Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Том 1"

Автор книги: Борис Аверин

Соавторы: Мария Маликова,А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 62 страниц)

Ну, хорошо. Мышление остается мышлением. А что же происходит у Набокова с «я» и его судьбой, с истиной и ее знанием? Это возвращает нас к фантастическому рассказу «Ультима Туле», где такой примерно вопрос Синеусов задает всезнающему Адаму Ильичу Фальтеру. Ответ последнего, если дать его в предельно сконцентрированном виде, будет выглядеть примерно следующим образом.

1. Истина, вернее, знание о ней не содержится в субъективном мышлении отдельного человека, но существует в своей полноте объективно,будучи в отношении мышления рассеянной, разбросанной, подобно мельчайшим осколкам разбитого сосуда.

2. Соединение этих осколков, фрагментов истины в одно знаниеесть Случай, вероятность которого ничтожно мала. То есть для этого, очевидно, необходимо наличие, по крайней мере, двух условий: чтобы налицо были всеосколки и чтобы они сложились вместе единственноправильным образом. Можно думать, что состояние и качество мышления данного человека играет в этом деле второстепенную или косвенную роль. Ну, скажем, как умение человека играть в азартные игры. Или поставим вопрос так: «не совсем умение» играть в «не совсем азартную» игру. Синеусов недаром делит людей на любителей и профессионалов – к первым он относит Фальтера и самого себя. Лужин-шахматист, как и Набоков-энтомолог, – тоже «недопрофессионалы», ибо для них это– «не совсем наука» и «не совсем занятие» (чтобы не сказать – спорт), а более игра как таковая.

3. Как случай это Знание неопределимо в терминах исключенного третьего. Своим вопросом, требующим «да» или «нет», мы уничтожаем ответ. Знание есть ответ на незаданныйвопрос. Таким образом, получить ответ на вопрос, скажем, «есть ли жизнь после смерти?» – невозможно, ибо он ложно содержится в самом вопросе. Но можно задать совсем другой вопрос (или не задать) и получить совсем другой ответ. Но и задать такой вопрос – дело случая. Поэтому задавать вопрос о своейсудьбе бессмысленно,ибо мы не знаем ни о чьейсудьбе идет речь, ни о чем своем.

4. Знание Фальтера не есть знание о всем одновременно.Просто всякий раз, когда задается правильныйвопрос (что тоже, напомним, дело случая), он может дать на него абсолютно правильный ответ, как будто в его распоряжении есть гигантский словарь таких ответов; он их не знает все наизусть и заранее, но может мгновенно найти нужные.

5. Мышление человека не может вынести объективности Знания, ибо (или – пока) оно работает внутри субъективной человеческой психики. Точнее, мышление может, но психика не может. Оттого случайная встреча с Истиной психически губительна так же, как и физиологически, биологически [188]188
  Этот мотив был в точности повторен в книге сэра Фреда Хойла «Черное облако», вышедшей через пятнадцать лет после опубликования «Ультима Туле» на русском и за 14 лет до перевода этого рассказа на английский. Я не думаю, чтобы здесь было заимствование. Скорее – конгениальность знаменитого британского астронома. Fred Hoyle.The Black Cloud. London, 1977 (1957). P. 208–216.


[Закрыть].

Таким образом, человеческая Игра – почти полностью проигрышна. Набоковский герой либо погибает от своей определенной мании (шахматы Лужина, страсть к женщине у почти всех других), когда его мышление намертво вверчено в одну-единственную вещь, либо – он умирает от случайно «пойманной» его мышлением Истины, с которой не в силах совладать субъективность его тела и души. Но где судьба? В неувиденном узоре ковра? В непрослеженном полете бабочки? И не тот ли она момент, где вещь и мышление перестают мыслиться как разное? Набоков не отвечает. Но вернемся к тому, с чего начали. Набоков в своих романах и рассказах не смотрит на судьбу прямо, в упор (как на прямой вопрос – здесь не получишь ответа). Что-то можно заметить лишь где-то на краю зрительного поля. «Философия бокового зрения» – так я называю его философское мироощущение. Для этого надо все время отодвигаться в сторону. Так, отстраняясь, он начинал видеть Лужина, но развилась эта «привычка» гораздо позднее (в «Даре» она незаметна). Может быть, то, что отъезд семьи его «отодвинул» от России, было первым шагом, а его произвольный переход от русского к английскому – вторым. Нелегко отыскать в двадцатом веке другого русского писателя, которому было столь глубоко чуждо чувство трагедии, как Набокову; трагическое – результат прямоты взгляда. А если взглянуть «сбоку», то обнаруживается что-то, смысл чего еще не найден. Это – только место, закоторым его можно искать. А когда найдешь – случайно, конечно, – то может оказаться, что нашел не то, что искал. То есть смысл может оказаться ответом, никогда не содержавшимся в вопросе.

