Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 62 страниц)

Запомним эти слова – «очевидное и бессовестное подражание». Раз и навсегда условимся (по методу Набокова) никогда не употреблять их по его адресу. Но зададим вопрос, который давно уже рвется наружу, имеют ли к творчеству Набокова хоть какое-нибудь, пусть косвенное, отношение все эти эротоманы, психопаты, неврастеники и ненормальные из «детективных» романов Достоевского? Или мир Набокова, изысканный, нормальный,заполненный блистательными описаниями природы и порхающими бабочками, непроницаем для безумия, криминальной эротики, инфернальных героев и героинь?

3

«…В этом приватном мире я совершеннейший диктатор», – как мы помним, признавался Набоков. Но до чего непослушны и непохожи на своего «хозяина» его «литературные» герои – литературные в том еще смысле, что сами профессионально занимаются литературой. «На всякий случай я хочу вас предупредить, – честно признается один из персонажей „Дара“, поэт Кончеев, единственный человек из окружения Федора Годунова-Чердынцева (alter-ego Набокова), чье мнение тот высоко ценит, – чтобы вы не обольщались насчет нашего сходства: мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы, другие навыки, вашего Фета я, например, не терплю, а зато горячо люблю автора „Двойника“ и „Бесов“, которого вы склонны третировать». Ситуация парадоксальна даже для виртуоза Набокова: дело ведь не в том, что один из персонажей защищает Достоевского от другого персонажа, более близкого к автору, чем первый. Реплика Кончеева – игра воображения, фантазия Годунова-Чердынцева, придумавшего, впрочем, и весь диалог о литературе. Значит, на воображаемом пятачке дважды условного литературного пространства совмещаются и уживаются и Набоков, сочинивший «Дар», и его герой Годунов-Чердынцев, написавший книгу о Чернышевском (четвертая глава «Дара»), и друг героя, поэт, интеллектуал и эстет Кончеев, опубликовавший замечательную рецензию на книгу Годунова (то есть на главу из романа Набокова, «сказочно-остроумная книга», – написал он), и Достоевский, обласканный поэтом Кончеевым в пику двум другим литераторам – Годунову и Набокову. (Я могу представить себе гипотетическую ситуацию, когда диктатору Набокову захотелось создать героя, который, находясь с автором примерно в одних литературных чинах, ослушался бы и заявил о своем несогласии по фундаментальным эстетическим позициям. Такая ситуация скорее всего отразила бы некие сомнения Набокова, его мучительную раздвоенность: притяжение-отталкивание, любовь-ненависть к Достоевскому.)

Впрочем, Достоевский здесь не только присутствует как предмет литературного спора; сама ситуация пусть не повторяет, но весьма близко напоминает уже знакомое: герои одного романа Достоевского («Униженные и оскорбленные») читают, обсуждают и критикуют события другого романа Достоевского же («Бедные люди»); герой-сочинитель легко и свободно убирает препоны, существующие между двумя произведениями одного и того же автора: одни герои писателя становятся создателями его сочинений, другие – их читателями и рецензентами.

Чувствовал ли Набоков, отдавал ли себе отчет, что в одном из самых замысловатых и виртуозных своих текстов использовал – если говорить о контексте русской классики – специфический «достоевский» прием? Задумывался ли автор «Дара» (романа, который называют романом о русской литературе) о том, что ни у кого из его предшественников по российской словесности, кроме Достоевского, нет такого огромного количества персонажей, сочинителей и писателей, литературных салонов и споров? И что уже только по одному этому обстоятельству можно уверенно говорить о наличии сходства между ним и Достоевским?

Но вот что странно: в лекциях Набоков не говорит ни слова о мире сочинителей у Достоевского – он говорит о мире преступников и душевнобольных. Допустим. Но подсчитывал ли кто-нибудь из почитателей Набокова (как он сам это делал по отношению к Достоевскому), сколько убийств, безумств, а также трупов в его романах – хотя бы в «Лолите», истории о преступной, шокирующей страсти? Там погибают или умирают всеглавные герои. И если к списку психических болезней, составленных Набоковым для Достоевского, приложить список героев Набокова, то их с лихвой хватит, чтобы заполнить все строчки на все клинические случаи. Ибо если Рогожин – эротоман, то кто тогда Гумберт Гумберт, нимфолепт, «пятиногое чудовище», или Куильти, половой монстр и содомит даже на вкус Гумберта? И если Раскольников – «случай временного помутнения рассудка», то кто же такой Герман Карлович из романа «Отчаяние»?

