Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"
Автор книги: Борис Аверин
Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 45 (всего у книги 62 страниц)
Трагическая линия жизни Чернышевского, пародирующая судьбу иного русского литератора, восходит к любимым набоковским мотивам: посмертное существование, которое бессмысленно продлевает земное бытие, механическое доживание за смертным порогом или абсурдное, бесконечное повторение картин этого мира иной действительностью, слепая инерция здешней жизни по ту сторону ее. Подводные метафизические течения проходят сквозь книги Набокова, позволяя интерпретировать сюжеты многих как описания потусторонних перипетий души. За этими внутренними мотивами – главная тема – тема «слишком человеческого» сознания, не выпускающего нас из своего плена: «аскету снится пир, от которого чревоугодника бы стошнило» (213), – и попыток художника вырваться, преодолеть, «перескочить», «перепрыгнуть» самое себя: «Гений – это негр, который видит во сне снег».
Всюду темницы, «камеры обскуры»: остановившийся лифт ганинского пансиона, темный кинотеатр, заточивший Кречмара, крепость Чернышевского и Цинцинната, комната без зеркал – последнее жилище литературного убийцы.
Пленом предстала эмиграция – призрачный дом, населенный тенями. (В этом берлинском царстве теней, согласно мифологической картине мира, иное время года, нежели в идеальном прошлом. Возвращаясь в настоящее, герой переходит из летнего пейзажа в зимний.) Однако социально-историческая метафора, которую Набоков нашел для своей темы, вовсе не призывает нас связывать призрачность его картин и образов с зыбкостью исторической почвы, со смутной судьбой поколения [583]583
Ср. известный отзыв Сартра об «Отчаянии», в котором он упрекает эмигрантскую литературу, Набокова и его героя Германа в «полном отсутствии корней». См.: Sartre J. P.Vladimir Nabokov. La Méprise // Situation. 1. Paris, 1951. P. 61.
[Закрыть], которое рассеялось по свету, подобно «некому легендарному племени» [584]584
Nabokov V.The Gift. New York, 1963. P. 8.
[Закрыть]. Искусству незачем подражать реальности, заискивать перед ней, напротив, это реальность льстиво заглядывает в глаза подлинному искусству и спешит расставить подходящие для художника декорации. Эмиграция, как видно, пришлась «впору» теме Набокова, существующей независимо от нее и лишь обретающей в ней одно из своих метафорических воплощений.
Характерно: в образе царства мертвых явилась эмиграция и у «попутчика» Андрея Белого в его советском тенденциозном отчете о заграничных впечатлениях: «…и возникает Берлин серо-бурым, с коричнево-серыми, зловещими полутенями атмосферы, его обволакивающей. Эта последняя рисовалась мне фоном картины, изображающей царство теней древних греков или мрачной обителью подземного мира Египта, где строгий Озирис чинил над усопшими страшный свой суд» [585]585
Белый. А.Одна из обителей царства теней. С. 5–6.
[Закрыть].
Но вернемся к «Дару». Сосланный «в долгий ящик Азии», Чернышевский продолжает жить как бы по ту сторону жизни, и само существование становится для него длительной казнью. Отсвет иной, мифологической, кары лег на эту судьбу.
«Вечный, так сказать, эмигрант» (Беленький). Десятый номер арестанта, гражданская казнь Чернышевского: «блестящий от дождя гладкий черный столб с цепями». Снова столбы, уже в Кадае: «Темница была снабжена монгольской особенностью – „палями“: столбами, тесно вкопанными встоячь вокруг тюрьмы» (153). Наконец, пародийное отождествление Чернышевского с Христом и тема крестов: «Когда он совсем умер, и тело его обмывали, одному из его близких эта худоба, эта крутизна ребер, темная бледность кожи и длинные пальцы ног смутно напомнили „Снятие с креста“, Рембранта, что ли» (193–194); «тем не менее его можно упрекнуть в насмешке над крестоносцами, оттого что мелком он по очереди ставил всем на спине крест» (207) и т. д. Наблюдаем в самом начале и соединение темы столбов с темой креста: «Толстый Герцен в Лондоне сидючи, именует позорный столб „товарищем креста“» (193). Не забудем тут и некрасовской цитаты – «…опять о Распятии, о том, что Чернышевский послан был „рабам (царям) земли напомнить о Христе“» (193).
Напоминает о распятии и Ходасевич: перед отъездом в Россию Андрей Белый «заявил буквально, что… готов за нас „пойти на распятие“. Думаю, что в ту минуту он сам отчасти этому верил, но все-таки я не выдержал и ответил ему, что посылать его на распятие мы не вправе и такого „мандата“ ему дать не можем» [586]586
Ходасевич В.Андрей Белый. Черты из жизни // Возрождение. 1934. 15 февр. С. 4.
[Закрыть].
Теперь перед нами движутся: Чернышевский, Андрей Белый и – Христос. И тут же, чуть позади – Другой. Унылая тень Агасфера потянулась вслед за несчастным узником, пристала и к «вечному эмигранту», «попутчику» – бегущему, «гонимому веком» Андрею Белому.