© Александр Пятигорский, 1978.

Вера НАБОКОВА
Предисловие к сборнику: В. Набоков. Стихи (1979) ^{323}

Этот сборник – почти полное собрание стихов, написанных Владимиром Набоковым. Не вошли в него только, во-первых, совсем ранние произведения, во-вторых, такие, которые по форме и содержанию слишком похожи на другие и, в третьих, такие, в которых он находил формальные недостатки. Отбор был сделан самим автором. Он собирался сделать еще один, более строгий смотр, но не успел.

Теперь, посылая этот сборник в печать, хочу обратить внимание читателя на главную тему Набокова. Она, кажется, не была никем отмечена, а между тем ею пропитано все, что он писал; она, как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о «потусторонности», как он сам ее назвал в своем последнем стихотворении «Влюбленность». Тема эта намечается уже в таких ранних произведениях Набокова, как «Еще безмолвствую и крепну я в тиши…», просвечивает в «Как я люблю тебя» («…и в вечное пройти украдкою насквозь»), в «Вечере на пустыре» («…оттого что закрыто неплотно, и уже невозможно отнять…»), и во многих других его произведениях. Но ближе всего он к ней подошел в стихотворении «Слава», где он определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может.

Этой тайне он был причастен много лет, почти не осознавая ее, и это она давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжелых переживаниях и делала его совершенно неуязвимым для всяких самых глупых или злостных нападок.

 
Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та,
а точнее сказать я не вправе.
 

Чтобы еще точнее понять, о чем идет речь, предлагаю читателю ознакомиться с описанием Федором Годуновым-Чердынцевым своего отца в романе «Дар» (с. 130, второй абзац, и продолжение на с. 131 ^{324} ).

Сам Набоков считал, что все его стихи распадаются на несколько разделов. В своем предисловии к сборнику «Poems and Problems» (Стихи и задачи) он писал: «То, что можно несколько выспренно назвать европейским периодом моего стихотворчества, как будто распадается на несколько отдельных фаз: первоначальная, банальные любовные стихи (в этом издании не представлена); период, отражающий полное отвержение так называемой октябрьской революции; и период, продолжавшийся далеко за двадцатый год, некоего частного ретроспективно-ностальгического кураторства, а также стремления развить византийскую образность (некоторые читатели ошибочно усматривали в этом интерес к религии – интерес, который для меня ограничивался литературной стилизацией); а затем, в течение десятка лет, я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной „парижской школы“ эмигрантской поэзии); и наконец, в конце тридцатых годов и в течение последующих десятилетий, внезапное освобождение от этих добровольно принятых на себя оков, выразившееся в уменьшении продукции и в запоздалом открытии твердого стиля». Однако такие стихи, как например «Вечер на пустыре» (1932) или «Снег» (1930) тоже относятся скорее к этому последнему периоду.

Почти все собранные здесь стихи были напечатаны в эмигрантских газетах и журналах вскоре после их написания. Многие появились в печати по два или три раза. Многие вошли потом в сборники: «Возвращение Чорба» (24 стихотворения и 14 рассказов, Берлин, «Слово», 1930); «Стихотворения 1929–1951 гг.» (Париж, «Рифма», 1952); «Poesie» (16 русских стихотворений – из издания «Рифма» – и 14 английских стихотворений, в итальянском переводе, с оригинальным текстом en regard,(Милан, Il Saggiatore, 1962); «Poems and Problems» (39 русских стихотворений с английскими переводами, 14 английских стихотворений и 18 шахматных задач, Нью-Йорк, McGraw-Hill, 1970).

© The Vladimir Nabokov Estate, 1979.

M. Ю. ЛОТМАН
Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева ^{325}

По свидетельству В. Шаламова, «творческий процесс есть процесс торможения <…>, а не поиск». Данные, которыми мы располагаем относительно творческого процесса Ф. К. Годунова-Чердынцева, представляющие специфический интерес для исследований по поэтике и психологии творчества, подтверждают это положение. Целенаправленное сочинительство для Ф. К. есть именно то, что В. Шаламов называет «отбрасыванием» лишнего. Но для Ф. К. это означает и преодоление автоматизма: автоматизма жизни, языка и его собственного мироощущения, выход из «ада аллигаторских аллитераций» (возможно – анаграмма: «Данте Алигьери») и «адских кооперативов слов». При этом преодоление автоматизма проявляется не в деформации (деформирует именно автоматизм: «…множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, <…> и видишь, <…> что он незнакомый <…> потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, – и так далее, – пока „потолок“ не становится совершенно чужим и одичалым, как „локотоп“ или „потокол“. Я думаю, что когда-нибудьсо всей жизнью так будет»), а в возвращении к исходной точности «подлинника» (распространенный ход мысли в постсимволистской эстетике).

