Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 62 страниц)

«Что его больше всего восхищало в ней? Ее совершенная понятливость, абсолютность слуха по отношению ко всему, что он сам любил… И не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их».

Это, думается, отнюдь не опровержение индивидуализма. Наоборот: здесь индивидуализм, а точнее сказать – персонализм любимого набоковского героя переходит в новое, если угодно, диалогическое измерение, в котором главное достояние «я» – неповторимый личный универсум – благодарно воспринимается другим, любимым, человеком и становится смыслом и сутью уже и его, иной, тоже неповторимой, жизни. А значит, именно квинтэссенция «я», единственная гарантия его свободы, выходит за пределы его бренной телесной оболочки – и потому дает ему силу и право ощутить себя сопричастным бесконечности, сделать все пространство и время своими соучастниками и тем самым избавиться от страха смерти, обретая спокойное равновесие с «ужасными западнями вечности».

Именно отсюда струится тот «новый свет жизни», которым окрашено буквально все в финальной главе романа. Фактически все писавшие о «Даре» исследователи отмечают кольцевое обрамление романа однотипными мотивами-ситуациями. Но нельзя не заметить, что это повторения, так сказать, с «добавочным» смыслом – тем «особым поэтическим смыслом… когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой…». Так повторяется тема семьи Чернышевских. Но при этом «я» Годунова-Чердынцева без всякой четкой границы (вроде кавычек и т. п.) плавно переходит в «я» умирающего Александра Яковлевича («Конечно, я умираю. Эти клещи сзади, эта стальная боль совершенно понятны»), – такова степень диалогической открытости, достигнутая героем. История самоубийства Яши Чернышевского, прежде не вызывавшая у Федора ничего, кроме «несколько брезгливого любопытства» [560]560
  Анастасьев Н.Феномен Набокова. М., 1972. С. 209.


[Закрыть], теперь порождает принципиально иную реакцию: «Федор Константинович опустился в эту глубь, всегда притягивающую его, словно он был как-то повинен в гибели незнакомого юноши, застрелившегося здесь, – вот здесь…» (подчеркнуто мной. – М. Л.), – и это новое чувство ответственности побуждает к творчеству, требует «применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому». Учитывая то, что «Дар» – «зеркальный роман», необходимо признать, что это требование (и давняя просьба Александры Яковлевны) уже осуществлено в самом романе.

Новое звучание обретает при повторении и мотив отца. Федор, переполненный счастьем от возмужания своего дара и оттого, что его дар находит опору и продолжение в Зине, по примеру отца, переносит творческие принципы на отношения с природой: «Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце… Собственно же мое я… как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса…», – и в этом слиянии с природой оживает духовный опыт отца, вопреки его физической смерти: «…он переживал нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий, – и здесь труднее всего было поверить, что, несмотря на волю, на зелень, на счастливый, солнечный мрак, отец все-таки умер». Чуть позже бессмертие отца получит еще одно подтверждение – во сне Федора Константиновича, в котором происходит встреча с живым и невредимым отцом: «он доволен, – охотой, возвращением, книгой сына о нем, – и тогда, наконец, все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно открыл объятья».

Случайные детали начальных страниц романа (вроде фрау Лоренц – «совершенно лишней дамы») обретают оправдание в качестве необходимых элементов того «узора судьбы», который соединил Федора и Зину.

Наконец, и столь важный для архитектоники романа мотив смерти в последней главе осмыслен совершенно иначе, чем в начале. Крайне существенно рассуждение, якобы принадлежащее французскому мыслителю Delalande (вымышленному Набоковым) и продолженное Годуновым-Чердынцевым. «Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели». И рядом, тут же, сцена, демонстративно морализующая эту философскую метафору: умирающий Александр Яковлевич произносит: «Конечно, ничего потом нет… Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь».

