Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 62 страниц)

Послесловие переводчика

Рассказ В. Набокова, перевод которого предлагается вниманию читателей, был впервые опубликован в сентябре 1949 года в журнале «Partisan Review» под названием «First Poem» («Первое стихотворение»). В 1951 году этот и еще 14 рассказов, выходивших в основном в журнале «The New Yorker» (рассказ «Первое стихотворение» редакторы журнала отклонили как слишком технический в описании русской просодии [753]753
  Boyd Brian.Vladimir Nabokov. The American Years. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991. P. 686.


[Закрыть]) были с некоторыми изменениями объединены в автобиографическую книгу «Conclusive Evidence: A Memoir» («Убедительное доказательство: воспоминание») [754]754
  Conclusive Evidence: A Memoir. New York: Harper and Brothers, 1951. Этот же текст вышел в 1951 году в Лондоне в изд. «Victor Gollanz» под названием «Speak, Memory: A Memoir». В дальнейшем ссылки на лондонское издание даются в тексте с использованием сокращения СЕ, чтобы отличить его от более позднего варианта автобиографии, тоже носящего название «Speak, Memory».


[Закрыть]. Летом 1953 («между ловлей бабочек и написанием „Лолиты“ и „Пнина“» [755]755
  Nabokov V.Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New York: G. P. Putnam's Sons, 1967. P. 12. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с использованием сокращения SM и указанием номера страницы.


[Закрыть]) Набоков с помощью жены перевел текст на русский под названием «Другие берега». В предисловии к этому изданию он пишет: «Удержав общий узор, я изменил и дополнил многое. Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву, или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо…» [756]756
  Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 4. С. 134. В дальнейшем ссылки на текст «Других берегов» даются в тексте по этому изданию и с использованием сокращения ДБ.


[Закрыть]И, наконец, через 13 лет, уже живя в Швейцарии, Набоков снова с изменениями перевел автобиографию на английский – «Speak, Memory: An Autobiography Revisited» («Память, говори: возвращение к автобиографии»). В предисловии к «Speak, Memory» Набоков говорит: «This re-Englishing of a Russian reversion of what had been an English re-telling of Russian memoirs in the first place, proved to be a diabolic task, but some consolation was given to me by the thought that such multiple metamorphosis, familiar to butterflies, had not been tried by any human before» [757]757
  Подробнее об истории создания разных вариантов автобиографий см. в предисловии Набокова к «Speak, Memory» (1967).


[Закрыть](12–13). (Это переанглизирование русской переделки того, что было английским пересказом главным образом русских воспоминаний, оказалось дьявольским занятием, но некоторое утешение дала мне мысль о том, что такие множественные метаморфозы, привычные бабочкам, не переживало еще ни одно человеческое существо.)

Мало того, что большая часть произведений В. Набокова содержит автобиографический материал – от «сырого материала воспоминаний» в «Машеньке» (1926) до «окончательно переваренных» фактов в «Look at the Harlequins!» («Посмотри на арлекинов!») (1975) – он еще автор как минимум четырех вариантов собственной автобиографии [758]758
  Мы имеем в виду публикации отдельных глав будущей автобиографии в журналах на английском (а одной главы – «Mademoiselle О» – еще раньше на французском) и три книжных варианта, причем в каждый Набоков вносил изменения.


[Закрыть]. Возможно, прав Клэренс Браун, назвавший Набокова «исключительно повторяющимся» [759]759
  Brown Clarence.Nabokov's Pushkin and Nabokov's Nabokov // Nabokov: The Man and His Work. Studies ed. by L. S. Dembo. Madison: The University of Wisconsin Press, 1967. P. 200.


[Закрыть]. Набоков на это ответил: «Derivative writers seem versatile because they imitate many others, past and present. Artistic originality has only its own self to copy» [760]760
  Nabokov V.Strong Opinions. New York: McGraw-Hill, 1973. P. 95.


[Закрыть](Подражающие писатели кажутся разнообразными, потому что они подражают многим другим писателям прошлого и настоящего. Художественная оригинальность располагает для копирования только самою собой).

В каждом варианте автобиографии он описывает один и тот же промежуток времени – от собственного младенчества до отъезда с маленьким сыном и женой в 1940 году из Европы в Америку. Единственная глава, которая полностью исчезла из русского текста, сохраняясь при этом во всех английских – одиннадцатая, «Первое стихотворение» [761]761
  Главы во всех книжных вариантах автобиографии не имеют названий, а только номера. Для ясности ссылок мы будем пользоваться названиями глав в их журнальном варианте.


[Закрыть]. Это тем более странно, что она содержит многочисленные аллюзии на русскую поэзию. Попробуем понять, почему эта глава была исключена и как это изменение повлияло на весь текст «Других берегов». Вариант 11-й главы в «Speak, Memory» отличается от «Conclusive Evidence» только тем, что исключены неизменно отрицательное упоминание о психоаналитиках, которые могли бы по-своему истолковать сон автора, и абзац, в котором Набоков удивляется тому, что начал писать стихи, не зная, «…that beyond the archipelago there was the continent; that beyond mere verse <…> there existed a Russian prose which borrowed its romantic sweep from science and its terse precision from poetry» (159–160) (…что за архипелагом есть континент; что за стихами <…> существует русская проза, которая позаимствовала свой романтический порыв у науки, а сжатую точность выражения у поэзии).

Исключение 11-й главы из «Других берегов» сам Набоков объясняет «психологической трудностью переигрывания темы, разработанной мною в „Даре“» (SM, 12). Что же это за тема? Лежащий на поверхности ответ: тема первого стихотворения, поэзии, творчества. Действительно, «лунатическое блуждание мысли <…> классический трепет, бормотание, слезы» [762]762
  Набоков В.Дар // Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. С. 137. Далее ссылки на это издание даются в тексте.


[Закрыть]Федора Константиновича Годунова-Чердынцева при сочинении стихотворения напоминают «the numb fury of verse-making» (цепенящее неистовство стихосложения), находящее на героя автобиографии, а идея «многопланного мышления» («Дар», 146) перекликается с «cosmic synchronization» (космической синхронизацией) и с утверждением, что «a person hoping to become a poet must have the capacity of thinking of several things at a time» (человек, надеющийся стать поэтом, должен обладать способностью думать о нескольких вещах одновременно). Текст «Дара», гораздо более технический в описании русской просодии, может служить пояснением к тексту 11-й главы.

SM:«The hackneyed order of words <…> engendered the hackneyed disorder of thought, and some such line as poeta gorestnie gryosi <…>led fatally to a rhyming line ending in rozior beryozior grozi…»(221)(Банальный порядок слов <…> порождал банальную беспорядочность мысли, и некоторые фразы вроде poeta gorestnie gryozi <…>фатально приводили к рифмованной строке, оканчивавшейся на розыили березы,или грозы)

«Дар»:«„Летучий“ сразу собирал тучи над кручами жгучей пустыни и неминучей судьбы <…> „Небосклон“ призывал музу к балкону и указывал ей на клен <…>. Цветы подзывали мечты, на ты, среди темноты <…>. „Глаза“ синели в обществе бирюзы, грозы и стрекоз – и лучше было их не трогать» (136).

Есть и важное для Набокова совпадение деталей. В «Даре», как и в 11-й главе, толчком для зарождения стихотворения оказывается незначительное и логически никак не связанное с содержанием стихотворения событие.

SM:«Without any wind blowing, the sheer weight of a raindrop, shining in parasitic luxury on a cordate leaf, caused its tip to dip, and what looked like a globule of quick-silver performed a sudden glissando down the center vein, and then, having shed its bright load, the reliefed leaf unbent. Tip, dip, leaf, relief…»(217). (Без малейшего дуновения ветра, самый вес дождевой капли, сверкавшей заемной роскошью на сердцевидном листе, заставил его кончик опуститься, и то, что было похоже на шарик ртути, совершило неожиданное глиссандо вниз вдоль центральной жилки – и, сбросив свою яркую ношу, освобожденный лист разогнулся. «Лист – душист, благоухает – роняет».)

«Дар»:«Улица была отзывчива и совершенно пуста. Высоко над ней, на поперечных проволоках, висело по млечно-белому фонарю; под ближайшим из них колебался от ветра призрачный круг на сыром асфальте. И это колебание, которое как будто не имело ровным счетом никакого отношения к Федору Константиновичу, оно-то, однако, со звенящим тамбуринным звуком, что-то столкнуло с края души, где это что-то покоилось и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось „Благодарю тебя, отчизна…“ и тотчас, обратной волной: „За злую даль благодарю…“» (50).

В 11-й главе и «Даре» совпадают пейзажи и детали:

SM:«The rain <…> was reduced at once to oblique lines of silent gold breaking into short and long dashes against a background of subsiding vegetable agitation. Gulfs of voluptuous blue were expanding between great clouds – heap upon heap of pure white and purplish gray <…> Beyond the park, above steaming fields, a rainbow slipped into view; the fields ended in the notched dark border of a remote fir wood; part of the rainbow went across it, and that section of the forest edge shimmered most magically through the pale green and pink of the iridescent veil drawn before it…» (216) (Ливень <…> сократился в одно мгновение до косых линий тихого золота, вспыхивавших короткими и длинными штрихами на фоне утихающего растительного волнения. Заливы роскошного голубого разрастались среди огромных облаков – горы ярко-белого на пурпурно-сером <…>. За парком, над парящими полями, возникла радуга. Поля заканчивались зазубренной темной границей дальнего бора; радуга пересекала его, и эта часть лесной опушки магически мерцала сквозь бледно-зеленую и розовую радужную завесу, опущенную перед ней…).

«Дар»:«Еще летал дождь, а уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела, радуга, сама себе томно дивясь, розово-зеленая, с лиловой поволокой по внутреннему краю, она повисла за скошенным полем, над и перед далеким леском, одна доля которого, дрожа, просвечивала сквозь нее. Редкие стрелы дождя, утратившего и строй, и вес, и способность шуметь, невпопад, так и сяк вспыхивали на солнце. В омытом небе, сияя всеми подробностями чудовищно-сложной лепки, из-за вороного облака выпрастывалось облако упоительной белизны» (69). [Необычное выражение «летал дождь» пришло в «Дар» из стихотворения 1917 года «Дождь пролетел», которое, как будет показано ниже, послужило прообразом «первого стихотворения» из 11-й главы автобиографии.]

Можно найти еще несколько совпадений в деталях. Набоков также использовал во всех вариантах автобиографии один из важнейших мотивов «Дара» – ясновидение. Мальчиком, лежа в постели после болезни, он со сверхчувственной ясностью видел поездку матери в магазин за фаберовским карандашом. И даже поиронизировал над будущим узким специалистом-словесником, которому «будет небезынтересно проследить, как именно изменился при передаче литературному герою (в моем романе „Дар“) случай, бывший с автором в детстве» (ДБ, 148).

Кроме того, он использовал в автобиографии другую тему, не менее важную, чем тема первого стихотворения – первой любви, которая тоже была первоначально разработана в романе– в «Машеньке». Из «Машеньки» же перекочевала в 11-ю главу беседка, которая занимает там равноправное с первым стихотворением место.

SM:«…a sturdy old wooden structure above a ferny ravine <…>. The narrow little bridge that arched across the ghyll at its deepest part, with the pavilion rising midway like a coagulated rainbow, was <…> slippery after a rainy spell <…> window, through the two or three glassless or pale-glassed compartments of which, among the bloated blues and drunken reds, one could catch a glimpse of the river <…>. And the patches of disintegrating whitewash on the inside of the door had been used by various trespassers for <…> jottings…» (215–216) (…крепкое старое деревянное строение над заросшим папоротником оврагом <…>. Узкий мостик, изогнувшийся над самой глубокой частью оврага, посередине которого, точно сгустившаяся радуга, поднималась беседка, был <…> скользким после приступа дождя <…> под восточным окном, сквозь два или три пустых или простых ромба которого, среди надменных голубых и хмельных красных, можно было на мгновение увидеть реку <…>. А пятна осыпавшейся штукатурки на внутренней стороне двери использовались различными нарушителями для надписей…)

«Машенька»:«Эта беседка стояла на подгнивших сваях, над оврагом, и с обеих сторон к ней вели два покатых мостика, скользких от ольховых сережек да еловых игол. В небольших ромбах белых оконниц были разноцветные стекла: глядишь, бывало, сквозь синее – и мир кажется застывшим в лунном обмороке, сквозь желтое – и все весело чрезвычайно, сквозь красное – и небо розово, а листва как бургундское вино. И некоторые стекла были разбиты, а торчавшие уголки соединены паутиной. Беседка была снутри беленая; на стенах, на откидном столике дачники, забиравшиеся незаконно в парк, оставляли карандашные надписи» (Т. 1. С. 73).

Это совпадение, впрочем, пока не доказывает ничего, кроме того, что «Машенька» – ранний роман, основанный на автобиографическом материале. Впрочем, известно, что Набоков бесконечно использовал в своем творчестве детали собственной биографии, и преимущественно русского детства. Тема и детали романа с Тамарой возникают в «Машеньке» и рассказе «Адмиралтейская игла», французская гувернантка – в «Защите Лужина», поездка к ней в Швейцарию – в «Истинной жизни Себастиана Найта», волшебный фонарь – в рассказе «Обида», жизнь в Кембридже – в «Подвиге», дуэль отца – в рассказе «Лебеда», сельский учитель – в рассказе «Круг», первое стихотворение – в «Даре», не говоря уже о своеобразном автобиографизме «Ады» и «Посмотри на арлекинов!» [763]763
  Об использовании Набоковым автобиографического материала в романах, а также сравнение двух английских вариантов автобиографии см.: Grayson Jane.Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov's Russian and English Prose. Oxford: Oxford University Press, 1977.


[Закрыть]. Так что разработка темы в одном произведении никогда не мешала Набокову включить ее в другое. Таким образом, не совсем ясно, почему же все-таки глава о первом стихотворении была исключена из «Других берегов».

11-я глава состоит из двух мотивов – беседки и первого стихотворения. Беседка упомянута два раза – в начале главы она снится автору и сон-воспоминание о ней рождает ассоциацию с возникновением первого стихотворения; и в конце – когда, читая матери уже сочиненное стихотворение, герой видит «а crayon drawing my mother's mother had made in her girlhood-the park pavilion again with its pretty windows partly screened by linked branches» (226) (карандашный рисунок, который мать моей матери сделала в детстве – опять та парковая беседка с ее чудесными окнами, отчасти заслоненными сомкнувшимися ветвями). Набоков утверждает: «In order to reconstruct the summer of 1914, when the numb fury of verse-making first came over me, all I really need is to visualise a certain pavilion» (215). (Чтобы восстановить то лето 1914 года, когда цепенящее неистовство стихосложения впервые нашло на меня, мне достаточно мысленно представить себе одну беседку.) Попробуем понять, как же связаны беседка и сочинение стихотворения. Набоков настойчиво сравнивает беседку с ее «арлекиновыми стеклами» со «сгустившейся радугой» – таким образом, можно видоизменить вопрос: как связан образ радуги (в 11-й главе воплощенный в беседке) с темой творчества (в 11-й главе – сочинение первого стихотворения)?

Дональд Бартон Джонсон доказывает на примерах из трех крупных произведений, непосредственно посвященных литературному творчеству («Дар», «Приглашение на казнь», автобиография), что у Набокова тему творчества символизирует алфавит, буква [764]764
  Johnson D. Barton.Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, MI: Ardis, 1985. P. 8–10. Далее ссылки на страницы этой книги даются в скобках в тексте.


[Закрыть]. Федор Годунов-Чердынцев так отвечает на воображаемый вопрос Кончеева о генезисе своего творчества: «Все началось с прозрения азбуки. Простите, это звучит изломом, но дело в том, что у меня с детства в сильнейшей и подробнейшей степени audition colorée» (68). Цинциннат в «Приглашении на казнь» впервые осознал свою инаковость, «гносеологическую гнусность» именно в то время, когда, «должно быть, я только <…> научился выводить буквы, ибо вижу себя с тем медным колечком на мизинце, которое надевалось детям, умеющим уже списывать слова с куртин в школьном саду, где петунии, флоксы и бархатцы образовали длинные изречения» (Т. 4. С. 54).

И, наконец, автобиография «Speak, Memory», которую Джонсон назвал «компендиумом набоковских тем и мотивов». Отец Набокова, обнаружив, что мальчик говорит по-английски, но не знает русского алфавита, нанимает деревенского учителя, чтобы тот учил его азбуке. И этот учитель, обладающий, в отличие от многих более активно действующих персонажей автобиографии, полным и подлинным именем – Василий Мартынович Жерносеков, – в первый же день дарит своему ученику «a box filled with tremendously appetizing blocks with a different letter painted on each side» (SM, 28) (коробку, наполненную исключительно аппетитными кубиками, на каждой стороне которых были написаны разные буквы). Этого же учителя Набоков встречает снова, в интересующей нас 11-й главе, и таким образом мотив азбуки связывается с темой творчества.

Из приведенных примеров также видно, что тема творчества связана для Набокова не только с буквами, алфавитом, но и с цветом, окраской этих букв, то есть цветным слухом. Джонсон убедительно доказывает, что в случае с Набоковым следует говорить не только о цветном слухе, но о синэстезии, то есть ассоциации явлений из разных областей ощущений (букв. – с цветом или вкусом, звука – с формой (голос кукушки «вздувался куполком») и т. п.). Федор Годунов-Чердынцев торопится рассказать Кончееву о том, в каких цветах видит буквы. Цинциннат ассоциирует буквы с разноцветными флоксами, петуниями и бархатцами. Герой SM – с цветом кубиков, о которых через несколько страниц выясняется, что «покрашены они неправильно» (ДБ, 147; SM, 35). Итак, тема творчества неразрывно связана с мотивом букв, а он, в свою очередь, с синэстезией. Так проясняется связь между разноцветной, как азбука, беседкой, и актом творчества – сочинением первого стихотворения. Мотив разноцветной, «как сгустившаяся радуга», беседки символизирует тему творчества.

Исключение этой темы из ДБ привело и к исчезновению параллельных ей мотивов в других главах. Так, в ДБ не рассказывается, что деревенский учитель принес разноцветные азбучные кубики. Исчезает и часть мотивов, связанных с цветным слухом. Их можно проследить с помощью индекса, которым Набоков заключил SM.

Перекрестные ссылки связывают «цветной слух», «цветное стекло», «драгоценности» и «беседку». «Цветной слух» отсылает к «цветному стеклу». «Цветное стекло» к «драгоценностям» и «беседке». А «драгоценности» замыкают круг, отсылая обратно к «цветному стеклу». Упоминание же «беседки», хотя и связанное цепью ассоциаций с перечисленными мотивами, само ни к чему не отсылает и остается замкнутым в себе, более того, в одной главе – интересующей нас одиннадцатой.

Большая часть эпизодов, на которые указывает индекс, сохранена в ДБ. Тема «цветного слуха» возникает при перечислении цветов букв алфавита: в ДБ – русского, в SM – латинского.

«Цветное стекло» – это «цветные стекла» веранды, «прозрачная арлекинада», которую автор наблюдает и запоминает под чтение Mademoiselle (SM, 106–107; ДБ, 192).

А вот из 6 упоминаний драгоценностей в SM (и СЕ) в ДБ есть только два: 1) Мать Набокова, как и он, обладала цветным слухом. Она потакала «ненасытному зрению» мальчика, рисуя для него акварели и показывая свои радужные драгоценности (SM, 36; ДБ, 147). 2) Читая герою перед сном сказку, мать кладет на страницу руку с перстнем, «украшенным алмазом и розовым рубином; в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь – целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо» (ДБ, 175) [765]765
  Оставшиеся четыре упоминания драгоценностей короче, их нет ни в СЕ, ни в ДБ, и они не связаны ни с цветным слухом, ни с темой творчества.


[Закрыть]. Отметим, что упомянутые мотивы связаны с темами памяти и чтения, то есть не создания литературы, а действий, предшествующих и последующих акту творчества [766]766
  Интересно, что мотивы цветного слуха и драгоценностей, на переплетение которых указывает индекс SM, в романе «Дар» связаны явно:
  «…вы бы оценили мое сияющее „с“, если я мог бы вам насыпать в горсть тех светлых сапфиров, которые я ребенком трогал <…> когда моя мать <…> переливала свои совершенно небесные драгоценности из бездны в ладонь, из шкатулок на бархат <…> и если отодвинуть в боковом окне фонаря штору, можно было видеть вдоль набережных фасадов в синей черноте ночи изумительно неподвижные, грозно алмазные вензеля, цветные венцы…» (68).


[Закрыть].

Исключены из ДБ другие символы радуги, не упомянутые в индексе – цветные карандаши («Colored pencils. Their detailed spectrum advertised on the box but never completely represented by those inside» (101) (Цветные карандаши, чей подробный спектр рекламировался на коробке, но никогда не бывал полностью представлен внутри)) и разноцветные осенние листья («Miss Robinson showed us the beautiful device <…> of choosing on the ground and arranging on a big sheet of paper such marple leaves as would form an almost complete spectrum (minus the blue – a big disappointment!), green shading into lemon, lemon into orange and so on through the reds to purples, purplish browns, reddish again and back through lemon to green…» (97) (Мисс Робинсон показала нам чудесную забаву <…> находить на земле и раскладывать на большом листе бумаги такие кленовые листья, которые образовывали бы почти полный спектр (минус синий – большое разочарование!), зеленый переходил в лимонный, лимонный в оранжевый и так далее через красные к фиолетовым, фиолетово-коричневым, снова красноватым и назад через лимонный к зеленому…)).

Таким образом, выясняется, что мотив радуги почти полностью сохранился в ДБ, несмотря на исключение его центра – радужной беседки.

Посмотрим, есть ли какие-нибудь изменения в связанной с этим мотивом теме творчества. Во-первых, исключается сама глава о первом стихотворении [767]767
  В 11-й главе есть еще один мотив радуги: сочиняя стихотворение, герой ручкой рампетки с ритмичностью метронома чертит дугу за дугой на песке – «земляные радуги, в которых глубина штриха передавала разные цвета». Эта монохромная квази-радуга уже обещает неудачное квази-стихотворение.


[Закрыть]. Кроме того, в ДБ нет псевдорецензии в 3 лице на некого эмигрантского писателя Сирина [768]768
  «But the author that interested me most was naturally Sirin. He belonged to my generation. Among the young writers produced in exile he was the loneliest and most arrogant one. Beginning with the appearence of his first novel in 1925 and throughout fifteen years, until he vanished as strangely as he had come, his work kept provoking an acute and rather morbid interest on the part of critics. <…> the mystagogues of emigre letters deplored his lack of religious insight and of moral preoccupation. <…> Conversely, Sirin's admirers made much, perhaps too much, of his unusual style, brilliant precision, functional imagery and that sort of thing. <…> Across the dark sky of exile, Sirin passed, to use a simile of a more conservative nature, like a meteor, and disappeared, leaving nothing much else behind him than a vague sense of uneasiness» (SM, 287)
  (Но из всех писателей больше всего интересовал меня, конечно, Сирин. Мы принадлежали к одному поколению. Среди молодых писателей, появившихся в изгнании, он был самым одиноким и самым надменным. Начиная с выхода его первого романа и на протяжении пятнадцати лет, пока он не исчез так же странно, как появился, его произведения возбуждали острый и довольно болезненный интерес со стороны критиков. <…> мистагоги эмигрантского литературного мира порицали отсутствие у него религиозного проникновения и моральной озабоченности. <…> И наоборот, почитатели Сирина предавали много, возможно, слишком много значения его необычному стилю, экономной образности и всему такому. <…> По темному небу изгнания Сирин пронесся, если пользоваться сравнением из более консервативной природы, как метеор, и исчез, не оставив за собой почти ничего, кроме смутного чувства неловкости).


[Закрыть]. Исключено и другое, тоже игровое, упоминание о писательской карьере автора. Накануне эмиграции из России, в Крыму, герой автобиографии играет со своей приятельницей Лидией Т. в пророческую мнемоническую игру: «The idea consisted of parodising a biographic approach projected, as it were, into the future and thus transforming the very specious present into a kind of paralysed past as perceived by a doddering memorist who recalls, through a helpless haze, his acquaintance with a great writer when both were young. For instance, either Lidia or I (it was a matter of chance inspiration) might say, on the terrace after supper: „The writer liked to go out on the terrace after supper“, or „I shall always remember the remark V. V. made one warm night: „It is“, he remarked, „a warm night“, or, still sillier: „He was in the habit of lighting his cigarette, before smoking it“ – all this delivered with much pensive, reminiscent fervor which seemed hilarious and harmless to us at the time; but now – now I catch myself wondering if we did not disturb unwittingly some perverse and spiteful demon“» (248) (Идея состояла в пародировании биографического подхода, спроектированного в будущее, и таким образом в превращении весьма правдоподобного настоящего в как бы парализованное прошлое в восприятии дрожащего от дряхлости мемуариста, который вспоминает, сквозь беспомощный туман, свое знакомство с великим писателем во времена их общей молодости. Например, Лидия или я (все зависело от случайного вдохновения) могли сказать, на террасе после ужина: «Писатель любил после ужина выходить на террасу» или «Я всегда буду помнить замечание, которое В. В. сделал как-то вечером: „Вечер, – заметил он, – теплый“, или еще глупее: „У него была привычка подносить к сигарете спичку, прежде чем закурить“, – все это произносилось весьма задумчиво и с мнемоническим пылом, что казалось нам тогда веселым и невинным; но теперь – теперь я часто ловлю себя на мысли, не разбудили ли мы невольно неких капризных и злобных демонов)» [769]769
  Отметим, что этот эпизод вводит в английские варианты автобиографии (но не в русский) важную для Набокова тему ненадежности повествователя.


[Закрыть].

Также в ДБ не упоминаются романы В. Набокова «The Real Life of Sebastian Knight» и «Лолита» (SM, 257, 65). Последнее, с хронологической точки зрения, естественно, так как ДБ и «Лолита» были написаны одновременно, но отражает ту же тенденцию: в ДБ сокращается не тема творчества, а исключаются упоминания о том, что автор – писатель.

Дональд Б. Джонсон справедливо отмечает, что тема творчества символизируется мотивом синэстезийной радуги. Сравнивая ДБ и SM, мы видим, что в ДБ мотив радуги сохраняется, но символизирует не личное творчество автора, а некую общую художественную атмосферу его детства – чтение, исключительные мнемонические способности героя. А все конкретные упоминания о том, что автор автобиографии – писатель, homo scribens, – исключаются. А в романе «Дар» (из-за сходства с которым, напомним, по утверждению Набокова, была исключена 11-я глава) сама структура опирается на постепенное, ориентированное на повторное чтение, раскрытие и воплощение писательского дара его героя – от наименее удачных стихотворений к незаконченным повествованиям об отце, о Чернышевском – и, наконец, в конце узнаем (а при перечитывании находим и раньше намеки на это), что сам роман «Дар», который мы только что прочли, – его автобиографическое произведение. То же происходит и в SM: мы читаем первое стихотворение героя, узнаем о его удивительной наблюдательности, памятливости, встречаем упоминания его будущих романов – и, наконец, осознаем, что прочитанный нами текст, будучи автобиографией, и есть это самое обещанное воплощение дара. А в ДБ, с исключением упоминаний о собственном творчестве автора, эта тема перестает быть актуальной.

Сложные, многообразные отношения героя и автора свойственны большинству романов Набокова. То же разделение героя и автора происходит и в SM, так как автор – это 68-летний Набоков, знаменитый писатель, который рассматривает события, произошедшие с молодым человеком, о котором он уже многое знает, что самому герою еще неизвестно, и разбрасывает в тексте намеки на это. Что же касается ДБ, то этот русский вариант автобиографии писался как бы против течения американской писательской карьеры Набокова, «Сирин в нем снова зашевелился» вопреки его желанию. В письме к Катарин Уайт (1954 года) он писал: «Пройдя через эту зверскую метаморфозу (переход на английский. – M. M.), я поклялся, что никогда не вернусь обратно из моей умудренной ипостаси Хайда в просторную Джекилову – но вот он я, после 15 лет отсутствия, снова купаюсь в горькой роскоши своей русской словесной мощи» [770]770
  Nabokov. V.Selected Letters 1940–1977 / Ed. by D. Nabokov and Mattew J. Briccoli. San-Diego; New York; London: Harcourt Brace Jovanovich / Briccoli Clark Layman, 1989. P. 149.


[Закрыть]. Возможно, именно эта непреднамеренность и отчасти безадресность ДБ делают книгу менее выстроенной, чем последующая SM; Набоков как бы возвращается в прошлое, и описывает его с точки зрения Сирина [771]771
  ДБ соседствует с такой же «сиринской» книгой в американской карьере Набокова – сборнике «Весна в Фиальте и другие рассказы» (Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1956), который даже подписан старым псевдонимом «Набоков-Сирин».


[Закрыть].

Несмотря на то что SM – автобиография, в которой по основному закону жанра автор и герой – одно, написана она в форме fiction, где автор и герой разделены [772]772
  Жанровая принадлежность всех трех автобиографий Набокова может стать предметом отдельного изучения. В какой точке времени находится автор автобиографии? В описываемом прошлом? – но возможно ли освободиться от себя теперешнего, от рефлексии на события прошлого и их невольного искажения в призме времени? Есть ли в автобиографии концепция? – и если есть, то чем же тогда она отличается от биографического романа с героем, не равным автору? Набоков и сам не сразу решил, как писать автобиографию. Готовя СЕ, он видел ее «новым гибридом между автобиографией и романом. <…> Говоря об этом слишком подробно, я неминуемо скачусь к таким выражениям, как „психологический роман“ или „детективная история“, где предмет детективного расследования – прошлое человека; и это не передаст того ощущения новизны и открытия, которое отличает книгу, как я ее себе представляю. Это будет последовательность коротких отрывков типа эссе, которые, неожиданно набрав темп, превратятся в нечто очень причудливое и динамичное: невинные на вид ингредиенты совершенно неожиданного варева» (Selected Letters, 69). В письме к Эдмунду Уилсону он подчеркивал «научную сторону» предприятия: «научная попытка распутать и проследить к началу все спутанные нити личности» (Nabokov-Wilson Letters, 188). Впрочем, он имел в виду «личность» не в житейском смысле, а «исследование элементов, которые сформировали мою личность как писателя» (Selected Letters, 88). Таким образом, Набокова интересуют в прошлом те впечатления, которые значимы для него как для писателя, то, что Ада Вин называла «башнями». «Больше всего меня интересовали те тематические линии моей жизни, которые походили на литературу. Воспоминания стали точкой пересечения безличной художественной формы и очень личной жизненной истории <…>. Это литературный подход к собственному прошлому <…> Для меня это своего рода композиция. Я ведь занимаюсь композицией шахматных задач» (From an interview with H. Breit // The New York Times Book Review. July 1. 1951. P. 17. Цит. по: Johnson В. Barton.Op. cit., 80). Таким образом, автобиография для Набокова – это «соединение абсолютной личной правды со строгой художественной избирательностью» (Selected Letters, 88).


[Закрыть]. Значит, можно утверждать, что если ДБ ближе к «простому», классическому роману «Машенька», то SM ближе к более сложным романам Набокова, написанным в жанре автобиографии: «Дар» (хронологически этот роман предшествует всем вариантам автобиографии, но по своей крайней структурной сложности он явно «из поздних»), «The Real Life of Sebastian Knight», «Ada or Ardor: A Family Chronicle». Во все эти романы, как и в SM, включены произведения героев, которые в конце книги сливаются с автором. Во всех возникает мотив радуги, символизирующий тему творчества. В «Даре» это радуга азбуки. Первый роман Себастьяна Найта называется «Призматический фацет» («Prismatic Bazel») (фацет, то есть грань призмы, преломляет свет, разлагая его на основные цвета, то есть превращая в радугу). «Ада» по жанру – «семейная хроника» – стоит ближе всего к «воспоминаниям» (подзаголовок СЕ) и «автобиографии» (подзаголовок SM). В «Аде» тоже есть произведение героя – философский трактат Вана Вина «Текстура времени» (четвертая, как в «Даре» «Жизнь Чернышевского», глава книги). Но этот трактат в основном посвящен второй основной составляющей автобиографии. Если первая – это творчество, то вторая – прошлое, воспоминание; шире – память, время. Не литературное творчество, а творческое отношение ко времени оказывается основной заботой Вана Вина.

В общем, для Набокова между этими двумя творческими устремлениями большой разницы нет: в жизни он искал повторяющиеся мотивы, которые отразятся в повторяющихся мотивах книги и соответствующих художественных приемах (например, аллитерация, перекличка разных языков). Возможность сложить ковер жизни так, чтобы сошлись узоры – это обещание бессмертия для нерелигиозного Набокова. И если понять сущность Времени, сначала – наиболее реального Прошлого, потом – неуловимого, но близкого Настоящего, и наконец – Будущего – то тоже есть надежда увидеть «луч личного» (ДБ, 136) среди безличной тьмы. «Не умея пробиться в свою вечность» (ДБ, 136), то есть увидеть себя в Вечности, автобиограф обращается к изучению противоположного предела жизни, «ее пограничной полосы» – младенчества. В автобиографии Прошлое рассматривается как память о личном прошлом, а в «Текстуре Времени» – как философская категория, но для Набокова это одно и то же: «…рассматриваемое философски, Время – это всего лишь память, находящаяся в процессе создания» [773]773
  Набоков В.Ада, или Страсть. Киев: Аттика, Кишинев: Кони-Велес, 1995. С. 532 (пер. А. Дранова). В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.


[Закрыть]. Время для Вана Вина – не триптих (прошлое – настоящее – будущее), а только две секции: прошлое, которое существует в сознании, то есть в памяти, и настоящее, которому только индивидуальное сознание придает длительность и тем самым реальность. «У жизни, любви, библиотек нет будущего» (533). Впрочем, иная, палиативная форма бессмертия все же остается – в творчестве – не в посмертной жизни автора за спинами его книг, а в попытке художника понять и выразить художественный замысел жизни, который и есть ее смысл. Парадоксальным образом эта поздняя набоковская философия сходится с эмпирическим опытом, данным ему изгнанием и ностальгией: настоящее – это только мгновение, будущего не существует. Для автора остается только детство, которое оказывается единственным возможным раем, то есть местом, где нет смерти – «ничто никогда не изменится и никто никогда не умрет». На то, что воспоминания Вана сродни творчеству, указывает связанный с ними мотив радуги и шире – синэстезии. События Прошлого представляются Вану цветными пятнами на фоне серой вуали Времени. Свои последние лекции о Времени он воспринимает в серовато-голубых, пурпурных, красновато-серых тонах. А разница в окраске предметов из разных слоев Прошлого дает ему надежду обнаружить воспоминание по цвету в зависимости от того, когда оно возникнет – раньше или позже, выше или ниже, в стратиграфии прошлого. Прошлое он воспринимает синэстетически: «Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус» и говорит, что именно синэстезия оказывается большой подмогой мнемонисту (521) [774]774
  Отметим, что трактовка темы времени как щели, пропущенного удара сердца в «Первом стихотворении» предвосхищает аналогичные пассажи «Ады». Ср. в SM: «Мгновение, в которое все это произошло, кажется мне не столько отрезком времени, сколько щелью в нем, пропущенным ударом сердца, который был тут же компенсирован стуком рифм» и в четвертой главе «Ады»: «…может быть, единственное, что намекает на смысл Времени, – это ритм; не повторяющиеся удары ритма, а промежутки между двумя такими ударами, серый промежуток между черными ударами – Ласковый Интервал» (509). Впрочем, в этом нет ничего удивительного, так как Набоков начал работать над будущей четвертой главой «Ады» «Texture of Time» (Текстура Времени) в феврале 1959 года, а переписывал SM между ноябрем 1965 и январем 1966, то есть точно тогда, когда задумал историю Вана и Ады (ноябрь 1965) и решил, как связать этот пародийно-автобиографический сюжет с ранее задуманными «Texture of Time» и «Letters from Terra» (февр. 1966) (См. Boyd В.Ada // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. Vladimir E. Alexandrov. New York; London, 1995. P. 3).


[Закрыть].

Таким образом мотив синэстезии в автобиографии и романах о творчестве символизирует две темы – творчества и памяти.

Кроме темы творчества мотив беседки в 11-й главе связан с двумя другими не менее важными для Набокова темами – любви и бабочек. Появлению первой любви автора, Тамары, предшествует надпись в беседке «Здесь были Даша, Тамара и Лена». А на связь с бабочками указывает фраза, в которой между двумя частями на первый взгляд нет связи: «The narrow little bridge <…> with the pavilion rising midway like a coagulated rainbow, was as slippery after a rainy spell as if it had been coated with some dark and in a sense magic ointment. Etymologically, „pavilion“ and „papilio“ are closely related» (SM, 216) (Узкий мостик <…> посередине которого, точно сгустившаяся радуга, поднималась беседка, был таким скользким после приступа дождя, как будто его покрыли какой-то темной и в некотором смысле волшебной мазью. Этимологически беседка (pavilion) и бабочка (papilio) тесно связаны). На самом деле это описание моста похоже на один из способов ловли бабочек, когда стволы деревьев мажутся душистой смесью патоки, пива и рома (см.: ДБ, 210; Дар, 99; The Nabokov-Wilson Letters, 69), бабочки слетаются на это волшебное лакомство и прилипают. Основное отличие шестой главы, посвященной бабочкам, в SM от ДБ в том, что только в более позднем тексте автор сравнивает поздние ловитвенные восторги с раем русского детства [775]775
  В SM по сравнению с ДБ лепидоптерологическая глава увеличивается вдвое и становится гораздо более «научной» и увесистой в композиции всего текста, что, возможно, связано с тем, что работая над SM, Набоков писал так никогда и не опубликованный трактат «Butterflies of Europe» (1962–1965).


[Закрыть]. А в ДБ ничего, что можно было бы сравнить с ним, он не находит. «Incredibly happy memories, quite comparable, in fact, to those of my Russian boyhood,are assosiated with my research work at the MCZ, Cambridge, Mass. (1941–1948). No less happyhave been the many collecting trips taken almost every summer, during twenty years, through most of the states of my adopted country» (125–126) (Невероятно счастливые воспоминания, вполне сравнимые с моим русским детством,связаны с исследовательской работой в Музее сравнительной зоологии в Кэмбридже, штат Массачусетс (1941–1948). Не менее счастливымибыли многие путешествия за бабочками, предпринимавшиеся почти каждый летний сезон в течение 20 лет почти по всем штатам моей приемной страны (курсив мой. – M. M.)) .