Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 62 страниц)

14. Но этим дело еще не ограничивается. Во всем написанном Набоковым существует явный элемент игривости, и игра со многими источниками тоже мотивируется известным представлением об искусстве как «обмане». То есть каждый читатель, довольствующийся при декодировании аллюзий Набокова раскрытием одного-единственного источника, постоянно оказывается в опасности быть обманутым автором.

Набоков часто упоминал о задаче художника скрывать вещи от своего читателя, для того чтобы обеспечить ему радость открытия новых пластов значения. Например, в своих воспоминаниях «Speak, Memory» (1951) – «Другие берега» (1954) – он определяет свою собственную художественную стратегию, когда рассуждает:

…something in a scrambled picture – Find What the Sailor Has Hidden – that the finder cannot unsee once it has been seen (Набоков 1951/1966: 311).

…как на загадочных картинках, где все нарочно спутано («Найдите, что Спрятал Матрос»), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда (Набоков 1954: 266).

В романе «The Gift»/«Дар» он вновь высказывает представление о сокрытии вещей от читателя в следующих словах:

Everything had acquired a sense and at the same time everything was concealed. Every creator is a plotter (Набоков 1963: 165).

Все было осмыслено, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец – заговорщик (Набоков 1937–8, 1952/ 1975: 193).

И в своем романе «Bend Sinister» ((1947) не переведен на русский язык) он пишет о радости открытия, утверждая, что:

…the glory of God is to hide a thing and the glory of man is to find it (Набоков 1947/1972: 94) ^{341} .

Несомненно, эти утверждения говорят о чем-то важном в поэтике Набокова. Но в то же время они типичны для модернистской поэтики вообще. Мы хотели бы подчеркнуть, что модернисты – современники Набокова, например, Марина Цветаева, говорили похожее о радости открытия, вызванной скрытыми значениями: «несравненная радость открытия в сокрытии» (цит. по: Тарановский 1976: 4 и 136). Мандельштам же подчеркивает «слезы радости, настоящей радости узнавания» («Слово и культура» (1921) в: Мандельштам 1971 (II): 226).

Такие параллельные утверждения симптоматичны. Ибо между набоковскими стратегиями и модернистами типа Цветаевой, Мандельштама и других существует множество родственных связей. В заключение мы хотели бы напомнить, что эти родственные связи заслуживают дальнейшего изучения [387]387
  В своей оценке аналитического метода Тарановского Левинтон и Тименчик (1978: 207) уже выделили «цитатную арлекинаду» Набокова в качестве объекта того варианта подтекстового подхода, который применялся до этого для анализа творчества поэтов типа Мандельштама. Изложенные выше заметки являются попыткой применения этого внушения в сфере практического анализа.


[Закрыть].

Перевод с английского Пеетер Тороп

ЛИТЕРАТУРА

Гоголь 1973: Гоголь Н. В.Сочинения в двух томах. М.,1973.

Достоевский 1956–8: Достоевский Ф. М.Собр. соч.: В 10 т. М., 1956–1958.

Жолковский 1986: Zholhovshy A.Writing in the Wilderness. On Brodskij and a Sonnet // Slavic and East European Journal 30: 3 (1986).

Левинтон, Тименчик 1978: Левинтон Г. А., Тименчик Р. Д.Книга К. Ф. Тарановского о поэзии О. Э. Мандельштама // Russian Literature 6: 2 (1978).

Лермонтов 1969: Лермонтов М. Ю.Собр. соч.: В 4 т. М., 1969.

Мандельштам 1971: Мандельштам О. Э.Собр. соч.: В 3 т. New York, 1971.

Мейер 1988: Meyer P.Find What the Sailor Has Hidden. Vladimir Nabokov's «Pale Fire». Middletown, 1988.

Минц 1972: Минц З. Г.Блок и Гоголь // Блоковский сборник. 2 (1972).

Мопассан 1956: Maupassant, Guy de.Contes et nouvelles. Paris, 1956.

Набоков 1930/1938: Набоков В.(= В. Сирин).Соглядатай. Paris, 1938.

Набоков 1934/1936: Набоков В.(= В. Сирин).Отчаяние. Berlin, 1936.

Набоков 1937–8, 1952/1975: Набоков В.Дар. Ann Arbor, 1975.

Набоков 1947/1972: Nabokov V.Bend Sinister. London, 1972.

Набоков 1951/1966: Nabokov V.Speak, Memory. An Autobiography Revisited. New York, 1966.

Набоков 1954: Набоков В.Другие берега. New York, 1954.

Набоков 1963: Nabokov V.The Gift / Translated into English by Michael Scammel and Dmitri Nabokov in collaboration with Vladimir Nabokov. London, 1963.

