Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

 
За все, за все спасибо. За войну,
За революцию и за изгнанье.
За равнодушно-светлую страну,
Где мы теперь влачим «существованье».
 
 
Нет доли сладостней – все потерять.
Нет радостней судьбы – скитальцем стать,
И никогда ты к небу не был ближе,
Чем здесь, устав скучать.
 
 
Устав дышать,
Без сил, без денег,
Без любви,
В Париже… [668]668
  Новый корабль. 1927–1928. № 4; Цит. по: Адамович Георгий.Единство. Стихи разных лет. Нью-Йорк, 1967. С. 21.


[Закрыть]
 

Подобно тому как «Благодарность» Лермонтова отвечала на благодарственную строфу «Евгения Онегина» [669]669
  Комментаторы обычно указывают также, что «Благодарность» полемически соотносится с напечатанным в 1839 г. в «Отечественных записках» стихотворением В. И. Красова «Молитва» («Благодарю, творец, за все благодарю…»).


[Закрыть], стихотворение Адамовича, вероятно, отвечало на «Благодарность» Кнута. Восстанавливая лермонтовский начальный повтор «За все, за все…», оно строит и родственный Лермонтову образ лирического героя, который, – хотя и утверждает, что изгнание, потеря всего и вся, отсутствие жизненных сил и любви суть «сладостная доля» и «радостная судьба», – отнюдь не говорит «да» жизни, но отрекается от нее. Для него сладость и радость изгнания заключены не в усилении творческих связей человека и мира, но, напротив, в их истончении и уничтожении, в отказе от логоса, в переходе к небытию и молчанию. Сама графика стихотворения, которое написано, как и «Благодарность» Кнута, лермонтовским пятистопником и которое заканчивается двумя стихами, разбитыми на короткие, сужающиеся книзу отрезки, благодаря чему текст как бы истончается, сходит на нет, соответствует его сюжету – сюжету канонического освобождения от земного и призывания небесного.

Идее значимого молчания у Адамовича «Благодарю тебя, отчизна…» противопоставляет идею значимого слова, разговорa, в котором отчетливо индивидуальный голос художника переплетается с голосами литературных предшественников и современников, с голосами русской литературы – истинной отчизны поэта, ключи от которой, как сказано в «Даре», он увозит с собой. Так и в самом стихотворении Федора бормотание егобезумия сплетается с «музыкой» как его предшественников-классиков – Пушкина и Лермонтова, так и соперников-современников – Кнута и Адамовича. В этом смысле оно точно отражает интертекстуальную стратегию всего романа Набокова в целом – как и «Благодарю тебя, отчизна…», «Дар» откликается одновременно на прошлое и настоящее отечественной литературы и определяет сам себя через их динамическое, напряженное взаимодействие.

2. ХРИСТОФОР МОРТУС

МОРТУС, морушкасм. морить

МОРИТЬ, мортус, лат.– служитель при чумных; обреченный или обрекшийся уходу за трупами, в чуму.

Владимир Даль.Толковый словарь живого великорусского языка

MORTUUS, лат.– мертвый, мертвец.

Самая, пожалуй, любопытная фигура в паноптикуме эмигрантской словесности, представленном на страницах «Дара», – это влиятельный парижский критик Христофор Мортус, то есть «Христоносец-мертвец», если буквально перевести с греческого и латыни этот псевдоним дамы средних лет, «в молодости печатавшей в „Аполлоне“ отличные стихи, а теперь скромно жившей в двух шагах от могилы Башкирцевой [670]670
  Упоминание о Марии Башкирцевой в этом контексте следует, видимо, понимать двояко. С одной стороны, в нем можно усмотреть выпад против идей Адамовича, утверждавшего ценность искренних «человеческих документов» в литературе (см., например, его статьи в «Последних новостях»: «Человеческий документ» (1933, 9 марта) и «Жизнь и „жизнь“» (1935, 4 апреля), ибо знаменитый дневник Башкирцевой, с точки зрения не только Набокова, но и Адамовича – образец экзальтированной безвкусицы, по замыслу автора, должен был представлять большой интерес именно как «человеческий документ». В то же время оно, вероятно, намекает и на Марину Цветаеву, которая посвятила «блестящей памяти Марии Башкирцевой» свой первый сборник «Вечерний альбом». По замечанию Адамовича, мемуарная проза Цветаевой «чуть-чуть <…> отдает Марией Башкирцевой вместе с доморощенным, сыроватым, московским – „ницшеанством“», что критик отнес «к характеру рассказчицы, а не к ее дару» (Последние новости. 1934. 15 февр. С. 2). Об отношении Набокова к Цветаевой см. недавнюю статью В. Старка «Набоков – Цветаева: Заочные диалоги и „горние“ встречи» (Звезда. 1996. № 11. С. 150–156). К сожалению, в работе не учтены два резко отрицательных отзыва Набокова о Цветаевой в рецензиях на текущие журналы (см.: Набоков В.Рассказы. Приглашение на казнь… С. 370, 372). Как явствует из архивных материалов, в 1952 году Набоков отказался написать вступительную статью к сборнику избранных произведений Цветаевой в Издательстве имени Чехова, несмотря на высокое мнение о ней как поэте и писательнице, мотивируя свой отказ тем, что Цветаева, по его мнению, имела отношение к советскому шпионажу и уж во всяком случае не могла не знать о роли Эфрона в деле Кутепова и Миллера.