Впрочем, оба эти сюжета у нас впереди.

Зинаида Шаховская резонно замечает: «Странен „упрек“ Набокова Достоевскому, что он автор полицейских романов. А что такое тогда „Король, дама, валет“, „Отчаяние“, „Камера обскура“? Даже в „Лолите“ есть „уголовщина“, если судить только по фабуле. Нет ли элемента преступления и наказания в „Приглашении на казнь“? Оба писателя были одержимы – по-разному. Пламенному исступлению Достоевского отвечает ледяная бесстрастность Набокова, но ведь и лед жжет» [433]433
  Шаховская Зинаида.В поисках Набокова. С. 73.


[Закрыть].

Однако упреки Достоевскому в детективщике странны не только потому, что криминальные сюжеты у Набокова столь же часты. По самому качеству романной интриги, по механике тайны произведения, начиненные уголовщиной, у Набокова имеют куда больше оснований быть причисленными к жанру детектива, чем, скажем, «Преступление и наказание». Ведь Достоевский не скрывает, как это принято законами жанра, лица и имени преступника. Для него вопрос, ктоубил, не актуален – и читатель всегда знает эту тайну с самого начала. Набоков же тщательно прячет (как, например, в «Лолите») фигуру истинного растлителя двенадцатилетней школьницы. И так маскирует само его существование, что даже и через три года безнадежных поисков по всей Америке сбежавшей нимфетки Гумберт Гумберт не знает имени ее соблазнителя.

Но что, в конце концов, детектив! Никто и не думает упрекать Набокова в том, что он скрыл от глаз не слишком внимательного читателя следы распутника и пошляка Куильти. Не в этом дело – в «Лолите» есть магниты попритягательней! Нелепый Достоевский с его религиозной экзальтацией, реакционной публицистикой, литературными банальностями – и «Лолита», стилистическое чудо, эротическое откровение, роман, принесший Набокову не просто известность, а сенсационную, мировую, пусть и скандальную, но заслуженную, выстраданную – славу. Можно ли тут сравнивать? Но не будем торопиться с нелестными для «посредственного» Достоевского выводами.

Вот хотя бы главный герой, начитанный, эрудированный Гумберт Гумберт. Что ни шаг, то литературная параллель, что ни мысль – стилистическая ассоциация. Ему приходится принимать сложные, ответственные решения – ну, например, когда он должен ответить на любовное письмо «перезрелой вдовушки», матери Лолиты. «Уничтожив письмо и вернувшись к себе в комнату, я некоторое время, – сообщает Гумберт, – размышлял, ерошил себе волосы, дефилировал в своем фиолетовом халате, стонал сквозь стиснутые зубы – и внезапно… Внезапно, господа присяжные, я почуял, что сквозь самую эту гримасу, искажавшую мне рот, усмешечка из Достоевскогобрезжит как далекая и ужасная заря. В новых условиях улучшившейся видимости я стал представлять себе все те ласки, которыми походя мог бы осыпать Лолиту муж ее матери. Мне бы удалось всласть прижаться к ней раза три в день – каждый день. Испарились бы все мои заботы. Я стал бы здоровым человеком» (курсив мой. – Л. С.). Но задолго до «Лолиты» этой же, в сущности, страстью был одержим другой персонаж Набокова – брутальный и бравурный «российский пошляк» Щеголев из «Дара», отчим Зины и хозяин квартиры, где снимает комнату Годунов-Чердынцев. То ли намекая на свои личные переживания, то ли бесплодно мечтая, он признается:

«Эх, кабы у меня было времечко, я бы такой роман накатал… Из настоящей жизни. Вот представьте себе такую историю: старый пес – но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, – знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, – знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. Бледненькая, легонькая, под глазами синева, – и конечно на старого хрыча не смотрит. Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. Вот зажили втроем. Тут можно без конца описывать – соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. И в общем – просчет. Время бежит-летит, он стареет, она расцветает, – и ни черта. Пройдет, бывало, рядом, обожжет презрительным взглядом. А? Чувствуете трагедию Достоевского?»

Но что этим сладострастникам дался Достоевский? «Ставрогин – случай нравственной неполноценности», – любил говорить на своих лекциях Набоков. Но ведь это он, Николай Всеволодович, мужчина «звериного сладострастия», приглядел, совратил и довел до самоубийства девочку «лет четырнадцати, совсем ребенка на вид» (в вариантах главы «У Тихона» Матреша еще моложе – ей «уже был двенадцатый год» [434]434
  Достоевский Ф. М. Полн.собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1975. Т. 11. С. 109. В «Исповеди» Ставрогин говорит о Матреше как о «беспомощном десятилетнем существе с несложившимся рассудком».


[Закрыть]. Заметим, что, соблазнив Матрешу, Ставрогин совершил куда более страшное преступление и куда более отважный эротический эксперимент: ведь Матреша была не нимфетка – «дитя-демон», а девочка «белобрысая и весноватая, лицо обыкновенное, но очень много детского и тихого, чрезвычайно тихого». Конечно, Гумберт – эротоман с принципами: «он относился крайне бережно к обыкновенным детям, к их чистоте, открытой обидам, и ни при каких обстоятельствах не посягнул бы на невинность ребенка…»; хотя нимфетку от не-нимфетки различает на свой страх и риск и, что называется, на глазок.

Но уже Свидригайлов ближе Гумберту, попроще. «Детей я вообще люблю, я очень люблю детей», – признается он и, сватаясь к шестнадцатилетнему «ангельчику» («ну можете себе представить, еще в коротеньком платьице, неразвернувшийся бутончик, краснеет, вспыхивает, как заря»), ездит к даме, у которой девочка лет тринадцати, чтобы «способствовать развитию», и видит сны о девочке-утопленнице четырнадцати лет («детское сознание», но «уже разбитое сердце»), а также о девочке-камелии – о, ужас! – пяти лет.

Хотя что говорить о демонических Ставрогине и Свидригайлове (первый, не выдержав, может быть, видения Матреши, повесился, а второй – застрелился), если вульгарный и пьяненький вдовец, привычно носивший на голове много лет сряду известное мужское украшение Павел Иванович Трусоцкий из «Вечного мужа», – и тот туда же, в невинность.

«…Ведь мне это-то и в голову стукнуло, – именно, что вот в гимназию еще ходит, с мешочком на руке, в котором тетрадки и перушки, хе-хе! Мешочек-то и пленил мои мысли! Я, собственно, для невинности… Дело для меня не столько в красоте лица, сколько в этом-с. Хихикают там с подружкой в уголку, и как смеются, и боже мой! А чему-с: весь-то смех из того, что кошечка с комода на постельку соскочила и клубочком свернулась… Так тут ведь свежим яблочком пахнет-с!»

Ну что: уступает посредственный нимфолепт Трусоцкий своему собрату, утонченному Гумберту? Смог бы «наш» Трусоцкий выучить наизусть по алфавиту список одноклассников по классному журналу, как это с упоением совершает Гумберт? Думаю, смог бы: было из-за чего. Вот она, промелькнула – знакомая легкая тень «дитя-демона» с известными ценителям опознавательными знаками: «Надя была лучше всех сестер – маленькая брюнетка, с видом дикарки и с смелостью нигилистки: вороватый бесенок с огненнымиглазками, с прелестной улыбкой, хотя часто и злой, судивительными губками и зубками, тоненькая, стройненькая, с зачинавшеюся мыслью в горячем выражении лица, в то же время почти совсем еще детского» (курсив мой. – Л. С.).

Начитанный Гумберт знал и помнил, что кое-где у него есть своя компания: единомышленники и единочувственники: они бы могли друг другу многое порассказать – в порядке хотя бы обмена редким мужским опытом. Но опять же: Гумберта с его претензией на исключительность и тут перегнали. «Что же до самого преступления, то и многие грешат тем же, но живут со своею совестью в мире и спокойствии, даже считая неизбежными проступками юности. Есть и старцы, которые грешат тем же, и даже с утешением и с игривостью. Всеми этими ужасами наполнен весь мир. Вы же почувствовали всю глубину, что очень редко случается в такой степени», – так напутствует Ставрогина старец Тихон. Но не Ставрогину с его неудавшейся исповедью, а именно Гумберту дано почувствовать «всю глубину». И это Гумберт, а не «дрянной барчонок» Ставрогин, бежавший из кельи Тихона, проклинает свой бесплодный и эгоистический порок.

«Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем…»

«Все равно, даже если эти ее глаза потускнеют до рыбьей близорукости, и сосцы набухнут и потрескаются, а прелестное, молодое, замшевое устьице осквернят и разорвут роды – даже тогда я все еще буду с ума сходить от нежности…»

Мог ли желать большего старец Тихон? Гнусный порок переродился – в бессмертную любовь. Этой любви, а не вульгарной нимфетке отдает Гумберт все свое состояние, за эту любовь идет мстить обидчику, попадает в тюремную камеру и за неделю до суда умирает от разрыва сердца.

Что же там таилось – подо льдом набоковского эстетства, под холодом снобизма? Какие сентиментальные истории, какие драмы и мелодрамы? И почему, взяв за основу своего знаменитого и впоследствии более всего им самим любимого романа ту человеческую, мужскую историю, которая всю жизнь волновала Достоевского, побуждая искать все новые и новые варианты ее воплощения (быть может, в надежде освободиться от каких-то своих глубоко интимных переживаний, впечатлений или фантазий) – почему Набоков, фигурально выражаясь, плевал в колодец? Потому ли, что водичка была отравлена, или все-таки потому, что слишком много из этого колодца довелось испить?

Но не буду дожимать сравнение – памятуя, как дико звучит пассаж об «очевидном и бессовестном подражании».

4

Вновь вернусь к лейтмотиву набоковских Лекций. Не скрою, «в свете вышеизложенного» декларация «мне страстно хочется развенчать Достоевского» представляется отчасти как шапка, которая иногда кое на ком вспыхивает и горит. Но дело даже не в этом. Хочу обратить внимание на некоторую странность самой синтаксической конструкции: что значит «хочется развенчать» – инфинитив с безличной глагольной формой настоящего времени? Почему не «всегда хотелось», или «хочется вновь и вновь», или «не устаю (не перестаю) развенчивать»? Означает ли это «хочется», что прежде подобных желаний не было, а если и были, то не получали удовлетворения? При набоковском-то умении складывать слова этакая небрежность и неопределенность.

Однако страстное желание, о чем в Лекциях говорится как о намерении, которое только еще предстоит осуществить, на самом деле – в том и состояло скрытое коварство формулы – было исполнено задолго до начала преподавательских опытов, когда Набоков-писатель мог воевать с другим писателем что называется на равных. То есть творчески – не бранясь и разоблачая, а стремясь противопоставить (если удастся) «дурным» художественным манерам – хорошие манеры, «посредственной», «неэстетической» технологии – талантливую. Дуэль с Достоевским, устроенная по всем правилам дуэльного кодекса, с правом выбора оружия, одинаково устраивавшего обоих противников, с секундантами и удобной площадкой, состоялась еще в начале тридцатых годов на страницах романа Набокова «Отчаяние». Поводом к вызову на поединок послужил роман Достоевского «Преступление и наказание».

Много позже, в Лекциях, Набоков будет клеймить историю о Раскольникове почем зря, будто беря реванш за былой проигрыш и не ругаясь даже, а как бы доругиваясь. Он, в азарте разоблачения, позволит себе слишком опрометчивые, слишком грубые – чтобы быть справедливыми – слова. «Фраза, не имеющая себе равных по глупости во всей мировой литературе» (это о чтении Евангелия Соней и Раскольниковым). «Убийца, блудница и „вечная книга“ – какой треугольник!»… «Порыв фальшивого красноречия… низкопробный литературный трюк, вздор, типичный штамп» (все об этой же сцене). «Вечно торопившийся Достоевский» вызывает у Набокова-лектора желание не только развенчать оппонента, но и – рукою подлинного Мастера – исправить его. Набоков будто негодует, что, взяв такую богатую тему – убийство по теории, по некоему спецзакону, – Достоевский испортил ее, нагрузив роман «риторическими вывертами и претензиями на высокую патетику и благочестие». Набоков пытается опровергнуть Достоевского по самым принципиальным позициям: во-первых, считает он, невозможно судить о качестве философской идеи, коль скоро она преломляется в сознании неврастеника, человека со слабой психикой. Во-вторых, идеи, подобные наполеоновской, овладевая человеком, вовсе не обязательно приводят к преступлению; здоровая человеческая природа в состоянии удержать человека от преступных соблазнов. И, в-третьих: невыносимые нравственные страдания, которые, по Достоевскому, терпит преступник после совершения преступления, могут и не привести к искуплению – неизвестно, считает Набоков, не захочет ли Раскольников убить снова.

И Набоков резюмирует: «Достоевский достиг бы большего, если бы сделал Раскольникова крепким, уравновешенным, серьезным молодым человеком, сбитым с толку и волею случая приведенным к гибели из-за слишком буквально понятых материалистических идей».

Собственно говоря, именно с этим убеждением и вступил Набоков на тропу войны.

Кажется, что герой романа «Отчаяние», Герман Карлович, полностью и целиком отвечает выдвинутым требованиям: красивый, здоровый, прекрасно одетый, моложавый тридцатипятилетний мужчина, он владеет доходной фирмой по производству шоколада, хорошенькой, глупенькой женой, трехкомнатной квартирой в Берлине, горничной, новеньким таксомотором. Принадлежа к «сливкам мещанства», живет подобающей своему статусу размеренной жизнью – днем контора, вечером по субботам – кафе или кинематограф с женой.

Этот-то обыватель Герман Карлович и совершает наглое, обдуманное заранее в малейших подробностях, дерзкое по технике исполнения убийство ни в чем не повинного бродяги, которого однажды, гуляя в окрестностях города, увидел спящим среди кустов.

Нет, никаких приступов бессмысленной жестокости не было – убийство произошло не в момент первой встречи, а спустя десять месяцев. И, уж конечно, не было ни тени материалистического вздора, теорий о праве сильной личности, намерений облагодетельствовать человечество путем устранения одной человеческой единицы. Все эти Достоевские «выверты» Набоков решительно отвергает: человек уравновешенный, спокойный и уверенный в себе, его герой стреляет в спину намеченной жертве, повинуясь причуде, капризу, фантазии.

«У меня сжималось в груди от ощущения чуда. Ведь этот человек, особенно когда он спал, когда черты были неподвижны, являл мне мое лицо, мою маску, безупречную и чистую личину моего трупа… у нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, – а смерть – это покой лица, художественное его совершенство: жизнь только портила мне двойника…»

Поразительно, как, подчинившись своей химере, Герман Карлович даже и не пытается найти хотя бы одно дополнительное подтверждение рокового сходства – ни сам двойник, ни один из тех, кто их видел вместе живыми и здоровыми, ни кто-то потом, когда будет обнаружен труп убитого, – никто так и не заметит чудесного тождества убийцы и жертвы.

Вся мотивация преступления – нарочитый, бесстыдный вызов здравому смыслу (если таковой участвует в подготовке и осуществлении дела). Ведь даже корыстный мотив (убив двойника и обменявшись с ним одеждами, Герман Карлович надеется сымитировать свое собственное убийство, с тем чтобы жена – которую он готовит к нужной версии загодя – получила по прошествии похорон страховку, предупредив возможное разорение, и воссоединилась с мужем, живущим по чужому паспорту за границей) появляется в сознании Германа Карловича как бы задним числом, как побочная выгода от чистого, поэтически вдохновенного предприятия. Убить мнимого двойника только для того, чтобы покой лица трупа явил искомое сходство, и, таким образом, заставить этих слепцов, помимо их воли и сознания, признать факт необыкновенного чуда – вот достойная Мастера этика и эстетика преступления. Никакого Евангелия, никакой патетики и риторики (в специальной главе Герман Карлович весьма решительно доказывает небытие Божье, отказываясь и от Бога, и от «пытки бессмертием»). Вопрос «Бога нет – все дозволено» не стоит в принципе: если «сказка о Боге… чужда, и противна, и совершенно не нужна», кто же спрашивает у него дозволения?

Роман «Отчаяние» – это, как говаривали в дуэльные времена, «четверная дуэль», когда после противников дерутся их секунданты (с той только разницей, что пара противной стороны Достоевский – Раскольников не могла оспорить законность дуэли, а также потому, что речь шла не о чести, а об эстетических принципах). Свой замысел Герман Карлович сравнивает с гармонией математических величин и движением планет, перед чем меркнут незадачливые предшественники. «Да что Доил, Достоевский, Леблан, Уоллес, что все великие романисты, писавшие о ловких преступниках, что все великие преступники, не читавшие ловких романистов! Все они невежды по сравнению со мной, – самоуверенно заявляет Герман Карлович. – …Ошибка моих бесчисленных предтечей состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли больше внимания тому, как потом замести следы, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта… Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, – настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды».

Но – чу! (как писали поэты). Дело, правильно задуманное и виртуозно выполненное, терпит крах, как и искусник-преступник. Заманив двойника в лес, раздев его, помыв снегом и приведя ему в порядок ногти на руках и ногах (у бедолаги двойника не достало смекалки спросить: зачем же и на ногах, когда надо всего только, надев платье Германа Карловича, проехать взад-вперед в таксомоторе и таким образом устроить ему алиби), а потом – уже одетого – убив его, Герман Карлович забывает в машине такую страшную улику, что, будучи обнаруженной, она обессмысливает все затеянное. Забывает, но не знает и не подозревает об этом, успев перебраться за границу по документам убитого двойника и живя там под его именем. Только газеты – в сенсационных репортажах о дерзком преступлении – сообщают о найденной улике. Но что это? Что он мог оставить в машине? Загнанный в угол тяжелыми предчувствиями, он садится за стол и в течение недели («мучительное средство, жестокое средневековое промывание») записывает все, что с ним произошло с момента встречи двойника по сей день. И только перечитывая почти завершенную рукопись, обнаруживает в ней («Вот какая вещь – художественная память!») ту самую улику: в машине осталась трость, вернее палка двойника с выжженным на ней его именем – то есть с тем именем, которое сейчас носит он, Герман Карлович!

«Я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово „Отчаяние“ – лучшего заглавия не сыскать».

Вряд ли Набоков, заканчивая роман, должен был испытывать отчаяние: он мог видеть, насколько тонким, захватывающим, артистичным получился текст. Настоящий детектив (психологический триллер, как сказали бы сейчас) с мастерски выписанной фабулой, совершенно живыми, прекрасной лепки второстепенными персонажами, динамичнейшей интригой, элементами исповеди и даже с дневником убийцы в самом конце. Не получилось одно – то, на чем он будет настаивать много лет спустя в качестве профессора Корнеллского университета: взять героя спокойного, уравновешенного, ни в коем случае не неврастеника, пусть и ошибающегося, но избавленного от невыносимых нравственных страданий.

Странные фокусы проделывали герои Набокова с ним, «совершеннейшим диктатором». И как он сам мог позволить, чтобы Герман Карлович уподоблялся противнику в позорном, постыдном чувстве? Маг и волшебник по части убийств мнимых двойников, Герман Карлович издевался над сентиментальной чепухой вроде нравственных страданий и раскаяния! «Стоп, господа, – провозглашал он. – …Никаких, господа, сочувственных вздохов. Стоп, жалость. Я не принимаю вашего соболезнования, – а среди вас наверное найдутся такие, что пожалеют меня – непонятого поэта. „Дым, туман, струна дрожит в тумане“. Это не стишок, это из романа Достоевского „Кровь и Слюни“. Пардон. „Шульд унд Зюне“. О каком-либо раскаянии не может быть никакой речи, – художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают».

Вот каким он был, дуэлянт-бретер, дерзкий оскорбитель. Зачем же, повторяю, нужно было диктатору Набокову, чтобы его герой так страдал и сокрушался – причем не только послевыстрела, но и до него!Почему позволил ему быть существом слабым и рефлектирующим, у которого поминутно ноги дрожат и «сердце чешется»? С какой целью подвигнул на дело безумное, клиническисумасшедшее, а затем дал в руки перо, чтобы вынуть из намученного сердца отчаяннуюисповедь?

В финальной сцене романа перед читателем – обезумевший Герман Карлович, опустошенный и утративший точку бытия. Лишившись мании о чудесном сходстве, он опускается до тяжелого материалистического бреда:

«Предположим, я убил обезьяну. Не трогают. Предположим, что это – обезьяна особенно умная. Не трогают. Предположим, что это – обезьяна нового вида, говорящая, голая. Не трогают. Осмотрительно поднимаясь по этим тонким ступеням, можно добраться до Лейбница или Шекспира и убить их, и никто тебя не тронет, – так как все делалось постепенно, неизвестно, когда перейдена грань, после которой софисту приходится худо».

Вот он, отчетливо Достоевский лейтмотив: не перейти черту. Набоков заставил своего героя испытать все муки, все терзания героев Достоевского, которые «дерзнули». Набоков подверг их тем же нравственным пыткам, и человеческая природа («натура») ответила тем же воплем страдания и отчаяния. Набоков с блистательным мастерством показал, что любое виртуозно замышленное и артистически исполненное убийство имеет в своей основе роковой изъян, страшную улику, которая взорвет и обессмыслит затею. Набоков вынудил своего героя признать, что забытая им в таксомоторе палка с именем не просто оплошность, но метафора, символ: как несмываемые отпечатки пальцев. Набоков в конце концов лишил героя разума (за неимением у того веры) и превратил в гоголевского сумасшедшего. И это уже не Раскольников, а Поприщин заканчивает дневник – «отчет об одном преступлении» – дикими, безумными словами:

«Я подкрался к окну и осторожно отвел занавеску. На улице стоят зеваки, человек сто; и смотрят на мое окно. Хорошо по крайней мере, что затравили так скоро. Я опять отвел занавеску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат. Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь».

Ну, что ж: к герою, как говорится, суд вопросов не имеет: отчаявшийся и обезумевший Герман Карлович, загнавший себя, как мышь, в мышеловку, в буквальном смысле покинутый Богом («Зеркала, слава Богу, в комнате нет, как нет и Бога, которого славлю»), дал показания честные и исчерпывающие. Но что же сам Набоков? А сам Набоков много лет спустя после приключения со «спокойным и уравновешенным» Германом Карловичем как бы даже и забыл свой опыт. Во всяком случае, лекции о «Преступлении и наказании» он завершал легкомысленной, опрометчивой ссылкой на анархиста Петра Кропоткина, который «за изображением Раскольникова чувствовал самого Достоевского». Но ведь не хотел же автор «Отчаяния», чтобы за изображением Германа Карловича, по дурной аналогии, чувствовался он сам, Набоков?

5

Итак, в течение многих лет Набоков упорно, почти с маниакальной настойчивостью, создавал миф о своей эстетической несовместимости с художественным миром Достоевского как миром антихудожественным. Между тем творческие соприкосновения двух писателей (иные из этих соприкосновений, как мы видели, были весьма интенсивны) показывали другое: Набокова – с той же страстью, с какой он силился разоблачать, и столь же неудержимо – тянуло именно туда, в те же самые бездны. Несмотря на многочисленные и разнообразные художественные попытки (всегда или почти всегда, впрочем, блестящие), он не может вырваться из того, по-видимому, универсального круга проблем, которые являют собой специфику Достоевского. Страстное желание развенчать Достоевского путем лекционного речитатива скорее всего должно было компенсировать неудовлетворенность от собственных реплик в творческом споре. Набокова должно было необычайно раздражать то обстоятельство, что многие его романы, где следы Достоевского могли легко просматриваться, не опровергали, а чаще всего подтверждали художественную логику антагониста. Набокову не удавалось да так и не удалось творчески оспорить те открытия, которые по праву числились за Достоевским; более того: как художник, чуткий к истине,Набоков ощущал, может быть, что какие-то из его наиболее бесспорных творческих удач так или иначе ассоциируются с ненавистным именем. В «Даре» молодой писатель Годунов-Чердынцев, выполняя за Набокова литературное поручение, говорил: «Обратное превращение Бедлама в Вифлеем – вот вам Достоевский». Но и сам Набоков не слишком уклонялся от заданной метаморфозы, разве что пытаясь задать ей противоположный вектор.

За многолетними напряженными, сильно компрометирующими Набокова-профессора усилиями видится страстное, яростное стремление Набокова-писателя вырваться из плена, который Набоков-критик считал унизительным и оскорбительным для себя. Брань по адресу Достоевского, придирки к «эстетике» были своего рода конспирацией; за позой неприятия скрывалась мучительная зависимость от мира «совершенно безумных персонажей» и от их автора.

Но непрекращающиеся штурмы одной и той же крепости лишь удостоверяли факт существования самой крепости и служили подтверждением ее неприступности. Так что обличительный пафос Набокова обретал эффект бумеранга: настороженное внимание читателя с бранимого Достоевского переключалось на бранящего Набокова. Тут-то и выскакивал ненавистный Набокову и всю жизнь преследовавший его каверзный вопрос о «влияниях».

Странно и необъяснимо здесь только одно: Набоков, блистательный мастер, олимпиец, небожитель, не имевший соперников по уникальности дарования, абсолютно не выносил каких бы то ни было литературных параллелей, связанных с собой. Ему легче было выказать себя несведущим, чем сознаться в «предосудительной» связи. В сущности, он считал оскорбительным для себя любое подозрение в сходстве – поиски тех, кто мог бы повлиять (или повлиял) на него, задевали достоинство, принижали, как ему казалось, его авторскую оригинальность. Вот типичная реакция Набокова на вопросы о возможных литературных воздействиях: