Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"
Автор книги: Борис Аверин
Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 54 (всего у книги 62 страниц)
К. БАСИЛАШВИЛИ
Роман Набокова «Соглядатай» {356}
В исследовательской литературе роман «Соглядатай» оценивается как принципиально новое для творчества Набокова-Сирина, 1920 – начала 1930 годов произведение. Н. Берберова считает, что «Соглядатай» что-то в корне изменил в калибре произведений – они перестали умещаться под своими обложками. От «Соглядатая» – к «Отчаянию», от «Отчаяния» – к «Приглашению на казнь» – таков был путь Набокова [820]820
Берберова H. H.Набоков и его Лолита. См. наст. изд.
[Закрыть]. Мнение Берберовой находит отражение и в современных работах: «С публикацией „Соглядатая“, – пишет американский исследователь Дж. В. Коннолли, – творчество Набокова принимает иное течение» [821]821
Connolly J. W.A fondness for the mask // Connolly J. W. Nabokov's early fiction: patterns of self and other. Cambridge, 1992. P. 101
[Закрыть], «Соглядатай» является «…той самой рамкой, которая впоследствии придаст творчеству Набокова его уникальную форму» [822]822
Ibid. P. 117
[Закрыть]. Новой, по мнению исследователя, явилась такая тема: герой «…пытается защитить себя от потенциальных оценок окружающих путем создания фиктивного alter ego» [823]823
Ibid. P. 102.
[Закрыть]. (Перевод наш. – К. Б.)В. Ерофеев также считает, что «Соглядатай» – «самое откровенное сиринское произведение, в котором сошлись и обнажены ведущие линии его творчества» [824]824
Ерофеев В. В.Примечания к «Соглядатаю» // Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. П. С. 445. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и страницы.
[Закрыть].
И в прижизненных рецензиях и в современных исследованиях наибольшее внимание уделяется не анализу текста, а оценке личности героя. Сразу же сформировались две основные точки зрения на повествователя. Впервые мы встречаемся с ними в статьях В. Ходасевича и В. Вейдле. Вейдле относит его к истинным творцам и ставит в один ряд с Лужиным, Пильграмом, Германом и Цинциннатом. Судя по всему, определяя Пильграма, Цинцинната и повествователя в «Соглядатае» как «…разнородные символы творца, художника, поэта» [825]825
Вейдле В.В. Сирин «Отчаяние» // Круг. Берлин, 1936. № 1.
[Закрыть], критик не причисляет их к людям, создающим художественные ценности, а имеет в виду следующий смысл: отношение к жизни как к творчеству, поэтическое видение мира.
Ходасевич, напротив, размышляя о герое «Соглядатая», подчеркивает, что под словом «творец» он подразумевал именно «писателя», считая, что в «Соглядатае» представлен художественный шарлатан, самозванец, человек бездарный, но существу чуждый творчеству, но пытающийся себя выдать за художника. По мнению Ходасевича, повествователь и «в мире творчества никогда не был» [826]826
Ходасевич В. Ф.О Сирине. См. наст. изд.
[Закрыть]. Я попытаюсь частично оспорить эту точку зрения. Повествователь не претендует на высокое звание писателя. Просто творчество для него – это единственная возможность выжить.
В последнее время наметилась тенденция отождествлять повествователя в «Соглядатае» с убийцей Германом из «Отчаяния»: «И подлец Смуров в „Соглядатае“, и неудачливый убийца – писатель Герман в „Отчаянии“ пребывают в плену превратных, искаженных представлений о самих себе и о других людях, об искусстве и реальности и потому терпят унизительное поражение в схватках с судьбой. Они претендуют на роль гениев-провидцев, а на самом деле оказываются самозванцами, позерами, имитаторами, проецирующими вовне свое гипертрофированное „я“ и порождающими ложную картину мира» [827]827
Долинин А.«Двойное время» у Набокова (от «Дара» к «Лолите»)// Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. С. 296.
[Закрыть]. Как близких, однородных по сути персонажей оценивает Германа и повествователя-Смурова Коннолли, считая, что они как «…творческие личности пытаются побороть в себе чувство тревоги относительно того, насколько окружающие способны понять и оценить их» [828]828
Connolly J. W.Op. cit. P. 101.
[Закрыть].
Набоков не склонен был отождествлять этих своих героев: «…силы воображения, которые в конечном счете суть силы добра, неизменно на стороне Смурова…» [829]829
Набоков В. В.Предисловие к английскому переводу романа «Соглядатай» («The Eye»). См. наст. изд.
[Закрыть], но «Германа же Ад никогда не помилует» [830]830
Набоков В.Предисловие к английскому переводу романа «Отчаяние» («Despair»). См. наст. изд.
[Закрыть].
Примиряющей эти точки зрения я считаю следующую мысль В. С. Федорова: «В отличие от Германа в „Отчаянии“ Смуров понимает, что „пошловат, подловат“, он не агрессивен в своем писательском самоутверждении (о своем литературном даре он говорит вскользь, не настаивая на нем), он не пишет, а просто счастлив тем, что может глядеть на себя, „ибо каждый человек занятен“» [831]831
Федоров В.Отчаяние и надежда Владимира Набокова // Набоков В. В. Соглядатай. Отчаяние. М., 1991. С. 11.
[Закрыть].
Д. В. Коннолли исследует линию главного героя в контексте раннего творчества Набокова. По мнению автора, запечатленный Набоковым в рассказе «Ужас» «…страх героя при столкновении с абстрактным понятием „другого“, получивший развитие в „Защите Лужина“ как страх человека перед абстрактным иным», в «Соглядатае» повествователь пытается победить, «захватив в свои руки рычаги созидания» [832]832
Connolly J. W.Op.cit. P. 101.
[Закрыть](перевод наш. – К. Б.).
В работе Коннолли намечены параллели, связывающие «Соглядатая» с «Двойником» Ф. М. Достоевского. Коннолли предполагает, что «При разработке процесса раздвоения Набоков во многом находился под воздействием романа Достоевского». Автор отмечает такие общие черты у Голядкина и повествователя, как «…беззащитность и ощущение раздвоения после перенесенного унижения» [833]833
Ibid. P. 103.
[Закрыть]. Также указывается на различное отношение Голядкина и повествователя к своим двойникам.
Интересен и другой тезис автора. Он полагает, что повествователь в «Соглядатае» берет на себя функцию создателя, мыслит себя автором созданного им мира, получает «власть и независимость для самого себя путем обретения новой роли – роли автора» [834]834
Ibid. P. 107.
[Закрыть]. Между повествователем и его alter ego Смуровым возникают отношения типа «автор – литературный персонаж»: «…отношение повествователя к Смурову сродни отношению автора, болезненно реагирующего на отклики по отношению к его созданию» [835]835
Ibid. P. 108.
[Закрыть].
Повествователю-Смурову все же не удается сохранить автономность созданного им мира. Стоит реальности вторгнуться в выдуманный повествователем мир, как всякая иллюзия его изолированности разрушается. По мнению Коннолли, финальные слова героя не свидетельствуют о том, что он действительно счастлив. «Состояние пассивного наблюдения кажется стерильным и пустым. Быть всего лишь наблюдателем, лишенным подлинного человеческого общения означает духовную смерть» [836]836
Ibid. P. 117.
[Закрыть]. (Перевод наш. – К. Б.)
Учитывая приведенные точки зрения, я выскажу несколько замечаний, дополняющих то, что уже было сделано литературоведами, или несколько иначе ставящих проблему.
Начну с заглавия. По Далю, соглядатай – это тайный разведчик, подосланный наблюдатель, ищейка, шпион. Действительно, не прав ли Вайншток, может быть Смуров – «ядовитая ягодка», советский шпион? Это самое простое толкование.
Другой мотив сложнее. Не является ли соглядатаем сам читатель, наблюдающий за текстом, который рождается у него на глазах? Образ Смурова не описывается автором, а постепенно возникает из рассказов и мнений персонажей романа. В русской литературе этот способ повествования был известен со времен «Евгения Онегина» и служил для сохранения подчеркнутой объективности. Набоковым он доведен до крайнего предела, когда бедный читатель все время теряется и не может сразу определить – кто же ведет повествование – персонаж, главный герой, повествователь?
Образы Смурова могут возникать и исчезать, но каждый «новый» Смуров не будет истинным, а только еще одним из возможных его проявлений, запечатлевшимся в сознании того или иного персонажа. То ли Смуров, то ли повествователь специально указывают на это обстоятельство: «Ведь меня нет, есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Меня же нет». Подчеркнем парадоксальное завершение этой мысли: «Но Смуров будет жить долго» (II, 344).
Процесс становления образа Смурова происходит примерно по такой схеме. Возникнув в сознании персонажа или повествователя (пропущена строка)посторонним (II, 310), он может начать новое существование после смерти.
Незащищенность повествователя, его бесконечный самоанализ – наследие Поприщина и господина Голядкина. Два текста проступают сквозь словесную ткань «Соглядатая» – «Записки сумасшедшего» Гоголя и «Двойник» Достоевского.
Рассказчик в «Двойнике» Достоевского так говорит о своем персонаже после эпизода его унижения: «Господин Голядкин был убит, убит вполне, в полном смысле слова…» [837]837
Достоевский Ф. М.Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1972. Т. 1. С. 138. Все ссылки на это издание см. в тексте с указанием номера тома и страницы.
[Закрыть]. Набоков эту метафору реализовал и с нее начал свое произведение.
Коннолли отмечает, что для Голядкина его двойник – «это прежде всего источник мучений и гнева: он чувствует, что его место в обществе занято более умным и искусным „вторым я“». В то же время для рассказчика в «Соглядатае» присутствие двойника скорее «служит источником потенциального удовольствия. Он надеется разделять успехи своего „второго я“ без каких-либо негативных последствий для самого себя» [838]838
Connolly J. W.Op. cit. P. 104.
[Закрыть]. Но и здесь, по мнению исследователя, Набоков расширил стратегию, намеченную Голядкиным, когда тот стремился защититься от суждений окружающих. Пораженный неожиданной встречей с одним из своих начальников, Голядкин раздумывает: «…или прикинуться, что не я, а кто-то другой, разительно схожий со мною, и смотреть как ни в чем не бывало? Именно не я, не я да и только!» (I, 113). Впоследствии он пытается предотвратить возможные неприятности, применяя вариант той же стратегии: «Я буду так – наблюдателем посторонним буду, да и дело с концом…, а там, что ни случилось, – не я виноват» (I, 223).
Именно этот способ поведения – постороннее наблюдение, соглядатайство – выбирает Смуров. А повествователь, отделив себя от Смурова, получает возможность относиться к себе «как к постороннему» и скрывается под завесой непричастности или свободы от ответственности.
Существует и более скрытая «цитация» из текстов Достоевского. Перед самоубийством, в минуту, когда все оставшиеся у героя связи с миром разрываются, Смуров видит в зеркале свое отражение: «Пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки» (II, 305). Возникает вопрос, отчего простое «потирание рук» вводится в текст с недоуменной, заставляющей читателя останавливаться интонацией, подчеркнутой словом «почему-то». Зеркало выдало отражение не только повествователя, но и Голядкина. Ведь это он, Голядкин, имеет привычку «потирать руки»: «крепко потер руки» (I, 110), «судорожно потер себе руки» (I, 112).
То же самое относится к манере передвигаться «семеня»: «…семенил, семенил, в облачке ландышевой сырости» (II, 342). Ее герой-повествователь «Соглядатая» «заимствует» как у господина Голядкина-старшего, так и у его опасного двойника, который «…тоже шел торопливо…так же, как и господин Голядкин… дробил и семенил по тротуару Фонтанки…» (I, 140).
Фабульное совпадение, подкрепленное скрытой цитатой из «Записок сумасшедшего», – страсть к женщине, тщетная надежда, что она отвечает взаимностью и уверенность в том, что он-то уж сможет сделать ее жизнь счастливой, «роднит» Поприщина со Смуровым.
Набоков
«…я быстро осветил чудесную перспективу нашего возможного счастья вдвоем» (2, 341).
Повествователь в «Соглядатае», следуя за своими предшественниками, уходит в мир вымысла: «Вера в призрачность моего существования давала мне право на некоторые развлечения» (II, 310). Одним из таких развлечений становится «соглядатайство» за чрезвычайно многоликой личностью, неким Смуровым, за сумрачной фамилией которого скрывается сам повествователь. Смуров – социальное лицо повествователя, Именно на это лицо он натягивает различные маски. Он всякий раз старается отыскать и надеть такую маску, которая в точности соответствовала бы сложившимся у людей представлениям о типичном поведении, например: романтического героя, развратного Дон Жуана, таинственного «агента» или счастливого влюбленного.
Желание скрыться под маской есть у Поприщина и Голядкина. Но «фантазии» героев Гоголя и Достоевского отдают бредом, болезнью и приводят их в сумасшедший дом. Вымысел Смурова – игра, которая помогает ему выжить.
Так, внутри замкнутого, очерченного литературной традицией круга, населенного «маленькими» людьми Гоголя и Достоевского, появляется набоковский человек, наделенный счастливым даром «…наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других…» (11, 345).
© Ксения Басилашвили, 1997.
В. ПОЛИЩУК
Жизнь приема у Набокова {357}
«Войдя, он сразу почувствовал полноту жизни, покой, ясность, уверенность. „Ну и победа будет“, – громко сказал он, и толпа туманных, людей расступилась, пропуская его. „Тар, тар, третар“, – затараторил, качая головой, внезапно возникший Турати. „Аванти“, – сказал Лужин и засмеялся» [840]840
Набоков В.Защита Лужина // Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 78. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и страницы.)
[Закрыть].
Перед нами цитата из романа Набокова «Защита Лужина». На первый взгляд в ней нет ничего сложного или загадочного. Внимание задерживает разве что аллитерация в предпоследней фразе, но и они очень часто встречаются у Набокова. Здесь это повторение слогов «тар», «тре», «тор», «тур», передающих быструю иностранную речь. Глагол «тараторить» перекликается с фамилией Турати и, будучи сам по себе звукоподражательным, еще и продлен фразой «тар, тар, третар» (которая, в свою очередь, приводит на память слово «тарабарщина») – дополнен и продлен с помощью бессмысленной фразы. А теперь остановимся и подумаем. Бессмысленной? Но мы вырвали цитату из контекста. Рассмотрим весь эпизод в целом. Лужин опоздал на шахматное состязание – и его противник, сердясь, обращается к нему по-французски. Тарабарщина «третар» на самом деле – записанное в русской транскрипции «très tard» – «очень поздно» (фр.).Ситуативно смысл фразы ясен: упрек в опоздании. Но даже читатель, который знает французский, может не заметить осмысленности этой фразы. Звукоподражательный глагол таит в себе подвох: он служит для того, чтобы замаскировать смысл. Но и смысл фразы может быть понят более широко. Здесь есть нечто более важное, чем ловушка для читателя. В «третар» скрыта собственно фабула книги. «Защита Лужина» – роман о человеке, которого преследует и засасывает мир шахмат, становящийся для него единственно реальным. Шахматный поединок, на который опоздал Лужин, закончится для него поражением, нервным срывом, соскальзыванием в безумие. Лужину некуда деваться от шахмат – слишком поздно, очень поздно, très tard, третар.
Так фонетический, каламбурный уровень текста соединяется с высшим смысловым, фабульным, с системой скрытых предупреждений о готовящейся катастрофе. Один прием как ширмой заслонен другим. Любой прием у Набокова – не всегда то, чем он кажется на первый взгляд.
С тех пор как в «Возрождении» была напечатана статья В. Ходасевича «О Сирине», прошло много лет и появился целый ряд работ, так или иначе затрагивавших тему, которая нас интересует. О приеме писали Д. Локранц, Д. Б. Джонсон, Дж. Коннолли, Дж. Б. Фостер, П. Тамми, Л. Токер, Дж. Бадер [841]841
Lokrantz J.The Underside of the Weave. Some Stylistic Devices Used by Vladimir Nabokov. Uppsala, 1973; Johnson D. B.Synesthesia, Polychromatism, and Nabokov // A Book of Things About Vladimir Nabokov / Ed. by Carl R. Proffer. Ann Arbor, 1974; Connolly J.Nabokov's Early Fiction. Patterns of Self & Others. Cambridge, 1992; Foster J. B.Nabokov's Art of Memory and European Modernism. Princeton, 1993; Tammi P.Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985; Taker L.Nabokov: the Mystery of Literary Structures. Ithaca, 1979; Bader J.Crystal Land: Artifice in Nabokov's English Novels. Berkley, 1972.
[Закрыть]. Выводы исследователей во многом совпадают. Так, принцип игры в творчестве Набокова основным считают А. Долинин и М. Липовецкий [842]842
Долинин А.После Сирина // Набоков В. Романы: Истинная жизнь Себастьяна Найта; Пнин; Просвечивающие предметы; Пер. с англ. М.: Худож. лит., 1991. С. 5; Липовецкий М.Эпилог русского модернизма. (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. Вып. 3. С. 72.
[Закрыть]. О постоянном использовании каламбуров писали П. Бицилли и Ив. Толстой [843]843
Бицилли П.В. Сирин «Приглашение на казнь». – Его же. «Соглядатай» // Современные записки. Париж, 1939. Кн. 68. С. 474; Толстой Ив.Арлекины в степи // Звезда. 1989. № 5. С. 149.
[Закрыть], у них, а также у И. Паперно [844]844
Паперно И.Как сделан «Дар» Набокова // Новое литературное обозрение. М., 1993. № 5. С. 149 (см. эту статью в наст, сборнике).
[Закрыть]находим по-разному сформулированное описание одного и того же приема, связанного со смещением категорий цвета, звука и т. п. в художественных определениях. (Из зарубежных исследователей о синэстезии писал Д. Б. Джонсон.) Кроме того, во всех работах уделялось внимание приемам, основанным на трансформации разного рода клише. Наконец, почти во всех работах, и в особенности у М. Липовецкого, отмечаются особые соотношения между реальностью и художественным текстом – это уподобление их друг другу как сходных систем разного масштаба. Вследствие этого бытийная реальность описывается путем сравнения с художественными реальностями, фрагментами текстов, с элементами сферы искусства.
Но главную особенность набоковского текста и приема наиболее точно сформулировал именно Ходасевич. Он писал о том, что произведения Набокова «населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов» [845]845
Ходасевич В.О Сирине // Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 461 (см. эту статью в наст, сборнике).
[Закрыть]. Одной из главных задач Набокова он считал «показать, как живут и работают приемы» [846]846
Там же. С. 462.
[Закрыть], как они функционируют в тексте.
В ряде работ уже подвергалась анализу связь приемов с фабулой, с мотивами текста, но речь обычно шла о каком-либо одном произведении. Например, И. Паперно в своей статье о романе «Дар», разбирая прием реализации метафоры, отмечает, что «приемы построения текста… воплощают эстетическую концепцию романа – идею взаимного обращения литературы и жизни» [847]847
Паперно И.Как сделан «Дар» Набокова. С. 148.
[Закрыть].
Мы считаем, что наиболее четко обозначить своеобразие приема можно, только сравнивая жизнь одного и того же приема как минимум в двух текстах. Только тогда мы получим полную картину набоковской поэтики и стилистики, а не ее фрагменты.
Набоковский прием не всегда самодостаточен, хотя иногда служит орнаментальным целям. Но, как это видно на примере из «Защиты Лужина», он чаще всего зависит от содержания, он подчинен главным темам и мотивам текста, он реализует их – особенно явно, если они запрятаны в текст. Парадокс, однако, в том, что все или почти все произведения Набокова объединены общими темами и упомянутую в статье Паперно идею можно с легкостью отыскать в любом другом тексте Набокова. Таким образом, становится очевидно, что фабула и темы каждого произведения – варианты некоего общего инварианта.
Если мы начнем последовательно разбирать приемы разных уровней, то не обойтись как минимум без трех категорий в определении приемов. Две из них уже были названы: 1) прием может быть явным, демонстративным или скрытым; 2) прием может подчиняться основным темам произведения (и тогда задача читателя и исследователя – услышать звучание этих тем), но может быть и самодостаточным, орнаментальным, игрой «мускулов музы» (III, 87). Однако «тар, тар, третар» одновременно и явный, и скрытый прием; он зависим по отношению к фабуле, но автор создает иллюзию его самодостаточности. Так возникает третья категория: 3) у Набокова прием чаще всего двойствен, троичен, синтетичен. Под синтетичностью мы понимаем способность приема одного уровня сочетаться с другим в одном очень небольшом отрезке текста, обычно состоящем из нескольких слов. Таким образом, становится возможным прочтение текста одновременно на нескольких уровнях, иногда близких, а иногда максимально удаленных друг от друга.
Рассмотрим функционирование нескольких характерных для Набокова приемов на материале двух хронологически близких произведений, романов «Дар» (1939) и «Приглашение на казнь» (1938). Известно, что Набоков прервал работу над четвертой главой «Дара», чтобы писать «Приглашение». Н. Букс [848]848
Букс Нора.Эшафот в хрустальном дворце. О романе «Приглашение на казнь» // Звезда. 1996. № 11. С. 157.
[Закрыть]на этом основании проводит сопоставительный анализ главы о Чернышевском из «Дара» и «Приглашения», отмечая их взаимосвязь на самых разных уровнях.
Обратимся к конкретным примерам. В обоих романах очень часто встречается фонетическая игра со словом – как в сочетании с другим приемом, так и в чистом виде. В «Даре» Федор постоянно играет словами, сам того не желая, ловит их случайные сочетания: слова – его материал, для него услышать «икры, латы» в собственной черновой строке «и чистый и крылатый дар», тут же достроить из «икр» и «лат» образ «римлянина» (III, 28) – автоматизм воображения. Следует отметить: для Набокова принцип игры – нечто вроде театрального задника, который постоянно виден зрителю за спинами актеров-приемов, а потому каждый раз оговаривать его присутствие вряд ли имеет смысл. В этом фрагменте игра состоит в том, что читателю приходится перечитывать и восстанавливать разложенное на составные (почти как в шараде) слово. (Возникает известный «механизм перечитывания», который может действовать как в пределах целой главы, так и нескольких строк или даже словосочетания.) В «Приглашении» фонетическая игра сочетается, например, с приемом одушевления вещи. «Неловко переступив, Цинциннат задел поднос, стоявший у стены на полу: „Цин-циннат!“ – сказал поднос укоризненно…» (IV, 73). Звон подноса звучит как человеческий голос, имя героя оказывается звукоподражанием.
Одушевление вещи – один из самых частотных приемов в «Приглашении» и, кроме того, он несет особую смысловую нагрузку. В страшном мире, где живет Цинциннат, перевернуты все законы логики (что неоднократно получает подтверждение по ходу действия романа). Вещи в этом мире одушевлены в противоположность убогим, примитивным людям, похожим на кукол. Обратный прием – овеществление человека – также широко представлен в романе. Тем самым в тексте создается оппозиция «человек – вещь».
Овеществление человеческой внешности находим в изображении директора тюрьмы: «Его без любви выбранное лицо, с несколько устарелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя, выкаченными глазами» (IV, 7). Этому человеку кто-то, как небрежно сделанной кукле, выбирал лицо, используя устарелые средства, глаз могло быть и больше, как пуговиц на одежде. Он сделан точно так же, как сделаны Цинциннатом куклы, изображающие русских писателей. К идее кукольности, театральности мира примыкает сложное пропорциональное соотношение между автором и марионетками, управляемыми автором. Возможно, в бытийной реальности люди, изготавливающие кукол-персонажей, сами созданы кем-то, как куклы. Но овеществление человека в романе способствует реализации и другой темы. Сам Цинциннат до некоторой степени подчиняется законам этого мира, но стремится к свободе. В конце 2-й главы он «встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу… снял и бросил руки, как рукавицы, в угол…» (IV, 18). Цинциннат проделывает некое «преступное упражнение» (IV, 18). В этом абзаце прием уподобления человека вещи использован как бы со знаком «минус» – сам Ц. Ц. не вещь, но поскольку, в отличие от остальных, он обладает душой, собственное тело для него – нечто вроде временной одежды, он освобождается от нее, как бабочка вылупляется из куколки. Само сравнение частей тела с предметами одежды – двойное. Во-первых, части тела перечисляются в том же ряду, что и предметы одежды. Это подчеркнуто лексическим повтором глагола «снять». Во-вторых, они последовательно сравниваются с конкретными вещами – кольчугой, ремнями, рукавицами, париком. Данные предметы, в свою очередь, создают образ театрального костюма, от которого освобождается актер (соответствие теме театральности). Слово «рукавицы» в этом ряду не случайно – его производность от того же корня, что и слово «руки», подчеркивает образ театрального рыцаря, введенный словом «кольчуга». Развернутое сравнение поддерживают приемы других уровней. В «Даре» те же два приема (овеществление и одушевление) играют сходную роль. Овеществление человека связано с постоянно акцентируемой неприязнью Федора к берлинцам, превращающей их из людей в неодушевленные предметы: «И рядом с ним быстро шла… немецкая девушка спортивного покроя» (III, 156). Человек предстает как вещь – сделанная, выкроенная. Мы наблюдаем синтез обыгрывания клише «девушка спортивного типа» и тематического овеществления человека. К тому же у берлинцев «полишинелевый строй движений» (III, 73), они не только вещи, но и марионетки.
Чаще всего одушевляются явления и предметы, которые окружают того или иного героя, связаны с его жизнью. Так, для творческих людей одушевлено все, что их окружает, – как и для самого Набокова. В «Даре» одушевлен – что довольно традиционно – письменный стол, подобно «письменному верному столу» [849]849
Цветаева М.Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1988. Т. 1. С. 294.
[Закрыть]Цветаевой: «Пустыню письменного стола придется возделывать долго, прежде чем взойдут на ней первые строки» (III, 9). Уподобление пустыне, природе – уже почти одушевление. Далее оживает и кресло: «…и долго надобно будет сыпать пепел под кресло и в его пахи, чтобы сделалось оно пригодным для путешествий» (III, 9). Сидя в этом кресле, Федор начинает писать книгу о путешествии своего отца (2-я глава), постепенно присоединяясь к этому путешествию сам. Для Федора процесс творчества – уже путешествие, и в этом случае если творчество – путь, то кресло, видимо, конь. Снова возникает звучание основной темы. В этом фрагменте строки сравниваются с ростками, которые взойдут в пустыне. (Отметим и фонетический повтор: «с/т/р/к/р/с/к/т»). Это самый значимый, самый важный и самый распространенный тип одушевления у Набокова, он фигурирует почти во всех его произведениях.
Подобное одушевление неизменно оказывается составной частью синтетического приема.
В «Приглашении» Цинциннат пытается, как и многие персонажи Набокова, с помощью творчества преодолеть смерть или страх смерти. В контексте «Приглашения» это – синонимы. Для Цинцинната одушевлено то, что составляет творчество, – слова и буквы. В своем дневнике Цинциннат, в отчаянии от того, что не может выразить себя, пишет: «…лишь останутся черные трупы удавленных слов, как висельники, вечерние очерки глаголей, воронье» (IV, 51), слова у него «топчутся на месте» (IV, 112), «лучшая часть слов в бегах, остальные – калеки» (IV, 118), но в то же время он надеется: «…вот сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово» (IV, 52). Образ живого слова становится мотивообразующим повтором.
И для Цинцинната, и для Федора слова и книги – живые существа, и поэтому часть книги может быть равна части человеческого тела – и в «Даре» опечатка сравнивается с бельмом. Одушевление того, что входит в сферу творчества, – один из примеров «максимально-книжной, подчеркнуто-литературной образности» [850]850
Липовецкий М.Эпилог русского модернизма. С. 326.
[Закрыть]. К такой образности М. Липовецкий относит также и аллюзии, скрытые цитаты, псевдоцитаты. Эта тема требует подробного анализа, который в пределах данной работы невозможен. Однако, как нам кажется, функция псевдоцитат и аллюзий у Набокова та же, что и у одушевления предметов и явлений, связанных с творчеством: сопоставить реальность, действительность с художественным текстом. Мир творчества иногда оказывается более ярким, живым, чем реальность, и потому ее можно описать через категории литературы: «Аэр ее службы чем-то напоминал ему Диккенса (с поправкой, правда, на немецкий перевод)» (III, 169). Восприятие Федора вдвойне литературно: помимо прямой отсылки к Диккенсу, в этом фрагменте – уподобление разницы между немецкой и английской конторами разнице между переводами. Зачастую аллюзивные сравнения маркируют появление наиболее важных для Набокова тем. Федор, возвращаясь от повседневных забот к работе над книгой, чувствует блаженство возвращения в родную стихию, «в тот мир, который был столь же ему свойствен, как снег – беляку, как вода Офелии» (III, 113). Мир воспринимается в измерениях искусства (но не всегда – литературы). Для героя-творца его творчество равно его жизни. Поэтому для Федора оживает не только книга, но и стихотворение: «Проваландав таким образом лето, родив, воспитав и разлюбив дюжины две стихотворений…» (III, 58). Стихи – живые существа. Ироническое выражение-клише «родить стихотворение» буквализовано и продолжено глаголами «воспитать» и «разлюбить», утраивающими одушевленность. Перед нами еще одно синтетическое сочетание. Обратимся к группе приемов, связанных с трансформацией или преодолением клише. Клише, штамп – все это трюизмы, проявления пошлости. Преодоление клише имеет две разновидности. Первая – обновление клише, освежение его затертого смысла и уточнение. К этой разновидности примыкают и переиначенные фразеологизмы, поговорки и тому подобное: слова, заштампованные языком. Механизм перечитывания действует и в этих случаях: читатель спохватывается и перечитывает клише, которое лишь частично сохранило свой первоначальный облик. Вот пример обновленного клише как такового, не совмещенного с другим приемом, – цитата из «Дара», точнее, из биографии Чернышевского, написанной Федором: «Я прочел его отвратительную книгу (диссертацию), пишет последний в письме к товарищам по насмешке…» (III, 224). Так изменяется исходное клише «товарищи по несчастью». Вторая разновидность использования клише состоит в следующем: не обновленное, не измененное, но определенным образом опосредованное клише вставляется в текст, где из-за своей опосредованности уже не воспринимается как клише, хотя его банальность подчеркнута. Обычно опосредование происходит или за счет авторской иронии, или за счет указания на то, что автор открыто использует клише. Иронический авторский комментарий относится и к тому, что это штамп (во всяком случае, нечто, закрепленное инерцией восприятия), и к самому факту его употребления. Однако (пока читатель улавливал эту иронию) клише уже проникло в текст. То, что все приемы, основанные на том или ином употреблении клише, связаны с игровым принципом, – несомненно. Как и в случае с простым обновлением, затертые слова оказываются лишь трамплином. В «Даре»: «Зима, как большинство памятных зим, и как все зимы, вводимые в речь ради фразы, выдалась (они всегда „выдаются“ в таких случаях) холодная» (III, 184).
В «Даре» клише выполняет несколько функций. Во-первых, оно служит способом характеристики персонажа. Щеголев, отчим Зины, невероятно вульгарный человек, в романе – воплощение пошлости. Его речь и то, как он коверкает русский язык, раздражает Федора не меньше, чем немецкая пошлость. Набоков даже выделяет эти исковерканные поговорки «не откладывая в долгий ящик», «жить как у Христа за пазухой» разрядкой (этот графический прием совершенно ему не свойствен): «…Ну-с, давайте, не откладывая долгов в ящик, покажу вам апартамент… будете жить, как Христос за пазухой…» (III, 28–29). Если мы примем версию С. Давыдова о том, что «Дар» – «зеркальный роман» (20), будущее произведение Федора, замысел которого он излагает Зине в 5-й главе [851]851
Davydov S.Teksty-matrešky Vladimira Nabokova. München, 1982.
[Закрыть], то и для Федора клише становится приемом. Впрочем, он использует клише и в «Жизнеописании Чернышевского». Во-вторых, разнообразные варианты штампов в тексте отражают неприязнь Федора к пошлым, затасканным литературным рецептам, над которыми он не упускает случая поиздеваться, обыгрывая их. В-третьих, его «автоматизм воображения» часто уточняет и буквализует выцветшие образы. Стоя за дверью комнаты, где спит Зина, и не решаясь постучать, Федор думает: «…тяжесть весны совершенно бездарна. Взять себя в руки: монашеский каламбур» (III, 292). Здесь клише получает отчетливый эротический подтекст за счет самоиронии Федора. То же самое клише «взять себя в руки» появляется и в «Приглашении». Оно также переосмыслено, буквализовано, но уже по-иному: в детстве, в юности, когда кто-либо замечал отличие Цинцинната от окружающих, которое он старался скрыть, «Цинциннат брал себя в руки и, прижав к груди, относил в безопасное место» (IV, 13). Здесь буквализация и продление клише создают впечатление алогичности – Цинциннат постоянно пытается найти убежище, спрятать свою сущность от людей-кукол. Он прижимает себя к груди, как ребенка. На протяжении всего романа то и дело возникает мотив особого мира детей, их особого восприятия окружающей реальности, связанный с мотивом Цинцинната как ребенка. Здесь он проявляется в том же отрезке текста, что и клише, Продленное клише, реализующее фабулу романа, в данном случае еще и служит композиционным переходом к следующему абзацу: «С течением времени безопасных мест становилось все меньше, всюду проникало ласковое солнце публичных забот…» (IV, 13). Далее, кстати, следует цепочка метафор, буквализованных самим контекстом. Клише в «Приглашении» зачастую возвращается к своему первоначальному значению. М-сье Пьер произносит перед Цинциннатом речь о радостях жизни – настоящую квинтэссенцию пошлости: «…вот – мясник и его помощники влекут свинью, кричащую так, как будто ее режут» (IV, 88). Речь Пьера состоит из мертвых слов и образов, но один из них оживает, поскольку само клише «визжать, как будто режут» до своему происхождению связано именно со свиньей.