Тем не менее, в минуты расслабленности, «на грани сознания и сна», у Ф. К. возникает «словесный сквозняк» и «словесный брак <…> вылезает наружу»: «хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой» или «изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы». В этих и подобных им случаях словесные ассоциации основываются на звуковом повторе, причем в последнем случае он гораздо богаче, чем представляется самому Ф. К. («на зе»). То же происходит у Ф. К. не только в процессе творчества, но и в мировосприятии вообще: на уровне подсознательного – «карикатурная созвучность имен», автоматическое говорение «в рифму», «безвкусный соблазн» каламбурно «судьбу <…> России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно» и т. п., с которыми сознанию приходится бороться. Однако весь процесс поэтического творчества у Ф. К. происходит если не бессознательно, то, во всяком случае, помимо сознания, которому отводится роль эвалюатора: «было ужасно» или «и только теперь [после того, как „выяснил все, до последнего слова“. – М. Л.], поняв, что в них [стихах] есть какой-то смысл, с интересом его проследил – и одобрил». Поэтому даже самые предметные стихи его оказываются исключительно богатыми звуковыми ассоциациями: «Влезть на помост, облитый блеском» и автокомментарий: «взнашивая ведра, чтобы скат обливать,воду расплескивали, так что ступени обросли корою блестящегольда, но все это не успела объяснить благонамеренная аллитерация». Здесь чрезвычайно любопытно, что сокращение приводит в плане выражения к аллитерации, а в плане содержания – к метафоре, что соответствует наблюдению Вяч. Вс. Иванова о взаимозависимости этих явлений, которая у Ф. К. проявляется и в различии рифменного и безрифменного стиха: чем богаче звуковой повтор, тем более метафоричен и условен план содержания, вплоть до его лексико-идеологической организации: «будь только вымыслу верна». Поэтому же преодоление автоматизма звуковых ассоциаций идет преимущественно не по линии обеднения звуковой организации стиха – такова поэтика его сборника «Стихи», – а за счет сведения их к звуковой игре, которая проявляется не только в поэзии, но и в нестихотворных высказываниях Ф. К.: литератор Ширин «был слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон», где «бетон» = «Бетховен» + «Мильтон», а «глуп» = «глух» + «слеп», а сама фамилия Ширин пародийно указывает на автора романа (Ширин злоупотребляет в прозе аллитерациями); ср. также: «отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пшпкин, который произносил в разговоре с вами: „Я не д ымаю“ и „С ымасшествие“» – и т. п. Именно на пересечении звуковых ассоциаций и звуковой игры возникают столь характерные для поэтики Ф. К. анаграммы.

Особенный интерес представляет стихотворение «Благодарю тебя, отчизна…», поскольку здесь в нашем распоряжении имеется не только окончательный текст и даже не только последовательность его вариантов, но и подробное описание условий и хода процесса сочинения. Рассмотрим последовательность вариантов 1 строфы:

 
1. Благодарю тебя, отчизна,
за чистый и какой-то дар.
Ты, как безумие <…> признан
 

Автокомментарий: «Звук „признан“ мне собственно теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала»,

 
2. Благодарю тебя, Россия,
За чистый и…
           Счастливый?
           Бессонный?
           Крылатый?
 

Автокомментарий: «второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль».

 
За чистый и крылатый дар.
 

Автокомментарий: «Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело…» «А странно – „отчизна“ и „признан“ опять вместе».

3. (Окончательный текст)

 
Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
я сам с собою говорю.
 

Нетрудно заметить, что при переходе от второго варианта к третьему коренным образом изменилась семантика и настроение текста. Между сочинением этих вариантов прошло несколько часов, в течение которых, в частности, выяснилось, что ожидаемая Ф. К. рецензия на «Стихи» оказалась глупым розыгрышем и вместо признания («Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый… Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность») – обман («А ведь ничего особенного не произошло: нынешний обман не исключал завтрашней или послезавтрашней награды»). Но в результате этого ничтожного события изменилась интерпретация Ф. К. отношения к нему отчизны ( «тобойне признан»), а ключевое слово стихотворения и всего романа «дар»оказалось вытесненным и табуируемым на протяжении большей части романа, оставаясь, однако, представленным в виде анаграммы: «за злую даль благодарю».