Набоков 1965: Nabokov V.The Eye / Translated into English by Michael Scammel and Dmitri Nabokov in collaboration with Vladimir Nabokov. New York, 1965.

Набоков 1966: Nabokov V.Despair / Translated into English by Vladimir Nabokov. London, 1966.

Набоков 1969: Nabokov V.Ada or Ardor. A Family Chronicle. London, 1969.

Набоков 1973: Nabokov V.Strong Opinions. New York, 1973.

Набоков 1981: Nabokov V.Lectures on Russian Literature / Edited by Fredson Bowers. New York, 1981.

Песонен 1987: Pesonen P.Vallankumouksen henki hengen vallankumouksessa. Tutkielma Andrei Bely in romaanista Peterja sen aatetaustasta. Helsinki, 1987. (Slavica Helsingiensia, 1. 2.)

Пушкин 1969: Пушкин A. C.Собр. соч.: В 6 т. М., 1969.

Ронен 1983: Ronen О.An Approach to Mandel'stam. Jerusalem, 1983.

Смирнов 1985: Смирнов И. П.Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). Wien, 1985. (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 17.)

Тамми 1981: Tammi P.Some Remarks on Flaubert and Ada // The Vladimir Nabokov Research Newsletter. 7 (1981).

Тамми 1986a: Tammi P.Invitation to a Decoding. Dostoevskij as Subtext in Nabokov's «Priglasenie na kazn» // Scando-Slavica. 32 (1986).

Тамми 19866: Tammi P.A Nosological Note on «The Eye» // The Nabokovian. 17 (1986).

Тамми 1989: Tammi P.Three Double-Bottomed Allusions in «Pale Fire», «Ada», «Priglasenie na kazn» // The Nabokovian. 23 (1989).

Тамми 1990а: Tammi P.Seventeen Remarks on Poligeneticnost' in Nabokov's Prose // Studia Slavica Finlandensia. 7 (1990).

Тамми 19906: Tammi P.Review of Мейер 1988 // The Russian Review. 49: 2 (1990).

Тамми 1991: Tammi P.Text, Subtext, Intertext. On Applying Taranovsky's Analytic Method (with Examples from Finnish Poetry) // Semiotica. 87 (1991).

Тарановский 1976: Taranovsky K.Essays on Mandel'stam. Cambridge 1976.

Тименчик 1975: Тименчик Р. Д.Автометаописание у Ахматовой // Russian Literature. 4: 10/11 (1975).

Тынянов 1921/1975: Тынянов Ю. Н.Достоевский и Гоголь. Letch-worth, 1975.

Чехов 1974–82: Чехов А. П. Полн.собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974–1982.

© Pekka Tammi, 1992.

Нора БУКС
Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата ^{342}

Традиционный метод критики – выявление художественных влияний, – как правило, вызывал у Вл. Набокова саркастическую улыбку. На лекциях в Корнеле он шутливо объяснял литературные совпадения существованием телепатической связи между писателями [388]388
  Об этом вспоминает бывший студент Вл. Набокова А. Аппель. См. интервью Вл. Набокова, данное А. Аппелю 25–29 сентября 1966 года в Монтрё в кн.: Nabokov: The Man and His Work, Studies / Ed. by L. S. Dembo. Madison; Milwaukee; London: The University of Wisconsin Press, 1967. По-русски напечатано в кн.: Набоков Вл.Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 423.


[Закрыть]. Набоковское игровое толкование камуфлирует другой, безусловно, менее тривиальный прием анализа, построенный на сближении произведений, исключающих условие непосредственного интертекстуального взаимодействия. Применение его, несмотря на кажущуюся эксцентричность, позволяет обнаружить и объяснить параллелизм некоторых литературных явлений, иначе говоря, рассмотреть культурологическое движение на более глубинном уровне.

Примерами такого сопоставления я выбрала роман самого Вл. Набокова «Защита Лужина» [389]389
  Набоков Вл.Защита Лужина. Ann Arbor: Ardis, 1979. В дальнейшем цитаты из романа будут приводиться по этому изданию с указанием страниц в тексте.


[Закрыть]и роман японского прозаика Ясунари Кавабаты «Мастер или Турнир Го» [390]390
  Kawabata Y.Le Maitre ou le Tournoi de Go. Paris: Albin Michel, 1975. В дальнейшем цитаты из романа будут приводиться по этому изданию, но в русском переводе, а в сносках по-французски – с указанием страниц.


[Закрыть]. Набоков и Кавабата – писатели одной художественной величины, одного литературного поколения (они даже родились в тот же год), но разных и, казалось бы, далеких культур. Роман «Защита Лужина» написан Набоковым в 1929 году по-русски и опубликован в Берлине в 1930-м. В английском переводе он появился лишь 35 лет спустя. Кавабата, который в Токио учился на факультете английской филологии и внимательно следил за европейской литературой, русского языка, однако, не знал и, следовательно, с «Лужиным» знаком не был. Свой роман «Турнир Го» он написал в начале 50-х.

Тема обоих произведений – игра, но не просто игра, а самая интеллектуальная, творческая ее форма, сочетающая признаки искусства и соревнования, требующая от игрока фантазии воли. Знатоки называют Го – китайской разновидностью шахмат. Их условия сходны. Два соперника ведут игру на доске, разделенной на квадраты (в Го – 361, в шахматах – 64) белыми и черными фигурами. Время партии строго регламентировано. Победа в Го заключается в захвате территории противника, в шахматах – в захвате короля. В Го так же, как в шахматах, до относительного недавнего их институирования, чемпион выбирает себе противника и вызывает его на турнир. Этика шахмат и Го отражает моральные законы древних схваток, шахматы – рыцарских турниров, Го – боев самураев. Желающий победить обязан атаковать. Отказ от атаки понимается как отсутствие храбрости у игрока, психологическая растерянность, которая неизменно ведет к проигрышу. Способность к неожиданным нападениям, воинствующий дух, готовность к риску сочетаются у сидящих за доской с выдержкой, самообладанием, огромным напряжением воли. В Го имеющий более высокое звание играет белыми фигурами. Оспаривающий титул начинает атаку, первый ход делают черные. В обоих романах главный герой, мастер Шусаи и гроссмейстер Лужин, развивает защиту.

Сравнение произведений Набокова и Кавабаты обнаруживает неожиданный параллелизм в разработке и воплощении темы. Повествование романа Кавабаты составляет описание последнего турнира стареющего прославленного мастера Го. Сюжет набоковского романа фактически сводится также к последнему турниру Лужина, известного шахматного маэстро, но уже «застывшего в своем искусстве» (107). Детство, которое поначалу вводится в повествование на правах воспоминания [391]391
  В VI главе романа повествование делает внезапный «скачок» к знакомству Лужина с будущей невестой, при этом весь предшествующий текст приобретает смысл рассказанного ей воспоминания. Цитирую:
  «…по выражению его лица, по сонному опусканию тяжелых век, по чуть раскрывшемуся рту, словно он собирался зевнуть, она заключила, что ему стало скучно, что вспоминать надоело. Да и вспоминал-то он равнодушно…» (93).


[Закрыть], в ретроспекции опознается самим Лужиным как начало его жизненной партии [392]392
  «…как только он стал тщательно проверять свое открытие, Лужин содрогнулся <…> как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время образы его детства <…> но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение для его души ужасно» (225).


[Закрыть], а женитьба – как комбинация, разыгрываемая реальностью [393]393
  «…Лужин негодовал на себя, что не спохватился, не взял инициативы, а в доверчивой слепоте позволил комбинации развиваться» (225).


[Закрыть].

В основе произведения Кавабаты лежит исторический факт, турнир Го, состоявшийся в Японии в 1938 году, а образ Мастера воспроизводит черты реального персонажа. Как отметил в своей книге D. Barton Johnson, Набоков также использовал знаменитую в истории шахмат партию А. Андерсена и Кизерицкого, проходившую в Лондоне в 1851 году [394]394
  Johnson В. Barton.Worlds in Regression: Some Novels of VI. Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. P. 91–92.


[Закрыть]. Набоков сам упомянул о ней в предисловии к американскому изданию романа [395]395
  «Перечитывая теперь этот роман, – пишет Набоков, – вновь разыгрывая ходы его фабулы, я испытываю чувство, схожее с тем, что испытывал бы Андерсен, с нежностью вспоминая, как пожертвовал обе ладьи несчастливому, благородному Кизерицкому – который обречен вновь и вновь принимать эту жертву в бесчисленном множестве шахматных руководств, с вопросительным знаком в качестве памятника» (2).
  Кизерицкий, как известно, так и не поняв своей ошибки, сошел с ума и умер через два года в психиатрической лечебнице в Париже. Партия Андерсена, в которой он жертвует слона, обе ладьи и ферзя, названа «бессмертной».


[Закрыть]. Добавлю, что Набоков, не склонный в своем творчестве к строгой документальности, воплотил в образе Лужина некоторые черты портрета и судьбы знаменитого шахматиста, бывшего чемпиона мира, Вильгельма Стейница. Среди шахматных звезд того времени Стейниц выделялся низкой, тучной, старообразной фигурой, всегда мрачным, словно скучающим видом, но за этой прозаической наружностью скрывался тонкий художник и яркий мыслитель. Стейниц страдал нервным расстройством, ему казалось, что из него выходит электрический ток, который передвигает фигуры на доске. Ср. у Набокова: «…движение фигуры представлялось ему (Лужину. – Н. Б.)как разряд, как удар, как молния, – и все шахматное поле трепетало от напряжения, и над этим напряжением он властвовал, тут собирая, там освобождая электрическую силу» (101) [396]396
  В воспроизведении некоторых черт образа Стейница убеждает и отсыл в романе к И. Тургеневу. На удивленное замечание матери, что зовет жениха Лужиным, невеста отвечает: «Так делали тургеневские девушки. Чем я хуже?» (123). На международном турнире в Баден-Бадене в 1870 г., где Стейниц занял второе место, вице-президентом турнирного комитета был И. Тургенев, сам сильный шахматист.


[Закрыть].

Симптоматично и то, что турнир, описанный Кавабатой, фактически завершал целую эпоху в истории Го. Мастер был «последним, почитавшим традиции Го, как особого образа жизни и искусства, – пишет автор. – Отныне Го стала борьбой, демонстрирующей лишь силу» [397]397
  «Il (le Maître – N. В.) fut probablement le dernier des Maîtres révérés selon la tradition du Go considéré comme une voie de la vie et de l'art <…>. Le Go est devenu une lutte, une démonstration de force» (49).


[Закрыть]. Лондонский турнир 1851 года был первым чемпионатом мира, открывавшим новую эру в истории шахмат.

Произведения Набокова и Кавабаты – романы моно-героя, Набоковедами уже отмечалось отсутствие имен у других персонажей, кроме Лужина. Из основных действующих лиц назван только Турати, соперник, но образ его ограничен короткими повторяющимися характеристиками. Аналогично у Кавабаты: противник Мастера, Отаке, описан скупо, эскизно. Внимание рассказчика сконцентрировано на Мастере, его поведение регистрируется до мельчайших деталей.

Асимметрия романной конструкции противоречит симметричности игровой позиции: двое игроков за одной доской, служит структурным указанием на маскировку за банальной видимостью противника абстрактной, фатальной силы.

Организация текста вокруг доминантного персонажа обусловлена и философским смыслом фигуры игрока. Игрок одинок. Партнер не образует с ним пары, он его противник. Моторной силой личности игрока является его индивидуальность. Победа зависит от уникальности его мышления, оригинальности таланта, непредсказуемости поведения в игре. Одиночества как неотъемлемое условие шахматной судьбы осознается героями обоих романов. Так, о Лужине: «…мутна была вокруг него жизнь <…> но были иногда странные часы, такая тишина вокруг, <…> и в ушах шум одиночества» (105). В финале рассказчик, уходя от Мастера, думает об одиночестве, сопровождавшем этого гениального человека всю жизнь [398]398
  «Vous ne croyez pas qu'il souffrait de la solitude? – замечает жена рассказчика. – Si, mais il a toujours été très seul» (158).


[Закрыть]. Вместе с тем фокусирование внимания на моно-герое в романах Набокова и Кавабаты есть художественная проекция эмоционально-психологического состояния игрока в наиболее креативный момент его жизни – создания победной комбинации.

Обращает внимание сходство в изображении главных персонажей у обоих писателей. В основе образа лежит принцип контраста между внешним убогим обликом и богатством внутреннего мира героя, его физической слабостью, малоподвижностью и интеллектуальной быстротой, находчивостью, ловкостью и силой [399]399
  «Тучный, малоподвижный, старообразный Лужин поражает любителей шахмат „прозрачностью и легкостью мысли“» (145). «В этих партиях и во всех остальных, сыгранных им на этом незабываемом турнире, чувствовалась поразительная ясность мысли, беспощадная логика» (145).


[Закрыть]. При этом старческие и детские признаки отбираются для внешнего портрета, а молодые, зрелые – для внутреннего. Мастер стар и физически слаб, «…казалось, что ноги его не способны держать тело», – отмечает рассказчик [400]400
  «…ses benches et ses cuisses paraissaient insuffisantes pour le soutenir» (31).


[Закрыть]. Лужин хоть и не стар по возрасту, но «нельзя было сказать, что ему всего только пошел четвертый десяток, – от крыльев носа спускались две глубоких дряблых борозды, плечи были согнуты, во всем его теле чувствовалась нездоровая тяжесть…» (80). «Он снова положил руки на толстую трость тем печальным, слегка старческим движением, которое ему теперь было свойственно…» (79). Доктор, который осматривает мастера, говорит, что «у него организм истощенного ребенка» [401]401
  «„Il a un organisme d'enfant sous-alimenté“, disait le médecin…» (20).


[Закрыть]. Невеста, глядя на потерявшего сознание Лужина, замечает «шею, всю в детских складках…» (161). Характерно и то, что детские черты проступают у обоих героев во время болезни, когда интеллект исчезает, оставляя наблюдателю лишь физическую оболочку, тело.

Резкое противоречие между жизненным и шахматным обликом и поведением игроков, типичный феномен в истории интеллектуальных игр, воспроизводится Набоковым и Кавабатой в наиболее обостренной форме, что подчеркивает несовместимость двух миров, игрового и реального, несовместимость двойного бытия, и, следовательно, вносит в сюжет условие закономерности драматической развязки.

Нельзя не заметить, что и у Набокова, и у Кавабаты образы соперников отражают традиционное понимание противоборства как качественного противопоставления. Лужин и Мастер– игроки эстетического направления [402]402
  «Le Maître avait composé son tournoi comme un esthete» (142). «Прозрачность и легкость» отличают лужинскую мысль (145).


[Закрыть], манеру Турати и Отаке отличает воинствующая «агрессивная сила», «мятежная фантазия» (145) [403]403
  «…Otake devait lancer l'une de ces offensives pour lesquelles il était célèbre…» (111).


[Закрыть]. Оба – представители «новейшего направления» в шахматах и в Го [404]404
  «Lui (Otake. – N. B.)représentait les temps nouveaux…» (125). «Этот игрок (Турати. – H. Б.),представитель новейшего течения в шахматах…» (106).


[Закрыть], оба известны своим «дерзостным» (106), атакующим дебютом, но решающую партию, и это совпадение, особенно симптоматично, Турати и Отаке начинают «трафаретнейшим» ходом (147) [405]405
  «…Турати, хотя и получил белые, однако не пустил в ход своего громкого дебюта <…> начал он трафаретнейшим образом» (147) «Le monde attendait de savoir ce qu'il en serait. Otake se montra conservateur» (34).


[Закрыть].

И внешне они отличны от соперников, физически крепки, широкоплечи (135) [406]406
  «Get homme de trente ans (Otake. – N. В.),possédé par le Go, mais qui n'en avait sans doute jamais encore souffert, me paraissait bien jeune», – замечает рассказчик (16).


[Закрыть], темпераментны, обоих «до сих пор не покидала фортуна» (106). Согласно житейской логике, этикачества обеспечивают им победу. Однако в контексте интеллектуальной, творческой игры, выходящей за пределы нормативных понятий здравого смысла, такая мотивация превосходства понимается как пародийная.

Близость романов Набокова и Кавабаты реализуется и на уровне сюжетного развития. Во время турнира и Мастер, и Лужин заболевают. Болезнь не только придает драматический характер схватке, но трансформирует ее в борьбу с самой судьбой. Вот что пишет Кавабата о Мастере: «Больной, с выкрашенными в черный цвет волосами, чтобы еще продолжать борьбу, он, без сомнения, уже разыгрывал собственную жизнь» [407]407
  «Mai guéri, les cheveux teints en noir pour combattre encore, il (le Maître – N.B.)jouait sans aucun doute <…> sa vie même» (127).


[Закрыть]. Так же понимает эту схватку Лужин, для которого игра выходит за пределы шахматной доски в жизнь. Цитирую: «Комбинация, которую он со времени бала мучительно разгадывал, неожиданно ему открылась, благодаря случайной фразе, долетевшей из другой комнаты <…>. Но с этого дня покоя для него не было, – нужно было придумать, пожалуй, защиту против этой коварной комбинации <…>, а для этого следовало предугадать ее конечную цель, роковое ее направление…» (225). Он «все время смотрел и слушал, не проскользнул ли где намек на следующий ход, не продолжается ли игра, не им затеянная, но с ужасной силой направленная против него» (239).

«Шахматная комбинация – это утонченная пытка, – свидетельствуют шахматные учебники, – противник, разгадав комбинацию, видит, что каждый шаг приближает его к проигрышу, но этого шага он не может не совершить под угрозой немедленной гибели. Очень часто шахматисты не дают довести до конца выигрывающую комбинацию, предпочитая сдаться немедленно» [408]408
  Левидов M.Стейниц-Ласкер. M.: ЖЗЛ, 1936. С. 211.


[Закрыть]. В романе Набокова Лужин сознает свой проигрыш («Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» [258]) и кончает жизнь самоубийством. Его жизненная партия закончена. В романе Кавабаты Мастер также проигрывает и умирает. Цитирую: «Жизнь Шусаи, мастера Го, закончилась вместе с его искусством на этом последнем турнире» [409]409
  «La vie de Shusai, Maître de Go, semblait s'être achevée quand son art s'était éteint, lors de ce dernier tournoi» (32).


[Закрыть].

Завершение жизни как завершение партии придает ей самоценность художественного произведения. Эта смысловая замкнутость игровой схватки, вещи в себе, воплощается в композиционном рисунке романа. «Турнир Го» начинается и кончается смертью Мастера. Воспоминание о последнем турнире, как от толчка, извещения о смерти, разворачивается вплоть до ее факта. Аналогичная законченность отличает и композицию «Защиты». Роман начинается утратой героем имени («Больше всего его поразило, что с понедельника он будет Лужиным» [23]) и кончается обретением имени, но исчезновением его носителя. («Дверь выбили. „Александр Иванович, Александр Иванович!“ – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было» [267]).

Чем же объясняются выявленные совпадения в этих не связанных друг с другом романах? Представляется, что сходство обусловлено, в первую очередь, самой темой игры.

Изображение Вл. Набоковым шахматной игры, построенной на логике и интеллектуальном творчестве, как состязания с судьбой, представляет следующий этап в развитии одной из центральных тем европейской и русской литературы XIX века – игры карточной.

Как отмечали уже исследователи, к числу наиболее популярных произведений о карточной игре относятся «Пиковая Дама» А. Пушкина, чья известность возросла за счет оперного воспроизведения, и «Игрок» Ф. Достоевского. Набоков в романе «Защита Лужина» приемом пародийных аллюзий называет своих тематических предшественников. Цитирую: В доме у родителей невесты бывала «престарелая княгиня Уманова, которую называли пиковой дамой (по известной опере)» (139). Невеста смотрит на «тяжелый профиль (Лужина – Н. Б.)(профиль обрюзгшего Наполеона)…» (173). Нужно ли напоминать, что это пародийно трансформированная цитата из Пушкина: Томский говорит о Германне: «…у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля» [410]410
  Пушкин А. Полн.собр. соч.: В 10 т. М.: АН СССР, 1963 Т. 6. С. 343.


[Закрыть]. Профессор психиатр «запретил давать Лужину читать Достоевского <…> ибо как в страшном зеркале…» (178). О браке Лужиной сплетничают: «…странный брак каким-то неудачным музыкантом или что-то вроде этого <…> бывший социалист? Игрок?» (207).

Маршрут темы от карт к шахматам намечен Набоковым и последовательностью его романов: 2-й – «Король, Дама, Валет», 3-й – «Защита Лужина». На глобальном тематическом уровне «Защита Лужина», роман об игроке, является пародией на «Игрока» Достоевского.

В Японии в начале века Пушкин и особенно Достоевский широко читались в литературных кругах. Кавабата, который принадлежал к школе «нео-сенсуалистов», как никто другой из японских писателей его времени, сочетал в своем творчестве влияние Достоевского и Джойса с традициями японской классики. Таким образом, допустима гипотеза, что и Набоков, и Кавабата отталкивались от одних литературных образцов. Надо отметить, однако, что Го в древнекитайской и японской литературе традиционно являлись метафорой мистической войны двух миров, игра в Го отожествлялась с магией. Но воспроизведение этой игры Кавабатой, безусловно, отлично от предшествующих образцов и, как доказывает сопоставление его романа с набоковским, ближе к европейской трактовке темы.

Характерно и то, что Набоков и Кавабата, писатели художественно близкие, чья манера отмечена игровыми приемами, изысканной продуманностью композиций, точностью и неожиданной яркостью метафор, искусной «сделанностью» текстов, обращаются с небольшой разницей во времени и независимо друг от друга к теме игры с судьбой, в наиболее интеллектуальной, логической ее форме.

Условие карточной удачи, как случайной, не завоеванной, а приобретенной благодаря расположению судьбы, подменяется равноправным соперничеством, которое ведется по законам логики и гармонии, понимаемыми игроком как законы действия судьбы. В основе карточной игры лежит стремление соблазнить судьбу; любовный соблазн, как правило, воплощается буквально: так Германн ради трех карт готов сделаться любовником графини, взять на себя ее грехи, герой Достоевского при помощи карточного выигрыша хочет завоевать любовь Полины. Но соблазненным оказывается сам игрок, охваченный страстью к игре, он погибает.

В шахматах и в Го игрок не стремится расположить к себе судьбу (демонстративный отказ от соблазнения воплощен обоими писателями в непривлекательной внешности Мастера и Лужина), в интеллектуальной схватке игрок бросает судьбе вызов и пытается одолеть ее своим умственным и творческим превосходством. Конкретности карточного выигрыша – деньгам, низменной мотивации игры – обогащению, Набоков и Кавабата противопоставляют вялый интерес игроков к материальным благам, максимальную абстрактность интеллектуальной победы. Однако выигрыш понимается в обоих романах как безграничная власть, некий абсолют силы, на который и претендует игрок. Цитирую из Набокова: «Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как все в ней слушается его воли и покорно его замыслам» (144). Или из уже приводимой выше цитаты: «…все шахматное поле трепетало от напряжения, и над этим напряжением он властвовал…» (101).

Цитирую из Кавабаты: «Если решить, что Го не имеет ценности, то игра эта совершенно бессмысленна, но если видеть в ней смысл, то ценность ее абсолютна» [411]411
  «Si l'on décide que le Go n'a pas de valeur, alors il en est totalement dépourvu, mais si l'on décide de lui en attribuer, c'est alors un objet d'une valeur absolue» (95).


[Закрыть].

Неограниченные возможности в изобретении сложнейших логических комбинаций на доске сообщают игре признаки творчества. Расположение и передвижение фигур, осуществляемое согласно законам гармонии, придает партии шахмат и Го эстетическую ценность произведения. Игра в этих случаях достигает высот искусства. Оба писателя видят ее аналог в музыке. Цитирую Кавабату: «Игра черных на белом, а белых на черном напоминала создание произведения, чьи формы возникали на доске. Разум творил гармонию, подобную музыке» [412]412
  «Le jeu du Noir sur le Blanc, du Blanc sur le Noir, aussi délibéré qu'une œuvre créatrice, en emprunte les formes. Le courant de l'esprit s'y retrouve une harraonie, qui s'apparente à celle de la musique» (142).


[Закрыть]. Набокову «Какая игра <…> – говорит о шахматах скрипач. – Комбинации как мелодии. Я, понимаете ли, просто слышу ходы» (51). Невеста видит в Лужине «артиста», сравнивает «с гениальными чудаками, музыкантами и поэтами» (97). Другим признаком близости игры к искусству является ее зрелищность. Абсурд демонстративности, публичности турнира, где действие мысли скрыто, абстрактно, таинственно, отмечается в обоих романах.

Однако вопреки креативной энергии шахмат и Го, их главная цель не созидание, а победа над противником, условие, которое фактически препятствует превращению игры в искусство. В романе Вл. Набокова «Дар» не шахматная игра, а сочинение шахматных задач отождествляется с творчеством. «Шахматный композитор не должен непременно хорошо играть, – размышляет Годунов-Чердынцев, – <…> для него составление задачи отличается от игры приблизительно так, как выверенный сонет отличается от полемики публицистов» (192) [413]413
  Набоков Вл.Дар. Aim Arbor: Ardis, 1975. С 192.


[Закрыть]. Подробнее эта мысль развита в «Других берегах» [414]414
  Набоков Вл.Другие берега. Ann Arbor: Ardis, 1978. С. 245–246.


[Закрыть], а художественным воплощением идеи родства поэтического и шахматного сочинительства стала книга Набокова «Poems and Problems» (1971), объединившая под одной обложкой стихи и задачи, при этом некоторые из шахматных задач, по словам автора, являются продолжением его поздних стихотворений.

Таким образом, тайна задачи остается у творца, ее композитора. Роль игрока вторична, она сводится к обнаружению ключа, к подчинению чужой креативной мысли. Не случайно, что Лужин «составлением задач не увлекался, смутно чувствуя, что попусту в них растратилась бы та воинствующая, напирающая, яркая сила, которую он в себе ощущал…» (75).

Сознавая могущество своей творческой воли и воинствующего интеллекта, игрок бросает вызов судьбе и оказывается во власти собственного действия. Отныне игра определяет его образ жизни, подчиняет себе все его умственные и эмоциональные силы, все дальше уводя его от реальности. Так, Лужин «после каждого турнирного сеанса все с большим и большим трудом вылезал из мира шахматных представлений…» (136). Он становится «человеком другого измерения» (113). В романе «Турнир Го» рассказчик описывает Мастера: «Разговаривая, он внезапно выпрямился, опустился на колени, сдвинув ноги и прямо держа голову. Это была его обычная поза за игральным столом. На мгновение показалось, что уставившись в пустоту, он абсолютно утратил ощущение собственного „я“. <…> Возможно, он – гений, – говорит о Мастере рассказчик, – но он – не человек» [415]415
  «Tout en parlant, il s'était redressé, mis a genoux, jambes rapprochées, tête droite. C'était sa posture devant la table de jeu <…>. Pendant un moment, on eût dit que, face au vide, il avait perdu toute conscience de son identité» (73). «C'est peut-être un génie, mais c'est certainement un être inhumain» (74).


[Закрыть].

Интеллектуальная игра, шахматы и Го, постепенно трансформируются в страсть, которая поглощает игрока целиком, «…он (Лужин – Н. Б.)понял ужас шахматных бездн, в которые погружался <…>. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо, что есть в мире кроме шахмат?» (149). «Страсть Мастера, – пишет Кавабата, – была какой-то особенной. <…> Он играл день и ночь, охваченный одной навязчивой мыслью. Это пугало. Казалось, он целиком отдался демону игры» [416]416
  «…la passion du Maître présentait un caractère particulier <…>. Il jouait jour et nuit, pris par une obsession qui devenait troublante. Il s'agissait peut-être <…> d'une sorte d'abandon total au démon du jeu» (97).