[Закрыть]и страдавшей неизлечимой болезнью глаз» (151). О Мортусе мы впервые узнаем в первой главе романа, где упоминается его журнальная статья «Голос Мэри в современных стихах» (59), само название которой содержит аллюзию на «Пир во время чумы» и через нее указывает на связанные с чумой значения самого слова «Мортус». Затем, в третьей главе, Федор Годунов-Чердынцев жадно читает большой фельетон Мортуса в парижской «Газете», посвященный только что вышедшему сборнику стихов Кончеева «Сообщение», талантливости которого он отчаянно завидует. К злорадному удивлению Федора, статья оказывается не панегириком, но «ядовито-пренебрежительным разносом»; в ней критик сурово осуждает поэта за уход от действительности и нежелание откликнуться на потребности эпохи – «наше трудное, по-новому ответственное время, когда в воздухе разлита тонкая моральная тревога»; «отвлеченно-певучим пьескам о полусонных видениях» Кончеева Мортус противопоставляет искренность «человеческого документа» у «иного советского писателя, пускай и не даровитого», или же «бесхитростную исповедь, продиктованную отчаянием и волнением» (151). Однако «сальерическая» радость от этой рецензии у Федора быстро проходит, ибо он понимает ее «бесконечно лестную враждебность» (151). Федор чувствует, что литературная злость и пристрастность есть своего рода акт признания, доказывающая, что Мортус видит в Кончееве достойного – так сказать, дуэлеспособного – противника, с которым нельзя не считаться.

Наконец, в пятой главе подобным же «лестным» разносом Мортус удостаивает и самого Федора за его биографию Чернышевского. Снова апеллируя к особенностям эпохи («в наше горькое, нежное, аскетическое время»), он/а/ заявляет, что «в основе произведения Годунова-Чердынцева лежит нечто, по существу глубоко бестактное, нечто режущее и оскорбительное» (271). В «озорных изысканиях» Федора Мортус видит кощунственное посягательство на «то значительное, горькое, трепетное, что зреет в катакомбах нашей эпохи» (271), – видит иконоборческое нападение на идею примата «духовных ценностей», «последних вопросов» над собственно искусством.

Уже многие из первых читателей «Дара» в «Современных записках», достаточно искушенные зрители литературных баталий, безошибочно распознали в Мортусе обидную, ибо точную, карикатуру на Г. В. Адамовича, постоянного литературного обозревателя парижской газеты «Последние новости». Марк Алданов сообщал Набокову в 1938 году, что в редакции «Последних новостей» все, вплоть «до дактилографистки Ляли», сразу же поняли, кого высмеивает автор романа [671]671
  Об этом письме и ответе Набокова см.: Boyd В.Vladimir Nabokov. The Russian Years. Princeton, New Jersey. 1990. P. 480.


[Закрыть]. Отметив прелестные «пародии на рецензии» в только что опубликованной третьей главе «Дара», Ходасевич в письме к Набокову не без удовольствия называет Адамовича Мортусом [672]672
  Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925–1938) / Публ. Джона Мальмстада // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 3. Paris, 1987. С. 281 (письмо от 25 января 1938 г.).


[Закрыть]. Манерный, аффектированно уклончивый стиль статей Мортуса, изобилующих восклицаниями, риторическими вопросами, ненужными оговорками и отступлениями, избыточными кавычками; его пристрастие к неточным и непроверенным цитатам по памяти («Не помню кто – кажется, Розанов, говорит где-то…» [150], – так он начинает статью о Кончееве [673]673
  Ср. похожее начало у Адамовича: «У Розанова в „Темном лике“ – которого, к сожалению, нет у меня под рукой <…> помещено чье-то письмо…» (Адамович Г.Люди и книги. 2. Мережковский // Современные записки. 1934. Т. 56. С. 294). В своей книге мемуаров Василий Яновский отметил, что неопределенность и неточность при цитировании были излюбленным приемом Адамовича: «Один из любимых оборотов Адамовича: „Кстати, где-то когда-то, кажется Розанов сказал…“ И это „кажется“ должно было спасти от всякой сознательной неточности. Здесь пример того, что я называю „приблизитилизмом“ Адамовича» (Яновский В. С.Поля Елисейские. Нью-Йорк, 1983. С. 111–112).


[Закрыть]); намеренное пренебрежение тем, что он называет «художественным» качеством рецензируемых текстов, и разделение литераторов на «своих» и «чужих» в соответствии с личными симпатиями и антипатиями; оценка литературы как «человеческого документа» по критериям искренности, созвучности времени, духовной «пользы»; нападки на Пушкина, которому противопоставлялись Лермонтов и Некрасов, – все это прямо указывало на Адамовича как на главного адресата набоковских ядовитых пародий [674]674
  Некоторые места рецензии Мортуса на книгу Годунова-Чердынцева, как кажется, пародируют статью Адамовича «Несостоявшаяся прогулка» (Современные записки. 1935. Т. 58. С. 288–296). Характерно, что в обоих случаях цитируется «Ангел» Лермонтова. Ср.: Мортус:«Наша литература <…> зазвучала такой печалью, такой музыкой, таким „безнадежным“ небесным очарованием, что, право же, не стоит жалеть о „скучных песнях земли“». Адамович:«…мы готовы все им простить, – кроме одного… Кроме потери музыки. <…> Действительно, это „скучные песни земли“, <…> без ответа и полета».


[Закрыть].

Как остроумно заметил Джон Мальмстад в комментариях к переписке Ходасевича с Набоковым, сам псевдоним Мортуса позволяет отождествить его с Адамовичем через словарную статью о выражении «Адамова голова» в словаре Даля: «Адамова голова,мертвая голова, т. е. человеческий череп; <…> Самый большой сумеречник, бабочка Мертвая голова, Sphinx Caput mortuum, на спинке которой виднеется изображение человеческого черепа» (т. 1, с. 5) [675]675
  Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925–1938). С. 286. Там же Мальмстад цитирует стихотворение-мистификацию Набокова «Из Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“» (1931), направленное против Адамовича, чья фамилия обыгрывается в нем аналогичным образом: «К иному критику в немилость / я попадаю оттого, / что мне смешна его унылость, / чувствительное кумовство, / суждений томность, слог жеманный, / обиды отзвук постоянный, / а главное – стихи его. / Бедняга! Он скрипит костями, / бренча на лире жестяной, / он клонится к могильной яме / адамовою головой».


[Закрыть].