Звуковая игра может носить и более выраженный характер:

 
Как звать тебя? Ты полу-Мнемо зина ,
полу мерц анье в имени твоем…
 

Адресата этих стихов зовут Зина Мерц; однако этим «игровой» характер отрывка не ограничивается: во-первых, анаграмма приводит к неожиданному иконизму: «Ты полу „Мнемозина“, полу „мерцанье“ в имени твоем», т. е. имя составляется из половин слов«Мнемозина» и «мерцанье»; во-вторых, обыгрывается сдвиг «в имени», который вводится для контрастного указания на использование аналогичной организации в другой функции, причем ранее было отвергнуто сочетание «и крылатый» из-за нежелательного сдвига (см. выше), а «икра а ля Онегин» и «вымени» являются известнейшими сдвигами у Пушкина.

Разумеется, настоящие заметки не могут претендовать на какую-либо полноту описания поэтической системы Ф. К. (полностью не затронутыми оказались все проблемы, связанные с внетекстовыми связями, но и многие аспекты текстовой организации – особенно интересны проблемы соотношения ритма и смысла, ритма и звука, звука и смысла, а также организация поэтического мира Ф. К.), основной смысл их заключается в попытке привлечения внимания к интереснейшему, но незаслуженно забытому в нашей поэтике автору.

© Михаил Лотман, 1979.

Джулиан В. КОННОЛЛИ
«Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения ^{326}

Небольшой рассказ Владимира Набокова «Terra incognita», впервые появившийся в парижской газете «Последние новости» в 1931 году, до сих пор не привлекал пристального внимания критиков [189]189
  Эндрю Филд, например, ограничивается кратким замечанием о том, что главная мысль этого рассказа «о нескольких англичанах, заблудившихся в джунглях», – «смерть как имитация реальности», причем не слишком «удачно» выраженная (Field Andrew.Nabokov: His Life in Art. Boston, 1967. P. 76).


[Закрыть]. Тем не менее рассказ заслуживает дополнительного изучения; внимательное прочтение позволяет предположить, что в нем Набоков разрабатывает некоторые темы и ситуации, которые позднее были развиты в замечательном романе «Приглашение на казнь», написанном три года спустя после опубликования «Terra incognita». Хотя с точки зрения фона и сюжета между рассказом и романом существуют значительные различия, следует отметить тематические параллели между ними; можно предположить, что «Terra incognita» послужила Набокову чем-то вроде предварительного наброска, когда он начинал обдумывать те идеи, которые позже приобрели центральное значение в «Приглашении на казнь».

«Terra incognita» начинается в стиле приключенческого романа Генри Райдера Хаггарда. Рассказчик Вальер описывает от первого лица экспедицию в «еще никем не исследованную область» глухих тропических джунглей (360) [190]190
  Автор статьи цитирует рассказ по сборнику: Nabokov Vladimir.A Russian Beauty and Other Stories. New York, 1973. В переводе цитаты приводятся по изданию: Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. В. В. Ерофеева. М.: Правда, 1990. Т. 2. Все последующие цитаты будут отмечены в тексте номером страницы в скобках. – Пер.


[Закрыть]. Вместе с Вальером путешествуют еще двое европейцев – его друг Грегсон и подозрительный тип по имени Кук [191]191
  Как и «Terra incognita», несколько приключенческих романов Генри Райдера Хаггарда написаны от первого лица и рассказывают о трех европейцах, путешествующих вместе. См., например, «Копи царя Соломона», где повествователь Квотермейн путешествует вместе с двумя героями, которых зовут Куртис и Гуд, и «Перстень царицы Савской», где рассказчика по имени Адамс сопровождают Квик и Орм.


[Закрыть]– и восемь туземных носильщиков. Как часто случается в таких историях, туземцы неожиданно «бесшумно» исчезают вместе с Куком, и Грегсон с Вальером остаются одни (361). Оказавшись перед лицом явной опасности, они должны решить, вернуться ли им назад или продолжить путешествие «через еще неведомую местность» (361). «Неведомое перевесило», – лаконично говорит Вальер. Вскоре к ним снова присоединяется Кук, который не смог поспеть за убегавшими носильщиками; втроем они углубляются дальше во все более фантастические туманные болота, полные «прелестнейших насекомых» и «безымянных растений» (361). Эта аура фантастического и таинственного усиливается возрастающей путаницей в сознании повествователя, который признается, что он серьезно болен, предполагая, что заболел «местной горячкой». По мере того как путешественники продвигаются все дальше в глубь зловонной трясины, напряженность в отношениях между безрассудно смелым Грегсоном и трусливым Куком доходит до высшей точки, и Кук нападает на Грегсона. Оба они погибают в последующей драке, и в финале рассказа сам Вальер тоже становится жертвой своей смертельной болезни.