«А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз». Соседство двух этих фрагментов – метафизического и конкретно-бытового – убеждает: смерть перестает быть страшной для героя «Дара», – осмысленный диалогически ориентированным творчеством и освещенный «беззвучным взрывом любви», холод небытия оборачивается при ближайшем рассмотрении иллюзией – его замещает все то же «бесконечное настоящее» запечатленных личностью неуничтожимых подробностей жизни. На это указывает и «вкусность» описания заоконного пейзажа в приведенной сцене. И наконец, притча о смерти, завершающая роман, – рассказываемая Федором Зине и «в некотором роде» являющаяся объяснением в любви история о человеке, доказавшем, что и смерть может быть счастливым даром жизни: «…осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и музыки… Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы именно так» [561]561
  Существуют и сугубо негативные оценки набоковского отношения к смерти. Так, З. Шаховская считает, что оно свидетельствует об агностицизме писателя и, более того, о его «отчуждении от духовного» (см.: Шаховская З.В поисках Набокова. Отражения. С. 82–92). Современный критик П. Кузнецов, отмечая (вслед за В. Е. Набоковой): «некое тайное знание,привкус потустороннего постоянно проступает сквозь ткань набоковских текстов…», считает, что это знание остается у Набокова сплошь герметичным. Писатель, по его мнению, «приходит к полному солипсизму и оказывается наедине со своей тайной перед молчащей вселенной» (Кузнецов П.Утопия одиночества. Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. 1992. № 10. С. 247).


[Закрыть].

Как видим, все грани развернутой в «Даре» философии творчества нашли последовательное образное воплощение в сюжете романа и сформировали логику эволюции главного героя «Дара». Внутренняя убедительность метаморфоз, переживаемых Годуновым-Чердынцевым, оказывается поэтому первостепенным критерием убедительности общей художественно-философской концепции «Дара». Но, как было сказано выше, смысл творчества для Годунова-Чердынцева и, без сомнения, для самого Набокова связан с победой творца над временем, с волшебной властью вместить бесконечность в конечное мгновение. Свидетельством того, что эта власть достигнута героем (а «Дар», напомним, должен восприниматься как сочинение Годунова-Чердынцева), становится самая последняя сцена романа – сцена возвращения Федора и Зины домой. Безнадежная конечность этого счастливого мгновения подчеркнута тем, что ни у Зины, ни у Федора, как выясняется, нет ключей от входной двери. Но сцена разомкнута в «бесконечное настоящее»: «Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины и – опять стеснение чувств, но уже в другом, томном, преломлении… Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается, шум в голове, и хочется волочить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманимся, – вот-вот истаем совсем… И все это мы когда-нибудь вспомним, – и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду». И тройным знаком бесконечности становится сонет, венчающий эту сцену и весь роман в целом: во-первых, потому что сонет написан онегинской строфой и, значит, соотнесен с миром Пушкина – для Набокова и его героя безусловным символом бесконечности; во-вторых, потому что здесь прямо воспроизведен финал «Онегина», пушкинская же бесконечность и «даль свободного романа» («С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт»); и наконец, в-третьих, потому что в синтезе этого сонета происходит превращение линейного и конечного текста романа («там, где поставил точку я») в бесконечный и объемный текст бытия: «продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка».

Надо заметить, что этим же стремлением вместить неограниченные смысловые дали в достаточно жестко обозначенные пределы отмечены и такие важные элементы поэтики романа в целом, как хронотоп и повествовательная организация. Так, хронотоп выстроен по принципу концентрических окружностей: если хронотоп прямого действия ограничен Берлином с 1 апреля 1926 года по 29 июня следующего года, то с каждой новой работой Годунова-Чердынцева расширяются временные и пространственные рамки романа, и в конце концов хронотоп «Дара» простирается, с одной стороны, к началу прошлого века, а с другой – к географии азиатских странствий отца Федора Константиновича. Характерно, что наиболее часто повторяющийся хропотопический образ романа– переход Годунова-Чердынцева из мира воображения и творчества в мир «прямого действия» – своего рода скрепка «расползающейся вселенной» романа. Что касается повествовательной структуры, то она организована чрезвычайно плавными переливами от личного, лирического, к безличному повествованию. Кроме этих двух основных форм, в романе встречаются такие субъектные формы, как отстраненно-научное «мы», голос мнимого автора рецензии на стихи героя, уже отмеченная выше внутренняя речь Александра Яковлевича Чернышевского. Субъективная структура усложнена вставными жанрами – стихами, биографией Чернышевского, в которых появляются автономные личные повествователи. Крайне примечательно, что плавность этих переходов от повествователя к повествователю обеспечена фрагментами, так сказать, субъектно-амбивалентными – то есть в принципе допускающими любого субъекта: в своем роде субъектные образы бесконечности. Ю. И. Левин вообще полагает, что главная особенность повествовательной структуры «Дара» состоит в «нерасчлененной контаминированной подаче элементов внешнего и внутреннего опыта (грубо говоря, вместо аналитического текста: „Он увидел А, понял, что оно похоже на В и почувствовал С“, – Набоков дает нерасчлененное (ABC) или , отсутствие цепи, неотделенность автора от персонажа…»

