Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"
Автор книги: Борис Аверин
Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 39 (всего у книги 62 страниц)
И синтез антиутопии с гротеском – эти линии часто пересекаются: вспомним популярнейшую в России книгу Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом» (переведена в 1914 году); прямо или косвенно от нее, как нам кажется, идет в «Bend Sinister» мотив шпионства, одновременно комический и угрожающий, с клоунадой и переодеваниями, с переходами от сатиры к метафизике. Но, конечно, в России своя традиция гротеска и абсурда – Гоголь, Щедрин, Белый (испытавший, между прочим, влияние Честертона), а позже – обэриуты [465]465
Говоря об обэриутах, мы не входим в различия – иногда фундаментальные – между поэтиками Заболоцкого и Введенского, Хармса и Вагинова; мы имеем в виду лишь достаточно общую абсурдистскую и метафизическую их установку.
[Закрыть]. В недавней статье Нора Букс показала сходство некоторых набоковских приемов с приемами Заболоцкого [466]466
Букс Н.Эротика литературных аллюзий в романе В. Набокова «Дар» // Heller L., ed. Amour et erotisme dans la littérature russe du XXe siècle. Berne, 1992.
[Закрыть]– плодотворное наблюдение. В «Bend Sinister» есть сцены, по атмосфере напоминающие Хармса (которого Набоков наверное не знал) и особенно Вагинова (которого мог знать). Финал «Bend Sinister» похож на эпилог «Козлиной песни» (1928), и весь роман Вагинова построен на очень набоковской игре автора, Puppen-meister'a, с героями и читателем. Мы говорим не о заимствованиях, а о близости поэтик и тематик, где в центре стоит мотив фальсификации и ложности, непрочности обыденного мира. Но различия тут не менее поучительны. Обэриуты – редукционисты, Набоков же умножает параметры текста на всех уровнях, и, главное, на уровне языка. Нововведения обэриутов касаются прежде всего синтагматики – синтаксиса, смысла, порождаемого чередованием элементов речи, – а Набоков работает с парадигматикой, для него характерны манипуляции языковыми или литературными эквивалентами (каламбуры, переводы, жанровые клише, столкновение языковых или стилевых вариантов).
В деле разрушения литературной условности с Набоковым соперничает другой абсурдист – Гомбрович. Мы остаемся в области славистики, и это сравнение – уже ритуальное – получает интерес, если сопоставить «Bend Sinister» с «Порнографией». Нарративная игра и философская мысль, клоунада и катастрофизм, чувство причастности судьбам родины и отчужденность эмиграции позволяют сблизить романы, переигрывающие в театральных декорациях (у Гомбровича – придуманная Польша военных лет, у Набокова – смесь советской России с Германией) опыт крайнего насилия. Книги близки, но непохожи. Гомбрович интеллектуален, агрессивен, он восстает против всех норм, всех штампов – литературных, психологических, политических; развенчивает все национальные мифы, всех героев; не щадит своих персонажей (в том числе и некого «Витольда Гомбровича»); призывает апокалипсис, надеясь на рождение нового мира. В области этики Гомбрович – провокатор и анархист. На фоне его прозы роман Набокова поражает старомодным морализмом, лиризмом, искренностью эмоций; насилию он противопоставляет старые ценности: честность, прямоту, лояльность; детали его мира предстают перед нами увиденные глазами поэта; страдания героя, потерявшего жену, а затем сына – эта линия обыгрывает балладу Гете о короле эльфов (126), – даны с подчеркнутой мелодраматичностью, ни на миг не становясь предметом осмеяния. Ирония ни разу не принижает Круга – это настоящий положительный герой; Набоков наделяет его своей поэтической наблюдательностью, чувством юмора, эксцентричностью. Он передает Кругу мысли о главном – и в частности, свое замечательное определение и оправдание эмиграции: «он увидел побег в чужую страну как своего рода возвращение в собственное прошлое, потому что его страна была свободной страной в прошлом…» (150) [467]467
«Не saw the possibility of escaping from Padukgrad into a foreign country as a kind of return into his own past because his own country had been a free country in the past. Granted that space and time were one, escape and return became interchangeable».
[Закрыть].
Тема эмиграции сопряжена с главной проблематикой романа – противостояния деспотизму, стремления к свободе; тут Набоков совсем расходится с Гомбровичем, вводя тему свободы в традиционно-русскую рамку вопроса об интеллигенции и революции, интеллигенции и деспотизме.
