратегии Федора в «Жизни Чернышевского» может служить стихотворное переложение отрывка из «Святого семейства» Маркса (274): прозаический текст источника (материал) перелагается в стихи белым пятистопным ямбом (напоминающим стих «Бориса Годунова» Пушкина, или «драматический ямб»).

«Материал» («Святое семейство»):

Не требуется большого ума, чтобы усмотреть связь между учением материализма о прирожденной склонности к добру, о равенстве умственных способностей людей, о всемогуществе опыта, привычки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств на человека, о высоком значении индустрии, о нравственном праве на наслаждение и т. д. – и коммунизмом и социализмом

(Маркс, из «Святого семейства»; процитировано у Стеклова, т. I, с. 244).

«Жизнь Чернышевского»:

 
…ума большого
не надобно, чтобы заметить связь
между ученьем материализма
о прирожденной склонности к добру,
о равенстве способностей людских,
способностей, которые обычно
зовутся умственными, о влияньи
на человека обстоятельств внешних,
о всемогущем опыте, о власти
привычки, воспитанья, о высоком
значении промышленности всей,
о праве нравственном на наслажденье —
и коммунизмом.
 

Перевожу стихами, чтобы не было так скучно.

(Дар. С. 274).

Формалисты использовали стих как прототипический пример художественного текста, проясняющий сущность искусства как деформации материала: стиховой ритм, обрабатывая («формируя») речь, «дематериализует» материал – обращает словесный материал в произведение литературы.

Итак, литературные опыты Федора – свидетельство тесной связи между творчеством Набокова и теориями формализма, развивавшимися в 1920–1930-е годы в Советской России, о которой уже писали исследователи [369]369
  Впервые на близость творчества Набокова к теориям формалистов косвенно указал Ходасевич в статье «О Сирине» (Возрождение. 1937. 13 февраля. № 4065), где по поводу «Защиты Лужина» он замечает, что Набоков пользуется в романе приемом, который формалисты называют остранением; по словам Ходасевича, Сирину (Набокову) свойственна твердая уверенность, что мир творчества «создан из кажущихся подобий реального мира, но, в действительности, из совершенно иного материала» (см.: Ходасевич.Избранная проза. New York, 1982. С. 207–208; см. об этом: Malmstad.С. 74). Hansen-Löve Aage А.в книге «Der Russische Formalismus» (Wien, 1978), подробно рассматривает этот вопрос (см. с. 580–586). Он утверждает, что в творчестве Набокова получили осуществление принципы формалистической поэтики, и притом в значительно большей мере, чем в творчестве авторов, работавших в России и находившихся в непосредственном контакте с формализмом (с. 582). Hansen-Löve связывает тему шахматной игры у Набокова и реализацию принципов шахматной задачи в его творчестве с шахматными аналогиями Шкловского, в частности, с понятием «ход коня» (с. 580). По его мнению, в главе о Чернышевском Набоков критикует материалистическую эстетику Чернышевского с позиций формализма (с. 584–585). Brown Edward J.в работе «Nabokov, Chernyshevsky, Olesha and the Gift of Sight» // Stanford Slavic Studies 4:2 (1992) утверждает: «Nabokov gives us in „The Gift“ a working model of the characteristic literary procedures identified and studied by formalists <…> The novel could be used as a formalist textbook» (Набоков дает нам в «Даре» рабочую модель особых литературных приемов, которые были названы и изучены формалистами <…> Этот роман можно использовать в качестве учебника формализма (англ.)).


[Закрыть]. Мне представляется вероятным, что у поэтической техники, примененной в «Жизни Чернышевского», имеется непосредственный источник – книга Шкловского «Материал и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“» (М., 1928), в которой – в качестве иллюстрации формалистического представления о природе литературы – историческое повествование «Войны и мира» представлено как результат художественной обработки словесной ткани документальных источников о войне 1812 года. В своей книге Шкловский подробно анализирует такие приемы «стилевого превращения материала», как сведение и контаминация источников («художественный монтаж»); использование целых фраз, которым придается иное построение; введение и повторение детали, в частности детали костюма; введение несуществующей в источнике реплики; введение цвета – «окрашивание» материала; реализация метафоры [370]370
  Шкловский показывает, как риторический оборот из записок Сергея Глинки, «вкушение императором хлеба-соли» среди «семейства народа русского» (иными словами, «преломление хлеба»), реализуется у Толстого в эпизод бросания императором отломленных кусков бисквита в толпу народа (Шкловский В.Материал и стиль. С. 45–48).


[Закрыть]; пропуски и искажения, направленные на подтверждение идеологической концепции [371]371
  Пропуски, направленные на сохранение целостности своей концепции, весьма характерны для Набокова; примеры таких пропусков (вытесненными оказались положительные, оригинальные отзывы Чернышевского о Пушкине и Толстом) подробно обсуждаются в книге: Rampton Dauid.Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. Cambridge University Press, 1984. P. 72–78.


[Закрыть]. Создается впечатление, будто Федор/Набоков в «Жизни Чернышевского» применяет толстовские приемы, как они описаны Шкловским.

Косвенное свидетельство тому, что книга Шкловского была известна Набокову, – рассуждения об использовании цвета русскими писателями в воображаемом разговоре между Федором и Кончеевым. Один из собеседников отмечает как художественное достоинство «латинское чувство синевы» у Лескова; другой замечает: «Лев Толстой, тот был больше насчет лилового…» (83). Сравните следующее рассуждение в книге Шкловского. Показав, как Толстой «украсил» источник, введя в заимствованный из исторического сочинения отрывок (пейзаж с тучами) цветовой эпитет – «черно-лиловатые тучи», Шкловский поясняет:

Эта лиловая вставка Толстого является минимальным знаком художественной системы. Толстой, как это показал Апостолов, пользовался лиловым цветом, как цветом условно-художественным. <…> Темно-лиловый цвет попадался Толстому при необходимости что-нибудь окрасить. Таким образом, разность между двумя отрывками не в языковых изменениях, а в введении эстетического признака… [372]372
  Шкловский В.Материал и стиль. С. 203.


[Закрыть]

Обращение к этому источнику проясняет общий смысл набоковских приемов «украшения» материала: можно сказать, что эти приемы также выступают как условные знаки художественности. Более того, специфические приемы, примененные Набоковым (окрашивание, наименование, реализация метафоры), непосредственно восходят к набоковской идее художественного творчества. В целом приемы, с помощью которых «сделан» текст, как бы несут в себе сообщение, дополняющее смысл готового продукта – текста романа. Ходасевич заметил (в статье «О Сирине» (1937)), что в произведениях Набокова приемы, на глазах у читателя, строят мир произведения «и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»; автор не прячет их, ибо в его задачу входит «показать, как живут и работают приемы» [373]373
  Ходасевич.О Сирине. С. 205 (по поводу «Приглашения на казнь»).


[Закрыть]. Мне представляется, что смысл такого обнажения приема в том, что самая техника оказывается носителем темы, или «идеи» романа, его эстетической концепции.

Критикуя формализм, в статье «Памяти Гоголя» Ходасевич утверждал: «Искусство осуществляется не ради приема (как думали формалисты), но через него и в нем самом. Это не умаляет ни важности приема, ни необходимости его исследовать, ибо в конечном результате исследование приема есть исследование о мировоззрении художника. Прием выражает и изобличает художника, как лицо выражает и изобличает человека» [374]374
  Ходасевич.Памяти Гоголя. С. 69.


[Закрыть]. Этот принцип вполне применим к исследованию «Дара». В художественном мире «Дара» поэтическая механика выражает авторскую концепцию соотношения литературы и реальности, с ее метафизическими проекциями. Через такие приемы, как окрашивание, озвучивание, наименование, реализация метафоры, в самом построении романа как бы осуществляется формалистическая метафора искусства как «воскрешения слова». «Слово», послужившее материалом для автора, «начинает оживать», приобретает реальные очертания; «теневой» мир черно-белой типографской страницы предстает «с особой театральной яркостью восставших из мертвых» (формулировки Набокова, с. 193, 239). В конечном счете искусство оказывается более живым, чем жизнь; «слово» – более реальным, чем «вещь», т. е. мир идеального оказывается более реальным, чем мир реального.

В завершение этой работы замечу, что для исследователя, исполненного пафосом «изобличения художника», приемы, на которых построен «Дар», «изобличают» и иные аспекты мироощущения автора. Ходасевич усмотрел в формализме как интеллектуальном течении идеологическое родство с большевизмом, которое осталось незамеченным и неосознанным ни формалистами, ни большевиками. Так, в отрыве формы от содержания, в утверждении «примата» словесной формы над содержанием, или идеей, в культе «материала» Ходасевичу виделось выражение материалистического монизма [375]375
  См.: Ходасевич.1) О формализме и формалистах // Возрождение. 1927. 10 марта. № 646; 2) Книги и люди: Денис Давыдов // Возрождение. 1934. 6 сентября. № 3382. См. также указанную статью Малмстада.


