Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 62 страниц)

M. ЛИПОВЕЦКИЙ
Эпилог русского модернизма ^{349}

Художественная философия творчества в «Даре» Набокова

1

Категория «метапроза», как правило, встречается в исследованиях, посвященных послевоенному модернизму и постмодернизму. Немецкий теоретик Р. Имхоф, автор монографии «Современная метапроза» (Гейдельберг, 1986), дает следующее определение: «Метапроза – род саморефлективного повествования, которое повествует о самом процессе повествования. Она сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного искусства в том ракурсе, в каком оно бросает свет на „творчество“, воображающее себя творящим» [541]541
  Иностранная литература. 1992. № 7. С. 233.


[Закрыть]. А английский литературовед и писатель Д. Лодж предлагает иную интерпретацию, понимая под метапрозой произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии» [542]542
  Imhof R.Contemporari Metafiction. A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg, 1986. P. 9.


[Закрыть].

Роман Владимира Набокова «Дар» (1937) подпадает под оба эти определения, представляя собой один из первых – и классических – образцов русского метаромана. Во-первых, «Дар» – роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева, одновременно это и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской саморефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича – собственно роману «Дар» (Ж. Нива называет такую структуру «зеркальным романом» [543]543
  См.: Нива Ж.Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Litteratura Russa del Novecento. Problem di poetica. Napoli, 1990. P. 95–105.


[Закрыть]). Кроме того, к «Дару», безусловно, с полным правом могут быть отнесены слова прозаика Джона Барта, сказанные им о творчестве Х.-Л. Борхеса: «постскриптум ко всему корпусу литературы» [544]544
  Earth J.The Friday Book. Essays and other Non-fiction. N. Y., 1984. P. 74.


[Закрыть], – с тем, правда, уточнением, что в романе Набокова предложен постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до серебряного века и эмигрантской словесности. Достаточно отметить два, по преимуществу стилистических, обзора русской поэзии и прозы, ироническую биографию Чернышевского в сопутствующем литературном контексте, воспоминания Федора Константиновича о впечатлениях от поэзии начала века, сборный портрет собрания русских писателей в Берлине [545]545
  Конкретные аспекты развернутого в «Даре» комментария к истории русской литературы рассмотрены в статье С. Карлинского, носящей характерное название «Роман Набокова „Дар“ как литературно-критическое произведение» (Slavic and East European Journal. 1963. № 7 (3)).


[Закрыть].

Во-вторых, в «Даре» мы находим и автобиографическое повествование об отце, и «комический реализм» документально обоснованного жизнеописания Чернышевского, и многочисленные вставные жанрово-стилевые образования: от стихов Годунова-Чердынцева до рецензий на книгу о Чернышевском; здесь сюрреальные беседы с Кончеевым, сны об отце соединены с написанной в традициях психологического реализма историей любви главного героя; а фигуры реальные или имеющие узнаваемых прототипов (отец, Васильев, Кончеев) соседствуют с авторитетами вымышленными, но окруженными всеми знаками внимания, присущими авторитетам общепризнанным (историк Страннолюбский, философ Делаланд).

Наконец, оправдан взгляд на «Дар» как метароман и с той позиции, на которой стоит Вик. Ерофеев [546]546
  Ерофеев В.Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 136.


[Закрыть].

И хотя применительно ко всей прозе Набокова, особенно включая ее англоязычную часть, понятие «метароман» подходит, на наш взгляд, не больше, чем к творческой эволюции любого другого крупного писателя, – по отношению к «Дару» эта характеристика действительно представляется точной. «Дар» и в самом деле может быть прочитан как метароманное обобщение всей русской прозы Набокова (недаром это его последний русский роман). Устойчивый ансамбль: герой – носитель дара, его отец, девушка, предельно чуткая ко всему незаурядному, – встречается, помимо «Дара», в «Защите Лужина» и «Подвиге». Да и вообще образ Зины Мерц («Дар») как бы объединяет в себе нежность Машеньки, гордость Сони («Подвиг»), волевую преданность жены Лужина, чуткий ум Вани («Соглядатай»). Точно также и писательство Годунова-Чердынцева синтезирует в себе надмирность Лужина (кстати, Годунов-Чердынцев тоже связан с шахматами – шахматная композиция выступает как одно из проявлений его творчества), искусствознание Кречмара («Камера обскура»), напряженные экзистенциальные отношения с памятью об утраченной родине, свойственные Ганину («Машенька»), Мартыну («Подвиг»). Развернутая в «Даре» метафизика любви, творчества и смерти в негативных вариантах вызревала в «Соглядатае», «Отчаянии» и «Камере обскуре», в позитивных – в «Ужасе», «Приглашении на казнь»; в этом ряду должен быть назван и созданный уже после «Дара» рассказ «Ultima Thule» (глава из незаконченного романа, над которым Набоков работал накануне отъезда в Америку).