Интересно было бы подробно изучить набоковскую модель тоталитарного строя. Именно ее троичность (антинацизм – антикоммунизм – антидеспотизм) определяет состав утопического языка. Эта тройная структура обнаруживается повсюду, начиная с диктатора, в котором объединены и Ленин (столица, переименованная в Падукград, носит черты Ленинграда), и Гитлер: в имени Падук явно слышны «падучая» – намек на истерию Гитлера? – и «паук» – эмблема партии эквилистов похожа на «раздавленного, но еще шевелящегося паука» (39), в котором нетрудно узнать свастику. Но уже в замятинском «Мы» Благодетель сравнивался с пауком: это сравнение как бы дает фигуре диктатора универсальный масштаб.
Триединство структуры, однако, неуравновешено; в языке явно преобладает русский, и это указывает на направление главного удара.
Режиму Падука и идеологии эквилизма Набоков придал много черт советской действительности и идеологии. Он не только цитирует советскую конституцию (140) и статью Ленина о задачах советской власти (129), не только пародирует теорию отражения, основу марксистско-ленинской гносеологии (129), но и описывает фарс советских выборов, единогласие газетных кампаний, трудовое соревнование между предприятиями (этого не найти в других антиутопиях!) (143), проблемы с отоплением (127) и давку в автобусах (149). Даже такое мелкое замечание, оброненное как будто с высокомерным презрением, о женщинах-трубочистах, появившихся после экономической реформы (137), нагружено серьезным смыслом: это характернейшая черта советского строя, где институциональное равенство полов привело уже в начале 20-х годов к тому, что женщинам стали выпадать самые тяжелые работы. Набоков прекрасно понял то, чего не понимали американские критики «Bend Sinister». Он понял и то, что сталинская машина, поражающая своей налаженностью, часто действует наобум, и то, что она действует благодаря несоразмерной трате сил: пара шпионов, переодетых шарманщиками, – прекрасная тому иллюстрация. С необычайной точностью писатель обрисовал самое важное: трагическое и сюрреалистическое несовпадение идеологии и дискурса о свободе и равенстве с практикой, основанной на насилии.
Система, практикующая террор, повальные аресты, чистки в «органах» – характерные для обоих тоталитаризмов, – доходит до кошмара бесчеловечности, до «конца ночи». Думается, ужасом нацистских лагерей навеяна самая страшная сцена романа, которой еще не могло быть в «Приглашении на казнь», – пытка и убийство сына Круга в заведении для ненормальных детей, организованное в рамках «психологического», медицинского эксперимента.
И эта система обращается к интеллигенции. Много страниц в книге занимает рассказ о том, как власть прибирает к руками университет. Коллеги Круга подписывают бумагу в поддержку нового режима: одни боятся, другие рассчитывают получить какие-то привилегии, а третьи презирают режим, но оправдывают себя необходимостью продолжать научную работу. Только Круг с непонятным упорством отказывается дать свою подпись.
Американский критик считает, что если профессора не выражают внутреннего согласия с режимом, то ставят себя вне его, и значит, «тиран живет в мире, из которого с улыбкой или легким содроганием ушел интеллигент» [468]468
«The tyrant <…> inhabits a world from which the intellectual, with a smile or a slight shudder, utterly absents himself» (Hampton David.Op. cit. P. 56).
[Закрыть]. Таким образом, Набоков-мыслитель якобы недооценил притягательной силы системы, а Набоков-сатирик пропустил случай заклеймить коллаборантов. Странная мысль: как раз здесь Набоков показывает себя и мыслителем, и сатириком; он знает, что тирания нуждается в интеллигенции, для начала довольствуясь и формальным жестом, и знает, что такой жест и есть начало сотрудничества и потеря свободы. Проблему «интеллигенция и революция» он развивает как проблему ответственности интеллигенции за соучастие в тоталитарном режиме и проблему его легитимизации. Это политический вопрос. Набоков ставит его со всей остротой и с гораздо большим пониманием дела, чем его критики.
В конце романа Круг готов сотрудничать, чтобы спасти сына, – но его согласие не может остановить машины тотального насилия. Уступки не спасают. Не испытав тоталитарного режима на себе, но «прочувствовав» его, пережив в романе смерть жены и сына, Набоков пришел к необходимости, неизбежности сопротивления.
