Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 62 страниц)

Федор пытается сохранить равновесие, пройти по канату (гимнаст, который идет по канату и старается жонглировать сразу всеми шарами), главным образом вводя пассажи под высоким напряжением, в которых описывается желание и сексуальное возбуждение, рядом с неприкрашенными описаниями опасностей профессии Ивонн и надругательства над ее телом настойчивых, развратных клиентов. В то же время он пользуется художественными приемами, которые отделяют читателя от происходящего и заостряют фокус зрения. Один из этих приемов – заклинание того, что он назовет «вольное волшебство случая». Неопределенное «придет не придет?» вносит напряжение в остальном слишком предсказуемый сценарий. Другой прием, который Федор призывает на помощь, – ирония. Он оценивает и подчеркивает противоречие, полное несовпадение его волнения, глубокой эмоциональной вовлеченности в ситуацию и бойкого, бесчувственного повседневного профессионализма Ивонн. Включение ее банальных французских фраз усиливает это несоответствие, как в примере: «„Я обожаю тебя“, – произнес он вслух, безнадежно. Она отвечает: „Mais toi aussi, je te trouve très gentil“» [489]489
  И я тебя, ты такой милый (фр.).


[Закрыть], и Федору кажется, что в этот момент она, вероятно, думает о том, сколько сейчас времени, или о том, перестал ли дождь, и «в этом-то ее безнадежном отсутствии весь смысл моего блаженства». Здесь Набоков делает заметку на полях: «Дружба – рифма, любовь – ассонанс (Альбомная эпиграмма)». Третий прием, которым пользуется Федор, чтобы сохранить свое эстетическое и нравственное равновесие и не соскользнуть в порнографию или пошлость, – это пародия и пастиш – своего рода шест канатоходца. Стилизация присутствует с самого начала, когда разговор на улице приобретает форму ритуального танца: «Он обернулся и она обернулась. Он сделал шесть шагов к ней, она три шага, такой танец, и оба остановились. Молчание». Девушка, которая показывает им комнату в гостинице– «пародия», и когда она берет деньги, монеты превращаются в подделку, в шоколадные деньги. В конце эпизода Федор приносит благодарность русской литературе и спасшему его благородному искусству пародии. Потом он призывает «О русское слово, соловое слово» и «западных импрессионистов» сопутствовать ему в прогулке в поэтический пастиш, проходя мимо столиков кафе (возможно, отзвук знаменитого стихотворения Блока из цикла «Город» «Незнакомка» (1906) [490]490
  В своем увлекательном анализе темы утопленницы в творчестве Набокова Д. Бартон Джонсон также приходит к Блоку и его стихотворению «Незнакомка». Здесь – отклонюсь от темы – он может найти еще одно указание на ранее никем не отмеченную связь между кодой «Русалки» и эпизодами, связанными с Федором, из «розовой тетради». Johnson D. Barton.«L'Inconnue de la Seine» and Nabokov's Naiads // Comparative Literature. 44 (1992). P. 233–235.


[Закрыть]), мимо реклам и уборных на уличных перекрестках. И пока он идет (заметка Набокова на полях проясняет это намерение), строчки постепенно укорачиваются до размеров стихотворных и превращаются в гимн Парижу [491]491
  В этом стихотворении, как и в стихотворении Раздела 3, очень большую роль играет звучание. Например, такие строки: «И мимо палевых бананов / рекламных около живых / и многоногих барабанов / твоих уборных угловых».


[Закрыть].

Значение, которое придается здесь преобразованию жизненного опыта в искусство, а также попеременное повествование от третьего и от первого лица, явно и тесно связывают этот эпизод с художественными идеями Федора из «Дара». А также и его стремление поставить все на грань пародии. В первой главе романа Федор говорит, что дух пародии всегда сопутствует истинной поэзии (13), дальше он рассказывает Зине, что в своей биографии Чернышевского хочет все держать как бы на самом краю пародии и должен пробираться «по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее» (180). В последней главе Кончеев предупреждает об опасности пародии в произведениях Федора, которая может соскользнуть в стилизацию (305). Впрочем, здесь есть различия, и весьма существенные.