«Большая часть прозы Набокова обнаруживает в своей основе космологию „двух миров“, – отмечает американский исследователь Д. Бартон Джонсон. – Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время как другой, часто явно фантастический, представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда мерцает образ другого мира» [547]547
  Johnson D. В.Worlds in Reflection. Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985. P. 155.


[Закрыть]. С этой точки зрения опять-таки необходимо подчеркнуть обобщающий характер «Дара» по отношению ко всей русской прозе Набокова: именно в «Даре» оба мира, мир пошлой псевдожизни и мир живого творчества, представлены с равной степенью полноты и развернутости. Двоемирие безусловно сближает Набокова с символизмом. Вик. Ерофеев, исходя из особенностей набоковского двоемирия, вообще видит в его поэтике редуцированный вариант символизма [548]548
  «Презрение „я“ к тому неподлинному миру, в который это „я“ выгнано, по сути дела, редуцировало мир, свело его к набору аляповатых бутафорских декораций. Нарастающее из романа в роман ощущение бутафорности мира связывает Набокова с символистским романом (А. Белый, Ф. Сологуб), но Набоков одновременно разрывает с ним, так как метафизический уровень переосмыслен им в категориях „земного рая“, то есть предельной, но здешней реальности» (Ерофеев Вик.Русский метароман Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 160).


[Закрыть]. Однако если «Дар» несет на себе печать метапрозы, то вопрос может быть поставлен и в такой плоскости: само появление метапрозы означает формирование крайне высокой степени авторефлексии литературного направления, «большого стиля» – в данном случае русского модернизма, и если «Дар» – «зеркальный роман», то в это зеркало смотрится не только сам Набоков, но и художественный опыт всего серебряного века русской литературы. «На нем заканчивается русский Серебряный Век», – писала о Набокове З. Шаховская [549]549
  Шаховская З.В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С. 44.


[Закрыть]. Так какова же роль этого эпилога: то ли это просто редукция символизма? то ли каталог свершенных художественных открытий? то ли пародия на них? то ли попытка синтеза какого-то нового качества из уже известных компонентов? При такой постановке проблемы наиболее целесообразно сосредоточить анализ романа на тех элементах поэтики «Дара», которые наиболее специфичны для метапрозы. На наш взгляд, это, во-первых, манифестированная в романе философия творчества и, во-вторых, ее реализация и проверка в судьбе и конкретных творческих деяниях главного героя, писателя Федора Константиновича Годунова-Чердынцева.

2

Парадокс набоковского стиля видится в том, что пошлому умыслу противостоит в этой поэтике творческий вымысел. Герой «Дара» Федор Константинович заклинает свою музу: «как родине будь вымыслу верна», «о, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена». Вымысел необходимо сплетен с игровым началом, воплощающим духовную раскованность, – не случайно Федор Константинович в авторецензии на свой сборник стихов подчеркивает: «Каждый его стих переливается арлекином». Но самое главное – первичное – в том, что весь вымышленный мир творчества безоговорочно отмечен печатью уникальной личности, в нем нет ничего не-своего. Это качество настолько значительно, что даже Россия, пересозданная памятью и воображением Федора Константиновича, заслоняет реальную Россию, и он уже сознает, что, даже вернувшись, наверняка не застанет «того, из-за чего, в сущности, стоило городить огород изгнания: детства моего и плодов моего детства. Его плоды – вот они, – сегодня, здесь, – уже созревшие; оно же само ушло вдаль, почище северо-русской».

Итак, пошлый умысел и творческий вымысел решительно противоположны друг другу, потому что первый всегда есть порождение «общих идей», стереотипных банальностей, всегда унифицирующих (нередко насильственно) человеческую индивидуальность, а последний неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы. Такая концепция творчества знакома по классическому романтизму, унаследована она и ведущими течениями модернизма, и прежде всего – символизмом.