Однако необходимо подчеркнуть, что многосубъектность «Дара» не предполагает полифонизма, поскольку все субъекты обладают одним и тем же кругозором (за исключением выхода в сознание Александра Яковлевича), – следовательно, перед нами усложненная форма монологического романа: ей Набоков оставался верен до конца своей жизни.

4

Если исходить из классических характеристик символистского стиля, к примеру, из определения Д. С. Мережковского: «…совпадения, сравнения, соответствия могут существовать не только между двумя явлениями чувственного мира, но и между двумя мирами – чувственным и сверхчувственным, с той, разумеется, необходимою предпосылкою, что тот миресть высшая, несомненнейшая, реальнейшая реальность.Образ, явление этого мира, изображенное так, что оно становится прозрачным и сквозь него светится образ „миров иных“, – вот символ.Символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление – с непознаваемой сущностью… Язык символов – язык религии. Все обряды и таинства не что иное, как символы. Нельзя говорить о Боге словами, о Беспредельном – определениями; можно только знаками, мановениями, молчаниями между словдать почувствовать несказанное присутствие Божие» [562]562
  Мережковский Д.Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. С. 257.


[Закрыть], – то выясняется, что в поэтике Набокова и в философии творчества, нашедшей свое образное воплощение в «Даре», отразилась лишь структурасимволистского стиля. Двоемирие, устремленность к бесконечной и «реальнейшей» духовной реальности, бесспорно, прослеживается у Набокова. Но вся его эстетическая философия отторгает теургическое понимание слова и вытекающую из него концепцию символа: набоковская реальнейшая реальность поразительно предметна, ярко вещественна, чувственно (а не сверхчувственно) осязаема и всегда осязаемо выражена в слове – это беспредельность плотижизни, а не ее божественного значения,невыразимого «по определению». Вот почему на символистскую структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются системные элементыэстетики, такого, контрастного по отношению к символизму в парадигме русского модернизма, идейно-стилевого течения, как акмеизм.

К прозе Набокова безусловно имеет самое прямое отношение целый ряд принципов выросшей в русле акмеизма – прежде всего в творчестве Ахматовой и Мандельштама – «семантической поэтики» (описана в исследовании Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» [563]563
  См.: Russian Literature. Amsterdam, 1974. Vol. 7–8. P. 47–82. В дальнейшем страницы по этому изданию указываются в тексте – в скобках после цитаты.


[Закрыть]). И в поэтике Набокова «биография, с ее здравомысленной линейностью, связностью, предсказуемостью, заменяется судьбой, построенной по принципу сочетания разнонаправленного» (50), – отсюда у Набокова столь пристальное внимание к «узору судьбы», постоянные попытки его героев разгадать художественный замысел судьбы.

И у Набокова память предстает «как глубоко нравственное начало, противостоящее беспамятству, забвению и хаосу, как основа веры и творчества» (50), – неслучайно в позднейшем интервью Набоков подчеркивал, что память, как и творческая фантазия, отменяет время. «Воображение – это форма памяти… И когда мы говорим о каком-нибудь ярком воспоминании, то это комплимент не нашей способности удерживать нечто в памяти, а таинственной прозорливости Мнемозины, закладывающей в нашу память все то, что творческое воображение потом использует в сочетании с вымыслом и другими позднейшими воспоминаниями. В этом смысле и память, и воображение упраздняют время» [564]564
  Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 174.


[Закрыть].