Он не исследует механизмов возникновения и функционирования тоталитарной системы; он рассказывает о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве. И литературная игра не ослабляет, а подчеркивает ужас и абсурдность мира, в котором такие государства существуют.
«Bend Sinister» – это антиутопия и политический роман, написанный, когда не было книг Оруэлла, Джиласа, Солженицына, Зиновьева, когда только формулировалось само понятие тоталитаризма. В нем художник вступил в зону мрака и разглядел то, что оставалось скрытым для многих его современников.
© Леонид Геллер, 1993.
Джейн ГРЕЙСОН
Метаморфозы «Дара» {346}
Я предлагаю вниманию читателей обзор архивных материалов, касающихся романа «Дар», которые хранятся в Библиотеке Конгресса США в Вашингтоне. Я не претендую на то, чтобы вынести какие-нибудь определенные суждения об этих документах. Они сами фрагментарны и незавершенны и требуют взгляда со стороны. Перечень содержания архива, составленный Брайеном Бойдом, появился (без подписи) в одном из первых номеров «The Vladimir Nabokov Research Newsletter», предшественника «The Nabokovian» [469]469
VNRN, № 4 (1980), р. 20–34.
[Закрыть]. Единицы хранения, которые я рассматриваю, там обозначены так:
Папка № 6.
а) Рукопись 4-й главы «Дара», 90 с. (По-русски).
б) Печатные страницы публикации «Дара» в «Современных записках», главы 1–3 и 5, с исправлениями В. Н. (Владимира Набокова) и использованные как гранки для книжного издания. (По-русски).
в) Машинопись 4-й главы «Дара» с исправлениями от руки, использованная как гранки для книжного издания, 108 с. (По-русски). Сопровождается одной страницей библиографической справки, написанной рукой Веры Набоковой.
г) Рукописная записная книжка – неопубликованные на броски и заметки для продолжения «Дара», 31 с., с черновиком продолжения «Русалки», 5 с. (По-русски) [470]470
Указанное здесь количество страниц верно, но описание может немного ввести в заблуждение. Смотри объяснение в статье.
[Закрыть].д) Рукопись – неопубликованное «Второе дополнение» к «Дару», 54 с. (По-русски).
е) Машинопись – неопубликованное «Второе дополнение» к «Дару», 5 с. (незаконченное). (По-русски).
Особенно меня заинтересовали и побудили предпринять путешествие в Нью-Йорк фонды г) – е), тем более что мое любопытство разгорелось при чтении краткого дразнящего описания, данного Брайеном Бойдом в первом томе созданной им биографии Набокова [471]471
Boyd Brian.Vladimir Nabokov. The Russian Years. Princeton: Princeton University Press; London: Chatto and Windus, 1990. P. 505–506, 516–517.
[Закрыть]. Из-за недостатка времени я совсем не рассматривала единицу а), рукопись 1 главы. Зато мое внимание привлекла единица хранения б), содержащая неполный текст – четыре главы романа, которые были опубликованы в 63–67 выпусках «Современных записок», 1937–1938 гг. [472]472
В дальнейшем – СЗ. Четвертую главу романа журнал публиковать отказался.
[Закрыть]Анализ этого архивного материала заставил меня внести уточнение в собственное раннее наблюдение о том, как Набоков изменял свои тексты: я имею в виду свое утверждение, что тогда как переделывание было частью его английского творчества (в переводах и в оригинальном сочинительстве), к русскому это не относится [473]473
Grayson Jane.Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov's Russian and English Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1977. P. 9–10.
[Закрыть]. Изучая этот фонд, я увидела, что, готовя «Дар» к первой полной публикации в «Издательстве имени Чехова», Набоков внес ряд изменений в более ранний текст. Подробный анализ единиц хранения а), б), в) можно найти в английском тексте статьи. В основном это незначительные стилистические изменения, сделанные для большей точности и ясности описания, уплотнения языка. Также исключены упоминания, которые могли быть непонятны новому поколению русских читателей – например, о Яше Чернышевском, охарактеризованном как «смесь Ленского и Каннегиссера» (СЗ, 46).
В общем, эти изменения дают возможность сделать вывод, что хотя они и не лишены некоторого интереса и вносят необходимый корректив к моей идее о том, что Набоков не исправлял печатные варианты русских книг, тем не менее они вполне обычны для любого писателя, работающего со своим ранним текстом. Гораздо большая награда исследователю – единицы хранения, о которых пойдет речь дальше.