Федор Константинович действительно мог бы выглядеть традиционным «романтическим поэтом» [550]550
  См.: Барковская Н. В.Художественная структура романа В. Набокова «Дар» // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990.


[Закрыть], поднимающимся в поэтических мечтах над скучной повседневностью, то и дело перемещающимся «из сна в сон», – если бы не несколько противоречащих этой модели обстоятельств.

Во-первых, иллюзорность, вопиющая недостоверность самого пошлого мира.

Во-вторых, пафос точности, живописности, естественности, на котором основан предъявленный Годуновым-Чердынцевым строгий счет к русской литературе.

В-третьих, проходящий через весь роман мотив доверчивого восхищения тем, «как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!», искреннего любования «странностью жизни, странностью ее волшебства».

Не свидетельствуют ли эти противоречия о том, что и сам образ творческого сознания, и необходимо связанное с этим образом двоемирие в «Даре» явственно выходят за пределы романтико-модернистской модели?

Крайне важно, что для самого Федора Константиновича подлинной и серьезной антитезой творчеству является смерть и – шире – конечность существования, его ограниченность жесткими пределами. Этот мотив задан уже в эпиграфе («Дуб– дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна») и посвящении («Памяти моей матери»). По ходу романа непосредственным толчком к творчеству становится либо смерть, либо синонимичная смерти невозвратимая утрата. Так, книга стихов Федора Константиновича вызвана к жизни сознанием утраты России («наше отечество») и детства. Бесследное исчезновение – и скорее всего смерть – отца приводит Федора Константиновича к попытке написать биографию отца. Книга о Чернышевском тесно сплетена с дружбой Годунова-Чердынцева с четой Чернышевских, начавшейся от их тоски по застрелившемуся сыну Яше и завершившейся смертью Александра Яковлевича, последовавшей, кстати говоря, после того, как книга о Чернышевском была уже написана (своеобразное обрамление). Посвящение помещает в этот ряд и сам роман «Дар» – и это не случайно, ведь перед нами «зеркальный роман», рисующий путь художника к тому самому тексту, который мы в данный момент читаем.

В этом контексте понятно, почему замысел творчества для Федора Константиновича обязательно связан с выходом за пределы своей человеческой данности. Так обстоит дело в начале романа: «…он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, – и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действийтельно был Александр Яковлевич или Любовь Марковна, или Васильев». Так в середине: «…перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляй себе, как его стихотворение будут читать, может быть сейчас читают, все те, чье мнение было ему важно, – и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту, – и чем ему самому больше нравился дежурный шедевр, тем полнее и слаще ему удавалось перечесть его за других». В финале это ощущение превращается в некий нравственный императив: «Его охватило паническое желание не дать этому (душевному опыту Чернышевских. – М. Л.)замкнуться так и пропасть В углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, – единственный способ». В последнем случае «вектор» духовного движения: от чужого к своему, – тогда как в первых двух: от своего к чужому, – но именно эта обоюдонаправленность творческого сознания свидетельствует о его диалогической природе. Именно диалогическая концепция творчества позволяет снять противоречие между открытостью для чужого душевного опыта и демонстративной индивидуалистичностью создаваемого Годуновым-Чердынцевым внутреннего универсума. Ведь в философии диалогизма, разрабатываемой Бахтиным тогда же, когда происходит действие «Дара», как отмечает М. Холквист, «история субъективности представляет собой историю того, как Я получаю Себя от других; только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу Себя таким, каким – по моим представлениям – видят меня другие. Для того чтобы оформить Себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю, как автор по отношению к персонажу („I author myself“)» [551]551
  Holquist M.Dialogism. Bakhtin and His World. Lnd. and N. Y., 1990. P. 28.


[Закрыть].

Собственно, процесс диалогической «авторизации» Федором Годуновым-Чердынцевым самого себя и составляет существо его творчества в целом; а развитие этого процесса организует сюжет «Дара» (о чем речь пойдет ниже).