И для Набокова характерно стремление сдвинуть границу между прозой и поэзией – особенно показателен в этом смысле «Дар», в котором стихи не только становятся неотъемлемой частью прозаического текста, но и сама проза материализует и изображает процесс рождения поэтического слова. Исследователи отмечают особого рода мифологизм «семантической поэтики», возникающий у Мандельштама, например, в результате сочетания привязанности к универсальным онтологическим и культурно-историческим вопросам и тяги к воплощению их на языке «конкретно-чувственной логики» (60), – Набоков же, переводя мгновения индивидуальной субъективности в план вечности, в сферу «бесконечно-настоящего», тем самым тоже мифологизирует духовный опыт своего героя (и свой собственный художественный мир).

Очевидно и сходство поэтики Набокова с «семантической поэтикой» в таких свойствах, как специфическая цитатность, при которой «то, что на одном уровне выступает как авторский текст, на следующем уровне оказывается цитатой, позволяющей установить новые связи» (71), – ср. с псевдорецензией на стихи Годунова-Чердынцева, «цитатами» из Страннолюбского, рецензиями на биографию Чернышевского в «Даре» – как «метапоэтический автокомментарий, или „автометаописание“, состоящее в том, что автор, „осознанно или неосознанно или даже специально вводит в поэтический текст уровень формального анализа этого же текста“» (72). Эта черта прослеживается не только в поэтике «Дара», но и в позднейших романах Набокова, в особенности таких, как «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Бледное пламя», «Ада», вырастая до важнейшего принципа набоковского стиля в целом.

Однако при всех сходствах с акмеизмом в поэтике прозы Набокова подчеркнуто отсутствует стержневое качество «семантической поэтики», придающее системную взаимосвязь ее характеристикам, а именно: «необыкновенно развитое чувство историзма, переживание истории в себе и себя в истории, понимание невечности (и по ту и по эту сторону) истории, ее связи с культурой (соотнесенность творчества с историей)» (49). Историзм у Набокова замещен символической устремленностью к вневременной бесконечности модели мира. В результате достигается теснейшее взаимопроникновение символистской и акмеистской эстетик, их системный синтез, при котором трансформации носят взаимный характер: итогом этого синтеза и стала реализованная в «Даре» философия творчества. Особо важно то, что «ферментом», катализатором произошедшего синтеза становится у Набокова диалогизм – по крайней мере сюжетное воплощенное представление о диалогической природе художественного сознания. И в этом смысле «Дар» объективно перекликается с такими синхронными явлениями, как поэзия О. Мандельштама 30-х годов (явно выходящая за пределы акмеизма), как проза А. Платонова. Но и диалогизм вовлекается в роман Набокова как объект художественного метаописания, поскольку «Дар», как уже отмечалось, остается монологическим произведением, объемно изображающим процесс становления диалогического сознания героя.

В итоге «Дар» оказывается своеобразным перекрестком, на котором встретились все существенные альтернативы русского модернизма XX века – встретились для диалога, по сути дела снимающего их противоречия (и прежде всего противоречия между «вещественностью» акмеизма и трансцендентностью символизма, жестким индивидуализмом этих художественных систем и ориентированностью на «другого» в диалогической поэтике Платонова, например). Форма метаромана, обеспечивающая автору-творцу гарантированную позицию «вненаходимости» по отношению к объектам художественного метаописания, позволила Набокову эстетически обозначить и воплотить в поэтике своего романа многие полюсы созданного русским модернизмом «четырехмерного» стиля.

В «Даре» мы одновременно наблюдаем монологизм и диалогизм (1); мощную металитературную рефлексию и непосредственное психологическое изображение (2); ориентацию и на высокую культурную традицию, и игру с прошлыми стереотипами массового сознания (3); вещную, материальную изобразительность и стремление разомкнуть образный мир и Вечность в бесконечность настоящего мгновения (4). Уникальность «Дара» подчеркивается и тем, что ни прежде, ни потом ни в одном из романов Набокова не был осуществлен такой комплекс стилевых альтернатив. В то же время невозможно найти в русской прозе XX века произведение, которое бы не вписывалось в эту систему координат. Причем только у Платонова обнаруживается аналогичная набоковской способность одновременного осуществления диаметрально противоположных стилевых интенций (в частности, сочетание материальной конкретности изображения и его метафизической семантики, непосредственно связывающей образ с категориями Вечности).