Если бы смысл «Terra incognita» сводился к описанию приключения в джунглях, рассказ действительно вряд ли стоило бы рекомендовать вниманию критиков. Однако отчет рассказчика о том, что произошло, переплетается с вереницей «странных галлюцинаций», терзающих его (362). Любопытно то, что все эти галлюцинации включают в себя предметы, которые можно увидеть в обыкновенной спальне: «полуоткрытый зеркальный шкап с туманными отражениями» (362), «белесые штукатурные призраки, лепные дуги и розетки, какими в Европе украшают потолки» (363), «туманные складки» оконной занавески (363) и «бумажные обои в камышеобразных, вечно повторяющихся узорах» (363) [192]192
  Подобные обои с повторяющимся узором снова появляются в романе «Пнин», где они играют важную роль в галлюцинациях героя во время его болезни (Nabokov Vladimir.Pnin. New York, 1957. P. 23).


[Закрыть]. По мере того как рассказчик все больше оказывается во власти беспамятства, эти галлюцинации становятся еще более отчетливыми и назойливыми, и постепенно читатель начинает сомневаться в том, что герой, находясь в джунглях, видит в горячечном бреду европейскую комнату; скорее, он в этой самой комнате видит в бреду фантастические джунгли.

Эту догадку подтверждают некоторые детали, позволяющие предположить, что герою обеспечен уход, положенный прикованному к постели пациенту. Например, рассказчик видит граненый стакан с ложечкой и принимает его за очень хорошо сделанную татуировку на предплечье Кука; на самом деле вполне вероятно, что стакан и ложечка используются для того, чтобы давать больному лекарство [193]193
  Однажды, когда Кук отворачивается, рассказчик видит, как «стеклянистая татуировка соскользнула с его кожи в сторону» и затем «поплыла» (364). Возможно, сиделка или прислуга убрала стакан от изголовья больного.


[Закрыть]. Наконец, в финале рассказа тропический пейзаж исчезает окончательно, и в последней строчке рассказчик говорит, что в поисках книги он шарит не по земле, а «по одеялу» (367). И хотя рассказчик утверждает, что «подлинное – вот оно: вот это дивное и страшное тропическое небо» (367), читатель приходит к выводу, что сцены в джунглях – всего лишь плод фантазии больного; когда он впадает в беспамятство, его яркие видения угасают, сменяясь обыденной обстановкой [194]194
  Совершенно другое прочтение финала рассказа было предложено писателем-эмигрантом Владиславом Ходасевичем, писавшим в своем очерке «О Сирине», что герой рассказа «Terra incognita» «умирает в тот миг, когда наконец всецело погружается в мир воображения» ( Khodasevich Vladislav.On Sirin // Triquarterly. 17 [Winter 1970]. P. 98). Очевидно, Ходасевич полностью принимает на веру предлагаемые рассказчиком оценку и толкование событий.


[Закрыть].

Итак, при первом чтении рассказа можно подумать, что в «Terra incognita» Набоков намеревался поиграть с понятиями читателя и позабавиться над его понятливостью, подчеркивая расстановкой деталей зыбкую сущность реальности и трудность понимания того, что в сознании личности реально, а что – иллюзорно. Возможность двоякого толкования, создаваемая здесь Набоковым, – характерная черта его работ этого периода (ср. «Посещение музея» и «Соглядатай»), и в этом смысле прямо перекликается с произведениями русских символистов [195]195
  Связь Набокова с русскими символистами пока не исследована глубоко, хотя некоторые попытки в этом направлении и предпринимались. См., например, статью Д. Бартона Джонсона «Белый и Набоков: сравнительный обзор» (D. Barton Johnson.Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. 9. 1981. P. 379–402.


[Закрыть], особенно Валерия Брюсова [196]196
  Имя рассказчика в «Terra incognita» – Вальер – может быть отзвуком имени Брюсова – Валерий, хотя более очевидным образом оно связано с одной деталью в самом рассказе: рассказчик замечает «соцветья Vallieria mirifica», свисающие над тропинкой (361).


[Закрыть], который исследовал неопределенность границы между сном и явью в своих произведениях «В башне» и «Огненный ангел» [197]197
  В начале рассказа «В башне» герой утверждает, что во сне пережил ряд приключений: в средние века его заточил в подземелье своего замка жестокий рыцарь Гуго фон-Ризен. В конце рассказа, однако, описывая свою уютную, привычную современную жизнь, герой с тревогой вопрошает: «…что, если я сплю и грежу теперьи вдруг проснусь… в подземельи замка Гуго фон-Ризен?» (Brjusov Valeriy.The Republic of the Southern Cross and Other Stories, West-port, Connecticut. 1977. P. 162). (Цит. по: Брюсов В.Огненный ангел. СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 182. – Ред.).


[Закрыть].

И все-таки смысл рассказа не исчерпывается пониманием того факта, что Набоков в нем стер границу между иллюзией и реальностью. Сравнив этот рассказ с более поздним романом Набокова «Приглашение на казнь», можно обнаружить, что самое важное в «Terra incognita» – это отношение рассказчика к сферам иллюзии и реальности и его стремление выбрать из них что-то одно. В «Приглашении на казнь» Набоков снова анализирует страдания героя, который размышляет о существовании двух возможных реальностей и принужден выбирать между ними. В начале романа герой – Цинциннат Ц. – заключен в тюрьму и приговорен к смерти за «гносеологическую гнусность», но настоящее его преступление состоит в том, что он представляет собой уникальную личность среди поддельных, несамостоятельных существ [198]198
  Тоталитарное общество, заключившее Цинцинната в тюрьму в «Приглашении на казнь», не имеет соответствия в «Terra incognita», и именно широкий охват политических и нравственных проблем отличает роман от более раннего рассказа. Тем не менее большинство исследователей творчества Набокова считают, что рассматривать «Приглашение на казнь» только как политическую аллегорию – значит уменьшать его глубину и богатство иносказаний, и несколькими критиками уже отмечалась взаимосвязь между темами политической тирании и художественного творчества в романе. См. очерк Роберта Олтера, статью Дейла И. Питерсона и книгу Эллен Пайфер ( Alter Robert.Invitation to a Beheading: Nabokov and the Art of Politics // TriQuarterly. 17 (Winter 1970). P. 41–59; Peterson Bale E.Nabokov's Invitation: Literature as Execution // PMLA. 96. 5 (October 1981). P. 824–836; Pifer Ellen.Nabokov and the Novel. Cambridge, 1980. P. 49–67).


[Закрыть]. Цинциннат знает, что он не такой, как другие. Он называет своих тюремщиков «призраками, оборотнями, пародиями» [199]199
  Автор цитирует «Приглашение на казнь» по изданию: Nabokov V.Invitation to a Beheading. New York, 1965. В переводе цитаты даны по Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. В. В. Ерофеева. М., 1990. Т. 4.


[Закрыть](22) и заявляет: «Я тот, который жив среди вас» (29). Более того, он считает, что весь мир; вокруг него – фальшивый и поддельный. Он пишет: «Ошибкой попал я сюда – не именно в темницу, – а вообще в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но в сущности – беда, ужас, безумие, ошибка» (51).

В противоположность этому бутафорскому миру, заключившему его в тюрьму, Цинциннат мечтает о другом мире, мире снов, который для него является более правдивой и подлинной действительностью. Он пишет: «Я давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности… они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, – больше истинной действительности, наша хваленая явь» (52).

Цинциннат чувствует, что окружающий мир – иллюзия, хочет убежать из него, и тем не менее он не может так простор освободиться от пут, которыми связал его этот мир. Его сдерживает страх перед неизведанным, он боится боли, которая, вероятно, будет сопутствовать окончательному отделению от знакомого мира; он колеблется между убеждением в необходимости отряхнуть «прах этой нарисованной жизни» (52) и пассивным приятием бутафорской действительности. Только в самом конце романа, в момент казни, он все же собирает всю свою решимость и стряхивает наваждение. Отказываясь играть роль неодушевленной жертвы, он поднимается с плахи и уходит, таким образом разбивая вдребезги нарисованный мир, лишивший его свободы. Набоков пишет:

«Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» [200]200
  Значение развязки романа вызывает много споров среди исследователей творчества Набокова. Ходасевич считает, что конец романа означает «возвращение художника из творчества в действительность» («О Сирине»), а Филд утверждает, что Цинциннат возвращается «не к жизни, а, скорее, к области чистого искусства», вырываясь таким образом из тюрьмы «омертвевшего, шаблонного искусства» (Nabokov: His Life in Art. P. 195). В одной из последних работ о романе Дейл Питерсон высказывает мнение, что участь Цинцинната в финале – это побег в «ярко представленную загробную жизнь, которая начинается за последним словом текста» (Nabokov's Invitation. P. 833).


[Закрыть].

Стремление Цинцинната освободиться от оков иллюзорной реальности оказалось успешным.

Борьба Цинцинната, формирующая центральную динамику «Приглашения на казнь», дает ключ и к более глубокому пониманию «Terra incognita». В этом рассказе Набоков не просто играет с читательскими представлениями о реальности. Скорее, его занимает необходимость выбора, стоящая перед героем, который запутался в двух «реальностях». «Terra incognita» явно предвосхищает «Приглашение на казнь» темой стремления личности переступить границы сковывающей, приземленной реальности с помощью чарующего царства воображения. Как и Цинциннат в «Приглашении, на казнь», протагонист Набокова на протяжении всего рассказа стремится противостоять вторжению банальной и видимо фальшивой действительности и удержать видения экзотического, свободного мира.

Показательно, что в обоих произведениях Набоков описывает обыденный мир, который угрожает главному герою заточением, с помощью схожих образов, подчеркивающих искусственность или театральность этого мира. В «Terra incognita» рассказчик говорит: «Я понял, что назойливая комната – фальсификация… наспех склеенное подобие жизни, меблированные комнаты небытия» (366–367). Здесь можно вспомнить мысль Цинцинната о том, что его окружает «наскоро сколоченный и покрашенный мир» (28). Вальеру кажется, что перед ним из воздуха материализуются предметы обстановки европейской комнаты, и точно так же они появляются в камере Цинцинната в самые неожиданные моменты. Например, когда жена Цинцинната в первый раза посетила его в тюрьме, «продолжали прибывать мебель, утварь, даже отдельные части стен» (56). Появился даже «зеркальный шкап, явившийся со своим личным отражением» (56). Последний предмет напоминает «полуоткрытый зеркальный шкап с туманными отражениями», который мерещится Вальеру в «Terra incognita».

В обоих произведениях герои чувствуют, что они сами придают вещественность и правдоподобие искусственному, земному миру и понимают необходимость противостояния этому процессу. Рассказчик в «Terra incognita» мельком видит оконную занавеску и восклицает: «Не надо, не надо…» (363) [201]201
  В английском варианте– «I must… I must not…», т. е. «Я должен… я не должен…».


[Закрыть], и позднее он: отмечает, что ему удалось собрать «всю свою волю» и «согнать эту опасную ерунду» (365) [202]202
  Предпочтение, отдаваемое Вальером миру грез, и его отвращение к реальности при ее натиске напоминает борьбу Смурова, героя «Соглядатая», который говорит: «Страшно, когда явь вдруг оказывается сном, но гораздо страшнее, когда то, что принимал за сон, легкий и безответственный, начинает вдруг остывать явью» (Набоков В.Собр. соч. Т. 2. С. 342).


[Закрыть]. В «Приглашении на казнь» мы узнаем, что, «вызывая» людей в мире вокруг него, «Цинциннат давал им право на жизнь, содержал их, питал их собой» (90). До самого конца ему приходится прикладывать усилия, чтобы сохранить самообладание, или, как сказано в романе, он «занимался лишь тем, что старался совладать со своим захлебывающимся, рвущим, ничего знать не желающим страхом»; страх этот «втягивает его в ту ложную логику вещей, которая постепенно выработалась вокруг него…» (123) [203]203
  Страх играет определенную роль и в «Terra incognita». Рассказчик упоминает, как «пугает» его настойчивое появление слева большого кресла (363). Грегсон пытается уверить Вальера, что это просто какая-то странная амфибия.


[Закрыть]. Оба героя сражаются со зловещими призраками, объединившимися вокруг них, но только Цинциннат выходит из этой борьбы победителем. Хотя Вальер страстно желает отвергнуть безжизненный повседневный мир, в конечном итоге ему не хватает на это сил.

Итак, «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» как бы взаимно дополняют друг друга. В начале романа Цинциннат оказывается в сковывающем мире непривлекательных и неоригинальных форм, а затем ему удается вырваться на свободу в область ничем не стесненного воображения. Вальер же, напротив, в начале рассказа находится в мире освобожденной фантазии, а потом постепенно возвращается в мир сковывающих форм [204]204
  Это типично набоковская ситуация. Многие из его героев, особенно произведений того же периода, что и «Terra incognita», безуспешно борются с вторжением реального мира в область их фантазий. Ср. Герман Карлович в «Отчаянии» и Смуров в «Соглядатае».


[Закрыть]. В сущности, последняя сцена «Terra incognita» почти вплотную подводит нас к начальным сценам «Приглашения». Рассказчик пишет: «Все линяло кругом, обнажая декорации смерти, – правдоподобную мебель и четыре стены» (367). Эти четыре стены вызывают ассоциацию с той самой тюремной камерой, из которой в конце концов удается вырваться Цинциннату. Таким образом, читая «Terra incognita» и «Приглашение на казнь», мы делаем вывод, что Набокова в начале 30-х годов интересовала следующая тема: стремление личности, одаренной богатым воображением, выйти за пределы окружения, воспринимаемого как стесняющее и обыденное. В «Terra incognita» Набоков показывает неудачную попытку такой личности оторваться от повседневной действительности, а в «Приглашении на казнь» он раскрывает сложный процесс, в результате которого творческий человек может освободиться от оков своего окружения, обрести свободу и стать самим собой.

Помимо общей симметрии в построении сюжета и положении героев эти два произведения связывают и некоторые второстепенные темы и мотивы. Характерна для Набокова тема раздвоения личности. Эта тема играет значительную роль в обоих произведениях. В «Приглашении на казнь» читатель замечает, что Цинциннат разрывается между стремлением отстоять права своего смелого, независимого духа и сильнейшим страхом перед неизвестностью. Называя свое настоящее окружение «швалью кошмаров», Цинциннат говорит: «В теории – хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам» (19). Это раздвоение внутренних побуждений доведено в Цинциннате до того, что повествователь говорит о существовании связанного с ним «двойника», объясняя, что двойник этот – «призрак, сопровождающий каждого из нас… делающий то, что в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя…» (13). Позже этот более смелый двойник наступает на лицо тюремщика, в то время как более робкая половина Цинцинната придерживается менее дерзкой, более сдержанной линии поведения (16).

Похожее раздвоение внутренних побуждений можно заметить и в «Terra incognita»; оно проявляется не столько в том, что рассказчик сам говорит о себе, сколько в его описании Грегсона и Кука. Грегсон, «вполне понимающий опасность нашего положения», отважно устремляется в неисследованные дебри, ловя бабочек и мух «с прежней жадностью» (361–362), в то время как Кук истерически умоляет остальных повернуть назад. Когда Кук «рыдающим голосом» выкрикивает «Клянусь Богом, мы должны вернуться!.. Клянусь Богом, мы пропадем в этих топях, у меня дома семь дочерей и собака. Вернемся…» (362), вспоминаются некоторые испуганные восклицания Цинцинната, например: «Как мне, однако, не хочется умирать! Душа зарылась в подушку. Ох, не хочется! Холодно будет вылезать из теплого тела. Не хочется…» (14). Как и у Кука, у Цинцинната тоже есть семья, к которой он все время мысленно возвращается (ср. 10, 41–42) [205]205
  Кук в некоторой степени похож и на м-сье Пьера, палача в «Приглашении на казнь». Они оба изображаются как шуты, у обоих есть странные татуировки.


[Закрыть].

Уникальная, свободомыслящая часть личности Цинцинната проявляет себя в способности застыть в воздухе (55) или разобрать себя на части в камере («Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу») (18), и такую же особенность проявляет отважный Грегсон. Один раз Вальер замечает: «…я его зараз видел в разных позах, он снимал себя с себя…» (365–366). Очевидно, раздвоение «Грегсон – Кук» в общих чертах соответствует внутреннему раздвоению, приводящему в отчаяние Цинцинната, и это соответствие становится еще более заметным, если предположить, что и сами Грегсон и Кук – всего лишь порождение фантазии рассказчика, как и те невероятные джунгли, которые они исследуют. В таком случае, эти два героя представляют собой внешнюю проекцию внутреннего конфликта рассказчика. Как Цинциннат разрывается между желанием убежать от сковывающей его повседневной действительности и страхом перед неизвестностью, так и Вальер разрывается между желанием исследовать неизвестное (отраженном в Грегсоне) и элементарным страхом перед тем, что лежит за надежной тюрьмой известного (отраженном в Куке).

Более того, Цинциннат понимает, что для окончательного ухода в царство его грез потребуется вначале нечто вроде «смерти» (по крайней мере, смерти слабой, робкой стороны его личности), и в «Terra incognita» есть намек, что Вальер это тоже осознает. Показательно его замечание, вызванное трусливыми действиями Кука: «Его надо было убить» (362). Однако ни ему, ни Грегсону недостает силы воли, чтобы уничтожить Кука в нужный момент, он продолжает жить – и убивает Грегсона в смертельной для них обоих схватке. Оказывается, их одновременная смерть означает конец и для рассказчика. Возможно, внезапная смерть этих двух фигур, представляющих основные побуждения сознания рассказчика, – знак полной остановки самого этого сознания.