[Закрыть]. Можно утверждать, что, превратив формальные приемы в средство выражения «содержания», или «идеи», Набоков стал автором, преодолевшим формализм [376]376
  Владимир Александров пишет о «complete continuity between Nabokov's themes in The Giftand his formal techniques» (полной преемственности между темами Набокова в «Даре» и его формальными приемами (англ.))(Nabokov's Metaphysics. С. 135).


[Закрыть]. Однако, как мне представляется, в романе Набокова проявилась другая черта формалистического подхода к литературе (получившая полное развитие в структурализме), которую можно рассматривать как метафорическое выражение идеологии «большевизма». Это представление о художественном мире и литературном произведении как о тотальной организации, при которой все элементы текста оказываются включенными в единую, связную систему (или структуру) в рамках которой все они выступают осмысленными, пли мотивированными. Гэри Саул Морсон назвал такое понимание литературы и лежащее за ним миропонимание «семиотическим тоталитаризмом» [377]377
  Согласно Морсону, «семиотический тоталитаризм» – это тип мышления, которое постулирует, что за многообразием фактов индивидуальной и исторической жизни, или многообразием литературного текста, существует связная система, способная объяснить все («a set of rules, a system, or a pattern that can explain everything» (набор правил, система, или модель, которые могут объяснить все (англ.))). См.: Morson Gary Saul.Hidden and Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace». Stanford, 1987. P. 84–86. См. также его «Prosaics and Anna Karenina» (Tolstoy Studies Journal. 1988. Vol. 1. P. 1). Чеслав Милош в Нобелевской лекции 1980 года говорил о скрытой связи между представлением о литературе как écriture (стиль (фр.)) (свойственном формализму и структурализму) и развитием государственного тоталитаризма (The Nobel Lecture, 1980 // The New York Review of Books. 1981. March 5. P. 12; см. об этом: Malmstad.С. 74).


[Закрыть]. Роман Набокова, написанный в тридцатые годы, в особенности вставные тексты – книги героя, представляет собой осуществление такой литературоведческой утопии [378]378
  Роман «Дар» был написан между 1933 и 1937 годами, в Берлине, причем Набоков сначала написал биографию Чернышевского и «книгу» Федора об отце (в таком порядке). Этот факт установлен в книге: Boyd В.Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. C. 399. Бойд настаивает, что «Жизнь Чернышевского» и роман «Дар» в целом «оперируют в совершенно различных модусах». По его мнению, книги Федора представляют собой «конденсированный», намеренно преувеличенный вариант набоковской структуры, с ее стремлением к упорядоченности (см. с. 397 и 462).


[Закрыть]. В самом деле, как я старалась показать в ходе этой работы, художественный метод Набокова исходит из стремления организовать все – стремления к тотальному контролю авторской воли над организацией текста, подтекста, процесса чтения-исследования. Пользуясь формулировкой Набокова, структура романа словно служит «тайной связью, которая объяснила бы все»(239).

Именно таким образом представил творческий процесс сам Набоков в эпизоде, описывающем обстоятельства зарождения у Федора замысла книги о Чернышевском, – чтение в «советском издании» (шахматном журнале) статьи «Чернышевский и шахматы» (191–193). «Восхитительное произведение искусства» предстает как аналог «сработанной» и «выверенной» шахматной задачи, являющей собой крайне точное «осуществление идеи». В такой композиции тщательно рассчитан каждый аспект идеально организованной системы: каждая деталь «взаимных движений», каждый возможный ход «точно смазанных маслом» фигур, как бы направляемых «системой сверкающих рычагов»; «каждая фигура казалась нарочно сработанной для своего квадрата» (193). Усилием организующей мысли достигнута скрытая от поверхностного взгляда глобальная телеологичность:

Все было осмыслено, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец – заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами

(193).

Автор такой «задачи» стремится к полному контролю над читателем, который направляется невидимой рукой творца и в то же время выступает как жертва конспирации и заговора, ибо в число «художественных достоинств задачи» входит «тонкая ткань обмана», «обилие… ложных путей, тщательно уготовленных для читателя» (193). В этом смысле текст Набокова парадоксальным образом оказывается конгениальным произведениям героя, Николая Чернышевского: «…все это не могло не прийтись по вкусу Чернышевскому, искавшему всегда „связности“» (277).