На протяжении всего «Дара» Федор находится как бы на пике своей способности учиться, учиться тому, как сохранять жизненный опыт и обновлять его в творчестве и этим в конечном счете справляться с проблемами быстротечности жизни, утрат, смерти. Ключевым фактором его созревания как художника и человека становится любовь к женщине, которая станет его женой – к Зине. А в анализируемом нами проекте продолжения романа Федор срывается с якоря своих надежных отношений с Зиной и оказывается перед лицом новых проблем – отношения искусства и нравственности – старая романтическая концепция о родстве красоты и уродства, удовольствия и боли. Его реакция на эту проблему сложна и амбивалентна. Осознание нравственной стороны проблемы проявляется в том, что он не позволяет связи с Ивонн иметь будущее, какое-либо значение, кроме чисто эпизодического. Он подчиняется Зининому телефонному звонку и возвращается на юг и обратно к обычной семейной жизни. Но его отказ позволить Ивонн превратиться в нечто большее, чем пассивный объект желания, и его готовность подчинить воле случая их возможную встречу оказываются мотивированными не только моральными, но скорее эстетическими соображениями. Дистанция, которую он хочет сохранить, – это эстетическая дистанция. Он прибегает к помощи искусства, чтобы сохранить эротическую напряженность ощущения, не испытывая при этом нравственного отвращения. Когда наконец ему удается превратить Ивонн из объекта желания в предмет эстетического созерцания, ее реальное присутствие становится необязательным, излишним. Стоя на перекрестке, Федор думает, что ее приход может испортить чудо и разрушить очарование:

– И потому, если бы она сейчас появилась, то сама попала бы в серию и он (так далеко ушед в воспоминания и воображения от всего того, что могли бы видеть в ней другие) увидел бы с этой трезвой пошлостью, которой отмечены такие «прозревания», «разочарования», «возвращения на землю» —…вот это «действительность», это общее место – мне место?

Федор в «Даре» постоянно ищет в жизни материал, который можно запасти для будущего использования в творчестве («этот закат, может быть?»). Силе случая в «Даре» тоже отводится большая роль, но если в романе игра случая имеет смысл и включается в узор, то в отрывке все основано на свободной воле Федора. Он не просто использует, а скорее эксплуатирует жизненный опыт в своем искусстве.

Такой подход напоминает первый роман Набокова «Машенька» (1926) и солипсизм его героя Ганина. Ганин вызывает в воображении свою прежнюю любовь к Машеньке и собирается снова с ней встретиться. Но в конечном счете ему важно это вновь переживаемое воспоминание, а не реальность. Он решает не встречать поезд, который везет ее в Берлин. И тоже, как Федор, уезжает – во Францию, в Прованс, на Лазурный берег:

Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу – и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня, – и эти четыре дня были быть может счастливейшей порой его жизни. И теперь он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминанием.

И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может.

Впрочем, эпизод с проституткой обращен не только к прошлому, раннему творчеству Набокова, но, что более важно, вперед, к «Лолите». Конечно, не без отклонения в сторону – «Истинной жизни Себастьяна Найта» и «Волшебника».

Первый английский роман Набокова «The Real Life of Sebastian Knight» («Истинная жизнь Себастьяна Найта») хотя и был опубликован в США только в 1941 году, но написан был между декабрем 1938 и январем 1939, когда Набоков был еще в Европе, то есть доанализируемого нами черновика [492]492
  См.: Boyd Brian.Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 494–496.


[Закрыть]. В нем есть значительные и очевидные связи с художественными и биографическими темами, составлявшими ядро опубликованного раньше «Дара». Впрочем, в эпизоде с проституткой можно различить следы «Истинной жизни Себастьяна Найта». Во-первых, это утверждение важности пародии как трамплина для выражения серьезных чувств [493]493
  The Real Life of Sebastian Knight. London: Weidenfeld and Nicolson, 1960. P. 85.


[Закрыть]. Во-вторых, возникающее слово «призма». Это важное слово и образ, впервые встречающиеся в аллитерационном названии первого романа Себастьяна Найта «The Prismatic Bezel» [494]494
  В переводе С. Ильина (Набоков В.Bend Sinister. СПб., 1993) это название переводится как «Призматический фацет». – Пер.


[Закрыть]. В сцене с проституткой оно снова появляется – по-русски в таком же аллитеративном сочетании: «Призма, призма, умножь!». Конечно, смысл употребления этого образа в каждом из двух случаев совершенно разный. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» оно обозначает разные художественные возможности, разные «грани» или методы сочинения детективной истории. В черновике же оно используется в тот момент, когда Федор находится в состоянии предельного возбуждения и приближающегося оргазма. Он сосредоточивается на желтеющей царапинке на обнаженном теле Ивонн, чувствует, что уже почти не владеет собой, и пытается сдержаться.

Интересно, что в «Волшебнике» слово «призма» возникает в сходной сексуальной ситуации. Набоков написал этот рассказ между октябрем и ноябрем 1939 года, то есть вскоре после предположительного времени заметок «тетради» [495]495
  Волшебник // Russian Literature Triquarterly, 24, 1991, 9–41. Цитаты даются по этому изданию. Впервые опубликован на английском в переводе Дмитрия Набокова под названием «The Enchanter». New York: Putnam's, 1986. О подробностях создания рассказа см.: Boyd Brian.Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 512 (В России рассказ «Волшебник» был опубликован в журнале «Звезда». 1991. № 3. С. 7–28. – Пер.)


[Закрыть]. В заключительной сцене этого рассказа взрослый мужчина смотрит на спящую девочку и ласкает ее:

отовсюду возвращаясь сходящимися глазами к той же замшевой скважинке, как бы оживавшей под его призматическим взглядом… (39)

Исследование стиля Набокова показало, что он выбирает слова по их звучанию, так же как и по смыслу [496]496
  См., например: Proffer Carl R.Keys to Lolita. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1968. P. 82–97, a также: Grayson Jane.Nabokov Translated. P. 176–181.


[Закрыть]. Слово «призма», совершенно вне своего научного значения, имеет подходящий намекающий и возбуждающий резонанс (ср. «спазм», «оргазм»), что могло быть для Набокова достаточным основанием многократно использовать это слово в эротическом контексте.

Это не единственная словесная связь с «Волшебником». В этой новелле мужчина, находясь в состоянии эротического возбуждения, делает пассы своим «волшебным жезлом» над телом спящей девочки:

Тогда, понемножку начав колдовать, он стал поводить магическим жезлом над ее телом… пытая себя… фантастическими сопоставлениями, дозволенными сном этой девочки, которую он словно мерил волшебной мерой… (39)

В эпизоде с проституткой образ приобретает иные по смыслу словесные формулировки – «волшебство и свобода», «волшебство случая», которое преображает мусор жизни:

это игра служила для него единственным способом злорадно примириться с тем, что называлось грязью жизнью [sic!], волшебно перестало быть пыткой как только началась игра.

Впрочем, эти сопоставления связывают два произведения, в которых хотя и есть описания эротического возбуждения, но преследуют они различные цели. «Волшебник» – это исследование патологического влечения, и его нравственный аспект очерчен очень ясно. С самого начала читатель знает, что нельзя доверять голосу протагониста.

В «Лолите» (1955) Набоков возвращается и развивает тему нравственной и эстетической двусмысленности, которую исследовал в «тетради». Бойд в своем исследовании уже указал на связь истории Гумберта Гумберта и встречи Федора с французской проституткой [497]497
  Boyd Brian.Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 517; Nabokov V.Lolita. London: Weidenfeld and Nicolson, 1959. P. 23–25.


[Закрыть]. Впрочем, он несколько недооценивает важность своего открытия, совмещая его в одном предложении с другим сравнительно маловажным предвестьем будущего текста – именем Боткина, которое снова появляется в «Pale Fire» («Бледный огонь») [498]498
  Имя Боткина, вполне вероятно, было важно для Набокова, но ассоциации, связанные с ним, выходят, естественно, за пределы его творчества: в XIX веке были известный критик Василий Петрович Боткин и еще более знаменитый врач Сергей Петрович Боткин. В тетрадке Федор вспоминает Сережу Боткина, который любил повторять несколько рискованную французскую аллитерацию: «J'aime l'épee qui brille, le poisson qui frétille et le petit ventre de ma gentille» (Откуда? Сережа Боткин любил повторять). В «Бледном огне» фигурирует В. Боткин.


[Закрыть]. На самом деле, в описанных Гумбертом Гумбертом разговорах с его «Моникой» легко узнать текстуальную переработку свиданий Федора с Ивонн. Совпадение деталей очевидно: первая встреча на улице, стук легких каблучков, ямочки на щеках, возраст девушки (это обычное «восемнадцать»), торговля насчет цены, предсказуемость убогой комнаты: «все только кровать и биде», как метко замечает Гумберт Гумберт. Моника говорит теми же самыми французскими фразами, когда, например, задерживается перед витриной: «Je vais m'acheter des bas!» и еще раньше, после любовной сцены: «Il était malin, celui qui a inventé ce truc-là» [499]499
  В сходном примере из «тетради» русские слова смешаны с французскими: «Ну и смышлен (malin) был тот, кто изобрел этот фокус (ce truc-là)».


[Закрыть]. Моника, как и Ивонн, прислушивается к звукам шарманки во время их второго, «более продуманного свидания», также предлагает стереть губную помаду. В «тетради» Федор сначала относит последнюю подробность к их первой встрече, но потом замечает ошибку памяти: «впрочем, это случилось при втором свидании. В первый раз было не до того».

Впрочем, именно сходство двух описаний заставляет внимательно искать их различия. Второй текст, из «Лолиты», значительно короче и завершеннее. В нем заметно меньше второстепенных деталей, все объясняется скорее через аллюзии, чем эксплицитно, в нем гораздо меньше физических, не говоря уже об откровенно эротических, подробностей. И, в полную противоположность эпизоду с Ивонн, постоянно выдерживается легкий и веселый тон. Усиление комического элемента – это вообще характерная черта переработки Набоковым своих произведений, что относится и к вариантам автобиографии. В «Лолите» он специально наделяет своим даром юмора и иронии собственное создание, Гумберта Гумберта, который использует этот дар, чтобы внести иллюзию стройности в жизнь, а также в качестве маски, под которой можно скрыть грязную реальность собственного греха. На начальной стадии романа маска еще держится прочно. Чувства Гумберта Гумберта еще не подключены. В конце концов, он описывает не разговор с реальнойнимфеткой, а только приблизительную возможность этого; и он прерывает связь, как только начинает осознавать присутствие женщины в подростковом теле уличной проститутки:

Следующее наше свидание состоялось на другой день, в два пятнадцать пополудни у меня на квартире, но оно оказалось менее удовлетворительным: за ночь же она как бы повзрослела, перешла в старший класс, и к тому же была сильно простужена. Заразившись от нее насморком, я отменил четвертую встречу – да впрочем и рад был прервать рост чувства, угрожающего обременить меня душераздирающими грезами и вялым разочарованием [500]500
  В английском оригинале «Лолиты» последние слова звучат так: «…nor was I sorry to break an emotional series that threatened to burden me with heart-rendering fantasies and peter out in dull dissapointment» (25). Слова Гумберта Гумберта «break the series» звучат как эхо слов Федора о том, что Ивонн, снова появившись, «попала бы в серию». Благодарю за это наблюдение Д. Бартона Джонсона.


[Закрыть].

Только позже, после потери Лолиты, маска иронии спадет проступит подлинная сила чувства Гумберта, осознание им как своей любви, так и греха.

Эта возможность заглянуть в мастерскую Набокова очень полезна, несмотря на то, что сам он считал иначе. Мы видим, что в конце 1930-х он пишет черновик разговора, в котором исследует нравственную двусмысленность художественного творчества и художественности в творчестве. Потом отвергает этот текст как несовершенный, приблизительный, эпизодичный. В «Волшебнике» автор продолжает исследование в другом направлении – изучает сексуальную одержимость, лишенную элемента нравственной амбивалентности. Это произведение тоже остается неопубликованным. Потом, в 1950-х, в «Лолите», которую следует считать завершением его размышлений о нравственной двойственности искусства, он возвращается к эпизоду с Ивонн. Переработав, он отводит ему точно такое же место в биографии Гумберта Гумберта, какое он имел в его собственном литературном развитии: как приближение к истине. Этот эпизод, найдя, наконец, свое место в творческом узоре, может, подобно Коппелии, жить.

Раздел 5: Последняя глава

Набросок того, что должно было стать «последней главой», – одновременно и самый доступный, и самый проблематичный из всех разделов «тетради». Он доступен потому, что написан очень разборчиво, практически без зачеркиваний. В нем есть заглавие и явно выраженное заключение. Проблема тут в дразнящих пробелах в повествовании, в особенности в нераскрытой связи с таинственным Фальтером, персонажем рассказа «Ultima Thule». Этот рассказ, как известно, должен был стать первой главой незаконченного романа «Solus Rex» и был написан в марте-апреле 1940 года, то есть после «тетради» [501]501
  Ultima Thule // Новый журнал. 1942. № 1. Вкл. в сб. «Весна в Фиальте» (1956).