В сложном лабиринте мотивов каждый из них течет в нескольких руслах: устремляется из трагедии в пародию, из пародии же вновь возвращается в трагедию и так далее. Миф о Вечном Жиде – грозный отзвук «бытовой» еврейской темы романа.
Ссыльный революционер, носящий на себе печать мистического скитальца, протягивает руку простому смертному, тезке, дед которого был крещен отцом Николая Гавриловича, «толстым, энергичным священником, любившим миссионерствовать среди евреев и впридачу к духовному благу дававшим им свою фамилию» (37). Заметим, кстати, что еврейство или псевдоеврейство набоковских героев – это еще и одна из тех незатейливых масок, простых рифм, которые навязывает им пошлость (Лужин – шахматист – масон – Абрамсон и т. д.).
Прислушиваясь к голосу пошлости, Набоков строит на нем свою игру. Почему не представить Блока вредным евреем, «пишущим футуристические сонеты об умирающих лебедях и лиловых ликерах»? [587]587
Набоков В.Адмиралтейская игла (Сб. «Весна в Фиальте») // Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 414.
[Закрыть]Почему не прикинуться Белому Беленьким?
Но обратимся к высокому звучанию темы. «Спаситель, шествуя на Голгофу, остановился около дома Агасфера, чтобы перевести дух, но последний грубо с им обошелся и не хотел дозволить, чтобы Христос приблизился к его жилищу. „Я остановлюсь и отдохну, – молвил Христос, – а ты пойдешь“. Действительно, Агасфер тотчас отправился в путь и с той поры скитается безостановочно» [588]588
Батюшков Ф.Вечный жид / Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1892. Т. 14. С. 701.
[Закрыть].
За свой грех Агасфер лишен покоя могилы и обречен на странствия из века в век в ожидании второго пришествия Христа. А. Н. Веселовский, основываясь на исследованиях Г. Париса, утверждает, что в более ранних версиях легенды оскорбитель Христа, фигурирующий там под другими именами (Иосиф Картафил, Малх и др.), приговорен не к странствиям, а к вечному заточению [589]589
Веселовский А. Н.Легенды о Вечном Жиде и об императоре Траяне // Журнал Министерства народного просвещения. 1880. № 7–8. С. 86.
[Закрыть]. По одной из версий, которая приводится и в статье Брокгауза и Ефрона, «он был осужден пребывать в подземном склепе и вечно, без устали ходить вокруг столба, вероятно, того столба, к которому привязан был Христос. Говорят, что от непрерывного хождения пол так осел, что столб кажется выше прежнего» [590]590
Там же.
[Закрыть]. По другой – он живет в заточении за девятью замками, нагой и заросший, и спрашивает всех входящих к нему: «Идет ли уже человек с крестом?» [591]591
Обратим внимание на то, что цифра «9» фигурирует в романе неоднократно и один раз выделена курсивом (с. 196).
[Закрыть]
Автор не раз говорит, что на его героя обрушилась некая «мифологическая кара» («за все, за все мстят ему боги»). Один из скрытых прообразов этой кары – сюжет Агасфера [592]592
Мотив «мифологической кары» в «Даре» на иных примерах рассматривается Сергеем Давыдовым. См.: Davydov S.Teksty-matreški Vladimira Nabokova. München, 1982. P. 193.
[Закрыть], внутренняя парадоксальность которого не могла не привлечь Набокова: благо (вечная жизнь) предстает наказанием.
Бессмертие Агасфера – проклятие, пытка бессмысленной, гнетущей неизменностью. У Набокова это образ ложного инобытия, обманной вечности, которая навязчиво подступает к его героям, как только они коснутся «призрачной завесы». «Тайна» остается вне их, недоступная, неуловимая. Слепые теряются в коридорах земных мыслей, земных философий. «Ибо в религии, – доносится голос, – кроется какая-то подозрительная общедоступность. Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело» (277). Слишком уж «отдают человечиной» религиозные откровения и философские истины, чтобы допустить их «лазурное происхождение». Все это уловки несвободного сознания, пичкающего нас конечными гипотезами и адаптированными изображениями сакрального. «…Я все приму, пускай – рослый палач в цилиндре, а затем раковинный гул вечного небытия, но только не пытка бессмертием» [593]593
Набоков В.Отчаяние. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 393.
[Закрыть]. Это набоковский убийца возвращает Богу свой «билетик», но отвергает бессмертие не из-за «слезинки», а из боязни надувательства: кто докажет, что рай – не бутафория, не подделка. Агасфер спрятался за спиной Каина [594]594
Мотив Каина в «Отчаянии» – на поверхности. Среди примет Агасфера: хвастовство Германа «вечной молодостью», то, что он – сын сапожника (по преданию, Агасфер – сапожник), сосредоточенность действия вокруг столба, образ Германа – заросшего дикаря, присутствие цифры «9». Контаминация агасферовского и каиновского начал в герое «Отчаяния» характерна: исследователи усматривают в легенде о Вечном Жиде «реминисценцию ветхозаветного проклятия Каину, которого Яхве обрекает на скитания, но запрещает лишить его жизни» (Аверинцев С. С.Агасфер // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 34).
[Закрыть].
Впервые возникший у Набокова в 1923 году в прологе к одноименной драме традиционный романтический мотив претерпел с той поры известную эволюцию. Тогда агасферовская вечность была таинственной и счастливой одновременностью, блаженным переживанием себя во всех эпохах и во всех лицах [595]595
«Вся летопись земли – сон обо мне. Я был и вечно буду» и т. д. (Сирин В.Агасфер // Руль. Берлин, 1923. 2 дек. С. 6).
[Закрыть], теперь эта вечность стала темной клеткой, символом рабской мысли, рабского воображения, которым не передумать, не перефантазировать мировую данность.
Пойти ли на поводу у надежды, которая воскрешает пропавшего путешественника и обещает сыну земную встречу с ним? Принять ли версию чудесного спасения, «угодливо» нарисованную сознанием? Годунов-Чердынцев не принял. Он отказался от земного утешения, поняв, что как бы принуждал погибшего к бессмертию. Это бессмертие не было подлинным бессмертием. Оно было заточением в круге земных представлений – вечностью Агасфера. Там, в мрачной вечности, вместо отца ему являлся жуткий призрак, вызывая «тошный страх», или навстречу выходил нищий старик лет семидесяти «в сказочных отрепьях», «обросший до глаз бородой».
Как вырваться? Найдет ли художник здесь, в конечной реальности, лазейку, «дырочку», тайный ход в другое измерение? Способно ли искусство проникнуть за пределы кажимости?
Драма плена и свободы бесконечно разыгрывается в набоковском мире – в каждом сюжете, в каждой судьбе. Все ее действующие лица похожи друг на друга. Соединены этой драмой и герои «Дара» – представители различных пластов русской культуры. Мостиком же между Чернышевским и его эпохой (условно – второй половиной девятнадцатого столетия) и новым временем становится сын его Саша. «Сотворенный словно из всего того, чего отец не выносил, Саша, едва выйдя из отрочества, пристрастился ко всему диковинному, сказочному, непонятному современникам, – зачитывался Гофманом и Эдгаром По, увлекался чистой математикой, а немного позже – один из первых в России – оценил французских „проклятых поэтов“» (265).
Так входит в роман декадентство, ранний символизм. Призрачный двойник-антипод Чернышевского, Андрей Белый как бы смещается с образа отца на образ сына и от последнего уже движется к «реальному» Андрею Белому – художнику и теоретику «вредоносной школы» – одному из персонажей литературной энциклопедии «Дара», где наряду с ним эту школу представляют Блок, Зинаида Гиппиус, Георгий Чулков, Бальмонт и другие [596]596
См. комментарий Долинина к «Дару»: Набоков В.Избранное. М., 1990. С. 630, 638, 640.
[Закрыть].
Так тема проникновения в запредельное вступает в наиболее органичную для нее среду – культуру декадентства и затем символизма.
«Не сомневаюсь, что даже тогда, в пору той уродливой и вредоносной школы (которой вряд ли бы я прельстился вообще, будь я поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической прозы), я все-таки знал вдохновение. Волнение, которое меня охватывало, быстро окутывало ледяным плащом, сжимало мне суставы и дергало за пальцы, лунатическое блуждание мысли, неизвестно как находившей среди тысячи дверей дверь в шумный по-ночному сад, вздувание и сокращение души, то достигавшей размеров звездного неба, то уменьшавшейся до капельки ртути, какое-то раскрывание каких-то внутренних объятий, классический трепет, бормотание, слезы, – все это было настоящее. Но в эту минуту, в торопливой, неумелой попытке волнение разрешить, я хватался за первые попавшиеся заезженные слова, за готовое их сцепление, так что, как только я приступал к тому, что мнилось мне творчеством, к тому, что должно было быть выражением, живой связью между моим божественным волнением и моим человеческим миром, все гасло на гибельном словесном сквозняке, а я продолжал вращать эпитеты, налаживать рифму, не замечая разрыва, унижения, измены, – как человек, рассказывающий свой сон (как всякий сон, бесконечно свободный и сложный, но сворачивающийся как кровь, по пробуждении), незаметно для себя и для слушателей округляет, подчищает, одевает его по моде ходячего бытия» (137).
В драме плена и свободы, в драме искусства, противостоящего земным оковам, голос «вредоносной школы» и ее теоретика Андрея Белого звучит громче, настойчивее прочих голосов. Набоков не может не слышать, не учитывать этого голоса. Искусство, говорит Белый, есть истинное знание – интуитивное, иррациональное. Оно выше науки, послушно следующей законам «видимости». Оно выше самой «видимости», мира акциденций. Художник выходит из него, его «я» преодолевает свою ограниченность, дорастая до подлинного «я» в «бездне надзвездной». Он созидает новую реальность и себя самого в новой реальности. «Что-то в нас творит свои сны и потом их преодолевает. То, что творится в снах, называем мы действительностями, деятельность (понятая как творчество) в мире данном воздвигает лестницу действительностей, и по этой лестнице мы идем…» [597]597
Белый А.Символизм. М., 1910. С. 72.
[Закрыть]
Иррациональность искусства вырывает нас из темницы сознания, разрушает земную логику, узы причинности. Как магическое знание искусство есть покорение материальной данности, овладение Пространством и Временем. «Процесс именования пространственных и временных связей словами есть процесс заклинания. Заговаривая явление, я, в сущности, покоряю его… Творческое слово созидает мир» [598]598
Там же. С. 431, 434.
[Закрыть]. Художник творит «новое небо» и «новую землю».
С «жизнетворческой» программой Андрея Белого связана его идея о магической функции любого элемента художественной формы. «…Связь слов, формы грамматические и изобразительные в сущности заговоры» [599]599
Там же. С. 434.
[Закрыть]. В русле потебнианской теории он рассматривает тропы – метонимию, синекдоху, метафору, их созидательные, символические возможности. Семантически насыщены звук, интонации, ритм.
В стиховедческих работах Белому было недостаточно показателей «эксперимента», цифровых констатации, которыми он сам же ограничивал будущую «точную» эстетику. Белый-стиховед стремился к интерпретациям, к «наведению прямых связей между смыслом и ритмом» [600]600
Гаспаров М. Л.Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Белый Андрей. Проблемы творчества. М., 1988. С. 459.
[Закрыть]. Индивидуальная ритмическая фигура стиха являлась для него непосредственным выражением трансцендентного. Сложные графики, имеющие целью зафиксировать систему пропусков ударения, состоящие из «прямоугольных треугольников», «косых углов», «ромбов», «крыш» и т. д., в контексте «Символизма» воспринимались магическими рисунками, причудливыми формулами заклинаний.
Как известно, он исправлял свои стихи в соответствии с изобретенными фигурами. «Разумеется, их ритмический узор, взятый в отвлечении, стал весьма замечателен. Но в целом стихи сплошь и рядом оказывались испорчены», – пишет Ходасевич [601]601
Ходасевич В.Андрей Белый. Черты из жизни // Возрождение. 1934. 15 февр. С. 3.
[Закрыть].
Идея божественной семантики ритма абсолютизировалась. Белый «действительно старался в каждом стихотворении передать неповторимое трепетание в нем мирового духа, – забывая о том, что однозначное и индивидуальное – вещи разные и что все немгновенное есть обобщение, поддающееся многим реализациям» [602]602
Гаспаров М. Л.Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Белый Андрей. Проблемы творчества. С. 457.
[Закрыть].
Геометрические фигуры Белого вырастают на страницах «Дара». «О, эти Яшины тетради, полные ритмических ходов – треугольников и трапеций!» Юный Годунов-Чердынцев загипнотизирован «монументальным исследованием Андрея Белого о ритмах… так что все свои старые четырехстопные стихи… немедленно просмотрел с этой новой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников…» (135–136), и, подобно Белому, герой стал писать так, «чтобы получалась как можно более сложная и богатая схема». (Ср. «геометрический диктат» в «Символизме»: «Наиболее эффектными ритмическими фигурами являются такие, которые в графическом начертании симметричны. Таковы: крыша, квадрат, их соединения „ромб“, „крест“, что касается до самой ритмической линии, то ее зигзагообразный ломаный вид является показателем ритмического богатства… Сложность рисунка как бы возрастает у признанных поэтов, наоборот, у поэтов третьестепенных ритмическая линия часто поражает бедностью» [603]603
Белый А.Символизм. С. 267, 276.
[Закрыть].) Геометрические фигуры распространились по всему роману. Декадентский тройственный союз определен как «треугольник, вписанный в круг». «Форма» обретает грозную силу, уничтожая «содержание»: треугольник разъедает круг – и герой гибнет.
Другой «роковой треугольник» становится губительным для Чернышевского: «У нас есть три точки: Ч, К, П. Проводится один катет, ЧК. К Чернышевскому власти подобрали отставного уланского корнета Владимира Дмитриевича Костомарова…» (242).
Идея самостоятельной семантики формы, ее активности доведена до пародийной грани. Вместе с тем ритмическая схема стихотворения героя, построенная по системе Андрея Белого, уподоблена отнюдь не лестнице восхождений к запредельному, а «шаткой башне из кофейниц, корзин, подносов, которую балансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на привязь» (136). Метафора символистских парений, падений, взлетов, которые – просто клоунада, безопасные, заранее приготовленные фокусы, – одна из карикатур Набокова, склонного к поверхностным, острым и блестящим изображениям идей, философий, духа эпох.
Отступим теперь на несколько шагов назад – к эпохе Чернышевского, к его эстетической концепции. Искусство– «замена» или «приговор» жизни и всегда подчинено ее закономерностям, которые художник может разве что запечатлеть в более яркой форме, украсить «прибавкой эффектных аксессуаров». Утилитарный дух царит и в стиховедческих опытах героя в гротескной интерпретации его создателя. Желание доказать, что трехдольный размер естественней для русского стиха, чем двудольный, связано, конечно, с тем, что Чернышевскому в нем почудилась демократичность и назидательность в противовес аристократическому равнодушию ямба. Трехдольник в большом почете у Чернышевского, «кроме того случая, когда из него составляется благородный, „священный“, а потому ненавистный гекзаметр».
Снова гекзаметр. Снова над образом Чернышевского замаячил призрак автора капустного гекзаметра «Москвы». Снова идем на поводу у набоковских парадоксов: Чернышевский и Андрей Белый – оба пленники схемы, оба диктуют искусству законы. Один – требует трехсложных размеров, другой – выстраивает иерархию своих ритмических фигур, утверждая, что наличие «крыш» и «ромбов» отличает подлинного мастера от третьестепенного поэта. Но, разумеется, тут и «дьявольская разница». Можно, наконец, сбросить с героя шутовской наряд двойника. Чернышевский «…не разумел… самого гибкого из всех размеров как раз в силу превращения ударений в удаления, в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались беззаконными по семинарской памяти» (217). Андрей Белый впервые узаконил их, явился автором стиховедческого открытия, столь ценимого самим Набоковым [604]604
Подобно Годунову-Чердынцеву, его создатель, завороженный в юности магией «ритмических фигур», иллюстрировал ими собственные стихи и, по свидетельству биографов (очевидно, повинуясь своему знаменитому audition color ее), даже раскрашивал «треугольники» и «трапеции». См.: Field A.The Life and Art of Vladimir Nabokov. P. 55–56.; Boyd B.Vladimir Nabokov. The Russian Years. 1899–1940. Princeton, 1990. P. 149–150.
Но и значительно позже, когда геометрическое «наваждение» давным-давно было пережито, Набоков говорил, что «Поэтика» (имелся в виду «Символизм») «наверное, самый великий труд о стихах, на каком бы языке они ни писались» (The Nabokov – Wilson Letters: Correspondense between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940–1971. New York, 1979. P. 78).
В «Notes on Prosody» он признавал (уникальное для Набокова признание в печати, по словам Филда), что опирался на опыт автора «Символизма», правда, тут же уточнял, что последний раз заглядывал в книгу Белого в 1919 году. Nabokov V.Notes on Prosody. 1964. P. 14–15.
[Закрыть]. Чернышевский «не понимал, наконец, ритма русской прозы». Андрей Белый – не только создатель искусственного, вероятно, неудачного, с точки зрения Набокова, ритма «Москвы», но и «дактилических рессор» «Петербурга» – признанного Набоковым шедевра. «Я читал „Петербург“ раза четыре в упоении, но давно, – пишет он Ходасевичу в 1934 году, – („кубовый куб кареты“, „барон – борона“, какое-то очень хорошее красное пятно, кажется, от маскарадного плаща, не помню точно; фразы на дактилических рессорах…)» [605]605
Минувшее. М., 1991. Вып. 3. С. 278.
Утверждая, что раннее знакомство Набокова с «Петербургом» сказалось в поэтике набоковской прозы, Брайен Бойд подчеркивает вместе с тем, что нельзя с уверенностью сказать, когда и в какой редакции Набоков впервые прочел этот роман. См.: Boyd В.Vladimir Nabokov. The Russian Years. 1899–1940. P. 151.
[Закрыть].
Из белого пятна, из белого квадрата на шахматной доске, из тени Чернышевского-Агасфера реконструируемый нами образ дорастает до подлинного своего роста. Набоковский Чернышевский хочет подчинить искусство социально-экономическим богам, Андрей Белый обожествляет его самое, пусть доводя идею божественности приема до той абсурдной грани, где «космическое» переходит в «комическое». Пусть в «Даре» пародируется «геометрия» теоретика символизма, пусть утрированы в романе художественные и философские издержки всей «вредоносной» школы [606]606
Отметим скрытую пародийную аллюзию на творчество Блока в «философской трагедии» Буша: «Когда, еще в прологе, появился идущий по дороге Одинокий Спутник, Федор Константинович напрасно понадеялся, что это метафизический парадокс, а не предательский ляпсус… Спутник (входит): „Все есть судьба“» (С. 61). Ср. в блоковской «Песне Судьбы»: «Печальный одинокий Спутник садится на большой камень среди пустыря» (Блок А.Собр. соч.: В 6 т. Л., 1980. Т. 3. С. 137).
О других аллюзиях на Блока в «Даре» и в целом об отношении героя «Дара» к Блоку см. у Долинина: Долинин A. A.Набоков и Блок // Тезисы докладов научной конференции «А. Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991. С. 41–42.
О «присутствии» Блока в «Даре» см. также у Владимира Александрова в завершающей его книгу главе «Nabokov and the Silver Age of Russian Culture»: Alexandrov V.Nabokov's Otherworld. Princeton, 1991. P. 217.
[Закрыть]. И все же идеи Андрея Белого о метафизической сущности художественных форм, о сверхъязыке искусства близки Набокову, органичны для его творчества [607]607
Об этом впервые: Johnson D. Barton.Belyj and Nabokov: Comparative Overview // Russian Literature. 9. № 4. 1981. P. 393–398. Чрезвычайно важным представляется всестороннее рассмотрение исследователем ницшеанской идеи «темницы лингвистического парадокса» у Набокова и Белого. О теме «тюрьмы языка» у Набокова см. также: Johnson В. В.The Alpha and Omega of Nabokov's Prison-House of Language. Alphabetic Iconicism in «Invitation to Beheading» // Russian Literature. 4. № 4. 1978.
Развернутый анализ метафизической эстетики Набокова и Белого содержится также у Александрова. См.: Alexandrov V.Nabokov's Otherworld. P. 218–220.
[Закрыть].
Так произведение Годунова-Чердынцева зиждется на фигуре кольца, «замыкающегося апокрифическим сонетом». Эта фигура призвана выполнить некую идеальную сверхзадачу. Автор пожелал, «чтобы получилась не столько форма книги, которая противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная…» (184). Сонетное кольцо, окаймляющее жизнеописание, должно противостоять конечности текста, заставляя от октета возвращаться к секстету, от начала к концу, от конца к началу – и так до бесконечности [608]608
О сонетной форме в «Даре» см.: Davydov S.Teksty-Matreški Vladimira Nabokova. 1982. P. 195–196.
[Закрыть].
Но круговое движение идет и внутри «Жизни Чернышевского» [609]609
В книге Давыдова представлен обстоятельный анализ философской архитектоники «Дара», в котором жизнеописание Чернышевского (порочный круг) противопоставлено «Дару» как последнему произведению Годунова-Чердынцева (лента Мебиуса). См.: Op. cit. Р. 194–199.
[Закрыть]. Темы и мотивы норовят не подчиниться творцу и, рождаясь по капризу случайной ассоциации, текут себе в неожиданных направлениях. Автор же, примеряя гоголевскую маску покорности собственному перу, сначала пытается выдать их движение за хаотическое, но вскоре оказывается, что они уже «приручены» и «бумерангом» возвращаются к их создателю [610]610
Галя Димент говорит о повторяющихся темах и моделях «Жизни Чернышевского» как об одном из принципов создания иронической биографии, который сближает метод набоковского героя с методом автора «Eminent Victorians» A. L. Strachey. См.: Diment G.Nabokov and Strachey // Comparative Literature Studies. 1990. Vol. 27. P. 291–292.
[Закрыть].
Круговым движением охвачен весь «Дар». Имена героев, мифологические и литературные сюжеты, этнографические, биографические и т. д. детали соединяют роман и вставную новеллу в единое целое. Сложная траектория возвратов приводит мотивные нити вновь к «облачному» началу (ср. «завтрашние облака» в последнем, онегинском, абзаце, переползающие в «облачный, но светлый день» первой строки) [611]611
Об этом – у Давыдова: Teksty-Matreški Vladimira Nabokova. P. 196.
[Закрыть].
В романе сходятся знаки культурных традиций, здешний и потусторонний мир, Россия и эмиграция, мотив и его мифологический прообраз и т. д. Герой существует в разных лицах, реальностях и эпохах. Событие вписано во множество мировых сюжетов. Принцип цикличности рождает бесконечную череду отражений. Эта поэтика зеркал в том виде, в котором она представлена в набоковском творчестве, позволяет соотнести его прозу с «Петербургом» – символистским романом двойников.
Но тут происходит смещение фокуса, укрупнение плана: рядом с Чернышевским вместо Андрея Белого оказался герой его – Аполлон Аблеухов. Аполлон Аполлонович «боялся пространств», любил прямую линию, ненавидел зигзаг [612]612
К соотнесению геометрических мотивов обращается Джонсон, рассматривающий противостояние мотивов круга, сферы, спирали и прямой линии, угла как выражение основных тематических оппозиций романов «Петербург» и «Bend Sinister». См.: Johnson D. В.Belyj and Nabokov // Russian Literature. 9. № 4. 1981. P. 386–388. Филд замечает, что в геометрических построениях «Короля, дамы, валета» сказываются законы сюжетообразования Белого. См.: Field A.The Life and Art of Vladimir Nabokov. P. 119.
[Закрыть]. Чернышевскому враждебны кривые пространства Лобачевского. Пространственная болезнь «отцов» передана и «детям». Поклонник «проклятых поэтов», которому, может быть, в наследство от героя «Петербурга» достались эти «лучистые глаза навыкате», «боялся пространства или, точнее, боялся соскользнуть в другое измерение и, чтобы не погибнуть, все держался за юбку, верную, прочную, в эвклидовых складках, Пелагеи Николаевны Фан-дер-Флит (урожденной Пыпиной)» (266). Той же боязнью четвертого измерения, «неизмеримого», «стихийного» измерения бездны, поражен большеглазый Николай Аполлонович [613]613
Заметим другое: «отцы» страдают невосприимчивостью к подробности мира и страстью к общим понятиям. «Аполлон Аполлонович говорил кратко и просто: „Цветы…“ Между нами будет сказано: Аполлон Аполлонович все цветы почему-то считал колокольчиками» (с. 35–36). Чернышевский «не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы; но характерно, что это незнание ботаники сразу восполнял „общей мыслью…“» (с. 219).
[Закрыть].
«Петербургский» парадокс отца и сына почти полностью (с поправкой, разумеется, на отсутствие колоссального груза нравственных, теософских, историко-религиозных томлений героев Белого) воспроизведен в «Даре». Прямолинейность позитивиста (или материалиста) удивительным образом сходится с «кривизной» утонченных чувств нового поколения (ср. и ситуацию «совместного ада», повторенную Набоковым). Аблеуховы и Чернышевские принадлежат царству плоскости. «Отцы» и «дети» равно отмечены неспособностью к демиургическому, объемному зрению, к преодолению данности, к овладению иными, «следующими по классу» измерениями.
В письме Ходасевичу Набоков вспоминает о каламбурах Белого [614]614
Саймон Карлинский настаивает на том, что такие характерные черты поэтики русских символистов, и в том числе Андрея Белого, как парономазия, каламбуры, оказали непосредственное влияние на поэтику Набокова. См.: Karlinsky S.Introduction // The Nabokov – Wilson Letters. P. 21, 23.
О значимости для Набокова скрытых звукосмысловых ассоциаций, пронизывающих «Петербург», говорит Бойд. См.: Boyd В.Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 152.
См. также детальный анализ звукосимволизма Белого и мотива букв у Набокова в статье Джонсона: Johnson D. В.Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. 9. № 4. 1981. P. 389–393.
[Закрыть]. Искусство ищет неожиданных смыслов, нарушающих гладкую поверхность обыденного сознания. В каламбурной игре имен происходит карикатурное соединение традиций. В «Петербурге»:
В «Даре»:
«И ему показалось, что в самой перекличке имен, в их карикатурной созвучности, выражался какой-то страх перед мыслью, какая-то ошибка той эпохи, когда бредили кто – Кантом, кто – Контом, кто – Гегелем, кто – Шлегелем» (182–183).
Один из философских каламбуров «Петербурга» «истина – естина» откликается в «Даре» цитатой из Фейербаха: «Человек есть то, что он ест» (193).
Вообще, низведение метафизики в область физиологии, которое совершает Андрей Белый, комическое проведение абстрактной темы, часто используемое в его поэтике, чрезвычайно характерно для Набокова. Наряду с каламбурами, красным пятном от маскарадного плаща и прочим из «Петербурга» ему запомнилось «тиканье бомбы в сортире» – образ сенаторского желудка явился у Белого одной из точек возврата философского, исторического, мифологического мотива взрыва (революции, Востока и др.).
И в «Петербурге», и в «Даре» метафизическая тема порой отзовется в каламбурном макаронизме. У Белого «Сатурн» – бог Сатурн, отождествляющийся с Кроносом (Хроносом), который связывается с древними представлениями об абсолютном, безначальном времени [616]616
См. примечания С. С. Гречишкина, Л. К. Долгополова, А. В. Лаврова к роману «Петербург»: Белый А.Петербург. С. 670.
[Закрыть], распадается на «Sa tourne» (Ca tourne) – «это вертится» – одно из обозначений глобальной темы круга, возвращения). В «Даре» «потолок» прочитывается как «pas ta loque». Дословно: «не твой лоскут», «чужой лоскут», что в контексте романа может быть интерпретировано метонимически – «небо, не принадлежащее человеку».
Неожиданное отражение, нарушающее инерцию ожидания, каламбуры, оксюмороны (скажем, сплетение ключевых у Набокова мотивов – черного и белого, темного и прозрачного, пустоты и полноты, как воплощающее в ткани романа формулу гения: «негр, который во сне видит снег») – это возможности переименования мира, в котором «все названо». В творческом переименовании должно быть преодолено «обмелевшее», слепое, усредненное восприятие бытия.
Герои «Петербурга», как и «Дара», и других набоковских романов, постоянно подвержены ницшеанскому «рессентименту». Событие, мысль, пейзаж, запах, расположение теней на стене – все это воспринимается как уже бывшее, когда-то и где-то явившееся, произошедшее. Особая «многопланность мышления», которой гордится Годунов-Чердынцев, подразумевает способность к ощущению повторяемости неуловимых мелочей, умение увидеть «также и паука, и этот лунный свет между деревьями» [617]617
Ницше Ф.Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 660.
[Закрыть]. «…И пальцы ловят стебель травы, но он, лишь коснувшись, остался блестеть на солнце… где это уже раз было, – что коснулось?» (309).
Жизнь ловится на повторениях. Условны и обманчивы знаки времени – как условна луна, которую стражники вывешивают над крепостью Цинцинната. История – не история: вращение имен и идей, «вращение каких-то пестрых пятен». Нет ни прошлого, ни будущего – поэтика отражений погружает нас в бесконечное и безначальное настоящее. «Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути), есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома» (277). «Наше превратное чувство времени как некоего роста есть следствие нашей конечности…» (307).
«Я читал о „вечном возвращении“, – вспоминает Ганин. – А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [618]618
Набоков В.Машенька. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 59.
[Закрыть]Герой «Машеньки» «был богом, воссоздающим погибший мир». (Заметим: Ганин пьян и боится: вот разорвется сердце, и вместе с ним лопнет его мир. Возможно, мотив пьяного бога – реминисценция дионисийского мифа Ницше – одного из основных мифов символистского искусства [619]619
Набоковское увлечение Ницше относится, по-видимому, ко времени изучения стиховедческой теории Андрея Белого. См.: Boyd В.Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 150.
[Закрыть]. Аблеухов представляет, что кинет бомбу в отца-Сатурна, в «само быстро текущее время». Ганин всего лишь переводит стрелку будильника.)
Тема возвращения у Набокова существует как возвращение в идеальный мир детства, обладающий атрибутами рая. Само воспоминание, соотнесенное с платоновским анамнезисом, стремится к созиданию уже не существующей в этой жизни, но пребывающей вечно реальности. Повторение прошлого в настоящем, собирание детства из мельчайших частиц (из фрагментов берлинского пейзажа, из отрывков случайных вывесок и т. д.) завораживает своим подобием подлинному мистическому возврату, манит обещанием бессмертия. В этом смысле набоковские повторы и совпадения близки символистской теме «возвратного приближения Вечности», воссоединения с голубой отчизной, запредельной родиной. В этом смысле мотивы круга, кругового движения у Набокова, возможно, воспроизводят ту версию ницшеанского «вечного возвращения», которую развивали русские символисты. «Ницше первый заговорил о возвратном приближении Вечности – о втором пришествии – кого, чего?.. И сказал больше всех не словами, сказал молчанием, улыбкой – „ночной песней“ и обручением с Вечностью» [620]620
Белый А.Арабески. М., 1911. С. 83.
[Закрыть].
Но символисты знали и мрачный лик «вечного возвращения» – безнадежный, пугающий возврат, «тоску возврата». Эта тема, как и всякая тема символизма, двоилась и мерцала, из дионисийской вечности обращаясь в порочный земной круговорот. «Учитель легкости, Заратустра, требует от нас радостного согласия на это: в сущности он надевает на нас багряницу адского пламени и коварно смеется при этом… Как? мог бы воскликнуть убийца матери и сестры Александр Kapp, – бесконечное число раз я буду стоять над матерью с топором и потом всю жизнь носить с собой ужас раскаяния? Ты еще требуешь от меня и этот ужас превратить в восторг?» [621]621
Там же. С. 89.
[Закрыть]
«Вечное возвращение» – это прежде всего гимн фатальной данности – так толкует идею Андрей Белый в «Круговом движении», снимая с нее на сей раз покров эсхатологических прочтений. «Вечное возвращение» – это дьявольская пародия, мучительное искажение подлинной лазурной бесконечности. Идея порочного круга человеческого бытия приковала Андрея Белого. Он положил ее в основу «Петербурга». Бесконечно бесцельное и бессмысленное движение людской «многоножки», где каждый отражается в каждом. Бесконечны превращения реальности в иллюзию, иллюзии – в реальность, человека – в тень, тени – в прохожего. Бесконечно вертится колесо Истории. Бесконечна «праздная мозговая игра», круговая замкнутость понятий: Революция – эволюция, эволюция – революция.
Безысходность плена, дурную бесконечность, ужас земных повторений воплощают и возвраты набоковского мира. Возвращение к детству вдруг оказывается одним из звеньев гибельного лабиринта, в который заводит героя рок. Модель круга становится моделью метафизической подмены, моделью обмана, моделью соблазна. «Все круги порочны, – говорит Набоков, – сколько бы они себя ни выдавали за яблоки, планеты или человеческие лица» [622]622
Набоков В,Николай Гоголь. С. 241.
[Закрыть]. Характерно, что образ колеса в отношении к композиции «Мертвых душ» приходит к Набокову от Белого: «Андрей Белый, этот гений въедливости, усмотрел, что первая часть „Мертвых душ“ – замкнутый круг, который вращается на оси так стремительно, что не видно спиц; при каждом повороте сюжета вокруг персоны Чичикова возникает образ колеса» [623]623
Там же. С. 221.
[Закрыть].
И тут открывается иной смысл поэтики отражений: не только сопротивление посюсторонности восприятия мира, но и демонстрация ее. Не только разрушение штампа, но и изображение его, потакание ему. Роль двойничества всегда амбивалентна, но, может быть, именно в прозе Белого и Набокова эта амбивалентность сказывается с особой силой. Отражения «Петербурга», двойники набоковских романов неожиданны и вместе с тем – предсказуемы, иногда – демонстративно банальны. Кант – Конт, Гегель – Шлегель, Безант – Безансон, Белый – Беленький, черное – белое, негатив – позитив… Тождество их осознается как парадоксальное и в то же время подсказываемое вам некими трафаретами ассоциаций. «И умер врач зубной Шполянский, и великан яснополянский, и умер Пушкин молодой» (317).
