Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

M. КАНТОР
Бремя памяти (о Сирине) ^{238}

Сирина усердно хвалили и слишком страстно осуждали. Однако и у поклонников есть подозрение, что не все у него обстоит благополучно, и у хулителей есть тайное сознание, что перед нами все-таки писатель незаурядный. Да, отношение наше к Сирину какое-то двойственное: восхищаешься им, но всегда с оговорками, осуждаешь его, но с уважением. Он нарочито сух и полон иронии: и все-таки есть в нем что-то жуткое. Он зорок и наблюдателен, и описания его предельно точны и выпуклы: и тем не менее редко достигает он полной убедительности. Странный писатель.

Откуда, в самом деле, это постоянное впечатление жуткости, обреченности – не знаю, как назвать этот привкус несвободы, это неизменное присутствие посторонней силы, как бы водящей рукой автора? Чем внутренне связан Сирин? Какой «идее» или какому «комплексу» он покорен?

В «Машеньке», первом романе Сирина, рассказывается о следующем: русский эмигрант Ганин находит у своего соседа по пансиону, тоже русского эмигранта, фотографию его жены и узнает в ней Машеньку, женщину, которую некогда, в России, страстно любил. С этой минуты Ганин – весь во власти воспоминаний, и в сущности роман только этими воспоминаниями и заполнен. Через несколько дней Машенька должна приехать к мужу из России. Ганин решает бежать с ней. Накануне ее приезда он спаивает мужа, а затем сам отправляется встречать ее на вокзал. «Он остановился в маленьком сквере около вокзала и сел на ту же скамейку, где еще так недавно вспоминал тиф, усадьбу, предчувствие Машеньки… Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу – и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня – и эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминание(курсив везде мой. – М. К.),до конца насытился им, и образ Машеньки остался… там, в доме теней, который сам уже стал воспоминанием». Вместо того чтобы встретить свою возлюбленную, Ганин сам уезжает с первым поездом.

У человека умирает жена во время свадебного путешествия. Он возвращается в город, где они поженились, останавливается в той самой гостинице, в той самой комнате, где они провели вместе первую ночь. «Так Чорб возвращался к самым истокам своих воспоминаний. Это был мучительный и сладкий искус,который теперь подходил к концу. Оставалось провести всего одну ночь в той первой комнате их брака, а уж завтра искус будет пройден, и образ ее станет совершенным» («Возвращение Чорба»). И Чорб проводит в той комнате ночь с первой встреченной им проституткой.

В «Защите Лужина» все повествование переплетено воспоминаниями детства. Лужин как бы всю жизнь старается припомнить что-то важное и тем самым раз и навсегда найти решение к загадке своего существования. Кульминационная точка в этой повести – розыгрыш партии с Турати, за которым следует душевное заболевание Лужина. И вот, покидая кафе, где происходит турнир, Лужин слышит чей-то голос, нашептывающий ему: «домой!» «Домой, – сказал он тихо. – Вот, значит, где ключ комбинации».Но что же это за «домой»? Это – не берлинская квартира Лужина, это – русская дача, где он живал в раннем детстве. «Лужин чувствовал, что нужно взять налево, и там будет большой лес, а уж в лесу он легко найдет тропинку… Сейчас появится река и лесопильный завод, и через голые кусты глянет усадьба. Он спрячется там, будет питаться из больших и малых стеклянных банок»… «Ключ комбинации» – возвращение к воспоминаниям неповторимого прошлого.

Мартын, герой «Подвига», обладает, не в пример Лужину, ясным сознанием и чувством реального. Но и он – во власти воспоминаний о России, воспоминаний детства. В сущности, самый «подвиг» Мартына, его поездка в советскую Россию, поездка ничем не мотивируемая, есть все та же попытка вернуться к ранним воспоминаниям, осуществить, изжить их до конца. Может быть, как Ганин в «Машеньке», Мартын где-нибудь на латвийско-советской границе повернет вспять, «исчерпав свое воспоминание, насытившись им до конца»…

Это господство памяти – непроизвольно избранный Сириным удел, это – рок, это сила, навязанная ему извне, «мучительный и сладкий искус». Не подчиниться ей он не может. Он то и дело возвращается к истокам своей духовной жизни, к первоначальным впечатлениям бытия, к обиходу детской жизни, к богатству, яркости, пестроте, фантастичности ее представлений.

Весь огромный литературный арсенал Сирина, его разительные сравнения, изощренные метафоры, образы, метонимии – того же мнемонического происхождения. Предметы и явления с такой навязчивой силой врезываются в сознание Сирина, что, рассказывая о них, он не может просто назвать их, он силится воспроизвести их с той же отчетливостью и выпуклостью, с которой они запечатлены в его необыкновенной памяти. Сирина не раз упрекали в вычурности, указывая на злоупотребление метафорами. Обвинение неосновательное: Сирин отнюдь не щеголяет «образностью» письма, он не может писать иначе, потому что так именно он видит мир. Не стоит приводить примеры: кто читал Сирина, подберет их сам во множестве. Впрочем, для того чтобы понять мнемоническое происхождение всех этих ярких сравнений, достаточно проследить в произведениях Сирина роль какого-нибудь одного признака, присущего предметам внешнего мира, и притом такого, который имеет особенное свойство воздействовать на память, вызывая в нас ассоциации с большей силой, чем другие признаки. Как известно, такой способностью обладают запахи. Сирин сам признается: «…ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним» ^{239} . И вот, оказывается, что Сирин шагу ступить не может без того, чтобы припомнить запахи, связанные с вещами, о которых он говорит. Люди, предметы, города – все обладает для него специфическими запахами: достаточно перелистать книги Сирина – в особенности более ранние, – чтобы в этом убедиться.

Нелегко уйти из-под тирании памяти. Подобно обонянию, остальные четыре чувства непрерывно навязывают себя Сирину. Читатель утомляется от того усердия, с которым Сирин старается сообщить ему это чувственное восприятие внешнего мира. Сирин почти довел до абсурда стремление к наглядности. Он как никто умеет изобразить людей, охваченных плотской страстью, или ожесточенную драку, или опасный подъем в горах. Не только в русской, но и вообще в современной литературе мало найдется равных ему в этом умении. Но это чувственное искусство – только виртуозный trompe l'oeil [77]77
  Обман зрения (в живописи: изображение, создающее у зрителя иллюзию объема, фр.). – Ред.


[Закрыть], только праздник памяти, еще не организованной, не побежденной.

Преобладание памяти естественным образом устанавливает некоторый параллелизм между Сириным и писателем, на которого он с внешней стороны так мало походит, – Марселем Прустом. Но достаточно об этом параллелизме подумать, чтобы сразу же понять, какая пропасть разделяет Сирина и автора «В поисках потерянного времени». Дело в самом характере памяти, в ее диапазоне, в ее направленности. Память Пруста – огромного, почти безграничного охвата: она и чувственного, и психологического, и эстетического, и социального порядка. Она так широко разветвлена, что творчество Пруста, по существу, может быть, связанное, представляется нам могучим потоком, свободно избирающим свое русло. Не то у Сирина. Воспоминания его вращаются в тесном кругу сенсуального; они для него – бремя, мешающее его творческому порыву, сковывающее свободу его движений.

Поскольку Сирин остается во власти чисто чувственного восприятия мира, искусство его обречено оставаться ограниченным и внешним. Только стряхнув иго, тяготеющее над ним, он может выйти на трудную дорогу большого искусства. Надежда на это у нас есть. Сирин не стоит на месте. Со времени появления «Машеньки» он проделал путь серьезной эволюции, свидетельствующей о непрерывной работе над собой. Только что вышедшая «Камера обскура» позволяет думать, что Сирин отдал себе отчет в опасностях, которыми грозит ему односторонняя острота его памяти. Он как будто уже сдерживает ее напор, избегает чрезмерной образности, «ударности» в письме. Несмотря на это, блеск его изложения остался прежний. Это показывает, что возможности Сирина очень велики. Они осуществятся, когда он достигнет полной внутренней свободы, когда дух окончательно вступит в свои права.

Ю. ТЕРАПИАНО
В. Сирин. «Камера обскура» ^{240}

Издательство «Парабола». 1933 г.

Проза В. Сирина вызвала за последние годы много разговоров. Одни – на наш взгляд преувеличенно – провозглашали Сирина самым замечательным писателем новейшего времени; другие, его противники, были к нему порой просто несправедливы. Во всяком случае, прошло достаточно времени, Сирин как писатель вполне определился и пишущий о его новой книге – в данном случае о романе «Камера обскура», печатавшемся в «Современных записках» и ныне вышедшем отдельным изданием, вправе судить о молодом писателе, не прибегая к обычным «ожиданьям».

Новая книга В. Сирина, особенно последняя ее часть, дает возможность лишний раз полюбоваться свойственным ему даром внешнего выражения. Язык точен, сух, энергичен, порой блестяще резок. Чтение некоторых страниц «Камеры обскуры» доставляет как бы физическое удовольствие – движение на чистом воздухе. Хорошо? – Очень хорошо! Блестящая это литература? – Блестящая! И все-таки, как после движения на чистом воздухе, приятное ощущение только на поверхности; даже досадно, зачем все это так хорошо. Блестяще – но «о понятном», слишком о понятном – о человеке, о жизни извне созерцаемых.

Чувство внутреннего измерения, внутренний план человека и мира, лежат вне восприятия Сирина. Энергия его все время бьет мимо цели, замечательная способность – тратится лишь на то, чтобы с каким-то упоеньем силой изобразительного дара производить лишь поверхностные, и потому произвольные, комбинации. Внутренней необходимости (у Достоевского, например, мы заранее чувствуем, что Раскольников в такой-то момент должен неминуемо встретить на мосту Свидригайлова) – чувства, «соединительных швов жизни» Сирин совершенно лишен. Не мне только будет принадлежать это наблюдение, когда я скажу, что действующие лица «Камеры обскуры» без нарушения внутреннего строя повествования могут быть как угодно перетасованы: Кречмара можно без ущерба возвратить жене, девочка их может и не умереть, Горн может жениться на Магде и т. д.

Автомобильная катастрофа и связанные с нею для героев «Камеры обскуры» последствия, столь блестяще изложенные, не обусловлены ничем другим, кроме прихоти автора. В любую сторону – повесть внутренне безответственна. Могут возразить: но ведь это и есть камера-обскура. Однако, и в «Подвиге» конец романа – поездка героя в советскую Россию так же безответствен.

Резко обостренное «трехмерное» зрение Сирина раздражающе скользит мимо существа человека. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, вспомнив мелкие рассказы того же автора, печатавшиеся в «Последних новостях», что склонность к сомнительному германскому открытию – психоанализу – основной грех Сирина. В его «одержимости памятью» (о чем недавно писал один из наших критиков ^{241} ) больше от выдумки, чем от духовного видения. То, что по ту сторону памяти – внутренний, подлинный человек таким приемом познан быть не может. Герои «Камеры обскуры», пока мы не хотим сопротивляться иллюзии, представляются нам живыми людьми. Но принуждающей силы волшебство художника не имеет. Это лишь волшебство, увлекательное, блестящее, но не магия. Захочешь – и пусто становится от внутренней опустошенности – нет, не героев, самого автора. И то, что отсутствие человека выражается с таким блеском, еще усиливает ощущение разочарования: чувствуешь то, что Сирин при его большом формальном даровании мог бы дать, если бы… но это «если бы» с каждой его новой повестью делается все более и более проблематическим.

M. ОСОРГИН
В. Сирин. «Камера обскура», роман ^{242}

Книгоиздательства «Современные записки» и «Парабола». Берлин, 1934

По-видимому, пора перевести В. Сирина из разряда подающих надежды в разряд преуспевающих и даже преуспевших; за ним уже числится больше крупных произведений, чем за иным маститым. Оценивая его талант, уже нет надобности перелистывать книжки небольших рассказов и можно забыть об обычном грехе молодости – рифмованных пустяках.

Его последний роман, «Камера обскура», опять очень хороший и талантливый, утверждает взгляд на Сирина как на писателя эмиграции, не только почти совершенно оторванного от живых российских вопросов и интересов, но и стоящего вне прямых влияний русской классической литературы. Его сюжеты интернациональны, герои – иностранцы, язык чужд присущих русскому писателю исканий и ограничен готовым, установившимся словарем, стиль – европейской обработки, легко переложимый на любой иностранный язык. Холодный блеск – не в русском духе и у нас не ценится, – но было бы, конечно, нелепым ставить это Сирину в упрек; наоборот – новое достижение, известный вклад, о ценности которого стоит и подумать и поспорить.

Есть у Сирина и еще одна нерусская черта – полное отсутствие в его писаниях природы; жизнь на асфальте и в каменных стенах, город и только город. Природа может мелькнуть в окне вагона или в рамке курорта, но в непричесанном виде она не появляется – она автору не нужна, его не вдохновляет. А город – не старый, полный преданий, а только современный, напоминающий шахматную доску, измеряемый счетчиком таксомотора, украшенный по углам улиц ресторанами, кафе и кинематографами, переплетенный сетью телефонов, непременных участников всех событий. И чувства, и страсти, и добродетели, и пороки – все городское, чтобы не сказать – берлинское штампованное, обязательное, квартирно-отельное, скрываемое стенами, пока – за превышением нормы – не попадает в газетную хронику, в разряд событий и преступлений.

Роман «Камера обскура» печатался здесь, и излагать его содержание не приходится. Связанный в книгу, он еще выигрывает – и волнует, и занимает, и даже поражает. Он построен с удивительным искусством, и его эффекты не дешевы. Нужно назвать Сирина замечательным, редким техником – не лишая его заслуг психолога. Стоит особо отметить два места в романе: сцену первого визита Магды в квартиру Кречмара (запертая на ключ дверь, красная подушка) и чтение Загелькранцем своей повести. Обе сцены технически совершенны настолько, что даже не знаешь, с чем их по силе сравнить, Кречмар, теряющий нить рассказа, слова которого начинают бессмысленно колотиться в его ухо, – это не просто «художественный трюк», а настоящее огромное творческое достижение! Сверх того, кусочек повести, писанный «под Пруста», любопытен и как блестящий опыт сатиры, который не должны бы простить Сирину наши молодые прустианцы.

Превосходных «находок» у Сирина вообще немало: в них сдала молодости его таланта. Иногда одно слово золотит всю страницу. Может быть, именно потому порою так жалко, что сюжеты Сирина не полноценны и что ему приходится почерпать их не из богатства жизни, а из ее городской пошлости и дешевизны. Роскоши формы не соответствует содержанию, – как это бывает в кинопьесах, когда затрачиваются миллионы и созываются таланты на изображение нестоящего, часто ничтожного. Но там это делается для толпы, в то время как Сирин – писатель для избранных, во всяком случае, для способных ценить красоту формы, которая целиком искупает и покрывает «авантюрность» его сюжетов.

После «Подвига», настолько разочаровавшего верных читателей Сирина (надуманностью идеи, неясностью ее воплощения), «Камера обскура» снова подогревает интерес к его творчеству, которое, хотя и определилось в большей мере, все же еще в полном расцвете и обещает многое. Отрывки его будущего романа, которые печатались и слушались в Париже, также свидетельствуют о неложности обещания .

В. ВЕЙДЛЕ
В. Сирин. «Отчаяние» ^{243}

Издательство «Петрополис». Берлин

Вместе с «Защитой Лужина» «Отчаяние» представляется мне самым характерным из сиринских романов, наиболее близким к центральному ядру его творчества. Как раз поэтому о нем и нельзя говорить в отдельности, вне связи со всеми другими книгами очень сложного этого писателя, которого привыкли у нас судить сплеча, о котором и поклонники и враги повторяют почти всегда одни и те же примелькавшиеся фразы и который несомненно заслуживает с нашей стороны гораздо более пристального внимания. Рецензии об «Отчаянии», в сущности, писать не стоит. Все, кто не потерял еще интереса к русской литературе, этот роман прочли или прочтут. Все, кто еще не утратил чувства словесной новизны и меткости в русской прозе, оценят огромное дарование его автора. Дальше начнутся разногласия, а по поводу этой одной книги о них-то как раз и неплодотворно рассуждать. Ограничусь поэтому простым указанием на одну лишь черту, ту самую, что особенно роднит «Отчаяние» с «Защитой Лужина».

Тема творчества Сирина – само творчество; это первое, что нужно о нем сказать. Соглядатай (в повести того же заглавия), шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лица которого рассказано «Отчаяние», приговоренный к смерти в «Приглашении на казнь» – все эти разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта. Внимание Сирина не столько обращено на окружающий его мир, сколько на собственное «я», обреченное, в силу творческого призвания своего, отражать образы, видения или призраки этого мира. Бессознательные или осознанные мучения этого «я», какое-то беспомощное всемогущество его, непрошенная власть над вещами и людьми, которые на самом деле совсем не вещи и не люди, а лишь порождения его собственного произвола, от которых ему тем не менее некуда бежать, – таково по-разному выраженное, нетождественное в глубине содержание всех перечисленных рассказов и романов, отнюдь не предрешающее, конечно, внешней их фабулы и без труда соединяемое (например, в «Приглашении на казнь») с мотивами совсем иного рода. Другие книги, более автобиографические по основному использованному в них материалу (как «Машенька» и «Подвиг») или непосредственно отражающие механизированный современный мир (как «Король, дама, валет» и «Камера обскура»), не относятся, несмотря на все свои достоинства, к главному, что он создал и что призван был создать. Видения отрочества и противополагаемая им бездушная городская суета встречаются, и в «Лужине» и в «Отчаянии», но здесь они соединяются с тем основным душевным опытом, что дает сиринскому искусству его самый сокровенный и самый личный смысл.

Замысел «Отчаяния» – сложно задуманное преступление, все же выдающее преступника в результате пустяковой оплошности его – кажется на первый взгляд вполне рассудочным и доступным детективного романа. Однако волнение, проникающее в самый ритм повествования и языка, уже свидетельствует о многопланности постройки, и надрывный тон, взвинченный с первых же строк до крайнего напряжения, относится и к автору, а не только к его герою. Стремление переселиться в собственного двойника, вывернуть наизнанку окружающую рассказчика действительность, совершить в убийстве как бы опрокинутое самоубийство, и наконец неудача всего замысла, обнаружение за всеми фикциями и призраками, за распавшейся действительностью и разрушенной мечтой голой, трепещущей, обреченной на смерть душевной протоплазмы – разве все это не сводится к сложному иносказанию, за которым кроется не отчаяние корыстного убийцы, а отчаяние творца, неспособного поверить в предмет своего творчества? Это отчаяние и составляет основной мотив лучших сиринских творений. Оно роднит его с самым показательным, что есть в современной европейской литературе, и оно же дает ему в русской то место, которое кроме него некому занять. Об этом можно и следовало бы сказать еще гораздо больше, сопоставить с концом «Отчаяния» смерть Пильграма и прыжок Лужина в разбитое окно, но и самого наличия этой одной черты достаточно, чтобы запретить нам относиться к Сирину всего лишь как к неотразимому виртуозу, все равно придаем ли этому слову порицающий или хвалебный смысл.

Вл. ХОДАСЕВИЧ
О Сирине ^{244}

Критик всегда немного похож на ярмарочного зазывалу, который кричит перед своим балаганом: «Заходите, смотрите чудо XX века, человека с двумя желудками» – или «Ирму Бигуди, чудо-ребенка, от роду восьми лет, весом в шестнадцать пуд» – или еще что-нибудь в этом роде, какую-нибудь бородатую женщину. Но положение зазывалы проще и выигрышней, потому что за ситцевой занавеской балагана являются почтеннейшей публике уроды самоочевидные, не нуждающиеся в пояснениях. Дело же критика – показать, почему его «чудо XX века» не хуже других стоит алтына или десяти су, затраченных любознательным читателем. «Poetae nascuntur» – поэтами люди рождаются. Всякий истинный художник, писатель, поэт, в широком смысле слова, конечно, есть выродок, существо самой природой выделенное из среды нормальных людей. Чем разительнее несходство его с окружающими, тем оно тягостнее, и нередко бывает, что в повседневной жизни свое уродство, свой гений поэт пытается скрыть. Так, Пушкин его прикрывал маской игрока, плащом дуэлянта, патрицианской тогой аристократа, мещанским сюртуком литературного дельца. Обратно: бездарность всегда старается выставить наружу свою мнимую необыкновенность, как симулянт-попрошайка выставляет наружу поддельные свои язвы.

Сознание поэта, однако ж, двоится: пытаясь быть «средь детей ничтожных мира» даже «всех ничтожней», поэт сознает божественную природу своего уродства – юродства – свою одержимость, свою, не страшную, не темную, как у слепорожденного, а светлую, хоть не менее роковую, отмеченность перстом Божиим. Даже более всего в жизни дорожит он теми тайными минутами, когда Аполлон требует его к священной жертве, когда его отмеченность проявляется в полной мере. За эти минуты своей одержимости, своего святого юродства, которые сродни мгновениям последней эротической судороги или эпилептическим минутам «высшей гармонии», о которых рассказывает Достоевский, – поэт готов жертвовать жизнью. Он ею и жертвует: в смысле символическом – всегда, в смысле прямом, буквальном – иногда, но это «иногда» случается чаще, чем кажется.

В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания.Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние, это высшее «расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных» ^{245} , есть вдохновение. Оно и есть то неизбывное «юродство», которым художник отличен от нехудожника. Им-то художник и дорожит, его-то и чтит в себе, оно-то и есть его наслаждение и страсть. Но вот что замечательно: говоря о вдохновении, о молитвенном своем состоянии, он то и дело сочетает его с упоминанием о другом занятии, сравнительно столь, кажется, суетном, что здоровому человеку самое это сочетание представляется недостойным, вздорным, смешным. Однако этим своим занятием он дорожит не менее, чем своим «предстоянием Богу» и порой вменяет его себе в величайшую заслугу, обосновывая на ней даже дерзостную претензию на благодарную память потомства, родины, человечества.

Уже две тысячи лет тому назад поэт, благоразумнейший певец здравомыслия и золотой середины, объявил, что воздвиг себе памятник прочнее меди и царственной главой выше пирамид; что смерть бессильна перед ним; что его будут называть в самых глухих углах его земли до тех пор, пока будет стоять его родной, вечный Город, и сама Муза поэзии увенчает его чело неувядаемым лавром. Все это он изложил на протяжении четырнадцати с половиной громозвучных стихов, а на полутора стихах обозначил свою заслугу, дающую ему право на бессмертие и, по его мнению, не нуждающуюся в пояснениях:

 
Princeps Aeolium carmen ad Italos
Deduxisse modos.
 

«Я первый в Италии ввел иолийское стихосложение!» Подумаешь, какой подвиг. Меж тем через девятнадцать столетий, российский Гораций, которого грудь была усыпана орденами за важные государственные заслуги, писал, подражая латинскому:

 
Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то, в народах неисчетных,
Что из безвестности я тем известен стал,
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях… возвестить, —
 

т. е. право на свое бессмертие основывал на том, что возвестил о Фелицыных добродетелях не как-нибудь иначе, а именно в «забавном русском слоге»: первый стал писать оды простым языком.

Подражая Горацию и Державину, Пушкин в «Памятнике» своем писал:

 
И долго буду тем любезен я народу,
Что звуки новые для песни я обрел,
Что вслед Радищеву восславил я свободу
И милосердие воспел.
 

Потом, должно быть подумав, что народ не очень-то умеет ценить новизну «звуков», он переделал эту строфу, но весьма многозначителен тот факт, что первоначально, перед собственной совестью, обретение новых звуков в числе своих заслуг ставил он наряду с воспеванием свободы и милосердия – и даже впереди этого воспевания. Он как будто иронизировал над собой, когда, противополагая себя скептическому Онегину, писал, что тот не имел «высокой страсти»

 
Для звуков жизни не щадить.
 

В действительности под маской иронии здесь высказана самая сокровенная его мысль о существе поэта. Она и повторена им вполне серьезно, как поэтическое «кредо»:

 
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
 

Здесь вдохновение, общее состояние поэтического сознания, с непреложной верностью расчленено на два равнозначащих и равно обязательных, друг друга дополняющих элемента: «звуки сладкие» и «молитвы».

Художник одержим творчеством. В этом – его страсть, его (по выражению Каролины Павловой) «напасть» ^{246} , его счастье и горе, его святое уродство. Но он одинаково «не щадит жизни» как для «звуков», так и для «молитв». Формальный и смысловой элемент искусства для него неразделимы и потому равноценны. Оно так и есть в действительности. «Сладкие звуки» без «молитв» не образуют искусства, но и «молитвы» без «звуков» тоже. Звуки в искусстве не менее святы, чем молитвы. Искусство не исчерпывается формой, но вне формы оно не имеет бытия и, следственно, – смысла. Поэтому исследование творчества немыслимо вне исследования формы.

С анализа формы должно бы начинаться всякое суждение об авторе, всякий рассказ о нем. Но формальный анализ настолько громоздок и сложен, что, говоря о Сирине, я не решился бы предложить вам пуститься со мной в эту область. К тому же настоящего, достаточно полного исследования сиринской формы не произвел я и сам, ибо настоящая критическая работа в наших условиях невозможна. Однако некоторые наблюдения мною сделаны – и я позволю себе поделиться их результатами.

При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Все это потому и признано, и известно, что бросается в глаза всякому. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, – но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его – именно показать, как живут и работают приемы.

Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре самочинных приемов. «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее – только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушится, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, – говорит Сирин, – среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему», пресекается бытие Цинцинната-художника.

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно – герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда, наконец, всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны.

Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира – в тот миг, когда он наконец отправляется в Испанию – страну, не совпадающую с настоящей Испанией, потому что она создана его мечтой. Точно также и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества – туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные, соотношения творческих приемов.