Связывая критическую деятельность Адамовича с траурными и похоронными мотивами, Набоков, конечно же, не просто издевался над своим главным литературным врагом, но метил в самый центр его философии. Об опасной одержимости Адамовича и его соратников по журналу «Числа» темой смерти, об их «похоронных настроениях» писали многие современники. «Свою жизненность „числовцы“ доказывают волей к смерти, свое рождение на Парнасе – отрицанием культуры» [676]676
  Федотов Георгий.О смерти, культуре и «Числах». С. 143.


[Закрыть], – отмечал, например, Г. Федотов, а в «Современных записках» ему вторил М. Осоргин [677]677
  См. его рецензию на «Числа»: Современные записки. 1931. Т. 46. С. 505–508.


[Закрыть]. Редактору «Чисел» Н. Оцупу приходилось постоянно отбиваться от обвинений в декадентстве и доказывать, что «мысли о смерти – не признак упадничества» [678]678
  Оцуп Николай.Вместо ответа // Числа. 1930–1931. № 4. С. 158–160.


[Закрыть]. В этом контексте прозвище Мортус,адресованное Адамовичу, оказывается уместным напоминанием о позиции, которую он отстаивал в своих статьях и стихах, и одновременно – осуждением этой позиции.

Однако в псевдониме критика, возможно, спрятан и другой ехидный намек. Дело в том, что в одном из писем В. Ф. Одоевскому писатель Н. Ф. Павлов назвал «МОРТУСОМ» не кого иного, как Виссариона Белинского, – в системе литературно-исторических представлений Набокова, прародителя так называемой «прогрессивной» или «общественной» критики [679]679
  Ср.: «…за пятьдесят лет прогрессивной критики, от Белинского до Михайловского, не было ни одного властителя дум, который не поиздевался бы над поэзией Фета» (180).


[Закрыть], смертоносной для русской литературы, и непосредственного «предшественника» Н. Г. Чернышевского – ее главного супостата (194). Поскольку письмо Павлова неоднократно цитировалось и обсуждалось в тех книгах, к которым Набоков вполне мог обращаться в поисках материалов для четвертой главы «Дара» [680]680
  См., например: Ашевский С.Белинский в оценке его современников. СПб., 1911. С. 123–125; Сакулин П. Н.Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель-писатель. М., 1913 Т. 1. Ч. 2. С. 423 и др.


[Закрыть], его знакомство с этим выпадом против «неистового Виссариона» представляется весьма вероятным.

Таким образом, можно считать, что в романе фигурируют два критика – Мортуса, – два могильщика и мертвеца отечественной словесности, – современный и исторический (кстати, как и два, даже три Чернышевских), причем весьма любопытно, что первое же упоминание о Белинском в тексте носит откровенно издевательский характер и вводит тему смерти: «Белинский, этот симпатичный неуч, любивший лилии и олеандры, украшавший свое окно кактусами (как Эмма Бовари), хранивший в коробке из-под Гегеля пятак, пробку да пуговицу и умерший с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах…»(курсив мой. – А. Д.)(180) [681]681
  В журнальной публикации из этой фразы были выпущены слова «симпатичный неуч» и «на окровавленных чахоткой устах», причем купюры отмечены отточиями (Современные записки. 1938. Т. 66. С. 29). Сокращения были сделаны по требованию одного из редакторов «Современных записок» (по-видимому, М. Вишняка), который, как писал Набокову другой редактор, В. Руднев, «был особенно возмущен <…> непочтительным и издевательским отношением к Белинскому» (The Papers of Vladimir Nabokov. Box 8, file 14; письмо от 1 декабря 1937 г.).


[Закрыть].

Хотя Набоков впоследствии выскажется о Белинском значительно более снисходительно, чем о его «отпрысках» [682]682
  В книге «Николай Гоголь» Набоков весьма сочувственно отозвался о благородстве и чистоте помыслов Белинского, особо отметив его знаменитое письмо к Гоголю. Несмотря на наивность и недальновидность его эстетических оценок, писал Набоков, он обладал инстинктивным пониманием свободы и истины, и потому было бы неправильно считать его просто предшественником тех критиков шестидесятых годов, которые яростно утверждали приоритет гражданских ценностей над художественными и которые филогенетически действительно были его прямыми наследниками (см.: Nabokov Vladimir.Nikolai Gogol. New York, 1961. P. 128).


[Закрыть], в «Даре» он подчеркивает именно его генетическое родство с «гражданской» критикой шестидесятников, повторяя все те упреки по адресу этого «симпатичного неуча» (180), которые в свое время высказал Ю. Айхенвальд [683]683
  В эссе о Белинском, опубликованном в третьем выпуске второго издания «Силуэтов русских писателей» (1913) и вызвавшем громкий скандал в литературных кругах, Айхенвальд доказывал, что Белинский – это легенда, которая рушится, как только начинаешь непосредственно изучать его сочинения, что Белинский «никогда не был умственно взрослым», что «он был несведущ» в тех вопросах, о которых писал, и что его взгляды эволюционировали «в сторону вульгарного утилитаризма» (Айхенвальд Ю.Силуэты русских писателей. М., 1995. С. 503–507). Отвечая на нападки со стороны критиков «общественного направления» – Ляцкого, Сакулина, Иванова-Разумника и др., – он отстаивал свои оценки в брошюре «Спор о Белинском» (1914), где, в частности, резко противопоставил Белинского и Пушкина. В двадцатые годы в Берлине Айхенвальд входил в круг постоянного общения молодого Набокова и несомненно повлиял на формирование его литературных взглядов. Ср. также известное высказывание Блока в его речи о Пушкине («О назначении поэта»): «Над смертным одром Пушкина раздавался младенческий лепет Белинского. <…> Во второй половине века то, что слышалось в младенческом лепете Белинского, Писарев орал уже во всю глотку».