Однако главному герою «Дара» – и экзистенциальному двойнику Набокова – мало только преодоления границы собственной личности. Это лишь первая часть куда более грандиозного проекта. Его очертания в полной мере проступают только в финальной главе романа. «Вожделею бессмертия, – хотя бы его земной тени!» – пишет Федор Константинович в письме к матери, лишь ироническими кавычками снижая пафос этого принципиального творческого устремления. Чуть раньше (но в той же главе) звучит еще одна программная декларация: «Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все». Здесь же, во втором «разговоре» с Кончеевым, возникает и прямой философский комментарий к идее бесконечности: «Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее, – призрачный, в сущности процесс, – лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в них. При этих обстоятельствах, попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали, как непостижимое… Наиболее для меня заманчивое мнение, – что времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, – такая же безнадежно конечная гипотеза, как и все остальные».

Этот философский мотив явно восходит к эстетике символизма, но окрашен Набоковым опять-таки нетрадиционно – в духе «семантической поэтики». «Вечное настоящее» жизни, несомненно, связано с образами эстетической основы бытия: «Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа… была бы невыносимой обузой для разума, допускающего, наряду с возможностью воплощения, возможность его невозможности». В этом контексте значимы и поиски «узора судьбы», соединившей Годунова-Чердынцева и Зину Мерц, и «мотивная структура» жизни Чернышевского, проявленная в книге Федора Константиновича, и, наконец, максимально книжная, подчеркнуто литературная образность «Дара»: «уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела, радуга»; «а стояла она, сложив на мягкой груди руки, что во мне сразу развернуло всю литературу предмета, где была и пыль ведряного вечера, и шинок у тракта, и женская наблюдательная скука»; «у самой панели осталось радужное, с приматом пурпура и перистообразным поворотом, пятно масла: попугай асфальта»; «на доске звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли»; «на клумбе зыбились бледные с черным анютины глазки, личинами похожие несколько на Чарли Чаплина»; «эта запретная комната стала за последние месяцы болезнью, обузой, частью его самого, но раздутой и опечатанной: пневматораксом ночи». Своеобразным обобщением этого ряда образов становится тема текста бытия, книги жизни (и смерти), достаточно отчетливо звучащая в последних главах «Дара»: «Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге» (последние слова Н. Г. Чернышевского); «А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть». Впрочем, самым ярким воплощением этой метафоры становится сам роман: жизнь – благодаря «зеркальной» структуре, – уже ставшая книгой.

Напрашивается вывод о том, что свободное и очень личное творческое воображение, соединенное с кропотливым вниманием к подробностям жизни, и есть попытка реализации эстетического замысла бытия. В отличие от мистической и метаисторической сверхреальности символистов набоковское «некое настоящее» есть глубоко личная вечность, составившаяся из сугубо индивидуальных впечатлений от восхитительно подробной ткани жизни во всех ее, пусть даже самых прозаических, складках – вроде увиденного Федором зеркального шкафа, который при переезде на новую квартиру вдруг превращается в «параллелепипед белого ослепительного неба». И хотя Набоков демонстративно подчеркивает единичность, принципиальную невсеобщность того чувственного материала, из которого складывается его «некое настоящее», все же нельзя согласиться с П. Кузнецовым, уподобляющим Набокова герою новеллы Борхеса «Фунес, чудо памяти», который обладал потрясающим талантом созерцания и воспроизведения единичного, но категорически был не способен к обобщениям: «Дар Набокова во многом схож с даром Фунеса: он видел прежде всего бесконечное многообразие единичного, десятки и сотни деталей, восхитительных именно своей неповторимостью… Своеобразный гностический эзотеризм – да позволительно будет так обозначить то, что исповедовал Набоков…» [552]552
  Кузнецов П.Утопия одиночества. Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. 1992. № 10. С. 244, 249.


[Закрыть]. Парадокс в том, что из материала сугубо личных впечатлений у Набокова складывается именно образ вечности, так сказать, «вечное настоящее», всеобщее в силу своей бесконечности. Причина в том, что набоковские детали бытия, «восхитительные именно своей неповторимостью», – эстетичны по своей природе. Именно их художественность и связывает их напрямую с эстетическим замыслом мира. Набоков недаром неизменно настаивает на том, что эстетическое наслаждение– это «особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма» [553]553
  Набоков В.Лолита. Роман. М., 1989. С. 355.


[Закрыть].

