Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"
Автор книги: Борис Аверин
Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 48 (всего у книги 62 страниц)
Подобные (так сказать, прото-семиотические) представления Ходасевича о сплошной значимости художественного текста, где едва заметный и, казалось бы, «чисто формальный» элемент может играть роль «ключа», открывающего доступ к единой семантической системе, соответствуют набоковским эстетическим принципам гораздо лучше, нежели тезис Шкловского, что сознание писателя определяется «бытием литературной формы» [712]712
Шкловский Виктор.О теории прозы. М., 1929. С. 205.
[Закрыть]. Поэтика Набокова – это прежде всего поэтика скрытых перекличек и утаенных значений, поэтика игры мотивами и аллюзиями, а не формальными приемами, поэтика, уподобляющая художественный текст шахматной задаче с «ключом», из которого бьет «ослепительный разряд смысла» (154) [713]713
О шахматных параллелях и о мотиве ключей в «Даре» см.: Johnson D. Barton.Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985. P. 93–107.
[Закрыть]. И создавалась она в полемике с теми течениями в современной прозе, которые, следуя завету Шкловского, боролись «за создание новой формы» и канонизировали небольшой набор резко маркированных, «модернистских» нарративных приемов: инструментовка и ритмизация фразы, рваный синтаксис, преувеличенный метафоризм, сказ, монтаж. Бездарный Ширин в «Даре» представительствует именно за эти враждебные Набокову тенденции: он – писатель-модернист, последователь Белого и Ремизова, приверженец новаторской, острой формы, причем образец его писаний, включенный в текст, пародирует не какого-либо одного автора, но целый круг новомодных литературных явлений, которым набоковский роман противостоит. Приведем эту синтаксическую пародию целиком:
Господи, отче?.. По Бродвею, в лихорадочном шорохе долларов, гетеры и дельцы в гетрах, дерясь, падая, задыхаясь, бежали за золотым тельцом, который, шуршащими боками протискиваясь между небоскребами, обращал к электрическому небу изможденный лик свой и выл. В Париже, в низкопробном притоне, старик Лашез, бывший пионер авиации, а ныне дряхлый бродяга, топтал сапогами старуху-проститутку Буль-де-Суиф. Господи, отчего?.. Из московского подвала вышел палач и, присев у конуры, стал тюлюлюкать мохнатого щенка: Махонький, приговаривал он, махонький… В Лондоне лорды и леди танцевали шимми и распивали коктейль, изредка посматривая на эстраду, где на исходе восемнадцатого ринга огромный негр кнок-аутом уложил на ковер своего белокурого противника. В арктических снегах, на пустом ящике из-под мыла, сидел путешественник Эриксен и мрачно думал: Полюс или не полюс?.. Иван Червяков бережно обстригал бахрому единственных брюк. Господи, отчего Вы дозволяете все это? (282)
Главный композиционный прием, которым пользуется Ширин, – то, что Тынянов называл «кусковой» конструкцией [714]714
См. его рецензию на альманах «Серапионовы братья» и статью «Литературное сегодня»: Тынянов Ю. Н.Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 134 и 162–163.
[Закрыть], Олдос Хаксли в Англии – контрапунктом, а ныне принято именовать монтажом: соединение фраз (или пассажей) с различными, фабульно и пространственно никак не связанными между собой референтами, когда произвольно сополагаются разнородные события, происходящие в разных местах с разными персонажами, на том лишь основании, что они мыслятся более или менее синхронными. Такого рода эмоциональные монтажи, восходящие к нарративным экспериментам в «Симфониях» Андрея Белого и к кинематографическому языку, в двадцатые годы были чрезвычайно модными [715]715
О разрушении единства текста и склеивании разнородных кусков или «моментов» как ведущем принципе современного искусства неоднократно писал В. Шкловский. См., например, двадцать второе письмо в «Zoo…» (Шкловский В.Жили-были. С. 184–186), автометаописательную «Рецензию на эту книгу» в «Гамбургском счете» (с. 107) или главку «Подписи к картинкам» в «Поисках оптимизма» (М., 1931. С. 64). О непосредственных связях советской «монтажной прозы» с формальным методом см.: Hansen-Löve Aage А.Der russische Formalismus. S. 545–570.
[Закрыть]. Особенно ими славился Пильняк, у которого, по определению Тынянова, «все в кусках <…>. Самые фразы тоже брошены как куски – одна рядом с другой, – и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне» [716]716
Тынянов Ю. H.Поэтика. История литературы. Кино. С. 162.
[Закрыть]. Конструкциями, подозрительно напоминающими прозу Ширина, изобилует, например, его повесть «Третья столица» (позднее переименованная в «Мать-мачеху»). В одной из монтажных секвенций «Третьей столицы» действие без какой-либо мотивировки перебрасывается из России в Эстонию и в разлагающуюся Западную Европу:
В черном зале польской миссии, на Домберге темно. <…> В черной миссии – в черном зале в Вышгороде – в креслах у камина сидят черные тени. О чем разговор?
В публичном доме <…> танцует голая девушка, так же, как – в нахтлокалах – в Берлине, Париже, Вене, Лондоне, Риме, – точно так же танцевали голые девушки под музыку голых скрипок, в электрических светах, в комфортабельности, в тесном круге крахмалов и сукон мужчин, под мотивы американских дикарей, ту-стэп, уан-стэп, джимми, фокстрот. <…>
– И еще можно было видеть голых людей <…> В Риме – Лондоне – Вене – Париже – Берлине – в полицей-президиумах – в моргах – лежали на цинковых столах мертвые голые люди <…>
<…> В черном зале польской миссии бродят тени, мрак. Ночь. Мороз. Нету метели. – И вот идет рассвет. Вот по лестнице снизу идет истопник, несет дрова.
<…>И в этот час, в рассвете, под Домбергом идут <…> офицеры русской армии из бараков <…>. Впереди их идет с пилой Лоллий Кронидов, среди них много Серафимов Саровских и протопопов Аввакумов, тех, что не приняли русской мути и смуты.
<…> Но в этот миг в Париже – еще полтора часа до рассвета <…> под Парижем, в Версали, шла страшная ночь… [717]717
Пильняк Борис.Собр. соч. М.; Л., 1929. Т. 4. С. 158–164.
[Закрыть]
Нередко можно встретить подобные конструкции и у других советских писателей – например, у крайне чуткого ко всем переменам литературной моды Эренбурга в «Тресте Д. Е.» [718]718
Ср. синхронный срез одного дня в различных пунктах Европы – от Бергена и Парижа до Козлова: Эренбург Илья.Собр. соч.: В 9 т. М., 1962. Т. 1. С. 243–244.
[Закрыть]и в «Дне втором» и даже у иронизировавшего по поводу «кусковой» техники Тынянова в «Смерти Вазир-Мухтара» [719]719
См., например: Тынянов Юрий.Кюхля. Смерть Вазир-Мухтара. Л., 1971. С. 575–576, 707 и 710.
[Закрыть]. В эмигрантской литературе монтажные приемы были распространены значительно меньше, поскольку для большинства эмигрантов они ассоциировались со всем комплексом того, что можно было назвать «советским модернизмом» двадцатых годов: с деструктивным антикультурным пафосом, с неуважением к традиции, с жаждой переворотов, с политическими симпатиями к большевистскому режиму. Однако некоторые эмигрантские писатели все же старались не отстать от своих советских коллег и перенимали у них стилистические и композиционные новации. В первую очередь среди них следует назвать Романа Гуля (в исторических романах которого чувствуется сильное влияние Ю. Тынянова, а в автобиографической книге «Жизнь на фукса» – Виктора Шкловского [720]720
Хроникально-исторические монтажи «Жизни на фукса» Набоков пародировал в первой главе «Дара». См. об этом: Dolinin Alexander.Nabokov's Time Doubling: From The Giftto Lolita //Nabokov Studies. 1995. Vol. 2. № 16. P. 8.
[Закрыть]), и, особенно, художника Юрия Анненкова (псевдоним «Б. Темирязев»), чья «Повесть о пустяках» была воспринята эмигрантской критикой как прямое подражание советской прозе в том, что касается композиции и стиля. В своей рецензии Ходасевич отметил, что книга Темирязева построена на хорошо известном приеме, изобретенном отнюдь не ее автором: «Под именем „монтажа“ он широко применяется в советской литературе – если мне память не изменяет, с легкой руки Пильняка. <…> Персонажи <…> связаны между собой очень слабыми фабульными нитями, порой даже и вовсе не связаны. Они сосуществуют более во времени, нежели в интриге. Напротив: их индивидуальные истории теснейшим образом связаны с ходом общих исторических событий, в которых они носятся, как щепки в волнах, то сталкиваясь, то разбегаясь в разные стороны» [721]721
Ходасевич.Книги и люди. [Рец. на] «Повесть о пустяках» // Возрождение. 1934. 15 марта. Стилистическое и интонационное родство повести с советской прозой эпохи нэпа отмечали и все другие ее рецензенты. См., например, отзывы М. Осоргина (Последние новости. 1934. 1 марта), С. Шермана (Современные записки. 1934. № 55. С. 427–428; подписан «А. Савельев») и Ю. Фельзена (Числа. 1934. № 10. С. 288–299). Любопытно, что рецензия Фельзена напечатана в «Числах» на той же странице, что и отзыв о «Камере обскуре» Набокова.
[Закрыть]. Пародия Набокова, безусловно, направлена, среди прочих монтажных текстов, и против «Повести о пустяках», где повествование в каждом смежном абзаце может переноситься в новое место действия. Совсем по-ширински, например, выглядит у Темирязева рассказ о Первой мировой войне:
Париж (веселый Париж) в предсмертных судорогах проводит свои ночи в потушенных огнях. Беспечные гении Монпарнасса нарядились в синие солдатские шинели. <…>
В Карпатах продолжается мятель. Полузамерзший, заиндевевший поэт Рубинчик сочиняет стихи о Санкт-Петербурге. <…>
В Карпатах мятель. Впрочем, мятель не только в Карпатах. Снежная пороша бежит по России. Скрюченная рука Темномерова Миши второй месяц торчит над сугробом. В Старой Руссе, в душной квартире булочника Шевырева, работает Коленька Хохлов – дезертир… [722]722
Темирязев Б.Повесть о пустяках. Берлин, 1934. С. 78–79. Аналогичные монтажные приемы Темирязев использовал и в отрывке из романа «Тяжести», опубликованном в том же номере «Современных записок» (1935. Т. 59), где печаталось «Приглашение на казнь». В рецензии на этот номер журнала Г. Адамович, процитировав один из характерных «монтажей» Темирязева, заметил: «…нельзя же, нельзя писать так „шикарно“, так сногсшибательно-элегантно, так парадоксально-изысканно, с грациозными скачками от предмета к предмету… Ведь это же годится для глухой провинции, где оценили бы такую расфранченную „столичную штучку“! И затем, что это за панибратски-развязное обращение с историей, в этих непрерывных размашистых картинах с птичьего полета, набивших оскомину уже в сотнях книг…» (Последние новости. № 5362. 1935. 28 ноября. С. 3).
[Закрыть]
По всей видимости, именно к «Повести о пустяках» отсылает и рефрен отрывка – взывание автора к Богу, хотя постепенное наращивание повторяемой фразы напоминает скорее технику Пильняка или Шкловского. Ламентации некоего обиженного революцией обывателя, взывающего к Господу, занимают в тексте Анненкова небольшую главку:
Господи, что же это такое! Когда же это кончится? <…> Пожалуйста, послушайте, ну хоть ты выслушай, Господи. Нельзя так! За что, собственно? <…> Господи, ты же видишь, скажите пожалуйста. <…> Господи, Ты же можешь… кто сказал, что ты можешь?! Ничего Ты не можешь! Сволочь ты, вор, сукин сын! <…> Что я тебе сделал такого? Что? Говори, скажите на милость! <…> Ах,оставьте меня в покое, оставьте в покое, Господи-Боже мой… [723]723
Там же. С. 178–190.
[Закрыть]
В том, что Ширин манерно обращается к Богу на Вы, по французскому образцу [724]724
Ср. замечание о стихах Яши Чернышевского в первой главе «Дара»: «…были у него <…> какие-то душевные дрязги и обращение на „вы“ к другу, как на „вы“ обращается больной француз к Богу или молодая русская поэтесса к любимому господину» (36).
[Закрыть], можно видеть издевательский намек на весьма неряшливое употребление глагольных форм множественного числа в этом монологе. Сами же сетования на несправедливость божественного миропорядка, составляющие, по-видимому, идейный центр романа Ширина (недаром же ему предпослан эпиграф из книги Иова!) [725]725
Использование библейских цитат в качестве эпиграфов было довольно типичным явлением для прозы 1920-х годов. Ср., например, эпиграфы у Пильняка в рассказах «Тысяча лет» или «При дверях», у Эренбурга в романе «День второй», а также в романе B. Яновского «Мир», разруганном Набоковым в газетной рецензии (Набоков Владимир.Рассказы. Приглашение на казнь… С. 397–398). Кстати, один из героев «Мира», писатель Изотов, отвергает христианскую идею, ссылаясь в качестве одного из основных аргументов на «Книгу Иова» (см.: Яновский В. С.Мир. Берлин, 1931. C. 51–52).
[Закрыть], по-видимому, передразнивают характерные для «парижской школы» эмигрантской литературы и ненавистные Набокову жалобы на богооставленность – на то, что, по слову поэтессы Ирины Кнорринг, «Бог не слышит, / Никогда не услышит нас» [726]726
Кнорринг Ирина.Стихи о себе. Париж, 1931. С. 47.
[Закрыть]. В вопросе Ширина «Отчего, Господи?» звучит та же надрывная, форсированная жалость к самому себе, как, допустим, в рождественских стихах Бориса Поплавского: «Рождество, Рождество! Отчего же такое молчанье, / Отчего все темно и очерчено четко везде?»
Вообще говоря, тематический репертуар набоковской пародии, как и ее стилистика, представляет собой свод «общих мест» текущей эмигрантской и советской литературы, за которым стоит целый ряд разнообразных текстов. Прежде всего обращает на себя внимание обличительный пафос Ширина, направленный против буржуазного Запада. Кризис и разложение современного капиталистического мира, неминуемая «гибель Европы» были в 1920 и 1930-е годы излюбленной темой прежде всего советской литературы. В драматической сцене «Разговор» (1928) Набоков уже высмеивал советских писателей, которые охотно совершают вояжи за границу, а потом гневно обличают капиталистический мир:
Добро еще, что пишут дома, —
а то какой-нибудь Лидняк,
как путешествующий купчик,
на мир глядит, и пучит зрак,
и ужасается, голубчик:
куда бы ни поехал он,
в Бордо ли, Токио – все то же:
матросов бронзовые рожи
и в переулочке притон.
Однако одной лишь только документальной прозой таких писателей, как, например, Лидин или Пильняк (превращенные Набоковым в собирательного «Лидняка»), западная тема в советской литературе отнюдь не исчерпывалась. Помимо многочисленных романов, повестей и рассказов из западной жизни она часто проникала даже и в такие тексты, основной сюжет которых развивался в пределах отлично охраняемых государственных границ страны победившего социализма: сопоставления с разлагающимся Западом должны были придать действию глобальный характер, ввести его в контекст разворачивающейся мировой исторической драмы. Так, в романе Леонида Борисова «Ход конем» (1927), своего рода компендиуме всех модных нарративных приемов советской прозы двадцатых годов, автор несколько раз прерывает повествование, дабы перенестись на Запад и, так же как Ширин, угостить читателя всеми обязательными атрибутами «буржуазного загнивания» – развратом, притонами, новейшими танцами, джазбандами, коктейлями:
«За всеми русскими станциями, за полями и огородами гуляла накрашенная, короткоюбкая Европа. На Бэкер-стритах, Елисейских полях и Лейтенштрассах лежал серый асфальт, по его утрамбованной сплющенной суше шлялся безвизный ветер, перегоняя жуликоватых богачей и бедных жуликов. <…> Любовь изобрела новую колыбельную песенку для сухоточного Амура, на мотив этой песенки спрессованные пары терлись животами друг о друга, острословя в сторону страшного Востока. Облысевшие юнцы взглядами своими одевали раздетых женщин, разучившихся рожать и быть искренными…» [727]727
Борисов Л.Ход конем. Л., 1927. С. 138.
[Закрыть]Антизападными настроениями была проникнута и значительная часть эмигрантской литературы – от трагической «Европейской ночи» Ходасевича до евразийских журнальных статей и непритязательной беллетристики [728]728
В качестве примера последней можно привести роман Е. Кельчевского «Дмитрий Оршин», главный герой которого, талантливый русский художник, обличает Париж как «главный храм, воздвигнутый для поклонения чуждому ему богу матерьялизма, храм мамоны», и предвещает гибель Европы (Париж, 1929. С. 102–105).
[Закрыть].
Особо популярной разновидностью антизападной темы была тема антиамериканская, и не случайно именно с нее начинается пародийный «монтаж» в «Даре». Идиотическое изображение Нью-Йорка у Ширина пародирует целую традицию новейшей русской литературы от знаменитого очерка Максима Горького «Город Желтого Дьявола» до книги Пильняка «О-Кей» – традицию, для которой крайне характерны нелепейшие нагромождения нелепейших метафор и олицетворений, призванных передать и предать анафеме безумие американского образа жизни, стереотипные, но страстные филиппики о «власти доллара» и «погоне за наживой», клишированные картинки нью-йоркских небоскребов и электрических реклам. Так, ширинская триада деепричастий «дерясь, падая, задыхаясь» вкупе с образом дельцов, несущихся по Бродвею, явно целит в концовку антиамериканского стихотворения Маяковского «Вызов»:
Но пока доллар
всех поэм родовей. Обирая,
лапя,
хапая,
выступает,
порфирой надев Бродвей,
капитал —
его препохабие [729]729
Маяковский В. В.Собр. соч.: В 8 т. М., 1968. Т. 4. С. 377. Следует отметить также, что пародирование Маяковского соединяется здесь с возможным пародийным откликом на стихотворение Бориса Пастернака «Бальзак». Ср. «дельцов, бегущих за золотым тельцом» в пародии и первый стих у Пастернака «Париж в златых тельцах, в дельцах» (Пастернак Б.Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 234).
[Закрыть].
В других «Стихах об Америке» у Маяковского над Бродвеем дует «сплошной электрический ветер» (ср. «электрическое небо» у Ширина), а сопливый ребенок сосет не грудь, а все тот же доллар [730]730
Там же. С. 358.
[Закрыть]. Не менее абсурдным метафоризмом грешит описание Америки и в поэме Сергея Есенина «Страна негодяев»:
Впрочем, эмигрантские обличители Америки, как правило, пользовались аналогичными риторическими фигурами. Так, например, Игорь Северянин в «Рояле Леандра» именовал США «злым краем, в котором машина вытеснила дух», и в очередной раз ниспровергал власть доллара с помощью банального олицетворения:
Популярный беллетрист и публицист Владимир Крымов в книге путевых очерков пишет: «Я боюсь улиц Нью-Йорка. Они страшны. Бизнес лязгает и скрежещет зубами. <…> Вампир бизнеса сел на дома и зловеще ворочает и мигает глазами. Внизу хрипит, лязгает и скрежещет стальными зубами американизм» [733]733
Крымов Вл.Люди в паутине. Берлин, 1930. С. 347, 352.
[Закрыть]. В Америке он обнаруживает «долларовый пожар, заклеенные долларами чувства и мысли», людей, «запряженных в доллары», чья душа «гнусавит, хныкает, воет и плачет» [734]734
Там же. С. 350, 357, 375.
[Закрыть].
По сути дела, подобные образы и тропы восходят к знаменитому циклу очерков Максима Горького «В Америке» (1906), положившему начало жанру антиамериканской эссеистики. Особенно насыщено смешанными метафорами и сравнениями горьковское описание Нью-Йорка – «Города Желтого Дьявола», который уподоблен прожорливому зверю, заглатывающему свои жертвы: «Вокруг кипит, как суп на плите, лихорадочная жизнь, бегут, вертятся, исчезают в этом кипении <…> маленькие люди. Город ревет и глотает их одного за другим ненасытной пастью». Дикий вой, визг, рев – постоянные его атрибуты: «дикий рев жадности» соседствует с «громким воем электричества», что-то издает «непрерывно воющий звук» и т. д. Центральные же метафоры очерка Горького описывают «золотого тельца» как некое светило или космическое тело, как ядро демонического мира: отовсюду «льется ослепляющий свет расплавленного золота», людей прельщает его «хитрое сверкание», «где-то в центре города вертится со сладострастным визгом и быстротой большой ком Золота, он распыливает по всем улицам мелкие пылинки, и целый день люди жадно ловят, ищут, хватают их. <…> ком Золота увеличивается в объеме, его вращение становится быстрее, громче звучит торжествующий вой железа, его раба, грохот всех сил, порабощенных им» [735]735
Горький М. Полн.собр. соч. М., 1970. Т. 6. С. 247–248.
[Закрыть]. Даже через три десятилетия после Горького Борис Пильняк мог лишь не слишком удачно варьировать гиперболические образы, введенные родоначальником традиции. Его Нью-Йорк «вместе с людьми сошел с ума, стал на дыбы, чтобы улезть в никуда и в нечеловечность, спутав всяческие перспективы»; кругом высятся «заборы долларов»; город «оглушен грохотом», «обманут проститучьей красотой электрических реклам», «превращен в громадную какую-то керосинку копоти и удушья». Это – «взбесившийся город, полезший сам на себя железом, бетоном, камнем и сталью, сам себя задавивший» [736]736
Пильняк Б.Избранные произведения. М., 1976. С. 482, 498.
[Закрыть].
Главным и безошибочным симптомом, указывающим на общую бездарность писателя, Набоков считал грубую ошибку в описаниях какого-либо явления. Когда автор «до смешного лишен наблюдательности <…> от его образов веет фальшью и ложью», – отмечал он в рецензии на претенциозный роман В. Яновского «Мир», который, как и «Седина» Ширина, был очень сочувственно принят эмигрантской критикой. В этом романе Набоков обнаружил не только «мертворожденных героев», «нудный сумбур», «провинциальные погрешности против русской речи», «надоевшие реминисценции из Достоевского» и «эпиграф из Евангелия», но и, главное, смехотворные ляпсусы в описании футбольного матча. «Любопытное описание это», – саркастически отмечал он, – включает «всякие забавные подробности игры, из которых явствует, что автор не только не знает простейших правил футбола, но вряд ли его видел вообще». Из-за подобных нелепостей «автору перестаешь доверять, как мужики перестали доверять тому мальчику, который кричал: „Волк, волк!“, – когда никакого волка не было» [737]737
Набоков Владимир.Рассказы. Приглашение на казнь… С. 397–398.
[Закрыть].
Невежественная чепуха, которую мелет Ширин, пытаясь описать боксерский поединок, по-видимому, пародирует именно спортивные описания у Яновского – писателя, по мнению Набокова, абсолютно бездарного [738]738
См.: The Nabokov-Wilson Letters: Correspondence between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson. 1940–1971 / Ed., annotated and with an Introductory Essay by Simon Karlinsky. New York; Hagerstown; San Francisco; London, 1979. P. 106. Возможно, Набоков также имел в виду нелепые ошибки, допущенные Борисом Поплавским в очерке о профессиональном боксе, где он неверно перевел и объяснил термины «нокаут» и «нокдаун». Согласно Поплавскому, если боксер побит «кнок-аутом», это значит, что он «засчитан вне положенного срока»; «если же возобновит сражение ранее девяти секунд, то пребывание на ковре называет кнок-доуном (т. е. сосчитанным вовнутрь)» (Аполлон Безобразов.О боксе // Числа. 1930. № 1. С. 260).
[Закрыть]. Кроме того, на характерный для прозы Яновского эпатирующий натурализм, вероятно, указывает сцена избиения проститутки в низкопробном парижском притоне, ибо подобные эпизоды из жизни городского дна занимали центральное место в его творчестве. Особо скандальную славу принесла Яновскому новелла «Тринадцатые», действие которой происходит в борделях и дешевых кабаках. Русский офицер-эмигрант в этой новелле жестоко избивает свою подружку-проститутку: «Схватив за волосы, он нагибал лицо проститутки к земле и бил ногой в живот. Бил не торопясь, с холодной злобой. Зная, что меньше всего побои заставят ее уступить!» [739]739
Числа. 1930. № 2–3. С. 141. Ср. также сцену избиения девки в романе Яновского «Мир» (Яновский B. C.Мир. Берлин, 1931. С. 146).
[Закрыть]Конечно же, не случайно проститутку из романа Ширина зовут Буль-де-Сюиф или, в стандартном русском переводе, Пышка – как героиню прославленной одноименной новеллы Мопассана, а ее обидчиком оказывается «бывший пионер авиации», чье имя напоминает о названии знаменитого парижского кладбища «Пер Лашез»: натуралистические сцены и ситуации, подобные тем, которыми славился Яновский, были свежей новинкой во времена Мопассана, но теперь, полвека спустя, они неизбежно превращаются в стертые клише и их место – на литературном погосте.
Не менее стертые темы литературы двадцатых и тридцатых годов Набоков обыгрывает и в тех микро-эпизодах пародии, которые не связаны с критикой загнивающего Запада. Железный герой-чекист, которому, оказывается, отнюдь не чужды человеческие чувства, появившись впервые в «Голом году» Пильняка и «Жизни и гибели Николая Курбова» Эренбурга быстро стал стереотипным персонажем советской прозы [740]740
Ср. замечание Тынянова в статье «Литературное сегодня»:
«Есть вещи <…> которые так повернуты в нашей литературе, что их уж просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга и мистик-чекист Пильняка, и морально-педагогический чекист Либединского – просто стерлись, сломались. <…> После Эренбурга и Пильняка, и Либединского мы просто не верим в существование чекистов»
(Тынянов Ю. Н.Поэтика. История литературы. Кино. С. 158).
[Закрыть]; сама же ситуация, когда палач после убийств ласкает щенка, напоминает о рассказе Е. Замятина «Дракон», где красноармеец, убив ни в чем не повинного «очкарика», отогревает замерзшего воробышка [741]741
В докладе «Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причину оного», прочитанном Набоковым в Берлине в 1926 году, он особо отмечал пристрастие современных советских писателей к стереотипному изображению широкой «славянской души», способной одновременно на злодейство и на жалость, в духе «опошленного Достоевского», и приводил в качестве примера «Перегной» Сейфулиной, где «мужик, укокошив помещика, ласкает заблудшую козу» (Berg Collection. New York Public Library. Box 1, file 5, p. 14. Автор благодарен Д. В. Набокову, любезно позволившему ему ознакомиться с этим и некоторыми другими архивными материалами в Нью-Йоркской коллекции).
[Закрыть]. Весьма распространенным топосом советской литературы были и полярные экспедиции. Так, в финале уже упомянутой нами повести Пильняка «Мать-мачеха» англичанин Смит дрейфует во льдах у Северного полюса; в другой повести Пильняка «Заволочье» действие происходит на полярной станции [742]742
Повесть «Заволочье», в которой «ужасы нагромождаются как льдина на льдину», была особо отмечена Набоковым в вышеупомянутом докладе о советской литературе (Berg Collection. New York Public Library. Box 1, file 5, p. 21–22).
[Закрыть]. Интерес к полярным темам обострялся дважды: в связи с операциями по спасению экспедиции Нобиле и гибелью норвежского исследователя Амундсена в 1928 году и в связи со спасением челюскинцев в 1934-м. Характерные отклики на эти события – повести Бориса Лавренева «Белая гибель» (1929) и «Большая земля» (1935). В первой из них, кстати, один из персонажей, участник норвежской экспедиции, носит фамилию Эриксен, как и полярник в набоковской пародии. Наконец, мотив единственных поношенных брюк бытовал в нескольких вариантах. В советском контексте он, как правило, являлся злободневным откликом на дефицит одежды в стране, который закрепился в памяти культуры прежде всего благодаря знаменитому объявлению «Штанов нет» из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова [743]743
См. об этом: Щеглов Ю. К.Романы И. Ильфа и Е. Петрова. Спутник читателя. Т. 2. Золотой теленок // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 26/2. Wein, 1991. С. 463–464.
[Закрыть]; в контексте же заграничном указывал на честную бедность российского изгнанника-интеллигента, которому противопоставлялись хорошо одетые автохтоны-бюргеры. Скажем, Илья Эренбург в автобиографической «Книге для взрослых», описывая свою жизнь во Франции во время первой мировой войны, особо отмечает, что у него были «рваные башмаки, на штанах бахрома» [744]744
Эренбург Илья.Собр. соч.: В 8 т. М., 1991. Т. 3. С. 531.
[Закрыть]; а Виктор Шкловский в обращении к советским властям, заключающим книгу «Zoo, или Письма не о любви», просит пустить его домой, в Россию, вместе со всем его «нехитрым багажом», в который входят «синие старые брюки» [745]745
Шкловский Виктор.Жили-были. С. 208.
[Закрыть]. Любопытно, что Маяковский в «Стихах об Америке» использовал мотив единственных штанов двояко – с одной стороны, чтобы подчеркнуть нищенское положение эмигрантов из России («Петров Капланом за пуговицу пойман. / Штаны заплатаны, как балканская карта» [746]746
Маяковский В.Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 382.
[Закрыть]), а с другой – чтобы заявить о своей принадлежности к новой общности «одно-штанных» врагов капитала («Посылаю к чертям свинячим / все доллары всех держав. / Мне бы кончить жизнь в штанах, в которых начал, / ничего за век свой не стяжав» [747]747
Там же. С. 376.
[Закрыть]).
Обилие конкретных – как индивидуальных, так и коллективных – адресатов у пародии Набокова свидетельствует о его пристальном интересе к современной литературе – интересе, противоречащем тому образу литературного анахорета, далекого от «забот текущего дня» и снисходящего до диалога лишь с небожителями, который сам писатель усиленно создавал в последние десятилетия жизни. Мощный пародийный пласт в «Даре» и некоторых других произведениях Набокова тридцатых годов [748]748
О пародиях на прозаиков «серебряного века» и советских писателей времен нэпа в «Отчаянии» см.: Dolinin Alexander.Caning of Modernist Profaners: Parody in Despair// Nabokov. At the Crossroads of Modernism and Postmodernism / Cycnos. Vol. 12. No. 2. Nice, 1995. P. 43–54.
[Закрыть]полностью подтверждает важное наблюдение Ю. Тынянова, заметившего, что «пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям» [749]749
Тынянов Ю. H.Поэтика. История литературы. Кино. С. 294.
[Закрыть]. Набоков, безусловно, внимательнейшим образом следил за публикациями как своих товарищей по эмиграции, так и советских писателей, реагируя на них не столько в критических статьях и выступлениях, сколько в пародиях, встроенных в его собственные тексты. И направлены эти пародии на все основные явления современной литературы – на стилистические модели Андрея Белого и Ремизова, орнаментальную прозу двадцатых годов, эклектику Эренбурга, монтаж Пильняка и его эпигонов и др., – а также на современное отношение к русскому классическому наследию – к Пушкину, Лермонтову, Достоевскому, Толстому. Дальнейшее выявление и изучение пародийного элемента в русских произведениях Набокова представляется задачей чрезвычайной важности, ибо, как заметил еще Глеб Струве, «именно в этом элементе, может быть, кроется ключ ко многому в его творчестве» [750]750
Струве Глеб.Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы. Нью-Йорк, 1956. С. 284.
[Закрыть].
© Александр Долинин, 1997.
