Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 62 страниц)

Последняя деталь, которая может указать на принципиальное сходство «Terra incognita» и «Приглашения на казнь», – это тема писательства. Решение Цинцинната записывать свои мысли (28) – ключевой момент в медленном процессе сосредоточения его умственных сил и направления их в творческое русло. По мере записывания и размышления первоначальная бессвязность речи Цинцинната, проявившаяся в его первом высказывании – «Любезность. Вы. Очень» (7), – сменяется все более разумными и вразумительными монологами (ср. 50–51), и, наконец, в день казни ему больше не нужен его дневник, так как он «вдруг понял, что, в сущности, все уже дописано» (121). Он достиг предельно ясного понимания своего положения и теперь готов вступить в новое для него царство творчества и свободы.

В отличие от Цинцинната рассказчик в «Terra incognita» терпит неудачу в своих попытках хотя бы начать такой дневник. После того как Грегсон и Кук убивают друг друга, он говорит: «…я вынул из грудного карманчика моей рубашки толстую записную книжку, – но тут меня охватила слабость…» (367). Пытаясь бороться до конца, он делает последнее усилие: «Последним моим движением было раскрыть сырую от пота книжку, – надо было кое-что записать непременно, – увы, она выскользнула у меня из рук, я пошарил по одеялу – но ее уже не было» (367). Так заканчивается повествование Вальера. В отличие от Цинцинната, который смог собрать свою силу, найти подлинную возможность для развития своего творческого духа и избавиться от оков обыденной реальности, рассказчик «Terra incognita» все время слабеет, не может дать своим мыслям творческого выхода, записав их, и в конце концов выскальзывает из мира своих экзотических грез о приключениях в унылый мир «правдоподобной мебели и четырех стен».

Итак, можно сделать вывод, что «Terra incognita» – нечто большее, чем случайный приключенческий рассказ в наследии Набокова. Будучи прочитан в контексте более позднего романа «Приглашение на казнь», он представляет собой важный шаг в эволюции творческого видения Набокова. Изобразив несколькими смелыми штрихами отчаянное, хотя в конечном счете и безнадежное стремление личности, одаренной богатым воображением, освободиться от пут повседневного существования, Набоков продолжил анализировать это стремление более подробно и в «Приглашении на казнь» показал блистательную победу творческого воображения над путами удушающей условности. Неудавшаяся вылазка в неизвестное рассказчика «Terra incognita» превратилась позднее в уверенный путь Цинцинната в царство освобожденного духа.

Перевод с английского Татьяны Стрелковой

© Julian W. Conolly, 1983.

© Татьяна Стрелкова (перевод), 1997.

Ю. ЛЕВИН
Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова ^{327}

Первый набоковский роман кажется бесхитростным и традиционным сочинением молодого автора, написанным, если искать генеалогию, в бунинском ключе [206]206
  Именно так воспринял этот роман, например, такой ценитель и знаток литературы, как проф. В. С. Баевский, ранее Набокова не читавший.


[Закрыть]. Роман, как будто, держится, в первую очередь, на психологических нюансах («парадоксальная диалектика любви», скажем) и «вкусных» описаниях [207]207
  Многое здесь, если приглядеться, оказывается полустилизацией-полупародией, материалом для которой служит, преимущественно, Гоголь. Ср., напр.: «…Один из стульев… забрел былов сторону маленького умывальника, но на полпути остановился, видимо, споткнувшись об отвернутый край зеленого коврика…» или, по поводу спящего Алферова, абзац о пьяных («Так в русских деревнях спят шатуны-пьяные. Весь день сонно сверкал зной…» и т. д.), точно воспроизводящий гоголевскую модель сравнений-отступлений.


[Закрыть]; может быть, и на занимательном, хотя и крайне простом, сюжете. На самом же деле не это, и, тем более, не «общая идея» (вроде «мечта лучше реальности», или, в духе поэтических вкусов героини, «только утро любви хорошо») служат raison d'être романа. «Машенька» выглядит бесхитростной по сравнению с более поздней набоковской прозой; однако именно «рекурсивное» чтение романа – в свете этой более поздней прозы – раскрывает если не ложность, то, по крайней мере, односторонность такого взгляда. Реалистические мотивировки, «жизнеподобие», невмешательство авторской руки – все это не более, чем поверхностный слой романа, на поверку оказывающегося в высшей степени «авторским», построенным не столько по «законам жизни», сколько по определенным «правилам игры». Стоящая за текстом модель мира двойственна: воссозданный в романе уголок «русского Берлина» и русской жизни оборачивается лишь материалом – вводящим в заблуждение своей добротной ощутимостью – для игровых построений, за которыми стоит совсем иная творческая и жизненная философия, нежели кажется на первый взгляд («эмигрантская беспочвенность», «ностальгия» и т. д.).

Представляется, что основной темой романа на самом абстрактном уровне является оппозиция «существование / несуществование» (с акцентом на втором члене). Игра на этой оппозиции пронизывает все основные вещи Сирина и Набокова, реализуясь двояко, на уровне описываемой реальности (особенно «Приглашение на казнь») и на метауровне; в последнем случае – многообразно: например, через игру в существование / несуществование и самотождественность повествователя и самого текста (особенно «Соглядатай», «The Real Life of Sebastian Knight», «Pale Fire»), или через игру на соотношении романной и жизненной реальности, персонажа и реального автора, В. В. Набокова («Look at the Harlequins»). Причем чем дальше, тем больше эта оппозиция смещается именно на мета-уровень.

В «Машеньке» (как и в других ранних романах) эта тема еще проводится внутри романного пространства, реализуясь в событийной сфере в оппозиции «реальное / нереальное», а в сфере внутренней жизни и поведения персонажей – в оппозиции «реализованное / нереализованное», воплощающихся, соответственно, в темах «степеней реальности» и «отказа от реализации».

На этих темах – в различных их конкретизациях – построена и фабула романа, и его сюжет, и побочные линии и эпизоды.

Фабула «Машеньки» трехчастна: сначала, до революции, – реальный роман героя с Машенькой; потом, во время гражданской войны, – роман в письмах; наконец, в берлинской эмиграции, – роман в воспоминаниях. Таким образом, фабула построена на уменьшении «степени реальности». При этом основные ее повороты построены на «отказах»; первый роман кончается добровольным отказом героя от Машеньки в тот самый момент, когда она отдается ему; второй – вынужденным отказом («попал поневоле в безумный и сонный поток гражданской эвакуации»); третий – снова добровольным отказом от той встречи с нею, подготовкой к которой служит весь роман [208]208
  Тема отказа в ее представленной в «Машеньке» форме (отказ и уход в тот момент, когда чаемое готово реализоваться) кажется нам специфической именно для русской литературы (оставив в стороне Подколесина, заметим, что отдаленным предшественником Ганина мог бы служить Печорин – или другие «русские скитальцы»: этот сконструированный Достоевским «тип» находит своеобразное «эмигрантское» завершение в героях Сирина): бегство от определенности, устойчивости, институционализации, – видимо, из боязни утраты или окаменения личности. Отметим своеобразное преломление этой темы в творчестве и жизни Б. Пастернака. «Фабула» «Охранной грамоты» построена на отказах в момент триумфа. Отказ от музыки после решающего разговора со Скрябиным, поначалу неосознанный («Я… не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой»), вызывает чувство освобождения («что-то рвалось и освобождалось»). Ср. в «Людях и положениях»: «Судьба моя была решена, путь [музыкальный] правильно избран» и «Я ее [музыку] оставил, когда был вправе ликовать и все кругом меня поздравляли». Совсем немотивированным представляется разрыв автора с философией после того, как его доклады «получили одобренье», и он получил приглашение на обед к Когену, которое «знаменовало собою начало новой философской карьеры». Получение этого приглашения, отказ В-ой и письмо от кузины из Франкфурта скрещиваются – и вызывают неожиданное: «Конец, конец! Конец философии, то есть какой бы то ни было мысли о ней», – и неожиданный – как в «Машеньке» – отъезд к кузине вместо визита к Когену (и, вскоре, окончательный отъезд: «Вагон шатало на стремительном повороте, ничего не было видно. Прощай, философия, прощай, молодость, прощай, Германия!»). Подчеркнут отказ от правильно избранного пути, от карьеры. Ср. поведение Спекторского: его исчезновенье от Ильиной в романе («точно провалился») и его попустительство и даже помощь в отъезде Арильд в «Повести» (сопровождающиеся ощущением: «Какое счастье!»). Последний эпизод предвосхищает отказ Юрия Живаго от Лары. Ср. в стихах о «страсти к разрывам», а также мотив «пробелов в судьбе», перекликающийся с цветаевским «прокрасться». Отметим попутно, что хотя во многих отношениях расчетливый «сноб и атлет» В. Набоков и «вдохновенно захлебывающийся» Б. Пастернак являются антиподами, первый многим обязан второму. Если совпадения в теме отказа имеют типологический характер, то в других случаях можно смело говорить о влиянии или заимствовании. Разительный пример: полное совпадение эпизода в пастернаковской «Повести», где герой, увлеченный работой над проектом драмы, забыл об условленной прогулке с Анной и не увидел ее, стоящую в дверях его комнаты, – и соответствующего эпизода из «Дара». Описательные и «философствующие» фрагменты «Дара» и «Других берегов» несут несомненный отпечаток усвоения ранней прозы и стихов Пастернака (с их «стереоскопичностью», отмеченной Набоковым в поздней эпиграмме), а отдельные фрагменты стихов Набокова (см. особенно «Поэты» и «Слава») являются открытыми заимствованиями из стихов Пастернака. Все это особенно интересно на фоне «антипастернаковских» стихов и прозы Набокова последних лет (послесловие к «Лолите»; эпиграмма; пародия с нарочито искаженной – как бы полученной в результате двойного перевода – строкой «Какое сделал я дурное дело», снабженной вводящим в заблуждение авторским комментарием, – притом пародия именно на «Нобелевскую премию»).


[Закрыть].

Сюжет романа построен в виде нестрогой рамочной конструкции, где вложенный текст – воспоминания героя, относящиеся к дореволюционному времени и периоду гражданской войны (время воспоминания Т ₀) – перемешан с обрамляющим – жизнь героя в Берлине за конкретный промежуток времени, от воскресенья до субботы, весной 1925 (скорее всего) года (романное время T ₁). В конце романа эти два текста уже готовы слиться, и Т ₀– влиться в Т ₁но этого не происходит. Основная сюжетная игра идет на теме «степеней реальности», очень педалируемой и одновременно хитро затемняемой. Проследим за этим подробнее.

Еще до перехода в Т ₀, когда «реальная» берлинская жизнь полностью сотрется «реальнейшим» воспоминанием, появляется мотив тени, становящийся изотопией романа. Возникает он как бы случайно, в перечислении занятий и заработков Ганина, который «…не раз даже продавал свою тень… Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку». Далее этот мотив разветвляется. Одна линия – побочная – воплощается в «готовых предметах» – иллюзорных зрелищах: кино, панораме. Герой видит на киноэкране блестящий театральный зал, представляющий собой на самом деле (во время съемок) грязный холодный сарай; далее Ганин «с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого», – и «вся жизнь ему представилась той же съемкой». И потом «Ганину казалось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок». Мотив этот заостряется до предела в описании севастопольской Панорамы, «где настоящиестаринные орудия, мешки, нарочиторассыпанные осколки и настоящий, как бы цирковой,песок… переходили в мягкую, сизую… картину… дразнившую глаз своей неуловимой границей»(курсив здесь и далее мой – Ю. Л.). Здесь – скрытое автометаописание: реальность незаметно переходит в иллюзию, дразня зрителя (читателя), но и сама реальность нереальна («как бы цирковая»). Заметим попутно, что и сама Машенька появляется в Т ₁только на фотографии.

Главная же линия «теней» проходит через все существование Ганина в Т ₁: его жилище – «унылый дом, где жило семь русских потерянных теней»; за обедом «он не подумал о том, что эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящейего жизни – о Машеньке»; в автобусе «Подтягин показался ему тоже тенью, случайной и ненужной»; запах карбида из гаража «помог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали». И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, – он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как действительность. Временем для него был ход его воспоминанья» [209]209
  То есть декларируется, что для героя Т ₁заменяется на Т ₀. И далее с научной скрупулезностью объясняется, как длинный промежуток времени Т ₀– романа с Машенькой – может быть наложен на четыре дня Т ₁.


[Закрыть]; и далее: «Это было не просто вое-поминанье, а жизнь, гораздо действительнее… чем жизнь его берлинской тени». Итак, окружающая реальная жизнь – сон, лишь обрамляющий истинную реальность воспоминаний.

И вот, на последних страницах романа наступает двойне (если не тройное) пробуждение, и все предыдущее оказывается «сном во сне». Замечательно, что этот поворот подготавливается снова с помощью «теней»: ранним утром Ганин выходит встречать Машеньку, и «из-за того, что тени ложились в другую [непривычную] сторону, создавались странные сочетания… Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, – точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была– далеким прошлым». Пока это только пробуждение от сна воспоминаний, ставящее реальное и нереальное на место, диктуемое здравым смыслом. Но тут же следует и второе пробуждение – от «страдальческого застоя» берлинской жизни: «И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, – и тележки, что катили на базар… и разноцветные рекламы…, – это и было тайным поворотом, пробужденьем его». Новое впечатление – рабочие кладут черепицу – завершает процесс:

«Ганин… чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня… Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье… и образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.

И, кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может».

Сказано с декларативной ясностью и прямотой – и все остается зыбким и сомнительным. Ясно только, что встреча прошлого и настоящего, «мечты» и «реальности» – то, чему был посвящен и к чему вел весь роман, – неосуществима [210]210
  Мотив встречи мечты и реальности – и, одновременно, мотив встречи с любимой женщиной, данные в финале отрицательно, как «невстречи», возникают еще раньше, в середине романа, и там, в виде некоего «антипредвестия», реализуются положительно:
  «В этой комнате, где в шестнадцать лет выздоравливал Ганин, и зародилось то счастье, тот женский образ, который, спустя месяц, он встретил наяву… …это было просто юношеское предчувствие, но Ганину теперь казалось, что никогда такого рода предчувствие не оправдывалось так совершенно… Он как будто бы уже знал ее смех, нежную смуглоту и большой бант, когда студент-санитар… рассказывал ему о барышне „милой и замечательной“… Он… сотворил ее единственный образ задолго до того, как действительно ее увидел, потому теперь… ему и казалось, что та встреча, которая мерещилась ему, и та встреча, которая наяву произошла, сливаются, переходят одна в другую незаметно, оттого, что она, живая, была только плавным продленьем образа, предвещавшего ее».
  (Ср. с описанием Панорамы.) Таким образом на трехчастную фабульную схему, намеченную выше, накладывается другая: Машенька «предвоображенная» – реальная – вспоминаемая.


[Закрыть]. Но что же реально и что иллюзорно? «Реальный» роман с Машенькой оказывается (в свете «здравого смысла»!) иллюзией, «на самом деле» романом с нею были только четыре дня воспоминаний, и «реальна» не живая женщина, которая через час сойдет с поезда, а ее образ в уже исчерпанных воспоминаниях. «Трезвые» и «беспощадно ясные» декларации «пробудившегося» героя оказываются самой сильной апологией реальности именно воспоминания [211]211
  На эту двусмысленность накладывается еще и то, что читатель не обязан верить Ганину. Ведь еще раньше, в «той» жизни, он однажды «разлюбил ее как будто навсегда», а в другой раз, после последней, случайной встречи в поезде, он ясно понял, что «никогда не разлюбит ее». Оба прогноза оказались ложными.


[Закрыть]. Тема реальности / нереальности повисает в виде типично набоковских качелей, совершающих в сознании читателя свои колебания от одной «реальности» к другой.

***

Посмотрим теперь, как основные темы проходят в более частных линиях и эпизодах романа.

Своего рода изотопию образует мотив имениглавного персонажа и связанный с ним мотив паспорта. У героя два паспорта – настоящий,русский, и подложный,польский, – причем живет он по подложному («как-то забавно и удобно с этим паспортом»). Соответственно, фамилия его – Ганин – не настоящая,хотя имя – Лев – настоящее (о подлинности отчества, как и о настоящей фамилии, читатель не информируется). Его имя и отчество постоянно перевираютсяего антагонистом и «соперником» Алферовым: с его оговорки («– Лев Глево… Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно») и начинается роман; после этой ассимиляции используется метатеза («Глеб Львович»); а в конце пьяный Алферов как бы нейтрализует имя и отчество («Леб Лебович»). То есть имя героя и его паспорт «нереальны» (при этом «нереальный», подложный паспорт предпочитается реальному), и, вдобавок, имя «не реализуется» (перевирается). В другом варианте мотив паспорта (и визы) проходит в линии Подтягина: он как будто, уже получил визу в начале Т ₁но осложнения – почти по-кафкиански – продолжаются до конца; едва – после долгих тщетных усилий – получив паспорт, он тут же теряет, его, «не реализуя» (чаемым отъездом во Францию) – тема «невольного отказа».

Любопытная игра происходит вокруг заглавной героини романа. Уже название романа – игровое, ибо подразумевает существование соответствующего персонажа в романном времени, – но именно на непоявлении ее в Т ₁и построен сюжет. Машенька существует на «метауровне» – в заглавии и заполняет вложенное повествование (то есть существует в Т ₀), а в Т ₁появляется лишь в виде призрака – в упоминаниях и, «призрачных» приготовлениях Алферова к ее приезду, в виде старых фотографий и писем и, наконец, через «призрачную» (русский текст латиницей) телеграмму. Роман кончается отъездом Ганина, совпадающим во времени с приездом Машеньки, то есть ее появлением в Т ₁, которого так и не происходит.

Темами нереальности и нереализации пронизана вся линия Алферова. Он как бы и задает ее в начальной сцене романа. Лифт, везущий будущих антагонистов, застревает. Наступает темнота. «…какой тут пол тонкий. А под ним – черный колодец». Алферов путается в имени и отчестве спутника. Нереализованное рукопожатие (рука Алферова тычется в обшлаг Ганина). Алферов говорит о том, что есть «нечто символическое» в их встрече. «– В чем же… символ? – хмуро спросил Ганин. – Да вот, в остановке… в темноте этой. И в ожиданьи. Сегодня… Подтягин… спорил со мной о смысле нашей эмигрантской жизни, нашего великого ожиданья». Между тем, в лифте именно те двое, что будут далее в течение всего Т ₁ждать приезда Машеньки. (А в конце, уже за занавесом, ситуация сменит знак, и ее не будет встречать никто.) Внезапно лифт трогается – и останавливается перед пустой площадкой: «– Чудеса, – повторял Алферов, – поднялись, а никого и нет. Тоже, знаете, – символ». Беспричинноподнявшийся лифт, остановившийся перед пустойплощадкой, так же, как ожидание, – действительно, «символ» романа, – но любопытно, что заявлено это устами пошляка и ничтожества, чьи слова читатель не склонен принимать всерьез.

Алферов живет в «первоапрельской» комнате (комнаты перенумерованы листами отрывного календаря) [212]212
  А на двери «туалетной кельи» пансиона «было два пунцовых нуля, лишенныхсвоих законных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня».


[Закрыть], и в конце романа Ганин устроит с ним нечто вроде первоапрельского розыгрыша (ср. первоапрельскую шутку А. Я. Чернышевского в «Даре»). В течение всего романа он занят приготовлениями к призрачному приезду Машеньки, и его деловитая активность – «пустые хлопоты» – развертывается параллельно ходу воспоминаний Ганина, его «настоящего романа» с ней. Даже стакан, который Алферов сшибает со стола, – пустой.В конце романа, на вечеринке, он берет пустуюбутылку, широко размахивается ею в распахнутое окно – и нешвыряет (пародийная «нереализация»).

Отметим эпизод ложнойкражи, за которой застала Ганина Клара; потом Ганин неоднократно собирался объясниться с ней, но каждый раз «не мог вспомнить,о чем хотел сказать», и так и не реализовал это намерение. Но забывается и более важное: Ганин, «странно сказать, не помнил,когда именно увидел ее [Машеньку] в первый раз»; «он не помнил,когда увидел ее опять – на следующий день или через неделю». С этим «не помнил» перекликается упорное «не понимаю»Подтягина в разговоре с Алферовым, говорившим, между прочим, о несуществованииРоссии («Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске…»).

***

Вернемся к реализации главных тем в основной линии романа. Хотя, как мы видели, роман представляет собой «семантические качели», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается, и наоборот, – все же доминирующей темой является «несуществование», «ничто», «пустота», «отказ»; роман представляет собой апологию «ничто» (утверждается ценность именно нереального и/или нереализованного) и игру в «ничто».

«Настоящая» любовная связь (роман героя с Людмилой) скучна, неинтересна, тягостна, даже неестественна. Отсюда – отказ Ганина от Машеньки в тот момент, когда она говорит ему: «Я твоя. Делай со мной, что хочешь» (после этого «Ганин… думал о том, что все кончено, Машеньку он разлюбил»). Наоборот, когда они год спустя случайно встретились на вагонной площадке, вели незначительный разговор и «она слезла на первой станции», то «чем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбит ее», а позже, попав с волной эмиграции в Стамбул, «он ощутил, как далеко от него… …та Машенька, которую он полюбил навсегда»: своеобразный вариант «любви к дальнему».

Того, что реально было, – как будто не было: «Он… не помнил, когда именно увидел ее в первый раз»; «Он не помнил, когда он увидел ее опять – на следующий день или через неделю». «Ничто», нереализованное – предвосхищения, воспоминания – бесконечно важнее и ценнее «реального». Патетические кульминации романа наступают наканунезнакомства с Машенькой и послеокончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя. Первая: «И эту минуту, когда он сидел на подоконнике… и думал о том, что, верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном затылке…, – эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни»; вторая: «Ганин… чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня [воспоминания], – эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни».

В этой апологии «ничто», мечты, воспоминания – в соотнесении с пустотой и бессвязностью «реального» – можно видеть выражение специфически эмигрантского сознания. Но саму эту апологию надо принимать cum grano sails [213]213
  Апология эта, заметим, вступает в противоречие с яркой вещностью и ощутимостью описываемого в романе. Противоречие это, впрочем, не ново: ср. хотя бы «Петербургские повести» или «Мертвые Души», где духовно-душевная пустота (как материал) одета яркой вещественной плотью (пустота, одетая в пустоту, – скорее современное явление: ср. хотя бы «Что-то случилось» Дж. Хеллера). Отметим попутно другое «противоречие»: между стилистикой романа, очевидным образом ориентированной на прозу XIX века (через Бунина), и его конструкцией и «идейным» наполнением, всецело принадлежащими XX-ому. Между прочим, Г. П. Федотов («Ессе Homo» // Путь. 53 [Париж, 1937]), на наш взгляд односторонне, видел основную примету XX века в романах Сирина (имеются в виду, видимо, прежде всего «Машенька» и «Подвиг») в «разрыве… логических связей между вещами», в «отсутствии устойчивых характеров» и, главное, в том, что в них «человек… в своих поступках… не руководствуется ничем. От него можно ждать всего», в «полном отсутствии мотивации». Односторонность здесь та же, что в известной оценке Достоевского Михайловским, – в ограничении психологическим подходом, в том, что за психологией критик не видит онтологии («бытийной» у Достоевского, «творческой» у Набокова).


[Закрыть], как любое заявление – авторское или персонажное – в любой книге Набокова. Жизненный материал у него служит лишь сырьем для эстетической игры и конструирования; и как «Лолита» – нероман о мотельной Америке, а «Защита Лужина» – нероман о трагедии шахматиста, так и «Машенька» – нероман о русском Берлине, диалектике любви или превосходстве мечты над реальностью, – а роман о победе художника над хаосом косной жизненной материи («Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» – концовка «Других берегов»).

***

В заключение отметим – в дополнение к уже упоминавшимся – некоторые мотивы и конструктивные принципы, которыми этот первый и незрелый роман Набокова предвосхищает его последующую прозу. Это, прежде всего, рамочная конструкция (ср. «Дар», «Pale Fire»); смешение реальности и воспоминаний, плавные переходы из Т ₁в Т ₀и обратно (ср. особенно «Дар», где прием «наплыва» активно эксплуатируется; в «Машеньке» он используется еще робко, с «прокладками»); скрытая игра на автобиографизме (на которой – через отрицаемые совпадения и утверждаемые расхождения – почти всецело будет построен последний роман Набокова «Look at the Harlequins», в «Машеньке» этой игры, строго говоря, еще нет; она возникает при рассмотрении этого романа в контексте «Других берегов», а также других романов Сирина; отметим все же, что герой здесь занимается чем угодно, но только не писательством). Особенно насыщен предвестиями будущего финал романа; кроме «внезапного поворота» и парадоксального разрешения темы мечты и реальности, отметим здесь мотив непрочности мироздания («Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале») – ср. финал «Приглашения на казнь», и мотив обратно падающих теней – отдаленное предвосхищение idée fixe (невозможность мысленного поворота в пространстве) героя «Арлекинов».

© Юрий Левин, 1985.

Владимир Е. АЛЕКСАНДРОВ
«Потусторонность» в «Даре» Набокова ^{328}

Жизнь художника и художественное творчество считаются главными темами Владимира Набокова, по крайней мере с известной статьи Владислава Ходасевича «О Сирине», опубликованной в 1937 году [214]214
  См.: Владислав Ходасевич «О Сирине» (1937) в наст. сборнике. Англ. пер.: Michael H. Walker, ed. Simon Karinsky and Robert P. Hughes, in «Nabokov: Criticism, Reminisciences, Translations and Tributes», ed. Alfred Appel, Jr. and Charles Newman (Evanston: Northwestern University Press, 1970). P. 96–101.


[Закрыть]. Впрочем, несмотря на уже ставшие привычными похвалы блестящей оригинальности романов и рассказов Набокова, большинство критиков применяют к ним общепринятую и современную концепцию искусства: источник искусства – воображение и память художника, с помощью которых он создает новую амальгаму собственного жизненного опыта и других произведений искусства. Этот взгляд большинство критиков, хотя часто и неявно, приписывают и самому Набокову. Таким образом, Набокова сегодня преимущественно считают талантливым мастером, создающим крайне замкнутые в себе произведения, только косвенно связанные с «реальным» миром, теодицеей, или другими «проклятыми вопросами», которые особенно волновали великих русских писателей девятнадцатого века.

Этот подход верен и полезен только до определенной степени. Нельзя отрицать, что на нем основано множество очень содержательных критических работ, описывающих и каталогизирующих формальные приемы, литературные аллюзии и стилистические черты произведений Набокова. Впрочем, в этом подходе есть один важный недостаток: он пренебрегает тем, что можно назвать основным метафизическим руслом набоковской концепции искусства и действительности [215]215
  Критическая литература о Набокове весьма обширна, и здесь место делать ее полный обзор. Среди самых известных работ, которые по-своему отстаивают «металитературность» Набокова, – Stegner Page.Escape into Esthetics: The Art of Vladimir Nabokov. New York: Dial, 1966; Field Andrew.Nabokov: His Life in Art. Boston: Little, Brown, 1967; Appel Alf red Jr.Introduction // Vladimir Nabokov. The Annotated Lolita. New York: McGraw-Hill, 1970; Stuart D.Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge: Louisiana State University, 1978.
  Хотя статьи, основанные на «метафизическом» прочтении частей или аспектов наследия Набокова, малочисленны по сравнению с общим числом печатных трудов о нем, они все же существуют: Boyd Brian.Nabokov's Philosophical World // Southern Review. 14. № 3, 1981. P. 260–301; Davydov Sergej.«Teksty-matreški» Vladimira Nabokova. Münich: Otto Sagner, 1982, особ. 3 глава «Гностическая исповедь в романе „Приглашение на казнь“»; Alex de Jonge.Nabokov's Uses of Pattern // Vladimir Nabokov: A Tribute / Ed. Peter Quennel. London: Weidenfeld and Nicolson, 1979, P. 59–72; Foster Ludmila.Nabokov's Gnostic Turpitude: The Surrealistic Vision of Reality in «Priglashenie na kazn'» // Mnemosina: Studia literaria russica in honorem Vsevolod Setchkarev, ed. J. T. Baer and N. W. Ingham. Münich: Fink, 1974. P. 117–129; Johnson D. Barton.Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985 (особ. «Вступление», 5 глава «Nabokov as Literary Cosmologist», глава 6 «Nabokov as Gnostic Seeker»); Moynah Julian.«Предисловие» // Владимир Набоков. Приглашение на казнь, 1938; репринт.: Paris: Editions Victor, б. г. С. 9–24; Rowe William W.Nabokov's Spectral Dimensions. Ann Arbor: Ardis, 1981. Setchkarev Vsevolod.Zur Thematik der Dichtung Vladimir Nabokovs: aus Anfass des Ershemens seiner gesammelten Gedichte // Die Welt der Slaven. 25. № 1. 1980. P. 68–97; Sisson Jonathan Borden.Cosmic Synchronization and Other Worlds in the Work of Vladimir Nabokov. Diss. University of Minnesota, 1979.


[Закрыть].

Вера Набокова в своем послесловии к посмертному сборнику русских стихов мужа, опубликованному в 1979 году, первая; недвусмысленно назвала незамеченную критиками «главную тему Набокова». Она объяснила, что Набоков использовал понятие «потусторонности», чтобы определить «тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может». Этой «главной темой <…> пропитано все, что он писал», добавляет вдова, и именно она «давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность» в самых тяжелых жизненных переживаниях [216]216
  Набокова Вера.Предисловие // Набоков В. Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979. С. 3 (См. в наст. сборнике. – Ред.).


[Закрыть]. Госпожа Набокова также выделяет несколько стихотворений в этом сборнике и отрывок из романа «Дар», которые, по ее мнению, особенно хорошо выражают эту тему. Все эти стихотворения показывают, что Набоков осознавал существование какого-то иного, трансцендентного измерения бытия (отрывок из «Дара» о том же, и я вернусь к нему позже).

Исключительная внутренняя близость Набоковых хорошо известна и документирована (в собственной автобиографии Набокова и в воспоминаниях других), поэтому утверждения госпожи Набоковой о наследии ее покойного мужа следует считать авторитетными. Но ее высказывание кратко, и, конечно же, последнее слово принадлежит только книгам Набокова.

Исследование огромного творческого наследия Набокова наводит на мысль, что центральная его тема – «потусторонность». Эта тема огромна – в нее входят «метафизика» Набокова, его этика и эстетика. Естественно, это предмет для специального литературоведческого исследования. Сейчас я ограничиваю свою задачу анализом разнообразных проявлений «потусторонности» в романе «Дар», который Набоков любил больше других своих русских романов [217]217
  В «Strong Opinions» (McGraw-Hill, 1973), сборнике интервью, писем и статей, написанных в разные годы, Набоков говорит о «Даре» как о своем «лучшем» русском романе (13, 52), хотя также утверждает, что «высоко ценит» «Приглашение на казнь» (92). Далее все ссылки на страницы «Strong Opinions» будут даваться в тексте. Автор статьи ссылается на английское издание «Дара» (The Gift. New York: Wideview / Perigee, 1963) и на репринт первого полного русского издания (1952; репринт – Анн Арбор: Ардис, 1975) – последнее мы заменяем: Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Автор статьи использует английскую автобиографию Набокова «Speak, Memory: An Autobiography Revisited» (1966; репринт New York: Wideview / Perigee, n.d.) – мы добавляем в скобках номера страниц по русской автобиографии «Другие берега»: Собр. соч.: В 4 т. В случаях, когда английский текст отличается от русского, даются дополнительные пояснения. – Пер.


[Закрыть].

«Дар» начинается с намека на то, что общераспространенное мнение о неизбежности смерти скорее всего неверно. Это делается с помощью хитрого эпиграфа, состоящего из шести коротких предложений, которые извлечены из «Учебника русской грамматики» некого П. Смирновского и на первый взгляд иллюстрируют одну и ту же грамматическую конструкцию (этот эффект в английском переводе сильнее, чем в русском оригинале): «An oak is a tree. A rose is a flower. A deer is an animal. A sparrow is a bird. Russia is our fatherland. Death is inevitable» (15:5) [218]218
  Русский оригинал эпиграфа: «Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна».


[Закрыть]. Первые четыре предложения совершенно аналогичны и это усыпляет читателя, он уже готов принять и последние два за варианты той же синтаксической парадигмы. Но на самом деле в двух последних предложениях два понятия приравнены иначе: в пятом добавляется притяжательное местоимение, а шестое отстоит еще дальше, потому что в нем связаны существительное и прилагательное, а не конкретное существительное с абстрактным. Поскольку последнее предложение оказывается вне ряда, возникает контраст между егосодержанием и кажущимся постоянством парадигмы, что ставит под сомнение утверждение о неизбежности смерти.

В этом смысле эпиграф к «Дару» напоминает эпиграф к «Приглашению на казнь»: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» (Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными). Если распутать это утверждение, смысл его таков: мы так же ошибаемся, считая себя смертными, как сумасшедший, который мнит себя Богом. (Обильные цитаты из Пьера Делаланда, вымышленного автора этого выдуманного эпиграфа, на сходные темы будут с одобрением приводиться в «Даре».) Подобный же выверт есть в знаменитом ответе Набокова на вопрос интервьюера, верит ли он в Бога:

«Я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, если бы я не знал большего»

(Strong Opinions, 45).

Весь «Дар» пропитан темой иного, потустороннего измерения, в которое некоторым человеческим существам повезло заглянуть. Она связана с разнообразными событиями и поступками из жизни Федора Годунова-Чердынцева, протагониста-автора, и состоит из нескольких рядов связанных и пересекающихся мотивов – что вообще является фундаментальной чертой набоковских романов. Одна из самых важных – детская болезнь. Федор помнит, как однажды, поправляясь после особенно тяжелого воспаления легких, испытал состояние невероятной ясности. Он иронически утверждает, что тогда «достиг высшего предела человеческого здоровья: мысль моя омылась, окунувшись недавно в опасную, не по-земному чистую черноту» (35:22). В результате он удивительным образом переживает опыт настоящего ясновидения: видит, как мать входит в магазин, покупает карандаш и везет его домой. Несколько минут спустя она входит в комнату, где лежит больной Федор, неся карандаш, «рекламный гигант», который когда-то возбудил его «взбалмошную алчность». Итак, единственная ошибка в его предвидении – размер карандаша. Это происшествие особенно значимо потому, что, как Набоков рассказывает в автобиографии, в детстве с ним был точно такой случай (37–38:148–149).

Федор описывает детскую болезнь сестры в таких понятиях, которые ясно указывают, что и она тоже каким-то образом коснулась духовного уровня бытия: глядел «на нее, лежащую в постели, отсутствующую, обращенную к потустороннему, а вялой изнанкой ко мне!» (33:20).

Федор также связывает детство, болезнь и иной мир, описывая попытки проследить свое начало до рождения. Если принять дуалистический взгляд на мир, то из него естественно вытекает идея, что болезнь отдаляет человека от материального мира и приближает к духовному. Это положение становится частью размышлений Федора об ощущаемом им сходстве между состоянием, из которого человек выходит при рождении, и тем, в которое он переходит со смертью. Вывод его – ни больше ни меньше – идея бессмертия, к которой он приходит с противоположенной стороны, как в эпиграфе Делаланда. Напрягая память, чтобы «вкусить» этой предшествующей рождению «тьмы», он не может разглядеть «на краю этого обратного умирания ничего такого, что соответствовало бы беспредельному ужасу, который, говорят, испытывает даже столетний старик перед положительной кончиной» (23:12). Из наблюдений Федора можно сделать заключение, что он не боится смерти, потому что она не является «положительным» концом.

Важность для Набокова этого прозрения подтверждается тем фактом, что оно повторяется на первых страницах автобиографии. Он описывает человеческое существование как «только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». И «разницы в их черноте нет никакой». Набоков делает вывод, что себя не видит «в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь», и в этом, добавляет он, «готов был стать единоверцем последнего шамана» (19, 20:136). В своей автобиографии Набоков далее описывает разнообразные попытки, которые он делал, чтобы проникнуть сквозь стены «тюрьмы» времени, но, как ему свойственно, не лает простого ответа на вопрос, удалось ли это ему, и если да, то как. Ответ этот растворен в тексте всего произведения, также как и в «Даре».

Возможно, самое важное проявление потусторонности для Набокова – это наличие повторяющихся узоров в природе, искусстве и в жизни. Именно через восприятие различных узоров его протагонисты и сам он могут осознать существование трансцендентного, которое вторгается в ограниченную временем земную жизнь.

Узоры образуют важную группу мотивов в «Даре» и в частности возникают в связи с мотивом детской болезни. Федор говорит, что сестра казалась обращенной к нему только «вялой изнанкой», когда смотрела в «потустороннее». Подразумевается, что лицевая сторона ткани ее бытия имеет какое-то отношение к этому другому измерению. В тех же понятиях Федор интуитивно понимает собственное бытие. Признаваясь Зине в любви, он утверждает, что часто чувствовал странность волшебства жизни, «будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку» (195:164). Стороны ткани меняются в этом примере местами, возможно, для того, чтобы подчеркнуть присутствие в жизни скрытого измерения. Но смысл этого отрывка тот же, и далее в романе Федор подробно и с удивлением размышляет о том, как судьба устроила жизни его и Зины, чтобы соединить их (374–376:326–328). Таким образом, Федор делает вывод о существовании другого измерения на основании наблюдения узоров своей собственной жизни. Он снова, но несколько иначе, использует образ ткани, когда говорит, что они с Зиной, «образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их» (189:159).

Впоследствии понимание этого ободряет Федора и рассеивает временное уныние, вызванное мрачными мыслями:

«…и с каким-то облегчением – точно ответственность за его душу принадлежала не ему, а кому-то знающему, в чем дело, – он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков, – не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевойстороне»

(326: 281).

Может показаться соблазнительным прочитать эти отрывки в контексте спиральной повествовательной структуры «Дара». В конце романа Федор объявляет, что собирается написать роман, в котором действует в качестве персонажа, и который читатель только что прочитал. В таком случае можно возразить, что упоминание Федором лицевой и изнаночной сторон «волшебной ткани» – не более чем намеки, которые Федор-автор дарит Федору-персонажу, указывая, что он – действующее лицо художественного произведения, которое сам же создал [219]219
  См. анализ повествовательной структуры «Дара» как «ленты Мёбиуса» в книгах: Ronen Irenaand Omry.Diabolically Evocative: An Inquiry into the Meaning of Metaphor // Slavica Hierosolymitana. V–VI. 1981. P. 378 и Davydov Sergej.«Teksty-matreški» Vladimira Nabokova. P. 196–197.


[Закрыть]. Такого рода споры возникали и в связи с персонажами других произведений Набокова, также высказывавших мысль о существовании другого измерения. Это, например, Цинциннат в «Приглашении на казнь», В. из «Истинной жизни Себастьяна Найта», Фальтер в «Ultima Thule», Круг в «Bend Sinister», Пнин в одноименном романе и другие. Но такое «металитературное» прочтение, которое может показаться диаметрально противоположным выдвинутому мной «метафизическому», на самом деле имеет смысл только в контексте традиционного дуалистического взгляда на мир. Иначе как еще можно логически понять онтологические подозрения персонажа, который начинает осознавать существование своего творца или «сделанность» своего мира, если не привлекать понятия из области отношений человека и некого божественного посредника? Возможно еще только одно объяснение того, как персонаж начинает осознавать, что он создан. Или автор произведения претендует на абсолютную реальность своего литературного произведения, сравнимую с реальностью его собственного и читательского мира, как делает Белый в оккультном контексте «Петербурга». Или автор произвольно смешивает различные традиционные плоскости бытия просто для того, чтобы создать замкнутое в себе, не имеющее связей вовне и ничему не подражающее произведение искусства. Несмотря на то, что Набоков, как известно, восхищался шедевром Белого, ничто не свидетельствует о том, что он сам доходил до крайностей Белого в утверждении реальности художественного факта [220]220
  См. мою книгу: Audrey Bely: The Major Symbolist Fiction. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1985. P. 109–110.


[Закрыть]. И в смешении различных измерений в книгах Набокова также нет ничего случайного. На самом деле он настойчиво воспроизводит ситуации, полностью совпадающие с различными типами религиозного опыта, хотя всегда старательно избегает всех существующих религиозных систем.