[Закрыть]. Белинский Набокова, как и Белинский Айхенвальда, – фальшивый авторитет, дутая величина; он плохо образован, наивен и нелеп до глупости. Годунов-Чердынцев отмечает, например, что он, изнуренный чахоткой, дрожащий, страшный на вид, часами, бывало, смотрел сквозь слезы гражданского счастья, как воздвигается вокзал (194) или цитирует его абсурдные высказывания о прекрасном в природе (181). А его литературная табель о рангах – смехотворна: в качестве иллюстрации Федор приводит его суждения о том, что «Жорж Занд безусловно может входить в реестр имен европейских поэтов, тогда как помещение рядом имен Гоголя, Гомера и Шекспира оскорбляет и приличие и здравый смысл», и что «не только Сервантес, Вальтер Скотт, Купер, как художники по преимуществу, но и Свифт, Стерн, Вольтер, Руссо имеют несравненно, неизмеримо высшее значение во всей исторической литературе, чем Гоголь» (227). Именно подобным благоглупостям Белинского, согласно книге Федора, и вторил его верный ученик Чернышевский (228–230), который усердно развивал идеи своего предшественника об утилитарной ценности искусства как средства выражения определенной идеологии: «…пространно рассуждая о Белинском <…> он ему следовал, говоря, что „Литература не может не быть служительницей того или иного направления идей“, и что писатели, „неспособные искренне одушевляться участием к тому, что совершается силою исторического движения вокруг нас… великого ничего не произведут ни в коем случае“, ибо „история не знает произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеей прекрасного“» (227).

Утилитарный, идеологизированный подход к искусству, убежденность в примате содержания над формой, в необходимости подчинения художника диктату «общих идей», превращающих свободную мысль в «вечную данницу той или иной орды» (182) – вот что, по мнению Набокова, объединяло Мортусов прошлого и настоящего. На глубинную, сущностную близость современной философско-религиозной критики и «общественной» традиции Белинского – Чернышевского – Добролюбова – Писарева (при всех очевидных различиях их идеалов) в «Даре» указывает сам Мортус, когда пишет в рецензии на книгу Годунова-Чердынцева: «Мне кажется, что я буду верно понят <…> если скажу, что в каком-то последнем и непогрешимом смысле наши и их требования совпадают. О, я знаю, – мы тоньше, духовнее, „музыкальнее“, и наша конечная цель, – под тем сияющим черным небом, под которым струится жизнь – не просто „община“ или „низвержение деспота“. <…> Но в сущности ведь дело вовсе не в „рационализме“ Чернышевского (или Белинского, или Добролюбова, имена и даты тут роли не играют), а в том, что тогда, как и теперь, люди, духовно передовые, понимали, что одним „искусством“, одной „лирой“ сыт не будешь. Мы, изощренные, усталые правнуки, тоже хотим прежде всего человеческого; мы требуем ценностей, необходимых душе. Эта „польза“ возвышеннее, может быть, но в каком-то отношении даже и насущнее той, которую проповедовали они» (271–272). Подбирая говорящий псевдоним для «правнука» шестидесятников, Набоков, вполне возможно, имел в виду английское поверье, согласно которому бабочка «мертвая голова», или Caput mortuum, – это проклятая душа грешника, вернувшаяся в те места, где прошла ее земная жизнь [684]684
  См. об этом: Lorie Peter.Superstitions. New York; London; Toronto, 1992. P. 139.


[Закрыть]. По сути дела, Мортус в «Даре» и представлен как проклятая душа своего «прадедушки» и тезки Белинского, которая в очередной раз возвратилась в родную литературу под новой маской.

В этой связи было бы неверно видеть в Мортусе злую карикатуру исключительно на Георгия Адамовича, хотя тот и отзывался о Белинском с большим пиететом [685]685
  См., например, его статью «За что чествовать Пушкина?» (Последние новости. 1935. 12 сент. С. 3), где он заявляет, что «только у Белинского, с его исключительным чутьем, был к Пушкину настоящий ключ» и «глубже того, что он сказал об „Онегине“, не сказал в литературе о Пушкине никто».


[Закрыть]. Подобно другим портретам литераторов-современников в «Даре», Мортус имеет сразу несколько прототипов, ибо высмеивает не столько определенную личность, сколько определенную позицию, а его критические писания пародируют целый круг авторов, и среди них – Н. Оцупа [686]686
  См., например, в его статье о Тютчеве рассуждения о глубинной правоте Писарева, устами которого общество требовало от поэта героизма (Оцуп Николай.Ф. И. Тютчев // Числа. 1930. Кн. 1. С. 159–160).


[Закрыть], Д. Мережковского и особенно Зинаиду Гиппиус. По точному наблюдению Джона Мальмстада, на Гиппиус, публиковавшую статьи и рецензии под псевдонимами «Антон Крайний» и «Лев Пущин», указывает «тот факт, что Мортус оказывается женщиной, которая пишет под мужским псевдонимом» [687]687
  Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925–1938). С. 286.


[Закрыть]. Добавим, что к Гиппиус, а не к Адамовичу, отсылают и некоторые другие биографические детали: «средний возраст» Мортуса (действие «Дара» заканчивается в 1929 году, когда Гиппиус исполнилось 60 лет), слабое зрение, непосредственное участие в литературной жизни «серебряного века» [688]688
  Упоминание об «Аполлоне», который ретроспективно воспринимался как антисимволистский, акмеистический журнал par excellence, позволяет Набокову избежать чересчур прямых ассоциаций с символисткой Гиппиус (которая с «Аполлоном» не сотрудничала, хотя ее имя долгое время значилось в списке постоянных сотрудников литературного отдела), так и с младшим акмеистом Адамовичем (который, несмотря на близость к кругу «Аполлона», стихов в нем по молодости лет напечатать не успел, а лишь удостоился прохладного отзыва Гумилева на свой первый поэтический сборник «Облака», 1916), и в то же время подкрепить их контаминацию: к акмеистической родословной Адамовича присоединяется поэтическая слава Гиппиус.


[Закрыть], былая слава автора «отличных стихов» [689]689
  В одной из рецензий Набоков назвал Гиппиус «незаурядным поэтом» (см.: Набоков В.Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 405).


[Закрыть]. Скорее всего, имя Мортуса, Христофор, также намекает на чету Мережковских и выработанный ими особый религиозно-философский жаргон [690]690
  Сама легенда о Святом Христофоре входила в кругозор символистов, которые переосмысляли ее в духе представлений Достоевского о «богоносности» русского народа. См., например, в статье Вяч. Иванова «О русской идее»:
  «Если народ наш называли „богоносцем“, то Бог явлен ему прежде всего в лике Христа; и народ наш – именно „Христоносец“, Христофор. Легенда о Христофоре представляет его полудиким сыном Земли, огромным, неповоротливым, косным и тяжким. Спасая душу свою, будущий святой поселяется у отшельника на берегу широкой реки, через которую он переносит на своих богатырских плечах паломников. Никакое бремя ему не тяжело. В одну ненастную ночь его пробуждает из глухого сна донесшийся до него с того берега слабый плач ребенка; неохотно идет он исполнить обычное послушание и принимает на свои плечи неузнанного им Божественного Младенца. Но так оказалось тяжко легкое бремя, им поднятое, словно довелось ему понести на себе бремя всего мира. С великим трудом, почти отчаиваясь в достижении, переходит он речной брод и выносит на берег младенца – Иисуса… Так и России грозит опасность изнемочь и потонуть»
(Иванов Вячеслав.По звездам. Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 335).

[Закрыть], ибо никто, пожалуй, так часто не апеллировал к Христу, так назойливо не писал и говорил о Нем, как Гиппиус и ее супруг, широко пользовавшиеся основными христианскими понятиями как универсальным языком для описания разнообразных, в том числе далеко не сакральных явлений. Об этой особенности дискурса, насаждавшегося Мережковскими, говорили многие мемуаристы, и в частности Е. Кузьмина-Караваева (Мать Мария), которая так вспоминала о своем первом знакомстве с ними:

«Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковский кричит моему мужу:

– С кем вы, с Христом или Антихристом?

Спор продолжается. Я узнаю, что Христос и революция неразрывно связаны <…>. Слышу бесконечный поток последних, серьезнейших слов. Передо мной как бы духовная обнаженность, все наружу, все почти бесстыдно <…>. Разве я не среди безответственных слов, которые начинают восприниматься как кощунство, как оскорбление, как смертельный яд?» [691]691
  Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 2. С. 63–64. Ср. наблюдение В. С. Яновского: «Беседуя, Гиппиус произносила имена св. Терезы маленькой или св. Иоанна Креста, точно дело касалось ее кузенов и кузин; то же о Третьем Завете или первородном грехе» (Яновский В. С.Поля Елисейские. С. 138).


[Закрыть]

В литературных распрях русского Парижа Гиппиус претендовала на роль верховного арбитра, но ее оценки, как правило, бывали весьма пристрастными и односторонними. Еще более настойчиво, чем Адамович, она требовала от литературы обращения к тому, что она любила называть «последними вещами» или «самым главным», делила собратьев по перу на «наших» и «не наших» [692]692
  См., например, ее замечание о новых стихах Адамовича, которые она хвалит в частном письме к нему: «„Наши“ мой суд разделяют, <…> а „не нашим“ <…> мы их и не показывали» (Pachmuss Ternira.Intellect and Ideas in Action: Selected Correspondence of Zinaida Hippius. München, 1972. P. 370).


[Закрыть]и готова была простить любые художественные прегрешения, даже полную бездарность, писателям, которые обсуждали декретированные ею темы – Царство Христа и Царство Антихриста, Третий Завет, веру и неверие, гибель Европы, вопросы пола, современную политическую ситуацию и т. п. В программной статье 1930-х годов «Современность» Гиппиус утверждала, что главный источник художественного творчества – это отношение к «общим идеям», а тех писателей, которые «общими идеями» не интересуются, обвинила в «человеческой бездарности». Из поэтов-классиков «человечески-бездарным», по ее определению, был Фет, из символистов – Брюсов, а среди современников особой бездарностью отмечены Ходасевич и Набоков. «В так называемой беллетристике, – писала она, – еще обольщает порою у того или другого литератора его специальная способность, словесная и глазная. За умение приятно и красиво соединять слова, „рисовать“ ими видимое, мы, по привычке, называем такого находчивого человека „талантливым писателем“. <…> К примеру назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! потому что сказать ему – нечего» [693]693
  Крайний Антон.Современность // Числа. 1933. Кн. 9. С. 143.


[Закрыть].

Отвечая на нападки Гиппиус, Ходасевич язвительно заметил, что ее эстетические взгляды, на ее беду, сформировались еще в ту эпоху, когда над умами властвовали идеи Писарева и других шестидесятников:

«Ими была проникнута вся „передовая“ критика, с варварскою наивностью отделявшая в искусстве форму от содержания. Талантливый писатель, не призывавший „вперед, вперед!“ и не проливавший слезы над участью „усталого, страдающего брата“, уподоблялся нарядно одетой, но нравственно грязной женщине. <…> Словом, „форма“ считалась делом второстепенным и даже суетным, а „содержание“ – первостепенным и важным. Вот от этих-то эстетических воззрений, воспринятых в молодости, а потому с особою силой, Гиппиус и несвободна до сего дня. Ее религиозно-философские взгляды гораздо новее: она их заимствовала преимущественно у Владимира Соловьева, у Розанова, у Мережковского. В основе же ее специальных эстетических воззрений лежит отделение формы от содержания <…>. В конце концов получилось, что ее писания представляют собой внутренне противоестественное сочетание модернистской (порой очень прямой) тематики с „дореформенною“ эстетикой» [694]694
  Ходасевич В. Ф.О форме и содержании // Возрождение. 1933. 15 июня.


[Закрыть].

Возможно, именно эта статья Ходасевича подсказала Набокову важный полемический ход «Дара»: отождествление Мортуса (и тех представлений о литературе, которые он олицетворяет) с вульгарно-утилитаристской критикой шестидесятников. Для Набокова, так же как и для Ходасевича, «творческий акт заключается прежде всего в видении (с ударением на и) художника. Произведение есть объективация этого видения. Идея произведения возникает на пересечении реального мира с увиденным, преображенным» [695]695
  Там же.


[Закрыть]. Недаром все те, у кого не развито эстетическое видение, представлены в «Даре» как незрячие, слепые, близорукие, незоркие: реальный физический изъян Чернышевского или Гиппиус становится метафорой изъяна художественного. Так, набоковский Мортус страдает «неизлечимой болезнью глаз»; Белинский смотрит «сквозь слезы»; у Добролюбова – «маленькие близорукие глаза» (232); у Чернышевского – «полуслепые серые глаза» (255) и «взгляд зараз слепой и сверлящий» (223), а одна из сквозных тем книги Годунова-Чердынцева о нем – тема «близорукости», «несовершенства зрения», «очков» (193, 199, 260, 268); наконец, прозаик новейшего стиля Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон», и за его большими очками «плавали два маленьких, прозрачных глаза, совершенно равнодушных к зрительным впечатлениям» (282). По сути дела, Набоков отражает (в обоих смыслах этого слова) инвективы Гиппиус, выворачивая их наизнанку и присваивая им противоположные значения: «словесная и глазная способность», которую она связывает с «человеческой безДАРностью», в его понимании и есть божественный ДАР художника, «благоДАТЬ чувственного познания» (282) и игры «многогранной мысли», превращающей, «путем мгновенной алхимической перегонки, королевскогоопыта», сор жизни в нечто «драгоценное и вечное» (147). И напротив, любая «общая идея», независимо от ее политической, философской или религиозной ориентации, – это, по Набокову, та самая разрушительная «частичка гноя», о которой бредит перед смертью Чернышевский (268). Если она обнаружится в крови художника, ему нет спасения, ибо судьба его раз и навсегда решена: лишенный истинного дара, он обречен оставаться Мортусом – либо мертвецом, либо служителем при чумных.

3. ШИРИН

Писатель Ширин – автор романа с нелепым названием «Седина», «очень сочувственно принятого эмигрантской критикой» (282), – появляется лишь в последней главе «Дара» и не принадлежит к числу важнейших персонажей романа. Однако тот факт, что в текст включен фрагмент из его «Седины», который носит явно пародийный характер, заставляет более пристально в него вглядеться. Мы уже знаем, что Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон»; вдобавок к этому он еще и шепеляв (282). Конечно, дефект речи в данном случае, подобно другим физическим недостаткам, прежде всего служит сигналом эстетической ущербности, литературной неДАРовитости Ширина, но, кроме того, намекает на травестийность его облика. Ведь шепелявый Ширин произносит собственную фамилию как «СЫРИН» и, следовательно, оказывается жалкой травестией, самозванцем, пытающимся претендовать на роль своего создателя – Владимира СИРИНА. Подобно тому, как другой член Берлинского Союза русских писателей – «отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пышкин» (289) отнюдь не становится Пушкиным оттого, что произносит во всех словах «У» вместо «Ы», Ширин отнюдь не превращается в Сирина из-за фонетического искажения – это, напротив, его комический антипод, отличающийся «полной неосведомленностью об окружающем мире – и полной неспособностью что-либо именовать» (282). Как заметил Набоков в книге о Гоголе, «различие между комической и космической стороной вещей зависит от одной свистящей согласной» [696]696
  Nabokov Vladimir.Nikolai Gogol. P. 142.


[Закрыть].

Впрочем, сама фамилия бездарного писателя и без замены «Ш» на «С» вызывает целый ряд немаловажных литературных ассоциаций. Если вспомнить, что в правление Союза писателей вместе с Шириным должны войти его приятели Шахматов и Лишневский, то эта тройка напоминает о трех активных членах «Беседы любителей русского слова» – С. А. ШИРИНском-ШИХМАТОВе, А. А. Шаховском и А. С. Шишкове, увековеченных пушкинской эпиграммой:

 
Угрюмых тройка есть певцов —
Шихматов, Шаховской, Шишков,
Уму есть тройка супостатов —
Шишков наш, Шаховской, Шихматов,
Но кто глупей из тройки злой?
Шишков, Шихматов, Шаховской!
 

Вполне возможно, Набоков имел в виду также и современного Ширинского-Шихматова, Юрия Алексеевича, хорошо известного в эмиграции идеолога русского национал-большевизма и редактора сборников «Размышления» [697]697
  См. о нем: Варшавский В. С.Незамеченное поколение. Нью-Йорк 1956. С. 44–46.


[Закрыть]. Поскольку писания Ширина носят отчетливо антизападный характер, его фамилию можно связать с патриотической концепцией русской «шири», противопоставленной западной «узости», – концепцией весьма популярной в правом крыле эмиграции. Среди писателей-эмигрантов славой певца «русской шири» пользовался Иван Шмелев, который, как и Ширин у Набокова, вел свою литературную генеалогию от Достоевского. Процитировав в рецензии на книгу Шмелева «Родное» восклицание Кочина – героя его повести «Розстани», который, вернувшись на родину из-за границы, восхищается русской «тихой ширью», Адамович иронически замечал: «За Кочиным и его восторгом – автор, конечно. Не раз уже мы об этой единственной „шири“ слышали. Но когда Шмелев пробует нам объяснить, в чем она, то получается главным образом „соляночка на сковородочке“ у Тестова. <…> Здесь мы перестаем верить (или сочувствовать) словам о „шири, недоступной французам“» [698]698
  Современные записки. 1932. Т. 49. С. 454–455. В более поздней статье Адамович назвал Шмелева специалистом по части русской «шири», набившей всем оскомину (см.: Адамович Г. В.Одиночество и свобода. Нью-Йорк, 1955. С. 98).


[Закрыть].

Однако здесь, как и в случае с Мортусом, Набоков метит отнюдь не в писателей лишь одной ориентации, лишь одной националистической идеологии, но строит пародийный портрет Ширина как контаминацию разнородных литературных явлений – реалистических и модернистских, эмигрантских и советских, архаических и новомодных, объединяя их по одному – но главнейшему для него – признаку: по «неосведомленности об окружающем мире» и «неспособности что-либо наименовать». В этом смысле последовательный антикоммунист и «архаист» Шмелев оказывается близким родственником другого писателя с фамилией на «Ш» – вернувшегося в Совдепию «попутчика», формалиста и новатора Виктора Шкловского, с которым, на первый взгляд, он не может иметь ничего общего. Именно к Шкловскому и его книге «Zoo, или письма не о любви» отсылает в «Даре» анекдот о Ширине в Берлинском зоопарке, где обнаруживается, что он «едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери»; когда же его собеседник указывает ему на клетку с гиеной, он, вскользь посмотрев на нее, замечает: «Плохо, плохо наш брат знает мир животных» (283). По всей вероятности, Набоков высмеивает здесь не слишком удачную попытку Шкловского свежо и «остраняюще» описать тех же гиен в том же берлинском Zoo:

«Звери в клетках Zoo не выглядят слишком несчастными.

Они даже родят детенышей. <…>

День и ночь, как шибера, метались в клетках гиены.

Все четыре лапы гиены поставлены у нее как-то очень близко к тазу» [699]699
  Шкловский Виктор.Жили-были. М., 1964. С. 143.


[Закрыть].

Писатель, который способен был сравнить гиен с немецкими нуворишами-«шиберами» [700]700
  «Шибер» – нувориш, разбогатевший на спекуляциях, слово из немецкого жаргона 1920-х годов. Ср. в путевом очерке И. Эренбурга (1923): «Поехал я этой зимой на горы, на границу Богемии. Деревушка оказалась переполненной берлинскими шиберами. Жены шиберов, одетые в ярко-лиловые или изумрудные штаны, съезжали на своих собственных задах, весивших не менее трех пудов, со снежных гор…» (Эренбург Илья.Собр. соч.: В 8 т. М., 1991. Т. 4. С. 13–14).


[Закрыть]и допустить столь нелепую ошибку в описании животных (задние лапы, естественно, не могут быть поставлены близко или далеко к тазу, ибо таз на них опирается!), как раз и относился, в понимании Набокова, к числу «глухих слепцов с заткнутыми ноздрями», которым «отказано в благодати чувственного познания» (282), и потому заслуживал публичной порки [701]701
  Набоков, как кажется, начал полемику с «Zoo» Шкловского уже в раннем рассказе «Путеводитель по Берлину», где он изобразил зоологический сад как искусственный рай, напоминающий «о торжественном и нежном начале Ветхого Завета». Если Шкловский, по его собственным словам, использует зоосад лишь как удобный источник параллелизмов, то Набоков в своих описаниях демонстрирует великолепное зрение натуралиста. Свое словесное мастерство в рассказе он имплицитно противопоставляет некоему «языку гугнивого кретина, которого вяло рвет безобразной речью», имея в виду, возможно, книгу Шкловского. «Путеводитель по Берлину» как ответ Шкловскому подробно рассматривается в готовящейся к печати статье Омри Ронена «Две версии „Путеводителя по Берлину“ и две версии „Zoo“». В этом ответе, однако, О. Ронен усматривает скорее не полемику, а дружественный отклик.


[Закрыть].

Можно с уверенностью предположить также, что выпад против Шкловского имел не только литературную, но и политическую подоплеку. Для Набокова Шкловский – отступник, который, бежав из России в Берлин, заявлял, что у бедной русской эмиграции «не бьется сердце», и униженно просил пустить его обратно на родину, а, вернувшись в СССР, худо-бедно служил режиму, – принадлежал к разряду презренных «большевизанов», а в отношении таких ренегатов Набоков всегда придерживался исключительно строгих нравственных правил. Еще в 1922 году он вместе с шестью другими молодыми писателями заявил о выходе из литературно-художественного содружества «Веретено» в знак протеста против предложения принять в сообщество «большевизана» Алексея Толстого, «прямое личное общение» с которым Набоков и его друзья считали абсолютно невозможным [702]702
  См.: Бойкот сотрудников «Накануне» // Руль. 1922. 12 нояб. С. 9.


[Закрыть]. В одном из интервью он вспомнил об эпизоде, относящемся к тому же времени, когда он оказался в ресторане за соседним столиком с Алексеем Толстым и Андреем Белым, которые собирались тогда вернуться в Россию, и не пожелал с ними разговаривать. «В этом особом смысле, – заметил он, – я до сих пор остаюсь белогвардейцем» [703]703
  Nabokov Vladimir.Strong Opinions. New York, 1990. P. 85–86.


[Закрыть]. Нравственно-политическая брезгливость к «большевизану» Шкловскому, вероятно, соединялась у Набокова и с недоверием к его литературной теории и практике. Хотя Набоков, скорее всего, внимательно следил за работами русских формалистов и в его поэтике можно усмотреть целый ряд точек соприкосновения с их идеями [704]704
  Еще Ходасевич в статье «О Сирине» заметил, что Набоков «выставляет наружу» свои приемы (ср. понятие «обнажение приема» у формалистов) и широко пользуется тем, что «формалисты <…> зовут остранением» (Возрождение. 1937. 1Зфевр.). О схождениях Набокова с формалистами см. также: Hansen-Löve Aage A.Der russische Formalismus. Wien, 1978. S. 580–586; Brown Edward J.Nabokov, Chernyshevsky, Olesha, and the Gift of Sight // Literature, Culture and Society in the Modern Age. In Honor of Joseph Frank // Stanford Slavic Studies. Vol. 4. Part 2. P. 280–294. Paperno Irina.How Nabokov's Giftis Made // Ibid. P. 295–322.


[Закрыть], его близость к формализму не следует преувеличивать. Сам формальный метод с его лозунгом «искусство как прием» и установкой на технологию, конструкцию, закономерность был глубоко чужд набоковскому складу мышления, для которого категорически неприемлемы всякие «общие идеи», «общие места» и генерализующие методологии, а ценность произведения искусства заключается прежде всего в его неповторимой индивидуальности, нарушающей любой закон. Как писал Набоков в некрологическом эссе «О Ходасевиче», подлинная поэзия ни в каком определении «формы» не нуждается, ибо в ней существенна только целостность – та «сияющая самостоятельность, в применении к которой определение „мастерство“ звучит столь же оскорбительно, как „подкупающая искренность“» [705]705
  Набоков Владимир.Рассказы. Приглашение на казнь… С. 401–402.


[Закрыть].

Едва ли случайно Набоков заявил о своем неприятии формального метода именно в связи со смертью Ходасевича. Тем самым он как бы выразил полную солидарность и согласие с той последовательно критической позицией, которую занимал Ходасевич по отношению к формализму и, особенно, к Шкловскому [706]706
  О полемике Ходасевича с формалистами см.: Malmsted John E.Khodasevich and Formalism: A Poet's Dissent // Russian Formalism: A Retrospective Glance / A Festschrift in Honor of Victor Erlich. New Haven, 1985.


[Закрыть]. С точки зрения Ходасевича, формализм явился таким же проявлением «исконного русского экстремизма», как и «нигилизм» шестидесятников, таким же варварским отсечением формы от содержания, как у Писарева, с той лишь разницей, что теперь «величиною, не стоющей внимания», объявляется содержание, как ранее объявлялась форма. «Формализм есть писаревщина наизнанку – эстетизм, доведенный до нигилизма» [707]707
  Ходасевич В.О формализме и формалистах // Возрождение. 1927. 10 марта.


[Закрыть]. Формалисты, писал он, хотят «исследовать одну только форму, презирая и отметая какое бы то ни было содержание, считая его не более как скелетом или деревянным манекеном для набрасывания формальных приемов. Только эти приемы они и соглашались исследовать: не удивительно, что в глазах Шкловского Достоевский оказался уголовно-авантюрным романистом – не более. Как исследователь литературы Шкловский стоит Писарева. Как нравственная личность Писарев нравится мне гораздо больше» [708]708
  Ходасевич В.Книги и люди [Рецензия на роман А. Куприна] «Юнкера» // Возрождение. 1932. 29 нояб.


[Закрыть]. За технологическим подходом формалистов к литературе Ходасевич видел пренебрежение к человеческой личности, которое, по его словам, «глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. „Искусство есть прием“: какой отличный цветок для букета, в котором уже имеется: „религия – опиум для народа“ и „человек произошел от обезьяны“» [709]709
  Ходасевич В.О формализме и формалистах.


[Закрыть].

Лидера формалистов Виктора Шкловского Ходасевич обвинял в «младенческом незнании» тем и мотивов русской литературы, в «неподозревании» о смысле и значении ее идей:

«Я хорошо знаю писания Шкловского и его самого. Это человек несомненного дарования и выдающегося невежества. О темах и мыслях, составляющих роковую, трагическую ось русской литературы, он, кажется, просто никогда не слыхал. Шкловский, когда он судит о Достоевском или о Розанове, напоминает того персонажа народной сказки, который, повстречав похороны, отошел в сторону и в простоте душевной сыграл на дудочке. В русскую литературу явился Шкловский со стороны, без уважения к ней, без познаний, единственно – с непочатым запасом сил и с желанием сказать „свое слово“. В русской литературе он то, что по-латыни зовется homo novus.Красинский блистательно перевел это слово на французский язык: un parvenu.В гимназических учебниках оно некогда переводилось так: „человек, жаждущий переворотов“. Шкловский „жаждет переворотов“ в русской литературе, ибо он в ней новый человек, parvenu.Что ему русская литература? Ни ее самой, ни ее „идей“ он не уважает, потому что вообще не приучен уважать идеи, а в особенности – в них разбираться. С его точки зрения – все они одинаково ничего не стоят, как ничего не стоят и человеческие чувства. Все это лишь „темы“, а искусство заключается в „приеме“. Он борется с самой наличностью „тем“, они мешают его первобытному эстетству. „Тема заняла сейчас слишком много места“, неодобрительно замечает он» [710]710
  Там же. Ходасевич цитирует книгу В. Шкловского «Гамбургский счет» (Л., 1928. С. 86–87).


[Закрыть].

«Первобытному эстетству» формалистов, с одной стороны, и идеологической критике, с другой, Ходасевич противопоставлял идею единства и взаимосвязанности «приема» и «темы», формы и содержания. «В действительности, – постулировал он, – форма и содержание, „что“ и „как“ в художестве нераздельны. Нельзя оценить форму, не поняв, ради чего она создана. Нельзя проникнуть в „идею“ произведения, не рассмотрев, как оно сделано. В „как“ всегда уже заключается известное „что“: форма не только соответствует содержанию, не только с ним гармонирует, – она в значительной степени его выражает. Формальное рассмотрение вещи всегда поучительно <…> потому, что здесь, отсюда, с этой стороны порой открывается самая сердцевина произведения, самая подлинная его „философия“. В искусстве ничто не случайно. Иногда одна маленькая подробность, чисто формальная и с первого взгляда как будто даже незначительная, несущественная, оказывается ключом ко всему замыслу, тем концом нитки, потянув за который, мы разматываем весь „философический“ клубок» [711]711
  Ходасевич В.Книги и люди [Рецензия на роман А. Куприна] «Юнкера».


[Закрыть].