Не этим ли обстоятельством объясняется то, что «набоковское направление» в русской литературе выросло в специфический вариант постмодернизма, а Платонов, по мнению многих исследователей, оказал наибольшее влияние на процесс обновления русского реализма, особенно в последние десятилетия?

© Марк Липовецкий, 1994.

О. СКОНЕЧНАЯ
Черно-белый калейдоскоп
Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова ^{350}

A. A.Хотя я никогда не сталкивался с такой постановкой вопроса, но родственные узы между отцом и сыном Аблеуховыми кажутся мне отношениями двойников, делающими «Петербург» интереснейшим примером воплощения темы двойничества…

В. Н.Эти темные вопросы для меня как писателя совершенно не важны. В философии я придерживаюсь абсолютного монизма. Кстати, ваш почерк очень напоминает мой собственный.

Из интервью, данного Владимиром Набоковым Альфреду Аппелю

«Бледно-серая» ночь, увиденная Набоковым у Гоголя, «пепельная» ночь, которая «перепутала, как на негативе, взаимную связь темных и светлых мест», лейтмотивом проходящая через «Дар», – вот промежуточная среда набоковских героев. Черные и белые пятна, создающие палитру этой ночи, отчетливо различимы в «Даре». Метафизическая игра – игра, обычная для Набокова, возникает из их движения. «Черное» – «камера обскура», темница земного существования, конечность «смертной мысли». «Белое» – то, что за чертой сознания, невидимое, непредставимое, белый след на белой бумаге. Но вот они вступают в нестойкие соединения, и возникает «чистая чернота» – опасная грань реальности: сны, бред, творческие видения, в которых человеческая мысль как бы заглядывает за свой предел, очищается, обретает знак совершенства, – и вторящие этой «чистой черноте» подобия оксюморонов: «стеклянная тьма», «темная бледность»: тут как будто снимается прежняя оппозиция, смещается ракурс черно-белой темы. И вот одно из ее афористических разрешений: «Гений – это негр, который во сне видит снег» [565]565
  Набоков Владимир.Дар // Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 173. В дальнейшем страницы данного издания указываются в тексте.


[Закрыть].

Вращаясь по мотивным траекториям романа (вспомним здесь: по мнению рецензента, история предстала у Годунова-Чердынцева «вращением каких-то пестрых пятен»), черное пятно сгустилось в вывеску подвальной угольни, в угольный грузовик, в негритянку на карте. Доросло до человека. Возник Чернышевский – черное пятно, движущееся по цветовому узору книги. Внутренняя форма фамилии в некотором смысле отделилась от персонажа, обрела самостоятельную жизнь. Зина назвала его «Чернышом», Григорович в «Школе гостеприимства» – «литератором Чернушиным», Достоевский – «сердцем черноты». Черная фигура пошла по шахматному полю. Вокруг нее затолпились белые. Появился Белинский, неожиданно связанный с Чернышевским темой паровоза и любви к технике. Появился также Максим Белинский, лучший, по мнению Николая Гавриловича, современный беллетрист. Едва заметной тенью скользнул некто Беленький, «вечный, так сказать, эмигрант», которого прочили в герои жизнеописания вместо Чернышевского. И еще одна фигура показалась на поле «Дара». Это фигура Андрея Белого.

Возникновение героя из пустоты, из полосы света, из случайной ассоциации, из какого-нибудь пустячного словечка, оговорки, нелепости, каламбура – это любимый Набоковым прием искусства, подтверждающий демиургическую силу Художника. Набоков с восторгом подмечает у Гоголя «поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» [566]566
  Набоков В.Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4. С. 201.


[Закрыть].

Но и его собственный мир населяют существа более или менее «бестелесные». Некоторые из них совершенно неосязаемы и вынуждены находить для себя «материальное» жилище – плотную оболочку того или иного «реального» персонажа. Андрей Белый – один из самых призрачных, теневых, недовоплотившихся героев «Дара». Он почти неуловим, его как бы нет, так как он прячется в вечном эмигранте Беленьком, выглядывает из-за портрета сына Чернышевского и, наконец, является в самом Николае Гавриловиче: «Из-за вороного облака выпрастывалось облако упоительной белизны» (69).

В одном из интервью Набоков вспомнит о случайной встрече с Андреем Белым:

«Однажды в 1921-м или 22-м году в берлинском ресторане, где я обедал с двумя девушками, мне случилось сидеть спиной к Андрею Белому, обедавшему за соседним столиком с другим писателем, Алексеем Толстым. Оба в то время были настроены откровенно просоветски (в том числе и по поводу возвращения в Россию), и мне, белому, которым я остаюсь до сих пор в этом особом смысле, было бы, конечно, нежелательно разговаривать с большевизанствующими (попутчиками)» [567]567
  Nabokov V.Strong Opinions. New York, 1973. P. 85–86.


[Закрыть].

Как отразился в «Даре» этот советско-эмигрантский писатель, «некто», из России вырвавшийся за границу, из-за границы же бежавший обратно в Россию? «Берлинский», «надрывный период его жизни», который ознаменовался, по словам Ходасевича, «пьянством и дикими выходками, получившими всеобщую известность в эмиграции» [568]568
  Ходасевич В.Начало века // Новый мир. 1990. № 3. С. 177.


[Закрыть], никак не соприкасается со временем написания «Дара» [569]569
  В предисловии к изданию 1952 года автор говорит, что роман был написан в начале 30-х годов, однако в другом набоковском предисловии – предисловии к английской версии «Дара» (1963) – сообщается, что «большая часть „Дара“ была написана в 1935–1937 году в Берлине, последняя глава романа закончена в 1937 году на Французской Ривьере». См.: Nabokov V.The Gift. New York, 1963. P. 7. Ср. также указание Эндрю Филда: «„Дар“ был начат в 1932 году, одновременно с романом „Отчаяние“» (Field A.The Life and Art of Vladimir Nabokov. London, 1987. P. 164).


[Закрыть].

Но может быть, в нем отозвались не столько личные впечатления автора о знаменитом современнике, в двадцатые годы жившем в Берлине, сколько тот образ его, который был знаком Набокову по воспоминаниям, появившимся вскоре после смерти Белого в том же 1934 году. И именно в этом году, судя по всему, писатель работал над «Даром» [570]570
  Свидетельством того, что Набоков работал над «Даром» в первой половине 1934 года, является, по мнению А. А. Долинина и Р. Д. Тименчика, опубликованный в марте 1934 года «Рассказ» («Круг»), который автор впоследствии назовет «спутником», «довеском» романа, а также напечатанное в июне того же года стихотворение «Из Ф. Г. Ч.» (т. е. «Из Федора Годунова-Чердынцева»). В кн.: Набоков В.Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 498.


[Закрыть].

«Так как я покупаю по четвергам „Возрождение“, а в исключительных случаях и в другие дни – то не пропустил ваших замечательных статей о Белом», – пишет Набоков Ходасевичу 26 апреля 1934 года [571]571
  Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925–1938) / Публикация Джона Малмстада // Минувшее. М., 1991. Вып. 3. С. 278.


[Закрыть]. В том же 1934 году в «Современных записках» выходит цветаевский «Пленный дух».

Возможно, что некоторые мотивы «Дара» навеяны самой смертью Белого. Спрятанная в третьей главе, она проступает в пародии на ритм трилогии: «Муза Российской прозы, простись навсегда с „капустным гекзаметром“ автора „Москвы“» [572]572
  Д. Бартон Джонсон подробно анализирует пародию на Андрея Белого в «Даре» в единственной на данный момент, насколько нам известно, статье, целиком посвященной проблеме «Набоков – Белый». См. также соотнесение Джонсоном данной пародийной строки со смертью Белого: «Воспоминание о смерти Белого было еще очень свежо в тот момент, когда Набоков писал эти насмешливые и тем не менее чтущие память писателя строки» ( Johnson D. B.Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. 9. 1981. No. 4. P. 383).


[Закрыть](141). Сюда же, в третью главу, неожиданно врывается известие: скончался социал-демократ Беленький. Кто этот Беленький? Никто – персонаж-фамилия, лицо, дважды упоминаемое и не играющее никакой роли во внешнем сюжете. Может быть, он из вереницы тех «поразительных второстепенных» гоголевских существ, которым так и не суждено появиться на сцене? Пожалуй, нет. Набоков считает, что «ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют… обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются» [573]573
  Набоков В.Николай Гоголь. С. 189–190.


[Закрыть]. Поэтика Набокова лишена этих «обаятельных» случайностей: все связано, каждая деталь играет, откликается. Социал-демократ Беленький – революционер-демократ Чернышевский – «большевизанствующий» писатель «попутчик» Андрей Белый. Тайное присутствие Андрея Белого в Чернышевском на страницах «Дара» – вот гипотеза, которую мы попытаемся здесь развить. Обратимся к деталям. На портрете в шахматном журнале Чернышевский, «жидкобородый старик, исподлобья глядящий через очки», кажется Годунову-Чердынцеву «бодучим». Разумеется, намек на семейную драму Чернышевского, но не только. «Бодучесть» звучит в подлинной фамилии Андрея Белого: «А бугай, это – бык», – доверительно сообщает Белый Цветаевой [574]574
  Цветаева М.Пленный дух // Цветаева М. Собр. соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 281.


[Закрыть].

Ходасевич рисует маленького Борю Бугаева «необыкновенно хорошеньким мальчиком… Золотые кудри падали мальчику на плечи, а глаза у него были синие. Золотой палочкой по дорожке катил он золотой круг солнца. С образом солнца связан младенческий образ Белого» [575]575
  Ходасевич В.Андрей Белый. Черты из жизни // Возрождение. Париж. 1934. 8 февр. С. 3.


[Закрыть]. А вот в четвертой главе «Дара» перед нами предстает «уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик, розовый, неуклюжий, нежный… Волосы с рыжинкой, веснушки на лобике, в глазах ангельская ясность» (191). Но «херувим» скоро исчезает. Иконописное изображение сменяется иным. У Чернышевского «глаза как у крота», у Белого из синих делаются бледно-голубыми, а затем, в эмиграции, и вовсе белеют. «Он все равно ничего не видит», – говорит о Белом дочь Цветаевой. «Как не видит? Ты думаешь, он слепой?» – «Не слепой, а сумасшедший. Очень тихий, очень вежливый, но настоящий сумасшедший. Разве вы не видите, что он все время глядит на невидимого врага» [576]576
  Цветаева М.Пленный дух. С. 300.


[Закрыть].

Мотив пустоты сближает набоковского Чернышевского с цветаевским Белым. Оба смотрят в пустоту, воюют с пустотой, заворожены пустотой. «Ах! Как странно! А я, я оторвать своих ног не могу от пустоты!» – признается Белый Цветаевой [577]577
  Там же.


[Закрыть]. Его эмигрантские страхи рождают образ человека с пустыми стеклами очков. Черная пустота видится ему на месте русской литературы, «черная дыра», «пустая дача» – мертвое царство ничевоков. Чернышевский читает ссыльным «запутанную повесть со многими научными отступлениями», но заметили, что смотрит он при этом в пустую тетрадь. «Символ ужасный!» – подчеркивает Набоков (256). Пустота в буквальном смысле становится проклятием Чернышевского. Прочтя его диссертацию, Тургенев с отвращением и ужасом восклицает: «Рака! Рака! Рака! Вы знаете, что ужаснее этого еврейского проклятия нет ничего на свете» (224). «Рака» означает «пустой человек», и проклятие незамедлительно обращается в фамилию жандарма, арестовавшего «проклятого».

По свидетельству Цветаевой, Цоссен – место под Берлином, где поселяется Андрей Белый, оказывается для него действительно поселением, ссылкой. Он живет среди «подозрительно тихих» людей, одетых во все черное, «недалеко от кладбища», уточняет Ходасевич, «в доме какого-то гробовщика»; «в бедном домике, населяемом наборщиками цоссеновской типографии», вспоминает Белый [578]578
  Белый А.Одна из обителей царства теней. Л., 1925. С. 63.


[Закрыть]. Ему не с кем сказать слово, он одинок, отвержен. И личные его дела, и антропософская миссия терпят крах. Доктор Штейнер, у которого Белый ищет покоя, ясности, избавления от двойственности, – «противник, свои, черное, белое – какой покой. Ведь я этого искал у Доктора. Этого не нашел» [579]579
  Цветаева М.Пленный дух. С. 301.


[Закрыть]. Доктор, к которому он рвется в Дорнах говорить о судьбах России, – отворачивается от него. Создавая образ Белого в Берлине, Ходасевич удерживается на грани карикатуры. Он верен своему принципу мемуариста: не нужно щадить великого человека, не нужно скрадывать его слабости, пусть даже уродливые. Андрей Белый переезжает в город – и весь русский Берлин «становится любопытным и злым свидетелем его истерики… Выражалась она, главным образом, в пьяных танцах, которым он предавался в разных берлинских Dielen. Не в том дело, что танцевал он плохо, а в том, что он танцевал страшно. В однообразную толчею фокстротов вносил он свои „вариации“ – искаженный отсвет неизменного своеобразия, которое он проявлял во всем, за что бы ни брался. Танец в его исполнении превращался в чудовищную мелодраму, порой даже и непристойную… То был не просто танец пьяного человека: то было, конечно, символическое попрание лучшего в самом себе, кощунство над собой… Возвращаясь домой, раздевался он догола и опять плясал, выплясывая свое несчастье… Хотелось иногда пожалеть, что у него такое неиссякаемое физическое здоровье: уж лучше бы заболел, свалился» [580]580
  Ходасевич В.Андрей Белый. Черты из жизни // Возрождение. 1934. 15 февр. С. 4.


[Закрыть].

Удивительное совпадение: набоковский Чернышевский в Вилюйске тоже танцует. Набоков возвращается к этой детали дважды. «Чернышевский, – доносили его тюремщики, – по ночам то поет, то танцует, то плачет навзрыд» (158). «Не раз во время летнего пути старик пускался в пляс, распевая гекзаметры» (261). Гекзаметр – спутник темы Чернышевского – сопровождает и тему Андрея Белого. В «пепельной ночи» черное пятно высветляется, белое – затемняется. Добавим, что Чернышевский подписывает свои переводы псевдонимом «Андреев», что промелькнувшее в письме Пыпину название поэмы Чернышевского «Гимн Деве Неба» парадоксальным образом наводит на мысль о знаменитом поэте-символисте…

Есть общая трагическая точка, совмещающая узор судьбы набоковских персонажей Чернышевского и Андрея Белого в романе «Дар». Они пережили свою славу. Гражданская казнь Чернышевского оказывается для него смертельной. «Нет, – описка: увы, он был жив, он был даже весел! Студенты бежали подле кареты с криками: „Прощай, Чернышевский! До свидания!“… Увы, жив, – воскликнули мы, – ибо как не предпочесть казнь смертную… тем похоронам, которые спустя двадцать пять бессмысленных лет выпали на долю Чернышевского. Лапа забвения стала медленно забирать его живой образ, как только он был увезен в Сибирь» (252). Вспомним невольное сожаление Ходасевича: «Уж лучше бы заболел, свалился». Аудитория Андрея Белого оставалась в России. Там, перед отъездом за границу, ему кричали из публики: «Помните, что мы здесь вас любим» [581]581
  Там же.


[Закрыть]. «Он вспомнил, – говорит Белый, – как „рвань“ провожала его проникновенным сердечным словом; он вспомнил, как юноша вовсе ему незнакомый, одетый в такую же „рвань“, как и все, говорил ему: „Слушайте, „Некто“: когда вы останетесь там, за границей, один, когда станет вам грустно и страшно, то вспомните, что мы любим вас, и, наверное, станет вам легче“» [582]582
  Белый А.Одна из обителей царства теней. С. 14–15.
  См. также слова Набокова о трагической судьбе Белого после возвращения в Россию, которые приводятся в книге Филда: «Что мы знаем о поздних произведениях Белого? Все, что нам известно, вышло в свет при советском режиме и подверглось искажениям и сокращениям. Многое из написанного им никогда не было и, вероятно, не будет опубликовано. Он был страшно несчастен в России» (Field A.The Life and Art of Vladimir Nabokov. P. 105–106).


[Закрыть].