ЕДИНИЦА ХРАНЕНИЯ (Г): LE CAHIER ROSE [474]474
Розовая тетрадь (фр.).
[Закрыть]. «ДАР», Ч. 2
Это неосуществленное продолжение романа – самая интересная часть архива. Некоторые детали в тексте (упоминание городка Фрейжус (Frejus), где Набоковы провели лето 1939, и Парижа начала войны) позволяют отнести время написания этого отрывка, по крайней мере его заключительной части, не раньше чем к сентябрю 1939. Это подтверждает Бойд. Он описывает этот черновик как «редкую возможность наблюдать за творческим процессом Набокова, за всеми соединениями, разрывами, сменами направления и цели, обычно скрытыми самодостаточностью и внешней неизменностью законченного произведения» [475]475
Boyd Brian.Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 516.
[Закрыть]. Но даже это краткое упоминание сглаживает шероховатости и не дает представления о том, насколько небрежны и разрозненны записи в этой скромной нелинованной тетради в матовой розовой бумажной обложке, которую я для упрощения ссылок буду называть «розовая тетрадь».
Текст в начале тетради занимает тридцать три последовательных непронумерованных листа. Другой текст, обозначенный вверху первой страницы как «последняя глава» и заканчивающийся одним словом в центре строки – «Все», занимает всего три листа, тоже непронумерованных, и начинается с конца тетради, то есть идет навстречу первому.
Для удобства описания этот материал можно разделить на пять разделов.
1. С. 1–15. Визит племянника Щеголева, Михаила Михайловича Кострицкого, в парижскую квартиру Зины и Федора.
2. С. 16–19. Черновик окончания пушкинской драмы в стихах «Русалка», без названия.
3. С. 20 (а). Шестистрочный прозаический фрагмент, состоящий из 2 + 4 строчек, на полях рядом с последними – надпись «Таня».
(б). Набросок стихотворения из шести строк, озаглавленного «Встречи и полет».
4. С. 21–23. Встречи Федора с французской проституткой в Париже.
5. С обратной стороны тетради, с. 1–3. «Последняя глава», которая начинается неожиданной смертью Зины и заканчивается сценой, в которой Федор читает в Париже Кончееву свое окончание «Русалки».
Раздел 1: Визит Кострицкого
Это явно черновик, с большим количеством вычеркиваний и исправлений, но при этом очевидно, что он является оформленной частью последующего текста, самостоятельным эпизодом. Возможно, это черновик главы. Действие происходит в Париже, в однокомнатной квартире Зины и Федора. Время – пятнадцать лет спустя после окончания действия в «Даре». Щеголевы, уехавшие в Данию в конце романа, все еще пребывают в Копенгагене; по крайней мере Борис Иванович (мать Зины не упоминается). Действие начинается in medias res, с ответа Зины на какую-то реплику Кострицкого, племянника Щеголева (он представляется как «Михал Михалыч»), который только что приехал в Париж из Германии и выклянчивает деньги у своей «сводной кузины». По характеру эта сцена скорее напоминает пьесу: диалог перемежается описанием жестов и внешности, которые и без комментария указывают на отсутствие взаимопонимания между действующими лицами. Кострицкий, с его поношенным костюмом, отсутствующим зубом, обгрызанными ногтями, с его привычкой терзать окурок в пепельнице, с дергающейся жилой на шее («у кого это было тоже?», задается в скобках вопрос) – это тип вполне узнаваемый. Он шагает по страницам русской истории и русской литературы с середины девятнадцатого века. Недвусмысленно намекая на русскую традицию «отцов и детей», Набоков отмечает, что Кострицкий, как и его дядя, весь поглощен политикой. Впрочем, если для Щеголева политика была увлечением, то для Кострицкого это страсть; если Щеголев с его безвкусными антисемитскими шутками остается болтливым занудой и клоуном, Кострицкий представляет собой тип пылкого нациста, верующего в лозунги «Сила есть право», «Красота через насилие». В его целеустремленной непреклонности – узнаваемое наследие русской радикальной традиции, Чернышевского. Но его радикальные идеи лишены своего гуманитарного лоска и превращены в оружие, посредством которого можно нападать на самую сущность социализма. За семнадцать лет до пастернаковского «Доктора Живаго» Набоков здесь прослеживает родословную политического экстремизма назад к радикальной философии девятнадцатого века. Можно даже уловить некоторое созвучие с беседой Живаго и Погоревших в поезде по пути с фронта. Когда Кострицкий начинает напирать, Зина, подобно Живаго в разговоре с глухим Погоревших, не может вставить слова. Хотя ей и удается сказать, что она не имеет ничего общего со своим отчимом, сама наполовину еврейка и что слова Кострицкого «вздор» и «чушь», она все же бессильна остановить этот поток доктринерских лозунгов и банальностей.
С появлением Федора (Набоков сначала думает называть его «князь», но потом вычеркивает), читателю становится понятно, как много лет прошло со времени действия «Дара». Набоков отводит более двух страниц подробному описанию внешности этого сорокалетнего человека – его волос, лица, осанки, платья. Он создает литературный портрет талантливого писателя, как бы увиденного в первый раз глазами постороннего человека, или кого-то, кто знаком с ним только по его произведениям. И подчеркивается, какое неприятное впечатление он обычно производил при первом знакомстве, «особенно по каким-то причинам на тех, кто был без ума от его книг, его дара». Когда действие возобновляется, становится ясно, какое замечание вызвало первые слова Зины «О, нет. Книги, романы». Оказывается, Кострицкий считал, что Федор пишет политические трактаты. В последующем тексте основное внимание уделяется самоуглубленности Федора и его нежеланию увидеть сложность Зининого положения. Когда Зина представляет его Кострицкому, мысли Федора сосредоточены на чем-то другом, на картине летнего вечера за полуоткрытым окном. Он вернулся домой после неудачного дня, занятого какими-то киносъемками, с единственным желанием – сесть за стол и писать. Обнаружив в доме незнакомца, он ведет себя с Зиной резко, грубо и уходит, оставив ее одну заглаживать неловкость шаткими извинениями, что ему было необходимо в аптеку. В конце эпизода Кострицкий просит Зину одолжить ему несколько франков, его речь неожиданно переходит от политической риторики к наигранной фамильярности: «Хочу вас, кузина, подковать на десять франчей» [476]476
Набоков рассматривает вариант «франчков», но потом вычеркивает его ради другой, тоже нестандартной формы.
[Закрыть]. Она роется в сумочке в поисках мелких монет, и он в конце концов уходит, напоследок обещая как-нибудь пригласить ее и Федора в кафе, «и мы потолкуем по-настоящему».
Подобный краткий пересказ не может передать самого интересного в этом отрывке – того, как Набоков ведет повествование попеременно с точек зрения разных героев и автора. Разговор Зины и Кострицкого создает квази-драматическое обрамление появления и ухода Федора. С его приходом раздваивается перспектива повествования. Он привносит свой внутренний взгляд – вид цвета и узоры за окном, и хочет закрыться от нежелательной реальности – Зины/Кострицкого и писать; но его внешнее поведение и грубость описываются не только с точки зрения Зины или авторского третьего лица – одновременно показано, что Федор сам все это осознает. Он испытывает сочувствие к попавшей в затруднительное положение Зине и в то же время не считается с ней. Яснее всего это выражено в том месте рассказа, где Зина оставляет Кострицкого и приходит к Федору на кухню:
«Простите, пожалуйста», – обратилась она к Кострицкому и той же скользящей, голенастой [sic!] походкой, которая у нее была пятнадцать лет тому назад и так же сгибая узкую спину, пошла к мужу: «Что тебе?»
Это разветвление повествования, способность персонажа видеть себя как «другого», о чем пишет Джулиан Коннолли в своей недавней книге о ранней прозе Набокова, не ново для его творчества и в частности для «Дара» [477]477
Connolly Julian.Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992.
[Закрыть]. Новое здесь – мрачность тона. В «Даре» временами показано, как высокомерно и нелепо Федор относится к окружающим, например, когда в вагоне берлинского трамвая он мысленно произносит бранную речь против берлинцев и тут же обнаруживает, что объект его внимания – русский, а не немец (73–74). В молодости Федор бывал неправ, и автор его так и изображает, но он никогда не был, как здесь, в разладе с самим собой.
Раздел 2: Русалка
Это черновик окончания пушкинской драматической поэмы «Русалка». Отрывок из «розовой тетради» не имеет названия, ничем не связан с предшествующими и последующими текстами и ничем не отделен от них [478]478
Вычеркнутое именование Федора «князем» в проанализированной выше сцене с Кострицким можно с натяжкой счесть связью с «Русалкой».
[Закрыть]. Я недавно занималась исследованием темы «русалки» у Набокова [479]479
Grayson Jane.«Rusalka» and The Person from Porlock // Symbolism and After: Essays on Russian Poetry in Honour of Georgette Don-chin / Ed. Arnold McMillin. London: Bristol Classical Press, 1992. P. 162–185.
[Закрыть]и была особенно рада, обнаружив, что передо мной не просто рукопись текста, опублинованного в 1942 году [480]480
Русалка. Заключительная сцена к пушкинской «Русалке» // Новый журнал. 1942. № 2. С. 181–184.
[Закрыть], но вариант – более того, вариант, значительно отличающийся от опубликованного.
Однако сначала, может быть, будет полезно напомнить содержание пушкинского рассказа и набоковского опубликованного окончания.
Драматическая поэма Пушкина – это рассказ о дочери мельника, полюбившей князя и соблазненной им. Когда князь женится на другой, она гибнет в водах Днепра, а ее отец, старый мельник, сходит с ума и начинает считать себя вороном. Через несколько лет дочь мельника, ставшая русалкой, посылает свою дочь на берег, чтобы та завлекла князя, своего отца, в реку и тем обрекла на смерть. Поэма обрывается появлением молодой русалочки.
Князь:Что я вижу!
Откуда ты, прекрасное дитя?
Окончание, которое сочинил Набоков в 1942 году, по стилю и духу стоит очень близко к оригиналу. Говоря языком пушкинского нерифмованного ямбического пентаметра, русалочка Набокова пытается убедить князя в том, что она его дочь. Она называет его «отец» и повторяет призыв своей матери воссоединиться с ними под водами Днепра: «Ты наш, с тех пор / как мать мою покинул и тоскуешь». Князь, испуганный, но покорный, принимает свою судьбу и бросается в Днепр. Поэма кончается хором русалок, написанным двустопным амфибрахием, как песня, которой открывается пушкинская сцена «Днепровская ночь»:
Всплываем, играем
и пеним волну.
На свадьбу речную
зовем мы луну.
Русалки рассказывают, как князь опустился на речное дно, и отмщенная Царица смеется, склонившись над его трупом:
Все тише качаясь,
туманный жених
на дно опустился
и вовсе затих.
1. В рукописном варианте больше внимания уделяется дочери, русалочке, родившейся под водами Днепра. Ее образ более индивидуализирован, привлекателен и совершенно лишен коварства. О ней говорится «Дочь», а не «Русалочка». Она рассказывает князю, что уже семь лет живет без отца («Восьмой уж год скучаю без отца») и что дни под водой более пусты и «вместительны», чем наверху («а наши дни вместительнее ваших»), что в венах русалок кровь течет медленнее, чем у смертных, и что теперь она часто поднимается на землю собирать цветы для своей матери, царицы. В первом из двух монологов она не призывает князя не бояться, ссылаясь на рассказы матери о его силе и храбрости, как делает это в опубликованном варианте. Здесь она говорит тоном невинного утешения. Она просит отца: «Полно, ты не бойся / Потешь меня» [481]481
Эта просьба «потешить» стоит на месте трех вычеркнутых вариантов: «Как я ждала!»; «Я дочь твоя» и «Люби меня».
[Закрыть]. Вспоминая, она говорит: «Мне говорила мать / что ты прекрасен, ласков и отважен», а не так как в окончательном варианте: «Мне говорила мать / что ты силен, приветлив и отважен».
2. Вторая важная черта этого отрывка – то, что из него явствует, как Набоков обдумывал другое окончание. В этом отношении текст смутен, но понятно, что Набоков кроме окончательного варианта, в котором князя заманивают под воду, где тот тонет, рассматривал и другой – в котором князь убегает от русалочки и вешается. Именно эта последняя тема – самоубийства – доминирует в настоящем черновике. Последние слова князя здесь: «О смерть моя! Сгинь, страшная малютка», и сразу за этим ремарка «убегает». Наконец поет хор русалок, но не о тихом смехе отмщенной царицы-русалки, когда она наклоняется над своим мертвым возлюбленным, но о «тени», которая качается в петле, о качающихся сапогах и качающемся кушаке. Они также поют о реке, кипящей от гнева русалки-царицы, лишенной отмщения и наказывающей дочь за то, что позволила отцу убежать:
Это гневная царица
не дождавшись мертвеца
лютой мукой дочку мучит
упустившую отца.
Такой конец трудно забыть. Здесь Набоков еще не избрал, как позже, двустопного амфибрахия, которым Пушкин написал хор русалок, а использовал типично фольклорный трохеический ритм, очень эффектно распределяя стих между хором и тремя солирующими голосами, которые попеременно задают вопросы и отвечают на них.
В окончательной версии, опубликованной тремя годами позже, Набоков предпочел трагическую концовку мщения. Князь следует своей судьбе, погибая под водами Днепра, подобно тому, как «Каменный гость», Командор, увлекает в ад Дон Жуана. Здесь нет возмездия, а только пат, в котором проигрывают все и где основное внимание сосредоточено на страданиях невинного ребенка, пешки в игре взрослых, лишившейся отца и осужденной матерью. Значение этой последней версии мы рассмотрим ниже. Пока стоит только отметить, что мотив перехода в другое измерение – с земли под воду, или из жизни в смерть, из реальности в вымысел, который станет таким плодотворным мотивом в творчестве Набокова, – вначале не имел жесткой связи с его интерпретацией легенды о русалке. Это создает важный дополнительный угол зрения к моим собственным наблюдениям над развитием темы русалки в его творчестве [482]482
Grayson Jane.«Rusalka». Особ. см. р. 169–171.
[Закрыть]. Это также дает возможность сделать оговорку к категоричному ответу Набокова на, честно говоря, довольно надуманное предложение Эдмунда Уилсона о другом окончании для пушкинской поэмы. В письме Набокова говорится, что он не видел иного окончания, кроме смерти князя под водами Днепра. Но, как показывает этот отрывок, он обдумывал и другие варианты [483]483
См. письмо Уилсона Набокову от 12 июня 1942 г. и ответ Набокова от 16 июня 1942 г.: «Конец, который я придумал, идеально соответствует традиционным концовкам русских сказок о русалках и феях» // The Nabokov – Wilson Letters: 1940–1971 / Ed. Simon Karlinsky. London: Weidenfeld and Nicolson, 1979. P. 65, 67.
[Закрыть].
Раздел 3: Фрагменты
Записи на этой странице настолько фрагментарны, что можно лишь догадываться об их значении и отношении к общему материалу «тетради».
а) Первые шесть строк, очевидно, имеют отношение к старшей сестре Федора Тане. Ее имя обозначено слева на полях. Эти строки написаны выцветшими чернилами и снова обведены по контуру букв. Хотя в квадратных скобках имеется два варианта окончательного эпитета «рассеянная», вычеркиваний здесь нет. Поэтому возникает впечатление, что эти строки были написаны и оставлены, пока им не найдется подходящего места в окончательном тексте. В первых двух строках мужчина (Федор?) размышляет о женщине (Тане?):
Какая она изящная, жалкая и что у нее один любовник за другим и все бедняки.
Следующие строки – это мягкое возражение «Феденьке» какой-то женщины (Тани?), которая, кажется, в это время думает о чем-то постороннем, о чем-то тоже незначительном:
«Ах ты, Боже мой, Феденька, не нужно, – говорила она тихо и с какой-то рассеянной [существительное, которое должно следовать за этим прилагательным, отсутствует], как бы думая о чем-то другом, но тоже незначительном, – ну, право-же».
На основании этих скудных сведений можно высказать догадку, что здесь мы видим Таню несколько лет спустя после действия «Дара». Из опубликованного варианта романа мы знаем о ее браке с кем-то, кого она на самом деле не любит, с кем-то не совсем «из ее круга» и что у нее ребенок, девочка [484]484
Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 3. С. 102–103. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.
[Закрыть]. Вполне возможно, что эти размышления и обрывок разговора предназначались для последней главы того продолжения романа, черновик которого мы нашли на обратной стороне «розовой тетради» (Раздел 5). В этом тексте Федор после смерти Зины проводит ночь у сестры, и там какая-то серьезная проблема с деньгами: «Поехал к ней, у нее ночевал в одной постели (чепуха с деньгами)». Не отказывается ли Таня в этом четырехстрочном фрагменте от предложенных Федором денег?
б) Встречи и полет
Шестистрочное стихотворение выражает эмоциональный переворот, который вызвала в поэте некая женщина. Все это было когда-то и описывается не в состоянии душевной боли, а ретроспективно. Эффект воздействия женщины на поэта передается намеренно тяжеловесным ритмом, постоянными аллитерациями комковатого гутурально/плавного сочетания «гл» и повторением «-ло» в чередующихся мужских и женских рифмах, заканчивающих строки. Только в последнем двустишии это чередование прекращается и с двумя женскими рифмами в конце строк и значительным ослаблением звукового ритма, передающего возбуждение поэта, превращается в гладкую, прямоугольную поверхность, темный фон его печали:
Все в ней – ударило, рвануло
до самой глубины прожгло
все по пути перевернуло,
еще глагольнее (глагольное?) на гло,
гладком и прямоугольном
– на чем? на фоне мглы моей [485]485
Здесь слышится отзвук стихотворения Пушкина «Зимний вечер» (1825) – гораздо менее мрачного, но также обладающего очень явной звуковой структурой, которое начинается со слов «Буря мглою небо кроет».
[Закрыть].
Очевидно, это стихотворение описывает последствия каких-то напряженных и разрушительных любовных отношений: молчание, опустошенность и мрак.
Раздел 4:Федор и проститутка
Этот раздел тоже совершенно очевидно является черновиком, с большим, чем в других частях «тетради», количеством изменений и несколькими пометами на полях, которыми Набоков напоминает самому себе о своих намерениях, о том, что нужно добавить, об описаниях и деталях, которые надо переставить. Тем не менее, так же как и эпизод с Кострицким, это несомненно самостоятельный отрывок, облеченный в ясную художественную форму. Сцена с Кострицким, о которой мы говорили раньше, основана на человеческом и художественном неприятии Федором чуждой ему окружающей действительности. Отрывок начинается и заканчивается неприятным разговором о политике и деньгах между Зиной и молодым нацистом. Федор на минуту вторгается в эту реальность, чтобы тут же бежать в свой собственный внутренний поэтический мир. Структура настоящего отрывка более четкая в том смысле, что в нем есть только одна точка зрения – Федора, но его внутренний мир опять изображается в рамке внешней реальности. В данном случае это воспоминания о прошлом.
Сюжет – это рассказ о связи Федора с парижской проституткой. Она называет себя «Ивонн» («Yvonne»). Он, из сознательного или бессознательного подражания, представляется Иваном. Как эпизод с Кострицким начался с середины разговора, так этот начинается посередине улицы: «Он обернулся и она обернулась». Они встречаются только дважды. Назначают третье свидание на будущую среду, и Ивонн уверяет Федора, используя французскую идиому «poser un lapin» [487]487
букв. – «подкладывать кролика», идиоматич. значение – «подводить, предавать» (фр.). – Пер.
[Закрыть], что никогда никого не подводит: «Она ответила, что никогда не подкладывает никаких кроликов». Так случается, что это Федор не приходит на свидание. Зина неожиданно звонит с Лазурного берега, чтобы сказать, что кто-то завтра едет на машине в Ниццу и может его подвезти [488]488
Бойд ошибочно относит этот эпизод с проституткой ко времени после смерти Зины, путая его со случайной связью Федора, которая описывается в черновике «последней главы» (см. ниже раздел 5) (Boyd В.Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 517).
[Закрыть]. Эпизод заканчивается также неожиданно и случайно, как и начался, и также внешне неэмоционально: Федор в машине, едущей на юг, воображает Ивонн, которая стоит на углу и ждет его, и размышляет, не заразился ли он от нее: «и думал, что вот она пришла и ждет – и не заразился ли».
Истинная же суть этого эпизода – воспоминание Федора о напряженности и красоте этой краткой связи. Это упражнение памяти, которое в то же время является упражнением воображения в превращении сырого материала жизненного опыта в искусство. Примерно год спустя он возвращается на тот перекресток, где должен был встретиться с Ивонн, в один из дней, когда, по ее словам, она всегда приезжает в Париж из Медона (ее отец работает там садовником). Федор не писал ей, когда они расстались, хотя у него и был ее адрес, и сейчас он тоже не предупредил ее о своем приезде. Он совершенно сознательно полагается на случай, потому что чувствует, что балансирует на грани нравственных и эстетических правил. Эта измена с проституткой – сексуальное удовлетворение, достигаемое самым дешевым и заурядным способом. «Игра» состоит в том, чтобы вызвать в воображении всю силу и уникальную красоту эротического опыта, не отвергая при этом грязи обстоятельств и не возбуждая нравственного отвращения, не опускаясь до банальности дешевой литературы и «обыденной реальности», несмотря на грубый натурализм или сентиментальную клишированность самой ситуации – поэт встречается с проституткой.