[Закрыть]. Его сюжет – это история человека, который пытается преодолеть горе после смерти от чахотки жены, бывшей на шестом месяце беременности. Он (его фамилия Синеусов) стремится установить связь с ней в ином мире, перешагнув смерть, и это желание заставляет его обратиться к Фальтеру, бывшему его учителю по Санкт-Петербургу, который живет сейчас на Ривьере. Синеусов знает, что Фальтер раскрыл какую-то тайну вселенной. Набоков дает такое заглавие последней записи в «тетради»: «Встречи с (воображаемым) Фальтером. Почти дознался. Затем:». Рядом, справа на полях, Набоков приписал: «Последняя глава» (вычеркнув слово «конец»). Потом, как будто продолжая текст после «затем» и двоеточия, он рассказывает о неожиданной смерти Зины. Она погибает так же, как героиня более раннего рассказа «Катастрофа» (1924) – выходя из автобуса, попадает под машину. Покончив с полицейскими формальностями, Федор тупо слоняется по городу (очевидно, Парижу). Здесь Набоков пишет справа на полях в скобках: «Фальтер распался». Впрочем, остаются тайной отношения Фальтера и Федора и то, не является ли Фальтер плодом воображения Федора. Следует ли считать, что строки о встрече с воображаемым Фальтером, с которых начинается текст, – это итог того, что произошло до начала действия последней главы? Связано ли «почти дознался» с той тайной бытия, которую Синеусов стремился узнать у Фальтера в «Ultima Thule»? Если так, то эти строки иным образом связаны с мотивом смерти жены, потому что здесь переживание ее смерти становится причиной распада Фальтера, а не поводом для его поисков, как в «Ultima Thule». Дальше нигде в тексте Фальтер не упоминается [502]502
  Бойд ошибочно пишет, что в этом черновике Федор встречает Фальтера на Ривьере; Фальтер появляется на Ривьере только в «Ultima Thule» (Boyd Brian.Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 516).


[Закрыть].

Набоков сжатой прозой так набрасывает в этом черновике последовательность событий последней главы: Федор и Зина вместе выходят из квартиры и расстаются на углу, она собирается идти навестить родителей, он – купить сигарет. (Еще один вопрос: судя по эпизоду с Кострицким, мать и отчим Зины все еще в Копенгагене. Сколько же времени с тех пор пролетело, если они опять в Париже?) Звонят из полиции и сообщают Федору о несчастном случае. Он отправляется на опознание тела, а потом бесцельно кружит по городу. Тогда и распадается «фантом» Фальтера. Федор зашел к каким-то знакомым, обозначенным только инициалом О, и «посидел» там [503]503
  Мне не кажется, что Набоков использует букву в как намек на Фальтера, потому что его имя немецкого происхождения (переводится как «бабочка»), а не греческого. Впрочем, если иметь в виду, что обе буквы – «ф» и «θ» были исторически «иностранными» в системе русского языка и что русские часто их путали, нельзя полностью исключать ту возможность, что за этим сокращением скрывается Фальтер.


[Закрыть], но, узнав, что «они» уже знают о несчастном случае, уходит к своей сестре и проводит у нее ночь. Можно допустить, что это обстоятельство связывает текст с фрагментом, описанном в разделе 3. От сестры Федор сразу отправляется на юг, на Ривьеру. Он пребывает в состоянии полного эмоционального ступора: «Ее нет, ничего не хочу знать, никаких похорон, некого хоронить, ее нет». В кафе он встречает малознакомую молодую женщину и чувствует, что ее влечет к нему. Их случайная связь продолжается всю весну. Набоков не может решить, как назвать место действия: «St… (придумать: смесь Freijus и Cannes)» и какое имя выбрать для молодой женщины: «Муза Благовещенская (или Благово? [504]504
  Набоков использует фамилию Благово в романе «Look at the Harlequins!» («Посмотри на арлекинов!»).


[Закрыть])». Федор не помнит, сколько точно недель продолжалась их связь, но лето он проводит в Мулине один, в то время как «муза занималась сыском» [505]505
  Набоков пишет «ссыском».


[Закрыть]. Что это за «сыск», не объясняется. Может быть, он связан с надвигающейся войной? [506]506
  В открытке Зинаиде Шаховской, написанной из Мулине летом 1938, Вера Набокова пишет о происходящих вокруг них приготовлениях к войне: поля усеяны палатками и звуки артиллерийского огня за поселком. (Washington, DC: Library of Congress, Nabokov papers, Container 16, item 55). Мы увидим, что перенося эти декорации в свою прозу, Набоков передвигает время действия на год вперед.


[Закрыть]Потом указывается дата—1939, осень. Начинается война, и Федор возвращается в Париж.

И наконец, в разделе «последние страницы» есть набросок описания визита Кончеева к Федору. Здесь мы сталкиваемся еще с одной небольшой загадкой. В том, что посетитель – действительно Кончеев, убеждает примечание Набокова в скобках «тот, с которым все не мог поговорить в „Даре“ – два воображенных разговора, теперь третий – реальный». Но почему же Набоков называет его здесь не «Кончеевым», а, насколько я могла разобрать, «Кащеевым» или «Кощеевым»? Следует отметить, что написано его имя только один раз. Во всех остальных случаях используется сокращение «К».

Во время разговора Федора и Кончеева «завыли сирены», звуки которых называются «мифологическими», и хотя оба обращают на них мало внимания, в сознании Федора они вызывают бессознательный тематический контрапункт. Ибо он тоже заговаривает о мифе. Он говорит о других сиренах, о русалках,и как его всегда раздражает незаконченность драматической поэмы Пушкина, ее обрыв. И Федор читает Кончееву написанное им продолжение. Набоков не приводит здесь самого текста, он просто говорит, что «Федор читает свой конец». Кончеев полушутливо замечает (он слегка навеселе), что подробные рассуждения Федора об этой рыбе несколько несвоевременны: «Оперетка у вас перешла в аквариум. Это наблюдательность двадцатого века». Затем сирены объявляют конец тревоги («отпускные сирены завыли ровно»), и Кончеев собирается уходить. Подавая ему пальто, Федор задает еще один загадочный вопрос: «Так вы думаете донесем, а?» Но о ком и о чем надо донести и кому, снова не объясняется. Кончеев с коротким смешком бросает философское замечание: «Все под камнем ходим». И здесь не только читатель остается с ощущением, что он что-то пропустил. Федору тоже кажется, что Кончеев «не совсем до конца понял то, что я хотел сказать». На этой неуверенной ноте роман заканчивается.

В таком окончании сосредоточено доминантное настроение этого и, на самом деле, всех фрагментов «тетради»: утрата направления, ощущение тщеты. Все наброски завершаются тупиком, патом. А в этой заключительной главе «чувство конца» возрастает от личной до политической трагедии, включает в себя апокалиптическую идею конца цивилизации.

Нет свидетельств того, что Набоков собирался заполнить событийный разрыв между окончанием действия «Дара» в 1929 году и этим парижским продолжением конца 1930-х. Кажется, что он планировал продолжение так, как сделал Дюма, написав продолжение «Трех мушкетеров» – «Двадцать лет спустя», или Пушкин в последней главе «Евгения Онегина», когда герой возвращается из своих путешествий и находит совершенно переменившуюся Татьяну. В конце «Дара» личное счастье Федора и Зины как будто осуществляется, несмотря на небольшое осложнение, которое сулит запертая квартира. В черновике продолжения этой любви и взаимопонимания больше нет. В эпизоде с Кострицким Федор замкнут в своем собственном внутреннем поэтическом мире, в котором Зина не играет никакой роли, и уж конечно не является его музой и духовно близким человеком, как это было в романе. Федор дважды неверен Зине – Зине-жене и Зине-музе. Он, конечно, едет на юг, когда она вызывает его телефонным звонком, но в Париж он возвращается, потому что ожидает творческого вдохновения от Ивонн, а не от Зины. В черновике последней главы его скорбь по поводу смерти Зины имеет приглушенный и сдержанный характер. Это скорее нигилистическое чувство пустоты, «пошло все к черту!», чем открытое выражение чувств. Подавленное чувство вины и раскаяния проявляется только в окончании «Русалки», где нет победителей – одни побежденные и центр которого – невинная жертва, ребенок.

А что же творчество Федора? Оно тоже кажется утратило свою целенаправленность. Если в «Даре» он мог уверенно говорить о романе, который когда-нибудь напишет, то здесь мы видим, что Федор, хотя и продолжает писать, но лишь отрывки, наброски, без уверенности в цели. Начало войны для него звучит похоронным звоном по литературе русской эмиграции:

Осенью «грянула война», он вернулся в Париж. Конец всему, «Трагедия русского писателя». А погодя…

Конец 1930-х годов был несомненно трудным временем для Набокова, и в некоторых материалах «тетради» нетрудно увидеть отражение его личных и профессиональных сомнений, непосредственно предшествовавших отъезду в Америку. Но как и вообще дневниковые записи, эти черновики показывают только темную сторону луны, в них бесчинствуют бесы, разыгрываются кошмарные фантастические сценарии. В своих последующих опубликованных работах Набоков демонстрирует волевой и позитивный ответ на тот же комплекс проблем. Мы уже видели, какое художественно продуктивное применение он нашел для эпизода с Ивонн в «Лолите». Что касается темы русалки, то она постепенно стала занимать все более важное место в англоязычном творчестве Набокова и, подобно бабочке, превратилась в позитивный символ неразрывности, преодолевающей утраты и перемены [507]507
  См.: Grayson Jane.«Rusalka», особ. p. 170–175, а также: Johnson D. Barton.«L'Inconnue de la Seine» and Nabokov's Naiads.


[Закрыть]. Уже ко времени публикации продолжения пушкинской поэмы, то есть к 1942 году, он снял акцент со страдания невинного ребенка и создал конец в стиле трагедии отмщения, больше соответствующий по стилю пушкинской трагедии отмщения «Каменный гость». В последующих английских романах Набоков полностью отказался от отрицательного образа мстительной русалки, заменив его положительными вариантами этой легенды из западноевропейской традиции де ла Мотт Фуке или Ганса Андерсена, где русалка выступает как символ заступничества, примирения и бессмертия.

В заключение можно сказать, что не только отдельные части, но и отвергнутое продолжение «Дара» в целом возникает в последующем творчестве Набокова. Сама карьера Набокова как англоязычного писателя является этим продолжением – не романа «Дар», а самой его сути – собственно художественного «дара».

ЕДИНИЦЫ ХРАНЕНИЯ Д) И Е): ВТОРОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ К «ДАРУ»

Единица хранения д) состоит из пятидесяти двух рукописных страниц, непронумерованной страницы с перечеркнутыми записями (с обратной стороны 9-й страницы) и карандашного заглавия на оборотной стороне последней страницы. Единица хранения е) – это машинописная копия первых четырех с половиной страниц рукописи.

Первая и самая заметная черта этих единиц хранения – то, что они имеют заглавия, которые ясно свидетельствуют, что Набоков собирался дать к «Дару» два дополнения. Страница 1 – это рукописный текст, озаглавленный «Второе добавление к „Дару“», а дальше в квадратных скобках расшифровка содержания этого первого добавления. Им должен был стать рассказ, который был опубликован в «Последних новостях» 11, 12 марта 1934 под названием «Рассказ». Здесь Набоков называет его «Круг», под этим же названием он впоследствии вошел в сборник, но здесь автор отмечает, что этот рассказ следует называть «Первое добавление». Он не помнит точно, когда этот рассказ был опубликован впервые, и пишет «1934?» [508]508
  Рассказ «Круг» включен в сборник: Весна в Фиальте и другие рассказы. Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1956. Английский перевод – «The Circle», transl. Dmitri Nabokov in collaboration with the author // The New Yorker, 47 (29 Jan. 1972). Вошел в сб. «A Russian Beauty».


[Закрыть]. Машинописный текст назван несколько иначе: «Второе приложение к „Дару“». Дальше в квадратных скобках Набоков сначала написал: «В конце первого тома после пятой главы». Потом вычеркнул и на этом месте, тоже внутри скобок, написал: «После „Первого приложения“ в том же пятиглавном „Даре“».

Здесь очень любопытно увидеть, как Набоков раздумывал над другими более сложными повествовательными стратегиями для и так самого сложного из своих романов. Одновременно с идеей продолжения, которое составило бы второй том, он думал предложить читателям иной взгляд на события первого тома. В первый том должен был войти оригинальный несокращенный цензурой вариант «Дара». Потом в «Первом приложении» («Круг») была бы представлена точка зрения постороннего. А во «Втором добавлении» он подвел бы теоретический фундамент под достижения Константина Годунова-Чердынцева как энтомолога и путешественника. Это особенно любопытно потому, что, не зная этого факта, можно счесть форму более позднего романа «Pale Fire» («Бледный огонь», 1962) просто побочным продуктом его работы над переводом и комментарием к «Евгению Онегину» (1964). А существование продолжения и приложений к «Дару» позволяет нам рассматривать «Бледный огонь» и «Евгения Онегина» как развитие гораздо более ранних экспериментов по введению множественных взглядов на события, вовлечению читателя в сборку авторского «конструктора». Роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта», время создания которого относится к концу 1930-х годов, – это одна из технически высокопрофессиональных игр такого рода. Неосуществившийся проект Набокова по расширению «Дара» был другим, гораздо более величественным, но и более громоздким замыслом.

Между двумя планировавшимися приложениями нет прямой связи. Они связаны с разными эпизодами романа. В «Круге» появляется персонаж, которого нет в «Даре», сын деревенского учителя, и автор описывает привилегированный уклад жизни Годуновых-Чердынцевых, используя воспоминания этого персонажа о его русской молодости и страстном увлечении сестрой Федора Таней. Таким образом, по содержанию «Первое приложение» связано с воспоминаниями Федора о детстве в дореволюционной России, но источник вдохновения явно находится в биографии Чернышевского, которую Набоков изучал как раз в то время, то есть в феврале 1934 [509]509
  См.: Boyd Brian.Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 397–405. Сведения, указанные Набоковым о сочинении этого рассказа во вступительной заметке к его английскому переводу, не совсем точны. Он там указывает дату– 1936, то время, когда он писал последнюю главу «Дара». См.: Nabokov V.A Russian Beauty and Other Stories. New York: McGraw-Hill, 1973. P. 255. (См. перевод этого предисловия к рассказу в наст, сборнике.)


[Закрыть]. Позже, изображая молодого нациста Кострицкого, он, как мы уже знаем, покажет другую, темную сторону наследства русского утилитаризма XIX века. Здесь же, в образе Иннокентия Бычкова, изображен «наивный» ранний этап эволюции этого вида. Как студент-медик и радикал Иннокентий подозрительно относится к «барству» Годунова-Чердынцева и его интересу к неприкладной науке. Многое в его взглядах напоминает молодого разночинца Базарова, героя тургеневских «Отцов и детей» (1862), только Иннокентий занимает позицию противника «чистой науки», а не «чистого искусства», как Базаров в его спорах с Николаем и Павлом Петровичем:

Не забудем, кроме того, чувств известной части нашей интеллигенции, презирающей всякое неприкладное естествоиспытание и потому упрекавшей Годунова-Чердынцева в том, что он интересуется «Лобнорскими козявками» больше, чем русским мужиком [510]510
  Набоков В.Собр. соч. Т. 4. С. 323. Английский перевод «Лобнорских козявок» (A Russian Beauty. P. 257) – «Siankiang bugs». He будет ли натяжкой счесть этих «Siankiang bugs» отзвуком грубой клички Чернышевского, которую, как считается, придумал Григорович – «the stinking bug» (пахнущий клопами)? См.: Schapiro L.Turgenev: His Life and Times. Oxford: Oxford Univ. Press, 1978. P. 158. В «Даре» Набоков приписывает Толстому и Тургеневу, а также Григоровичу, выражение «клоповоняющий господин» (278). Эта игра слов, конечно, работает только в английском.


[Закрыть].

Во «Втором приложении» спор по поводу чистой и прикладной науки снова возникает, когда Годунов-Чердынцев отказывается дать совет родственнику-землевладельцу, как избавиться от гусеницы, уничтожающей его леса:

Он с ненавистью относился к прикладной энтомологии – и я себе не представляю, как бы он теперь работал в сегодняшней России, где его любимая наука сплошь сведена к походу на саранчу или классовой борьбе с огородными вредителями (рукопись, 19).

Мы слышим голос Федора. Во «Втором приложении» Федор рассказывает о теории и практике своего отца как специалиста по чешуекрылым. Подразумевается, что он пишет эту часть в 1927 году (рукопись, 18), то есть, по хронологии романа, в то время, когда собирает материалы для биографии отца. Основа повествования – важнейшие труды Годунова-Чердынцева, перечисленные во 2-й главе – «Lepidoptera Asiatica» (8 томов, выходивших частями с 1890 по 1917 г.) и «Чешуекрылые Российской Империи», первые четыре из планировавшихся шести томов которых вышли между 1912 и 1916 годами.

Вначале Федор порицает неадекватность публикаций по лепидоптерологии начала века, когда еще мальчиком он заинтересовался бабочками. Общие труды о бабочках времени его юности (в основном это были немецкие книги) удовлетворяли только новичка или дилетанта и почти исключительно были посвящены Центральной Европе. Всякие сведения о Северной и Восточной Европе и России были неполны, совершенно несистематизированы и, если речь шла о России, ограничивались несколькими районами, такими как Казань, Санкт-Петербург, Сарепта, только потому что именно там случайно оказались немецкие энтомологи. Такому истинному энтузиасту, как юный Федор, приходилось продираться сквозь кипы энтомологических журналов на шести языках и бесчисленные тома невразумительных воспоминаний.

Все изменилось с выходом труда Годунова-Чердынцева «Чешуекрылые Российской Империи». Это было то «чудо», которого ждали русские лепидоптерологи. Воспоминания Федора о волнении, которое он испытывал, открывая первый том в 1912 году, очень напоминают волшебное появление гигантского фаберовского карандаша, которое описано в первой главе «Дара» (21–22). Так же, как там, здесь он в постели, выздоравливает после какой-то детской болезни, и мать приносит картонную коробку, содержащую драгоценный том в синей обложке (рукопись, 8–9). В описании этой книги выражается безоговорочное восхищение, беспредельная похвала, потому что Федор описывает идеальный метод, совершенную практику.