Настоящая работа основана на тексте доклада, прочитанного в ноябре 1986 года на конференции «National Convention of American Association for the Advancement of Slavic Studies», в Новом Орлеане. Опубликована на английском языке в издании: Literature, Culture, and Society in the Modern Age. In Honor of Joseph Frank. Part III / Edited by E. Brown, L. Fleishman, G. Freidin, Richard P. Schupbach. Stanford Slavic Studies, volume 4:2, Stanford, 1992. Автор выражает глубокую признательность слушателям, а также Борису Гаспарову, Сергею Давыдову, Джону Малмстаду и Роберту Хьюзу, которые ознакомились с работой в рукописи, за ценные замечания, возражения и добавления.

© Stanford Slavic Studies, 1992.

Пекка ТАММИ
Заметки о полигенетичности в прозе Набокова ^{335}

ВВЕДЕНИЕ

1. Настоящая работа посвящена рассмотрению проблемы, касающейся структурных особенностей художественных текстов и обозначаемой пишущими о подтексте теоретиками несколько тяжеловесным термином полигенетичность (см., например: Минц 1972; Ронен 1983; Смирнов 1985; Жолковский 1986).

Коротко говоря, данная проблема становится значимой при анализе таких художественных текстов, когда в отдельном сегменте текста актуализируется не один только подтекст (или один литературный источник), а целое множество источников. В этом смысле интертекстуальная связь между первичным текстом и его подтекстом может быть названа полигенетической, поскольку в подобном случае в порождении данного сегмента участвует не один, а большее количество источников.

Наши рассуждения иллюстрируются примерами из русско– и англоязычной прозы Владимира Набокова. В случае существования двуязычного варианта приводятся оба, так как в английские переводы своих написанных первоначально на русском языке текстов Набоков вводил много изменений, которые также существенны в аспекте изучаемой нами проблемы.

В качестве гипотезы мы утверждаем, что несмотря на то, что полигенетические связи никоим образом не характеризуют исключительно Набокова – или, более широко, модернизм вообще, – тем не менее можно в том необыкновенно систематическом методе, посредством которого этот автор применяет многочисленные подтексты, усмотреть особенности модернизма, к выделению которых в стиле Набокова мы и стремимся.

В заключительной части мы вкратце коснемся вопроса родового сходства Набокова с некоторыми из его собратьев – русских модернистов.

2. Сначала следует определить, что мы понимаем в контексте данной работы под понятием подтекст. Обратимся с этой целью к роману Набокова «Дар» (1937–8, 1952), переведенному затем им самим на английский язык под заглавием «The Gift» (1963).

В этом романе в основной текст вставлен другой текст. И вставленный текст, предположительно написанный героем романа, в свою очередь рецензируется критиком из романа, рецензия которого цитируется ниже. Критик, по имени Линев, пишет следующее:

The author writes in a language having little in common with Russian <…> he places solemn but not quite grammatical maxims in the mouths of his characters, like «The poet himself chooses the subjects of his poems, the multitude has no right to direct his inspiration» (Набоков 1963: 287).

…поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением (Набоков 1937–8, 1952/ 1975: 338).

Бедный Линев!.. Процитированный русский отрывок происходит из незаконченного прозаического сочинения Пушкина «Египетские ночи» (1835), где поэт Чарский предлагает данную тему improvvisatore:

Вот вам тема <…> поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением (Пушкин 1969 (V): 159).

Этот маленький обман, примененный Набоковым по отношению к выдуманному им критику, составляет поучительный пример явления, обозначаемого теоретиками, изучающими подтекст, термином автометаописание (например, Тименчик 1975). Ошибка Линева (внутри романа) в прочтении вставленного пушкинского отрывка, как имеющего мало общего с русским языком, является поучительной, так как ее повторяют вне романа все те читатели, которые не знают цитаты или которые в общем не обладают культурной компетенцией, предполагаемой интертекстуальными стратегиями Набокова.

3. В изучении подтекстов Набокова нас интересуют, таким образом, именно те стратегии, которыми писатель мог пользоваться в игре с читательским культурным сознанием. Очевидно, это очень обширный предмет изучения, и вопрос полигенетических связей касается лишь одного специфического аспекта проблемы.

Другими словами, мы будем иметь дело с определенными примерами из прозы Набокова, при интерпретации которых читателю следовало бы не останавливаться после обнаружения одного источника («Египетские ночи» Пушкина), а перейти к поискам других возможных глубоко скрытых подтекстов.

Предлагаемые ниже заметки могут рассматриваться как лишь немного более чем призыв к более всестороннему изучению интертекстуальности в сочинениях Набокова, следовать которому автор настоящих строк собирается в самое ближайшее время. (См.: Тамми 1986а; 1989; 1990а) [379]379
  О теоретическом по преимуществу подходе к проблемам подтекста см.: Тамми, 1991.


[Закрыть].

ТИПОЛОГИЯ

4. Прежде чем идти дальше, было бы полезно разграничить две большие категории полигенетических связей. Это можно сделать на чисто структурной основе.

Пусть Т1 будет обозначать первичный текст и Т2, 3…n множество подтекстов, или вовлеченных источников.

Соответственно мы можем говорить о случаях, когда отдельный сегмент текста снабжен ссылками на соединенность двух или более обычно никак не связанных между собой подтекстов. Сокращенно это может быть обозначено так: Т1 → Т2 + Т3. Варианты этого типа (Тип I) будут рассмотрены ниже в разделах 6–8.

Но мы также можем говорить о «подтексте в подтексте». В таком случае вставленные подтексты встречаются в пределах друг друга, и тем самым создается впечатление причинной, историко-литературной связи. Сокращенно: Т1 → Т2 → Т3. Этот тип (Тип II) будет рассмотрен ниже в разделах 10–11.

ТИП I: Т1 →  Т2 + ТЗ

5. Соединенные подтексты могут, очевидно, восходить к разным литературным источникам. Читая Набокова, мы обнаруживаем случаи, когда (а) подтексты происходят из сочинений одного автора (скажем, Пушкина); но (б) подтексты могут, конечно же, происходить, что бывает довольно часто, из сочинений разных авторов; и (в) характерной стратегией Набокова является выбор подтекстов не только из сочинений разных авторов, но также из разных культурных и языковых контекстов (например, из русской и французской литератур). Проиллюстрируем теперь каждую из приведенных возможностей на примерах.

6. В первом случае, таким образом, первичный текст содержит цитаты из разных источников, взятых из творчества одного автора.

Такова ситуация в романе Набокова «Отчаяние» (1934), переведенном им самим впоследствии на английский язык под заглавием «Despair» (1966). В этом романе герой по имени Герман предпринимает разные попытки «бегства» из своей мрачноватой каждодневной действительности. Нет необходимости углубляться в фабулу в поисках деталей этого бегства, но что нас должно интересовать, так это то, что попытки героя характеризуются в тексте неоднократно ироническим цитированием стихотворения Пушкина «Пора, мой друг, пора» (1834). Как указывает Набоков в своем предисловии к английскому изданию, стихи Пушкина в подлиннике адресованы его жене (Набоков 1966: 9). Это делает более понятной тематическую мотивацию данных цитат, так как жена Германа, как и у Пушкина, оказалась отнюдь не верной мужу.

Вот типичный отрывок диалога между Германом и его женой (в ямбическом метре):

Т1: «…There is no bliss on earth – there's peace and freedom, though… An enviable lot long have I yearned to know. Long have I, weary slave —»

     «Come on, weary slave. We are dining a little earlier».

     «…been contemplating flight…» (Набоков 1966: 72)

     «…а есть покой и воля, давно завидная мечтается мне доля. Давно, усталый раб…»

     «Пойдем, усталый раб. Мы должны сегодня раньше обедать».

     «…замыслил я побег. Замыслил. Я. Побег…» (Набоков 1934/1936: 60).

Русский и английский тексты несколько различаются, но в обоих случаях все же нетрудно разглядеть соответствующие пушкинские строки:

 
Т2: На свете счастья нет, но есть покой и воля.
     Давно завидная мечтается мне доля —
     Давно, усталый раб, замыслил я побег
     В обитель дальнюю трудов и чистых нег.
 

(Пушкин 1969 (I): 376)

Это достаточно простой случай. Но, исходя из наших задач, мы хотели бы обратить внимание на следующий отрывок из англоязычной версии (не имеющий прямого соответствия в русском подлиннике):

Т1: Long have I, weary slave, been planning my escape to the far land of art and the translucent grape (Набоков 1966: 139).

Наиболее очевидным подтекстом является опять «Пора» Пушкина, где мы находим как усталого раба (weary slave), так и мотив побега (escape). Но данное стихотворение Пушкина не имеет какого-либо соответствия английской рифме: прозрачный виноград (the translucent grape).

Если же мы начнем перелистывать собрание сочинений Пушкина, то наткнемся по крайней мере на один возможный источник, который может быть рассмотрен в качестве вторичного подтекста (Т3). Сравни стихотворение Пушкина «Виноград» (1824):

 
Т3: Мне мил и виноград на лозах,
     В кистях созревший под горой,
     Краса моей долины злачной,
     Отрада осени златой,
     Продолговатый и прозрачный,
     Как персты девы молодой.
 

(Пушкин 1969 (I): 204)

Связь становится более вероятной, если вспомним, что стихотворение «Виноград» применено Набоковым в качестве источника двуязычной игры слов в его романе «Ada» (1969): «…the great bronze bowl with carved-looking Calville apples and elongated Persty <= персты > grapes» (Набоков 1969: 252) ^{336}

Следовательно, мы можем сказать, что два пушкинских подтекста распределяются с особой симметричностью между двумя первичными текстами Набокова следующим образом (рис. 1):

7. Перейдем теперь к рассмотрению другого случая, когда подтексты восходят к двум разным авторам.

Подобную альтернативу мы можем увидеть в коротком романе Набокова «Соглядатай» (1930), переведенном на английский язык под заглавием «The Eye» (1965). В самом конце романа герой видит сон об украденной табакерке. В этом сне персонаж по имени Хрущев обращается к видящему сон:

Т1: «Yes, yes», said Khrushchov in a hard menacing voice. «There was something inside that box, therefore it is irreplaceable. Inside it was Vanya – yes, yes, this happens sometimes to girls… a very rare phenomenon, but it happens, it happens…» (Набоков 1965: 98).

     …в табакерке кое-что было <…> да, да, это иногда бывает с девушками, – очень редкое явление, – но это бывает, это бывает… (Набоков 1930/1938: 74).

И, как видно, все это дублирует окончание гоголевского «Носа» (1835), где гоголевский повествователь убеждает своего читателя принимать фантастическую историю всерьез:

Т2: …во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, – редко, но бывают (Гоголь 1973 (I): 483).

Есть и другие связи с гоголевским подтекстом, устанавливаемые на протяжении всего романа Набокова (ср.: Тамми 1986б). Но опять-таки следует отметить, что это еще не все. Если мы вглядимся более пристально в первичный текст Набокова, то увидим там еще и другие источники сна героя об украденной табакерке – или футляре (=box). В одном из первых эпизодов Романа «Соглядатай» герой рассказывает, как когда-то воспринимал двух мальчиков, вверенных ему:

Т1: …read <…> The Double-Bass Romance feeling ashamed for <…> the poor author,

     …читая <…> «Роман с контрабасом» <…> и чувствуя стыд <….> за бедного автора (Набоков 1930/1938: 10).

«Бедным автором» является Чехов, раннее произведение (1886) которого «Роман с контрабасом» (Т3) можно считать прямым разъяснением. Разъяснением или нет, но ссылка хорошо мотивирована ее контекстом, если вспомнить этот особенный рассказ Чехова, его комическую фабулу, основанную именно на ситуации, когда девушка была спрятана в футляр/box (контрабаса, если быть точным) и затем украдена (ср.: Чехов 1974–82 (5): 182–185).

Истории Гоголя и Чехова по существу не связаны. Лишь в новом контексте романа Набокова они сведены вместе для создания совершенно неожиданного тематического целого.

8. После этих примеров из русскоязычных сочинений Набокова можем перейти к случаям, когда соединяемые подтексты взяты из разных культурных и языковых контекстов. Такая межкультурная игра, конечно же, предъявляет больше требований к компетенции читателей.

Это характерный для Набокова способ построения текстов, особенно в поздней прозе писателя. Наш следующий пример взят из романа «Ada» (опубликован в 1969 году).

После того как герой Ван Вин разорвал в припадке ревности алмазное ожерелье Ады, происходит следующий обмен репликами:

Т1: «…at the worst we shall live quietly, you as my housekeeper, I as your epileptic, and then, as in your Chekhov, „we shall see the whole sky swarm with diamonds“. „Did you find them all. Uncle Van?“ she inquired» (Набоков 1969:193) ^{337} .

К несчастью, нет (хотя и следовало быть) русского перевода «Ada». Но все же при знании данных текстов можно легко увидеть, что английский текст восходит к известному монологу из финала пьесы Чехова «Дядя Ваня» (1897). Как Ада и Ван(я), так и чеховская Соня хотят увидеть «the whole sky swarm with diamonds» [380]380
  все небо в алмазах (англ.) – Ред.


[Закрыть].

T2: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах» (Чехов 1974–82 (XIII): 116).

Но в то время как доминантный подтекст здесь явно взят из Чехова, все же мотив алмаз/diamond вызывает в «Ada» одновременно множество межкультурных ассоциаций. Заметим, что алмазы из ожерелья Ады могли бы быть распределены на несколько заслуживающих внимания групп. Ван Вин также:

Т1: calmly quoted the puchline from Mile Lariviere's famous story: «Mais, ma pauvre amie, elle était fausse» (Набоков 1969: 190) ^{338} .

Сравни La pauvre(1884) Мопассана:

T3: «Oh! ma pauvre Mathilde! Mais la mienne était fausse» (Мопассан 1956: 462) [381]381
  О, моя бедная Матильда! Но мое ожерелье было поддельным! (фр.). – Ред.


[Закрыть].

Мопассановская фабула перенесена в «La Rivière de Diamants» [382]382
  «Бриллиантовое ожерелье» (фр.). – Ред.


[Закрыть], предположительно изданный в 1884 году гувернанткой Ады «Mile Lariviere» под псевдонимом «Guillaume de Monparnasse» (Набоков 1969: 194). Ее однажды спутали с «Mile Laparure» (Набоков 1969: 87), и двуязычную игру слов можно впоследствии обнаружить в романе, когда Ада опять носит «<а> river of diamonds» (Набоков 1969: 417).

Чехов и Мопассан сведены в «Ada» вместе при помощи прямого цитирования, но это еще не все. Т4 = «Madame Bovary» (1856) Флобера. Имя гувернантки Ады отсылает нас косвенно еще к врачу «Dr. Lariviere», ухаживавшему за умирающей Эммой в конце романа Флобера. Эта связь опять мотивируется посредством многих других ссылок на флоберовский подтекст в «Ada». (О некоторых из них см.: Тамми 1981.)

И мы хотели бы добавить – «with a mad scholar s quiet smile» [383]383
  С тихой улыбкой безумного ученого (англ.). – Ред.


[Закрыть](Набоков 1969: 63) – что комплекс подтекстов имеет еще (по крайней мере) один пласт. Есть богатая сеть аллюзий в «Ada» на поэму Лермонтова «Демон» (1841). Ван Вин обнаруживает «allusions to his father's volitations and loves in <…> Lermontov's diamond-faceted tetrameters» (Набоков 1969: 171). Имя отца Ван'а – Демон (Dementius) Вин (Набоков 1969: 4) ^{339} . И игра в алмаз/diamond почти раскрыта в следующем отрывке:

Т1: Demon had dyed his hair a blacker black. He wore a diamond ring blazing like a Caucasian ridge. <…> A temporary Tamara, all kohl, kasbek rouge, and flamingo-boa, could not decide what would please her daemon lover more – <…> Van <…> could not stand her Caucasian perfume. Cranial Maza, seven dollars a bottle (Набоков 1969: ISO) ^{340} .

 
T5: И над вершинами Кавказа
     Изгнанник рая пролетал:
     Под ним Казбек, как грань алмаза,
     Снегами вечными сиял.
 

(Лермонтов 1969 (II): 414)

Таким образом, грань алмаза Лермонтова трансформируется в Granial Maza. В то же время подлинная фраза Чехова «все небо в алмазах» совершенно неожиданно сливается с подражаниями из Мопассана, Флобера и Лермонтова в какой-то особой трехязычной игре слов:

ТИП II: Т1 → Т2 → ТЗ

9. Мы рассмотрели сейчас несколько примеров полигенетичности в действии. Последние примеры приведены для иллюстрации второй большой категории множественности под-текстовых связей.

Как мы помним, второй тип включает такие случаи, когда вовлеченные подтексты, в свою очередь, содержат подтексты («подтекст в подтексте»). Другими словами, по крайней мере в данном случае создается впечатление, что между вовлеченными в первичный текст источниками существуют прямые генетические или причинные связи.

Занимающиеся проблематикой подтекста теоретики обсуждают данный вопрос главным образом в связи с русской постсимволистской поэзией. Показано, например, что Осип Мандельштам систематически пользуется механизмом, как пишет один из теоретиков, «различения поэтических образов по их источнику» (Ронен 1983: 62–63). Мы можем, например, обнаружить в тексте Мандельштама аллюзию на стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…». В то же время аллюзия делает явным применение подтекста самим Лермонтовым – стихотворения Генриха Гейне «Der Tod, das ist die kühle Nacht» (Ронен 1983: 62–63; ср. похожую цепь Мандельштам – Вячеслав Иванов – Тютчев в: Тарановский 1976: 101–102, 163).

10. Нам кажется, что Набоков играет также вполне систематически с причинными, историко-литературными связями.

Стратегия эта применяется Набоковым, например, для раскрытия заимствований Достоевского из предшествующей русской литературы. Как хорошо известно, Набоков не был поклонником Достоевского (ср. его замечание, что «not all Russians love Dostoevski as much as Americans do» [384]384
  Не все русские любят Достоевского так сильно, как американцы (англ.). – Ред.


[Закрыть]<Набоков 1973: 42>). Следовательно, закономерно, что «Отчаяние» (рассмотренное выше в разделе 6) – явно наиболее близкий к Достоевскому роман писателя – превращается в изображение зависимости Достоевского от других, особенно от Гоголя.

Например, когда Герман ищет подходящее заглавие для своего сочинения:

Т1: …assuredly I hadat one time invented a title, something beginning with «Memoirs of a – of a what? I could not remember, and anyway, „Memoirs“ seemed dreadfully dull and commonplace» (Набоков 1966: 211).

     …мне казалось, что я какое-то заглавие в свое время придумал, что-то начинавшееся на «Записки…» – но чьи записки, – не помнил, – и вообще «Записки» ужасно банально и скучно (Набоков 1934/1936: 192).

Тут можно видеть игру часто обсуждаемым историками литературы долгом Достоевского Гоголю (например, Тынянов 1921/1975). Соответственно, Т2 = «Записки из подполья» (1864) – переименованный Набоковым сардонически в «Memoirs from a Mousehole» (вместо принятого английского заглавия «Notes from the Underground») в его лекции по Достоевскому (Набоков 1981: 115). И Т3 = «Записки сумасшедшего» (1834).

Можно добавить, что причинные связи между «Записками» Гоголя и Достоевского раскрываются самим Достоевским, когда он заставляет своего подпольного мемуариста открыто рассуждать о своем гоголевском предшественнике, помещенном в сумасшедший дом «в виде „испанского короля“» (Достоевский 1956–8 (IV): 171).

11. По существу аналогичную связь можно увидеть в следующем примере:

Т1: «Mist, vapor… in the mist a chord that quivers». No, that's not verse, that's from old Dusty's great book, Crime and Slime.Sorry: Schuld and Suhne(Набоков 1966: 187).

«Дым, туман, струна дрожит в тумане». Это не стишок, это из романа Достоевского «Кровь и слюни». Пардон, «Шульд унд Зюне» (Набоков 1934/1936: 169).

Герман здесь опять рассуждает о собственных литературных достижениях. Сравнить это можно с «Преступлением и наказанием» (1865–6), где следователь Порфирий Петрович оценивает достижения Раскольникова:

Т2: «Дым, туман, струна звенит в тумане. Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния» (Достоевский 1956–8 (V): 471).

В последней фразе можно также обнаружить источник набоковского заглавия: «Отчаяние». В другом месте Герман привлекает внимание тем, что имеет «grotesque resemblance to Rascalnikov» (Набоков 1966: 199), «карикатурное сходство с Раскольниковым» (Набоков 1934/1936: 181). Но сам Достоевский использовал уже другой источник, который в свою очередь заключается в «Записках сумасшедшего» Гоголя:

Т3: …сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане (Гоголь 1973(1): 597).

Набоков → Достоевский → Гоголь.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

12. В заключение мы хотели бы более широко (хотя и коротко) истолковать мотивацию подобных стратегий в контексте модернистской поэтики Набокова.

13. С одной стороны, стратегия полигенетичности у Набокова, и с таким же успехом у других авторов, способствует созданию эффекта «культурного синтеза» (термин Мейер 1988) [385]385
  Исследование Мейер содержит много ценных наблюдений о полигенетичности у Набокова (без применения соответствующего теоретического аппарата), о некоторых запутанных проблемах в этой полезной работе см.: Тамми 1990б.


[Закрыть].

Во всеобщих поисках синтеза можно увидеть отличительную черту модернистских писателей начиная с Белого и Джойса (ср., например, Песонен 1987). Мы хотели бы отметить, что в текстах Набокова могут также переплетаться разные культурные контексты. Это хорошо согласуется с его публично высказанной точкой зрения, в соответствии с которой в искусстве нет жестких культурных или национальных границ. («The writer's art is his real passport» [386]386
  Подлинный паспорт художника – его искусство (англ.). – Ред.


[Закрыть](Набоков 1973: 63).) Такой космополитический акцент Набоков делает чаще в поздних романах, например, в «Ada».