Художественный замысел, таким образом, становится средством воплощения вечной фактуры жизни. И здесь нет противоречия, так как именно ценой вымысла оплачивается преодоление ограниченности бытия: а в данном случае прорыв к «настоящему» означает сугубо индивидуальную, единично-уникальную попытку преодолеть власть времени («времени нет»,) [554]554
  С философией творчества, воплощенной Набоковым в «Даре», несомненно перекликаются воззрения еще одного его современника – Я. Э. Голосовкера, создателя философии «имагинативного абсолюта». Как и Набоков, Голосовкер убежден в том, что «культурное сознание имагинативно по своей природе и реально, т. е. оно есть имагинативнаяреальность, которая для нас реальнее любой реальности вещной… Только в культуре есть абсолютное, т. е. чистое постоянство. В природе нет чистого постоянства. В природе оно относительно: дано в качестве тенденции. Для человека высшая идея постоянства – бессмертие. Только под углом зрения бессмертия возможно культурное, т. е. духовное творчество. Утрата идеи бессмертия – признак падения и смерти культуры. Такое устремление к бессмертию в культуре и выражается как устремление к совершенству… Все высшие идеалы и вечные идеи… суть не что иное, как утверждение постоянства в символах бессмертия и абсолюта. Они суть смыслообразы культуры» (Голосовкер Я. Э.Логика мифа. М., 1987. С. 118, 125).


[Закрыть], раздвинуть конечный отрезок личного существования до бесконечности – ибо, как горделиво сказано в «Других берегах», «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда». О том же, в сущности, повествует и притча о человеческом глазе из «Дара». Это и есть набоковский вариант противостояния смерти.

3

Логика эволюции дара Годунова-Чердынцева от сборника стихов о детстве, через попытку написать биографию отца – к книге о Чернышевском – это логика движения от себя к другому, не только не теряя при этом движении себя, но открывая и постигая свою личность с новой яркостью и силой. В стихах (глава 1) Федор Константинович, «с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда их мнимая изысканность». Здесь безусловно присутствует дистанция – но это дистанция возраста, тут еще нет выхода за пределы личностной определенности. Известный герметизм чувствуется и в том, что рецензия на книжку оказывается несуществующей, – отсутствие взгляда извне вряд ли восполняется авторецензией Федора Константиновича.

Повествование об отце (глава 2) – это уже попытка диалога с другим, хотя и очень родным, сознанием. Во-первых, важно отметить, что само это повествование создается Федором Константиновичем в постоянном диалогическом контакте с матерью: «Спустя недели две после отъезда матери он ей написал про то, что замыслил… и она отвечала так, будто уже знала об этом». Во-вторых, Федор Константинович строит историю отца в непрерывном соотношении с пушкинским контекстом и ритмом – «так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца», – и множество нитей соединяет для Федора Константиновича судьбу и стиль жизни двух поистине родных для него людей, начиная с того, что «няню к ним взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна», и кончая тем, что отсутствие отца для Годунова-Чердынцева столь же значимо, как отсутствие Пушкина для России («Россия еще долго будет ощущать живое присутствие Пушкина»). В-третьих, сам Федор Константинович вступает в сложный диалог с личностью отца. С одной стороны, он проникается душой отца – и ярче всего это проявляется в том, что по ходу жизнеописания отца форма повествования – и точка зрения – незаметно меняется: и Федор уже описывает странствия отца от первого лица, он как бы перевоплотился в отца – но, в общем-то, это и естественно. «Мой отец, – писал Федор Константинович, вспоминая то время, – не только многому меня научил, но еще поставил самую мою мысль по правилам своей школы, как ставится голос или рука». Но с другой стороны, в процессе этого духовного диалога с отцом «авторизация личности» Годунова-Чердынцева достигает такой степени выраженности, что он уже чувствует, как его «я» заслоняет «я» отца, и поэтому останавливает работу над жизнеописанием: «Видишь ли, я понял невозможность дать произрасти образам его странствий, не заразив их вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов».

Книга о Чернышевском – это уже опыт диалогического взаимодействия героя не только с другим, но и с чужим, более того, откровенно чуждым сознанием. Причем, по логике диалога, чужая правда здесь ни в коем случае не мешает, но способствует осуществлению своей, личностной правды Годунова-Чердынцева («другая правда, правда, за которую он один был ответственен, и которую он один мог найти…»). Характерно, что даже сам замысел книги о Чернышевском («я хочу все это держать как бы на самом краю пародии… А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее») отмечен печатью диалогической амбивалентности. Именно ею объясняются и «снимаются» все кажущиеся противоречия пресловутой четвертой главы романа. Сам Чернышевский здесь выглядит одновременно как фигура шутовская («его и не считали солидным человеком, а именно буфоном, и как раз в шутовствеего журнальных приемов усматривали бесовское проникновение вредоносных идей»), комически-нелепая («не отличая плуга от сохи, путал пиво с мадерой», ошибается в именах собственных детей и т. п.) – и в то же время ангельски-беспомощный мученик, прямо уподобляемый Христу («И странно сказать, но… что-то сбылось, – да, что-то как будто сбылось») [555]555
  «…Сама по себе фигура Чернышевского связана с образом отца поэта, с его экспедициями в Азию, с поисками отца, с потерей отца. Ведь Чернышевский – отец русской интеллигенции, забытый отец, от которого все отвернулись по его возвращении из ссылки (и это тот период его жизни, когда Федор Годунов сочувствует ему), он одновременно и король Лир, и Христос…»
(Нива Ж.Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита». С. 101).

[Закрыть]. Интонация повествования то и дело перетекает от издевки и даже глумления – к сочувствию, неподдельному состраданию. Показательно, например, что очевидная фарсовость роли мужа-рогоносца, выпавшей на долю Чернышевского, окрашена автором в тона отнюдь не фарсовые: «…сказывалась та роковая, смертная тоска, составленная из жалости, ревности и уязвленного самолюбия, – которую также знавал муж совсем иного склада и совсем иначе расправившийся с ней: Пушкин». Впрочем, и сама фигура автора амбивалентно двоится: то перед нами демиург, приручивший темп судьбы своего героя, то один из персонажей жизнеописания, нечто среднее между реальным Стекловым и придуманным Страннолюбским; недаром через весь текст проходят иронические ремарки типа: «сказал автор», «надо выудить эту неуклюжую бирюльку из одной, уже сложенной фразы. Большое облегчение». Амбивалентность жизнеописания подчеркнута и сопровождающими его рецензиями (тоже, кстати, выполненными Набоковым на грани пародии): пестрота рецензионных оценок, в сущности, сводится к упреку профессора Анучина – «горе в том, что у господина Годунова-Чердынцева не на что сделать поправку, а точка зрения – „всюду и нигде“… так что опять неизвестно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев». Однако само появление этих рецензий – реакции «чужого» на мир героя, – тем более, что среди них есть рецензия Кончеева, читая которую Федор Константинович чувствует, «как вокруг его лица собирается некое горячее сияние, а по рукам бежит ртуть», – становится знаком расширившегося диапазона диалогических отношений героя-творца с жизнью.

Примечательно и то, как по мере развития дара Годунова-Чердынцева в каждом его произведении все отчетливее звучит мотив бесконечности. В стихах он еще звучит робко: «всякое удавшееся детство», воспоминание о ясновидении в детстве, во время болезни («я лелеял в себе невероятную ясность, как случается, что между сумеречных туч длится дальняя полоса лучезарно-бледного неба, и там видны как бы мыс и мели Бог знает каких далеких островов, – и кажется, что, если еще немножко отпустить вдаль свое легкое око, различишь блестящую лодку, втянутую на влажный песок, и уходящие следы шагов, полные яркой водой»). В повествовании об отце тема бесконечности уже сюжетно воплощена, во-первых, через соотношение истории жизни отца с пушкинским мифом; во-вторых, через образ природы, в которой отец как бы растворяется, но не бесследно, а оставляя на ней отпечаток своей личности: «и во всех концах природы бесконечное число раз отзывается наша фамилия…». А в жизнеописании Чернышевского мотив бесконечности реализован конструктивно в идее Федора Константиновича «составить его жизнеописание в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная…» [556]556
  Н. В. Барковская отмечает, что связь образа кольца с Вечностью восходит к эстетике символистов, позаимствовавших этот символ в свою очередь у Ницще (см.: Барковская Н. В.Художественная структура романа В. Набокова «Дар». С. 40).


[Закрыть]. Важно и то, что сам этот «апокрифический сонет», рисуя Чернышевского как фигуру вечную, завершается образом кольца бесконечности: «…и белое чело кандальника венчая одной воздушною и замкнутой чертой…».

Итак, соединение диалогической устремленности с устойчивой ориентацией на ценностный камертон «бесконечного настоящего» проходит через все творчество Годунова-Чердынцева. Но новое качество это единство обретает в истории любви Федора Константиновича и Зины Мерц (главы 3 и 5).

Вик. Ерофеев высказал на первый взгляд парадоксальную мысль: по его мнению, Федор Константинович Годунов-Чердынцев производит впечатление наименее душевного и человечного из всех набоковских персонажей, и происходит это именно потому, что Федор Константинович из всех них сумел наиболее полно выразить себя, в том числе и творчески: «Короче, „я“ набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и – бледнеет, меркнет, дурнеет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов-Чердынцев – вот это разросшееся „я“, чью экспансию удачно и непроизвольно передает расползшееся на полстроки претенциозное имя героя)», – подводит итог Виктор Ерофеев [557]557
  Ерофеев В.Набоков в поисках потерянного рая // Набоков В. Другие берега. М., 1989. С. 16.


[Закрыть].

И в самом деле, почему нет болезненности и надрыва в Годунове-Чердынцеве? Почему он так уверен в себе и так неприлично свободен от изнурительных комплексов и приступов рефлексии, хотя оплеухи судьбы, неудачи, непонимание и его не обходят стороной? Да потому, что он обретает то, чего нет ни у Лужина, ни у Цинцинната, ни у Мартына, ни у Кречмара. Он находит понимающую душу – свое второе «я». Ведь никогда прежде любовь героя Набокова не была счастливой, она всегда была безответной; понимание в лучшем случае имитировалось, но никогда не было истинным и взаимным. А Годунов-Чердынцев находит Зину Мерц: «Одаренная гибчайшей памятью, которая, как плющ, обвивалась вокруг слышанного ею, она, повторением ей особенно понравившихся сочетаний слов, облагораживала их собственным тайным завоем, и когда случалось, что Федор Константинович почему-либо менял запомнившийся ей оборот, развалины портика долго еще стояли на золотом горизонте, не желая исчезнуть. В ее отзывчивости была необычайная грация, незаметно служившая ему регулятором, если не руководством» [558]558
  Д. Бартон Джонсон обнаруживает анаграмму имени Зины в стихах Федора Константиновича, обращенных к музе и написанных им – что важно – еще до знакомства с Зиной: «Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полу-Мерцанье в имени твоем…» (см.: Johnson D. B.Op. cit. P. 98–99).


[Закрыть].

И это не просто преодоление одиночества. Суверенный творческий мир даруется другому человеку (вот еще одна грань названия романа) с тем, чтобы тот, другой, принял этот мир как свой. Исчезает герметизм, и это дает волшебному миру творческого переживания гарантию прочности, – отсюда ощущение здоровья и счастья. И самое главное: происходит то, что возможно лишь в искусстве; в самой жизни возникают те счастливые отношения, которые иногда, тоже не часто, складываются между автором и чутким читателем, художником и понимающим зрителем, музыкантом и тонким слушателем. Не случайно Зина входит в роман как один из немногих читателей Годунова-Чердынцева [559]559
  «Любовь, разделенная Федором и Зиной, уникальна для романов Набокова, – пишет американский исследователь С. Паркер. – Хотя никто не усомнится в искренности чувств Гумберта к Лолите, а Вана и Ады к остальным персонажам „Ады“, но эти „Любови“ компромиссны, ибо основаны на деструктивном воздействии на других. Любовь между Федором и Зиной воплощает идеальный союз двух отдельных индивидуальностей, в котором ничья суверенность не нарушается…»
(Parker S. J.Understanding Nabokov. Univ. of South Carolina, 1987. P. 65–66).

[Закрыть].

Для самого же набоковского индивидуалиста это обретение понимающей, любящей и любимой души приводит к своеобразному «удвоению» личности: одно «я» уже не мыслит своей свободы без другого «я» – подобно тому как сиамские близнецы не существуют один без другого, ибо у них единая система жизнеобеспечения. Показательный пример: с того момента, как в «Других берегах» (а «Дар», по-видимому, из всех романов наиболее близко подходит к «Другим берегам») появляется образ жены Набокова (глава 13), гордое авторское «я» сменяется на теплое «мы с тобой», «ты и наш маленький сын». Как не вяжется эта нежность со стереотипным представлением о холодном высокомерии Набокова! Читаем здесь же (глава 14):

«Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, – к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим одно в другое… Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования».

Аналогичные мотивы звучат и в «Даре»: не зря же свидание с Зиной названо «всегдашним, как звезда», а отношения Федора с Зиной прямо спроецированы на бесконечную область «вечного настоящего»: