Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"
Автор книги: Борис Аверин
Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 62 страниц)
…утомительное изобилие физиологической жизненности поражает прежде всего… Все чрезвычайно сочно и красочно и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем – пустота, не бездна, а пустота, плоская пустота, как мель, страшная именно отсутствием глубины. Как будто бы Сирин пишет не для того, чтобы назвать и сотворить жизнь, а в силу какой-то физиологической потребности… Темное косноязычие иных поэтов все-таки ближе к настоящему серьезному делу литературы, чем несомненная блистательная удача Сирина
Душно, странно и холодно в прозе Сирина
(Г. Адамович по поводу «Камеры обскуры», 1934).
Людям Сирина недостает души… Мертвый мир… Ему (Сирину) будто ни до чего нет дела. Он сам себя питает, сам в себя обращен
(он же об «Отчаянии», 1935).
Чувство внутреннего измерения, внутренний мир человека и мира лежат вне восприятия Сирина… Резко обостренное «трехмерное» зрение Сирина раздражающе скользит мимо существа человека… Волшебство, увлекательное, блестящее, но не магия… Пусто становится от внутренней опустошенности – нет, не героев, самого автора
(Ю. Терапиано по поводу «Камеры обскуры», 1934).
Редко приходилось читать в последние годы вещь столь ужасную по внутренней своей тональности, леденящую и притом правдивую
(Г. Адамович в 1938 году по поводу рассказа «Лик», за который он был готов поставить Сирину «пять с плюсом»).
Согласен на какие угодно лестные, даже лестнейшие эпитеты – но ищу того, что на моем, на нашем языке называется жизнью
(Г. Адамович по поводу «Посещения музея», 1939).
Эти отзывы приводятся здесь не для того, чтобы их опровергать или к ним присоединяться. Они, может быть, свидетельствуют об однобоком подходе, о несправедливых требованиях, но они ясно показывают, чего для многих недоставало в Сирине. Дальнейшее творчество Сирина показало, что выйти на путь «человечности» он был не в состоянии – для этого в нем должен был произойти какой-то внутренний переворот (на возможность в будущем такого «гоголевского» переворота намекнул однажды Г. В. Адамович, при всех своих капризных противоречиях и оговорках сказавший много верного и тонкого о Сирине) [90]90
Как далек В. В. Набоков от такого переворота, свидетельствует его небольшая английская книга о Гоголе (1944). При всем ее блеске и при всех отдельных в ней художнических прозрениях, в ней два коренных недостатка. Во-первых, она открывает слишком много Америк и при этом без всякой ссылки на предыдущих «Колумбов»: нужно было умудриться написать то, что Набоков написал о Гоголе, не назвав ни разу ни Розанова, ни Мережковского, ни Брюсова, ни Чижевского и упомянув – из предшественников – только Андрея Белого и Святополк-Мирского. Во-вторых, вся духовно-религиозная область Гоголя, его внутренняя драма, как никак имеющая отношение к творчеству – для Набокова запечатанная книга.
[Закрыть]. Всего яснее это становится при чтении его последнего произведения, написанного по-русски, – автобиографии «Другие берега» (1954) [91]91
Эта автобиография была первоначально написана по-английски и вышла в 1950 году под названием «Conclusive Evidence». Русская версия ее не есть просто автоперевод английского текста на русский язык: автор писал ее наново по-русски.
[Закрыть]. Останавливаться на ней подробно мы здесь не можем. Скажем только, что здесь как только Набоков пробует выйти в область человеческих чувств, он впадает в совершенно нестерпимую, не свойственную ему слащавую сентиментальность (напоминающую, правда, некоторые ранние его стихи). Кроме того, здесь, в рассказе о невыдуманной, действительной жизни на фоне трагического периода русской истории, с полной силой сказался феноменальный эгоцентризм Набокова, временами граничащий с дурным вкусом, как часто граничит с дурным вкусом его пристрастие к каламбурам, в оправдание которого напрасно ссылаться на Шекспира.
Творчество Набокова-Сирина еще ждет своего исследователя. В современной русской литературе он действительно, как сказал Адамович, «оригинальнейшее явление». Большой талант его вне всякого сомнения. Но пружины этого таланта еще не были по-настоящему разобраны и вскрыты. В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ослепительного таланта лежит комбинация виртуозного владения словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получается какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процесса восприятия с процессом запечатления. Два критика, не слишком благожелательных к Набокову-Сирину (Адамович и Терапиано) отметили, что, читая его, испытываешь «почти физическое удовольствие». Вместе с тем основоположная тема Набокова, тесно связанная с его эгоцентризмом, – тема творчества. На это, кажется, первый указал В. Ф. Ходасевич в уже цитированной статье. Тема эта для Набокова – трагическая (и в «Отчаянии», например, она дана в плане убийства), ибо она связана с темой неполноценности. Свою статью Ходасевич заканчивал указанием на то, что «художник (и, говоря конкретнее, писатель) нигде не показан им (Сириным) прямо, а всегда под маской: шахматиста, коммерсанта и т. д.». Находя этому уважительные причины, Ходасевич выражал уверенность, что «Сирин, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение было бы вполне естественным моментом в развитии основной темы, которою он одержим». Писателя Сирин изобразил в напечатанном после того романе «Дар», где стихи Годунова-Чердынцева пародируют собственные стихи Сирина, тогда как за своей подписью он иногда в эти годы печатал стихи с таинственной пометой «Из Ф. Г. Ч.», что расшифровывается как «Из Ф. Годунова-Чердынцева». Вот почему в творчестве Набокова-Сирина «Дар» может занять центральное место. Правда, роман оказался не совсем тем, на что надеялся Ходасевич: герой едва ли подан в нем «безжалостно-сатирически», а с другой стороны, в нем большую роль играет сатирически препарированная биография Чернышевского, которую пишет герой. И все же несравненный пародийный дар Сирина, его поразительная переимчивость нигде не сказались с такой силой. Чего стоят одни пародии на рецензии о книгах Годунова-Чердынцева!
С 1940 года, переехав в Америку, В. В. Набоков стал американским писателем. Американцы иногда говорят о нем как о втором Конраде. Но Конрад никогда не был польским писателем, прежде чем стать английским. По-английски им написаны кроме уже упомянутой автобиографии и книги о Гоголе романы «The Real Life of Sebastian Knight» (1941) и «Bend Sinister» (1947), несколько стихотворений и довольно много переводов с русского; ряд очерков, объединенных фигурой комически изображенного русского профессора в американском университете, Тимофея Пнина, вышедших отдельным изданием; романы «Lolita» (1955), который он сам перевел на русский язык, «Ada, or Ardor: a family chronicle» (1969), и еще несколько романов и сборников рассказов. Разбор английского творчества Набокова не входит в наши задачи, но отметим, что, став американским писателем, Набоков не ушел целиком от русских тем: герой его первого английского романа, Себастьян Найт, – полурусский, полуангличанин и Россия все время присутствует в романе (второй роман напоминает «Приглашение на казнь», и действие его происходит в нереальной, выдуманной стране).
H. БЕРБЕРОВА
Набоков и его «Лолита» {276}
1
Есть книги, которые целиком умещаются в своей обложке, в ней остаются, из нее не выходят. Есть другие, которые не умещаются в ней, как бы переливаются через нее, годами живут с нами, меняя нас, меняя наше сознание. Есть, наконец, третьи, которые влияют на сознание (и бытие) целого литературного поколения или нескольких, кладут свой отпечаток на столетие. Их «тело» стоит на полке, но «душа» их в воздухе, окружающем нас, мы ими дышим и они в нас. Все знают их – они с нами, написанные в XIX, XVIII, XVII веке или тысячу лет тому назад. XX век тоже имеет такие книги, и люди, родившиеся вместе с веком (и с ними стареющие), созрели благодаря им, срослись с ними, питаются ими и любят их.
XX век дал нам литературу, отличающуюся от всего, что было написано раньше, четырьмя элементами, и в «литературной периодической системе» они теперь стоят на своих местах. Большие современные книги не всегда основаны на всех четырех элементах, бывают исключения, когда три из них взяты как стиль, метод или основание, а четвертый только намечен. Но без этих элементов книга выпадает из времени – вне зависимости, хороша она или плоха, она выпадает в прошлое, не в будущее, и тем самым можно сказать, что вне этих элементов великих книг XX века не существует, они – непременное условие новой литературы.
Эти четыре элемента – интуиция разъятого мира, открытые «шлюзы» подсознания, непрерывная текучесть сознания и новая поэтика, вышедшая из символизма, – можно найти в слабой степени и в книгах ушедших веков, но они не получили развития и были даны лишь в намеках. Интуиция разъятого мира была, например, у Достоевского и не только в его романах, но и в некоторых страницах «Дневника Писателя»; открытыми «шлюзами» он пользовался в «Исповеди Николая Ставрогина» и вообще умел ими оперировать мастерски, как умел это делать уже Сервантес. В «Тристраме Шенди» Стерна можно найти попытки дать непрерывную текучесть сознания, которую чуть позже можно встретить и у великих романистов XIX века Франции и России. Наиболее близкий нам пример – мыслительный процесс Анны Карениной во время ее последней поездки на извозчике, где «куафер Тютькин» нашел свое незабываемое место. Стриндберг, в некотором смысле, раз открыв «шлюзы», так никогда и не закрыл их, видимо, уже не чувствуя в этом потребности {277} . Может быть, поэтому он и не устарел, как устарел, например, Ибсен, всю жизнь просидевший за собственным «железным занавесом», не подозревая, что можно выйти из-за него и продолжать говорить перед ним, а не за ним. Новая поэтика, пришедшая на смену изжитым формам классицизма, романтизма и реализма (все эти факторы были бы испепелены символизмом, чтобы дать из пепла возродиться Фениксу), в противоположность трем первым элементам, продукт современности, что естественно: новая поэтика наметилась в первые годы нашего столетия, стала ощутимой в середине десятых годов, была понята и оценена в конце двадцатых. Ее путь отчасти совпадает с переменами, происшедшими в живописи и музыке.
Если мы проследим по книгам Набокова (за тридцать лет) возникновение, рост и развитие этих четырех элементов, то первое, что бросится в глаза, это гармония, с которой эти элементы возникали, росли и развивались. Робкая интуиция разъятого мира сквозит в первых попытках дать непрерывную текучесть сознания, одновременно с приоткрытыми неопытной, но сильной молодой рукой «шлюзами»; в то же время творческая основа уже начинает отсвечивать новой поэтикой в ритме, звуке, тоне произведения, и еще не совсем оперившийся Феникс пытается забить крылами. «Молодые книги» Набокова, из которых «Защита Лужина» и «Подвиг» – лучшие, привели его к поворотному пункту в 1930 году, когда был написан «Соглядатай». В этом рассказе Набоков созрел, и с этой поры для него открылся путь одного из крупнейших писателей нашего времени [92]92
И «Подвиг», и «Соглядатай» были опубликованы в 1930 г.
[Закрыть].
Молодость кончилась, и началась зрелость именно с «Соглядатая», где все четыре элемента обрели громадную значимость, не говоря уже о возникновении оригинальных творческих методов Набокова, приемов, им созданных, о которых речь впереди. Его зрелость принесла ему освобождение от старых канонов, которым он, с яркостью и талантом, следовал; были изжиты некоторые навыки первородного, если можно так выразиться, свойства. И в тридцатых годах в русскую литературу хлынул, с вольной силой могучего воображения, движимый глубоко индивидуальным талантом, образующий и организованный поток произведений, полных ума, вкуса, стиля, увлекая нас туда, где стоял открытый, готовый для нас, сложный и красочный мир писателя.