[Закрыть].

Сатанинская природа игры подобна половой страсти. Эта мысль раскрывается в набоковском романе аллюзией к «Крейцеровой сонате» Л. Толстого. Скрипач, который первый зажигает в маленьком Лужине страсть к шахматам, обнаруживает портретное сходство с Трухачевским [417]417
  Набоков Вл.Защита Лужина. С. 49. Толстой Л.Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 10. С. 311.


[Закрыть]. Аналогична в обоих текстах и его роль – соблазнителя. Символично и то, что именно любовница отца обучает маленького Лужина шахматам.

Вступая в игру с судьбой, Мастер и Лужин отдаются своему страстному желанию победить. Но страсть разрушает логику игрока, обязательное в логике равновесие сил, она иррациональна и в рациональной логической игре закономерно приводит к поражению. Так же, как в картах, в шахматах и в Го страсть делается причиной гибели игрока.

Знаменательно, что и Набоков, и Кавабата в этих романах, хоть и маргинально, но делают попытку апробировать друге решение. В «Турнире Го» Отаке перед игрой идет к гадальщику, чтобы узнать у него, как победить. Гадальщик дает один совет: не думать о победе. В связи с этим рассказчик припоминает, что довелось ему однажды увидеть такого игрока. Тот сидел за игральным столом, развернув на коленях журнал, и, сделав ход, погружался в чтение. Через два года он сошел с ума (39–40). В «Защите» Лужин вспоминает, как «по приглашению отца, явился к ним обедать седой еврей, дряхлый шахматный гений, побеждавший во всех городах мира, а ныне <…> потерявший навеки огонь, хватку, счастье…» (76). Оба писателя приходят к одинаковому выводу: утрата страсти в игре так же, как и ее чрезмерное присутствие, ведет к проигрышу.

Сходство романов «Турнир Го» и «Защита Лужина» – свидетельство, что в разных культурах литературный интеллект почти одновременно склоняется к тем же проблемам, и сильный талант создает близкие по смыслу и художественному воплощению произведения. Случайное совпадение приобретает закономерность сходства и служит иллюстрацией гармонии и логики скрытого культурного процесса. Интеллектуальная игра смыкается еще теснее с литературным творчеством, и тема выходит за пределы романов в писательскую биографию.

Набоков и Кавабата при жизни достигли славы и мирового признания. В 1968 году Кавабате была присуждена Нобелевская премия по литературе. Набоков в 1969 был всего лишь к ней представлен. После публикации «Ады» в 1969 году «New York Times» писала: «If he doesn't win the Nobel Prize, its only because the Nobel Prize doesn't deserve him» [418]418
  Boyd В.Vl. Nabokov: The American Years. Princeton University Press, Princeton, N. J., 1991. P. 573.


[Закрыть].

В своей Нобелевской речи Кавабата сказал: «Легко проникнуть в мир Будды, но трудно проникнуть в мир демонов. <…> Каждого художника, который стремится к истине, добру, красоте, как к главной цели своих исканий, неизбежно преследует желание прорваться в мучительный мир демонов…» [419]419
  «Il est facile d'entrer dans le monde de Bouddha, il est difficile d'entrer dans le monde des démons <…>. Tout artiste, aspirant au vrai, au bien et au beau comme objet final de sa quête, est hanté fatalement par le désir de forcer cet accès difficile du monde des démons…» (Kawabata Y.Conférence de Stockholm, 1968).


[Закрыть]. Набоков называл искусство «божественной игрой» [420]420
  Nabokov Vl.Littératures Il…, Paris: Fayard, 1981; Fiodor Dostoïevski. P. 161.


[Закрыть], божественной, потому что в творчестве художник наиболее близок Творцу, игрой, потому что все, созданное им, всего лишь художественная, пусть яркая, но имитация реальности.

Судьба писателя – отражение его слова. В апреле 1972 года Кавабата покончил жизнь самоубийством в маленькой, жутковатой квартирке, вдали от собственного дома.

Набоков в 1974 году написал роман «Посмотри на арлекинов!», в котором пародировал свои прежние вещи. Он умер в июне 1977 года в Швейцарии. Там в большом отеле, похожем на роскошные петербургские гостиницы его детства, он прожил последние 16 лет. Роман, который он не успел закончить, условно был назван «The Original of Laura: Dying is Fun» [421]421
  Boyd B.Nabokov: The American Years. P. 663.


[Закрыть].

© Нора Букс, 1993.