Очарование ранних романов не уменьшено зрелыми книгами Набокова. Душистость и влажная солнечность «Подвига», смелость и увлекательность «Защиты Лужина» живы, конечно, и сейчас. Но «Соглядатай» что-то в корне изменил в калибре произведений – они перестали умещаться под своими обложками. От «Соглядатая» – к «Отчаянию», и от «Отчаяния» к «Приглашению на казнь» – таков был путь Набокова. Вторая мировая война заставила его переселиться из Европы в Америку. В 1952 г. вышел «Дар», написанный еще в Париже.
«Приглашение на казнь» есть интуиция разъятого мира в ее чистом виде. Здесь пересеклись все кошмары и раздробленные видения прежних его писаний, «шлюзы» открыты, для читателя нет скрытых углов, Набоков владеет всеми своими прежними приемами и создает новые, непрерывность психологически связана с окружающим героя адом. Но в этом аду линия поэзии не прервалась – она сопутствовала Набокову и тут, оттеняя иные, прелестные в своем природном очаровании, детали. Разъятый мир будто шелестел садами, благоухал цветами… В этом смешении красоты и ужаса была сила книги.
Набоков долго ходил вокруг одного своего воплощения – он как будто годами примеривался написать роман, где бы «герой» был поэтом или писателем; в «Подвиге» как будто намечался к этому путь, можно было себе представить, что это произойдет (в виде гротеска) в «Отчаянии» и в виде личной трагедии – в «Казни». В. Ф. Ходасевич в 1937 году пророчил: «Сирин (Набоков) когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостно сатирическим изображением писателя» – и таким образом, «Дар» не оказался неожиданностью. Но что оказалось неожиданностью, так это его многопланность, богатство его тем и вольное течение повествования, где с такой силой сказался дар иронии Набокова, дар его сатиры (перекликающийся с «Лужиным»), дар поэзии (перекликающийся с «Подвигом»), дар чувствовать распадающийся мир (перекликающийся с «Казнью»), дар памяти (о России) и дар познания самого себя, своего собственного творческого процесса.
Первый роман на английском языке, «Подлинная жизнь Себастиана Найта», и второй – «Зловещий изгиб» (в несколько неточном переводе) {278} – были оба остановкой на пути и если и не неудачами, то во всяком случае – торможением того движения, которое было свойственно Набокову с самого начала писательского пути. Обаятельные мелочи не могли скрасить некоторой напряженности тона и слабости сюжетной линии, и хотя все основные четыре элемента были налицо (в особенности в «Зловещем изгибе»), не чувствовалось эволюции творческих приемов и той прочности и совершенства словесной ткани, которая была в прежних книгах. В трактовке темы «Подлинной жизни» были сделаны ошибки, в «Зловещем изгибе» были реминисценции «Приглашения на казнь», несколько обедненные. Но как в первом романе чувствовалось, что он был органически необходим Набокову, так во втором все было достаточно «страшно», чтобы остаться в памяти. И как обещали эти книги! На каждой странице они как бы давали нам слово, что скоро за ними придут другие. Но обещание было сдержано не непосредственно: Набокова потянуло на время в сторону реализма, которому он отдал дань книгой своих воспоминаний и романом «Пнин», – это был отход в сторону, вероятно, нужный ему, но о котором почти нечего сказать: эти книги останутся на полках, но никогда не выйдут из своих обложек, обе они бессознательно подрезали собственную судьбу.
«Пнин» (эту фамилию носил, между прочим, русский поэт и прозаик XVIII века, автор книги «Вопль невинности» {279} ) опоздал лет на двадцать-двадцать пять, он должен был быть написан в эпоху первой книги Набокова, «Машенька», – в те времена (будем рассуждать реалистически, как того требует реалистическая повесть-роман) существовали еще рассеянные профессора и молодые, блестящие ученые, с таким энтузиазмом шедшие им на смену. В воспоминаниях, вышедших по-русски под названием «Другие берега», где половина книги состоит из рассказов о гувернантках, а на обложке почему-то изображена царская корона, сделан тот же упор на ценность факта и его объективное значение; обе книги – вне своего времени, и сейчас, в свете происшедшего позднее, кажутся вне самого Набокова. Мимо них, вне их, однако обещания, данные Двумя американскими романами, были сдержаны.
«Лолита» появилась впервые в Париже, в 1955 г. на английском языке, на котором и была написана. В 1958 г. она была издана в Соединенных Штатах. Сейчас она вышла по-французски, готовится английское издание. Она переведена на многие языки. Успех ее – шумный, исключительный и долгий. По-русски, как можно легко угадать, в этом столетии выхода книги не предвидится. В послесловии к американскому изданию можно прочесть следующие строчки:
«Я не пишу и не читаю нравоучительной литературы и „Лолита“ не тянет за собой нравственных поучений. Для меня литературное произведение существует постольку, поскольку оно дает мне то, что я простейшим образом называю эстетическим наслаждением, т. е. такое ощущение, при котором я где-то, как-то нахожусь в соприкосновении с иными состояниями сознания, для которых искусство (иначе говоря: любопытство, нежность, доброта и восторг) является нормой. Таких книг немного. Все же остальное либо хлам, имеющий местное значение, либо то, что некоторые называют „идейной литературой“, и что очень часто опять-таки хлам, представляющийся в виде громадных глыб старой штукатурки, которые со всеми предосторожностями передаются одним поколением другому до тех пор, пока кто-нибудь не придет с молотком и не трахнет по Бальзаку, Горькому и Манну» {280} .
Так говорит Набоков в своем послесловии, и так как он до сих пор никогда прямо не говорил о том, для чего он пишет {281} , эти строки для его русских читателей будут особенно важны. Признание сделано: он пишет для наслаждения, т. е. так, как писали Сервантес и Шекспир, Пушкин и Шиллер, Бодлер и Блок. Шиллер именно этими же словами говорил о своем творчестве: цель искусства для меня есть особого рода наслаждение. Вспомнить эти слова Шиллера, прочесть строки Набокова – все равно что распахнуть окно из душного, пропахнувшего мышами и нафталином, затянутого паутиной дома. Скоро лет как целые толпы людей, от Чернышевского до Дудинцева, в России пишут так, как если бы не было никогда никакого Шиллера, и будут, вероятно, еще долго так писать, как если бы не было никакого Набокова. Но когда-нибудь… когда-нибудь… несомненно придет человек с молотком и трахнет по нравоучительному хламу, копаясь в котором люди сто лет пытались разрешить вопросы: что делать? и кто виноват?И окажется, что при русской литературе целое столетие состоял еще какой-то приросток, словно в честной семье – побочный сын, отравивший вкусы и умы нескольким поколениям.
Д. Г. Лоуренс, один из замечательных писателей и поэтов Англии, говорил не раз о том, что в любви должен быть элемент игры и в искусстве, конечно, тоже – искусство без игры задушит нас скукой. Элемент комического присутствует в творениях гениев любой эпохи, только бесталанные люди принимают полностью всерьез и писания свои, и себя, без того «зерна соли» {282} , без которого нет живого творчества. Пушкин, Гоголь, Достоевский это хорошо знали, но это не всегда было дано Лермонтову, который при всем чудесном строе своего таланта, когда переводил Гейне, не мог передать его печальной иронии, о чем свидетельствует «На севере диком», где от «зерна соли» не осталось ничего и где кажется, будто две особы женского пола скучают и хотели бы поговорить друг с другом {283} . Начиная с Лермонтова (к слову сказать) русские переводчики почти всегда делали иностранный текст более вялым, пуританским, скучным – безотносительно к качеству перевода – лишали его улыбки, если она была, или намека на нее, если она только подразумевалась. Это продолжается по сей день, когда переводят почему-то полюбившегося нашим поэтам 50-х годов умершего 30 лет тому назад Рильке, отнюдь не пуританина и человека весьма иронического. Можно представить себе, что и «Лолита» по-русски будет звучать иначе, чем она звучит по-английски, без того жесткого и смешного «духа Аристофана, который нескольких критиков заставил назвать роман „комической книгой“».
Все это сказано для того, чтобы перейти к иронии Набокова, обернувшейся в «Лолите» одним из основных элементов романа, связывающим его с гениями нашего прошлого, с Достоевским не меньше, чем с Гоголем, и – глубочайшими и сложнейшими нитями – с Андреем Белым. Юмор уже в первых книгах был присущ Набокову, о связи его с Гоголем несколько раз писалось, но после «Лолиты» сомнений не может быть, что (тихою сапою, незаметно для самого Набокова) Достоевский заразил его самой субстанцией своего комизма и что такие строчки Достоевского, как история сооружения водосточной трубы в городе Карлсруэ {284} или рассуждение о красоте русского женского лица («несколько на блин сводится и возбуждает в мужьях печальный индифферентизм, который столь способствует развитию женского вопроса» {285} ) звучат из того же источника, что и юмор «Лолиты». Что касается «Петербурга» Белого, то этот роман послужил неким катализатором для всего творчества Набокова, и это особая большая литературно-исследовательская тема, которой касаться мимоходом я не смею. Можно только констатировать тот факт, что налицо имеется цепь: Гоголь – Достоевский – Белый – Набоков. Как бы сам Набоков ни относился к «Петербургу», этому сумбурнейшему из русских романов, кстати, не имеющему окончательной редакции и существующему в четырех различных видах, пора признать, наконец, что написанный до великих романов нашего века или в то же время, что и они, «Петербург» не только может выдержать сравнение с ними, но он кое в чем и пред восхитил их, содержа все четыре новых элемента литературной периодической системы. Но в то время, как Дороти Ричардсон {286} , Пруста, Джойса, первый роман Сартра (особенно близкий «Петербургу») {287} можно найти во всех библиотеках мира, о них пишутся диссертации, три поколения приняли их как нечто драгоценное, нужное и в высшем смысле современное, Белый забыт у себя на родине и только-только начинает проникать на Запад. «Петербург», отраженный в «Приглашении на казнь», в некоторых рассказах Набокова и, наконец, в «Лолите», – это то, что крепко связывает Набокова с великой русской литературой прошлого.
Значит ли это, что я рассматриваю «Лолиту» как русский роман, а Набокова – все еще как русского писателя? Ответить на этот вопрос хочется с полным чувством ответственности.
За последние двадцать-тридцать лет в западной литератур ре, вернее – на верхах ее, нет больше «французских», «английских» или «американских» романов. То, что выходит в свет лучшего – стало интернациональным. Оно не только тотчас же переводится на другие языки, оно часто издается сразу на двух языках, и – больше того – оно нередко пишется не на том языке, на котором оно как будто должно было бы писаться. Уже в конце прошлого века были такие писатели, как Конрад {288} , но причины того, что он никогда не писал по-польски и начал писать по-английски не совсем те, какие были Уайльда – когда он писал по-французски {289} , у Стриндберга когда он писал по-немецки {290} ; в этом смысле Уайльд и Стриндберг настоящие предтечи нынешних космополитических писателей; в свое время, если бы Джойс знал в совершенстве французский язык, он, вероятно, написал бы своего «Улисса» по-французски, как сейчас по-французски пишет Беккет {291} . Но никому в голову не придет задать вопрос: потерян ли Беккет для английской литературы? Он – там, он – здесь, и в конце-концов дело больше не в языке – язык перестал играть ту узко-национальную роль, какую играл 80 или 100 лет тому назад, границы европейских языков постепенно стираются вероятно, через тысячу лет… Но это к нашей теме не относится.
Четыре элемента проходят мимо языка, не задевая его органической сущности. Конечно, материалом язык остается, но не в той степени, в какой это было когда-то. Писателей типа Лескова, Ремизова, Замятина, писателей чистого «сказа» трудно себе сейчас представить – не эти узоры существенны, существенным стало что-то совсем другое, и вряд ли можно ожидать «наслаждения» – как для самого творца, так и для читателей – от языкового и только языкового эффекта, не поддержанного ничем другим. Нельзя забывать и того факта, которого вовсе не знали в прежние времена, что многие книги гораздо больше читаются и ценятся в переводах, чем в оригиналах, что по различным причинам в Ирландии не читается Джойс, в Соединенных Штатах – Миллер, в России – Набоков. Но для нас, живущих на Западе не в качестве туристов, не так как живали здесь Тургенев и Гоголь, Набоков – и русский, и не русский писатель, европейский, западный, наш, сегодня случайно пишущий по-английски, позавчера написавший повесть по-французски и завтра – снова автор русских книг. И «Лолита» столько же европейский роман, сколько и американский, сколько и русский – для того, кто не перестает, несмотря ни на что, считать Россию частью Европы, и непременной, и существенной ее частью.
2
От Аристотеля до советского профессора Л. Тимофеева (ныне благополучно здравствующего) {292} философы, теоретики и историки литературы стояли на той точке зрения, что форма и содержание литературного произведения неотделимы друг от друга и не могут рассматриваться отдельно и независимо друг от друга, но побочные дети русской литературы (о которых было говорено выше), вооружившись ножницами, вот уже более столетия режут по живому телу все, что им ни попадает под руку. Я не хочу сказать, что мы, рассуждая о литературном произведении, непременно должны принять формулу Аристотеля (фабула, характеры, разумность, словесное выражение, музыкальность) или Тимофеева (содержание есть переход формы в содержание, форма есть переход содержания в форму), но мы не можем не признать, что и в той, и в другой есть истина. Форма-содержание, в своем единстве, может быть рассмотрена в нескольких отрезках – пяти, десяти или двадцати – где переход от одного отрезка к другому будет тем незаметнее, чем больше будет число отрезков, и так постепенно наметится путь по которому пойдет анализ. Вся цепь образует некий лабиринт сцеплений, который поведет от первой ступени рассуждений – сюжета – к последней – раскрытию мифа. Размеры этой статьи ограничат анализ «Лолиты» шестью ступенями, где второй ступенью будет «внешнее содержание», третьей – «внутреннее содержание», четвертой – «внешняя форма» и пятой – «форма внутренняя», когда придет время сказать о том, каким символом, образом, какой идеей произрастает произведение, или, может быть, не произрастает, а только указывает направление, где лежит одна из названных категорий.
Сюжет может быть передан в нескольких словах. Внешнее содержаниележит сейчас же непосредственно за сюжетом, оно «содержит» в себе больше, чем сюжет, оно связано с чем-то, что было до данной книги и будет после нее, это – смысл, который виден простым глазом. В то время как внутреннее содержаниепростым глазом видно не всегда, и оно раскрывается в некоторой траектории побуждений и действий героев, в том зерне, которое каждый раскрывает для себя. Внешняя формакасается стиля, тона, словаря к композиции вещи, это тот первый слой, который выявляет индивидуальность автора и его героев. Внутренняя формаесть вскрытие приемов, вскрытие второго слоя, вскрытие момента, когда из «глыбы» появляется «профиль», после чего остается один шаг до раскрытия интуиции раздробленного (или целостного) мира, до полного обнажения неразрывности формы-содержания.
Сюжет «Лолиты» – любовь сорокалетнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе, вернее – сладострастие, переходящее в любовь. Некоторые американские критики считают, что Набоков нуждается в оправдании, и выражали мнение, что так как «адюльтер», т. е. измена в браке, отпал как литературная тема, среди многих, других и больше не задевает ни наших чувств, ни нашего воображения, то позволительно искать новые драматические положения. Действительно, время от времени литературные темы отпадают, подрезанные самой жизнью, и «адюльтер» – одна из таких тем, хотя ее еще понимают. Из ситуаций, которые все труднее понять, можно к примеру назвать ситуацию «Декамерона»: удалившись из зараженной чумой Флоренции, кавалеры и дамы стали рассказывать друг другу забавные истории – насколько интереснее было бы если бы они в этой Флоренции остались и рассказали нам про чуму! Но раз отпал «адюльтер», то писатель ищет новых положений. И критики пытались объяснить сюжет «Лолиты» поисками автором оригинального сюжета. Вряд ли это звучит убедительно. Во-первых, у Набокова и раньше мелькала, если не склонность героев к слишком молодым героиням, то во всяком случае – некоторый интерес к ним. Во-вторых, как бы ни относиться к той теме, она не нова и вряд ли у Набокова было желание поразить нас новизной. Достоевский, с которым Набокова связывает, как мы видели, природа его иронии, два раза писал о том же, причем во второй раз, в «Исповеди Николая Ставрогина», мы поставлены перед лицом наиболее «набоковского» героя из всех героев Достоевского, – в том смысле, как позволительно героев «Крейцеровой сонаты» определить как наиболее «Достоевских» героев Толстого.
Достоевский пишет:
«Я тихо сел подле нее (Матреши) на полу… Она вздрогнула… Я взял ее руку и тихо поцеловал… Она смотрела на меня до ужаса неподвижными глазами, а губы стали дергаться, чтобы заплакать, но все-таки не закричала. Я опять поцеловал ее руку и взял ее к себе на колени… Я что-то все шептал ей, как пьяный. Наконец, вдруг случилась такая странность, которую я никогда не забуду и которая привела меня в удивление: девочка обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать сама… Когда все кончилось, она была смущена».
И эту же самую ответность девочки, только в более обнаженном виде, мы встречаем в ранее написанном «Преступлении и наказании»:
«Ему вдруг показалось, что длинные черные ресницы ее как будто вздрагивают и мигают, как бы приподнимаются и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетский подмигивающий глазок… Что-то нахальное, вызывающее светится в этом совсем не детском лице… Вот уже совсем не таясь открываются оба глаза, они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его…»
Ту же ответность, хотя и менее простодушную, встретил и Гумберт Гумберт в Лолите.
Чтобы быть с ней, он женится на ее матери. Мать умирает – он остается с Лолитой вдвоем, но она уходит от него к сопернику. После долгих поисков он снова находит ее: она замужем, она ждет ребенка. Он понимает, что любит ее и предлагает ей вернуться к нему. Она отказывается. Он убивает человека, который взял ее у него. Его арестовывают.
Таков сюжет. Но за ним открывается второй план романа – в этом плане мы видим, что «Лолита», как многие другие книги Набокова, книга о двойнике. Двойник – громадная, жизненная, внутренняя тема Набокова, о двойниках его мы знали до «Лолиты», в «Соглядатае» был двойник-идеал, двойник-совершенство, в «Отчаянии» была как бы мечта о двойнике, которая рассыпалась прахом, которая оказывалась миражем, в «Приглашении на казнь» есть раздвоенность, которую невозможно доказать, можно только почувствовать, в «Подлинной жизни Себастиана Найта» два автора пишут одну и ту же «жизнь» – на самом деле, конечно, всего один, но в двух своих аспектах, И даже в «Зловещем изгибе» имеется тезка, который принадлежит к той же серии кошмаров, таинственно соединенных между собой и с тем, сто лет тому назад жившим призраком, о котором было сказано:
