Текст книги "Критические статьи, очерки, письма"
Автор книги: Виктор Гюго
Жанры:
Публицистика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 55 страниц)
Так перед взором нашим возникают одновременно, как бы протягивая друг другу руки, с одной стороны – гений меланхолии и размышления, с другой – демон исследования и споров. В начале этой переходной поры – Лонгин, в конце ее – святой Августин. Не следует относиться с пренебрежением к этой эпохе, заключавшей в себе в зародыше все, что впоследствии принесло плоды, к этому времени, когда самые незначительные писатели – если позволят нам грубое, но точное сравнение – явились удобрением для будущей жатвы. Средневековье выросло из поздней империи.
И вот перед нами – новая религия и новое общество; на этой двойной основе должна была возникнуть новая поэзия. До сих пор, – да простят нам, что мы излагаем выводы, которые читатель, конечно, сам уже сделал из всего сказанного, – до сих пор чисто эпическая муза древних, подобно античному политеизму и философии, изучала природу лишь с одной точки зрения, безжалостно изгоняя из искусства почти все то, что в мире, которому она должна была подражать, не соответствовало определенному типу красоты – типу, первоначально великолепному, но, как всегда бывает со всем, что возведено в систему, ставшему в конце концов ложным, скудным и условным. Христианство приводит поэзию к правде. Подобно ему, новая муза будет смотреть на веши более возвышенным и свободным взором. Она почувствует, что не все в этом мире прекрасно с человеческой точки зрения, что уродливое существует в нем рядом с прекрасным, безобразное – рядом с красивым, гротескное – с возвышенным, зло – с добром, мрак – со светом. Она будет спрашивать себя, должно ли предпочесть узкий и относительный разум художника бесконечному, абсолютному разуму творца; пристало ли человеку исправлять бога; станет ли природа более прекрасной, если она будет искалечена; имеет ли искусство право, так сказать, раздваивать человека, жизнь, творение; будет ли каждая вещь двигаться лучше, если у нее отнять мускулы и пружины; одним словом, является ли неполнота средством для того, чтобы стать гармоничным, – и тогда, устремив взор на события, одновременно и смешные и страшные, под влиянием только что отмеченного нами духа христианской меланхолии и философской критики, поэзия сделает великий шаг вперед, решающий шаг, который, подобно землетрясению, изменит все лицо духовного мира. Она начнет действовать как природа, сочетая в своих творениях, но не смешивая между собою мрак со светом, гротескное с возвышенным, другими словами – тело с душой, животное с духом, ибо отправная точка религии всегда есть отправная точка поэзии. Все связано друг с другом.
Вот начало, чуждое античности, вот новый элемент, вошедший в поэзию; и так же как всякое новое явление в организме изменяет весь организм целиком, в искусстве развивается новая форма. Этот элемент – гротеск. Эта форма – комедия.
И на этом мы позволим себе настаивать, ибо мы здесь указали на характерную особенность, на основное различие, противопоставляющее, по нашему мнению, современное искусство – искусству античному, нынешнюю форму – форме мертвой, или, пользуясь терминами менее ясными, но более популярными, литературу романтическую – литературе классической.
«Наконец-то, – воскликнут те, кто уже заметил, к чему мы клоним, – наконец-то вы попались! Мы поймали вас с поличным. Значит, вы считаете безобразное предметом подражания, а гротеск – составным элементом искусства! [42]42
Да, да, и еще раз да! Здесь следует принести благодарность знаменитому иностранному писателю, который благосклонно заинтересовался автором этой книги, и засвидетельствовать ему наше уважение и признательность, отметив ошибку, которую он, как нам кажется, совершил. Почтенный критик уличает – таковы его собственные слова – автора в том, что в предисловии к другому произведению он заявлял: «В литературе нет ни классического, ни романтического; здесь есть, как и всюду, только два подразделения – хорошее и дурное, прекрасное и безобразное, истинное и ложное». Не требовалось с такой торжественностью повторять эти убеждения автора: он никогда не изменял им и не изменит никогда. Они отлично уживаются с тем, что можно считать « безобразное– предметом подражания, а гротеск– составным элементом искусства». Одно не противоречит другому. Различие между прекрасным и безобразным в искусстве не совпадает с тем же различием в природе. В искусстве прекрасное или безобразное зависит лишь от выполнения. Уродливое, ужасное, отвратительное, правдиво и поэтично перенесенное в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности; и, с другой стороны, прекраснейшие на свете вещи, фальшиво и тенденциозно обработанные в произведении искусства, становятся нелепыми, смешными, ублюдочными, уродливыми. Оргии Калло, «Искушение» Сальватора Розы с его ужасающим демоном, его «Схватка» со всеми ее отталкивающими изображениями смерти и избиения, «Трибуле» Бонифацио, покрытый паршою нищий с картины Мурильо, резные работы Бенвенуто Челлини, в которых среди арабесок и акантовых листьев смеются такие уродливые лица, – безобразны с точки зрения природы, но прекрасны с точки зрения искусства, между тем как нет ничего более уродливого, чем все эти греческие и римские профили, чем вся идеальная красота тех пользующихся успехом полотен фиолетово-тусклых тонов, которые выставляет вторая школа Давида. Иов и Филоктет с их гнойными и зловонными язвами прекрасны; короли и королевы Кампистрона уродливы в своем пурпуре и мишурных коронах. Хорошо выполненное и плохо выполненное – вот что такое прекрасное и уродливое в искусстве. Автор уже пояснил свою мысль, отождествив это различие с различием между правдивыми ложным, хорошими плохим. Добавим, что в искусстве, как и в природе, гротеск – один из элементов, а не цель. То, что является только гротеском, не есть совершенство. (Прим. авт.)
[Закрыть]
Но красота!.. Но хороший вкус!.. Разве вы не знаете, что искусство должно исправлять природу, что ее нужно облагораживать? Что нужно выбирать? Применяли ли когда-нибудь древние безобразное и гротеск? Сочетали ли они когда-нибудь комедию с трагедией? Пример древних, господа! К тому же – Аристотель… К тому же – Буало… К тому же – Лагарп…» Действительно!
Доводы эти, конечно, очень веские, а главное, они блещут новизной. Но отвечать на них не входит в наши задачи. Мы не строим системы, – боже избави нас от систем. Мы констатируем факт. Мы выступаем здесь в качестве историка, а не критика. Приятен ли этот факт или нет – безразлично. Он существует. А потому вернемся назад и попытаемся доказать, что это плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и тем самым прямо противоположный единообразной простоте античного гения; отсюда следует исходить, чтобы определить коренное и подлинное различие между обеими литературами.
Конечно, ошибкой было бы утверждать, что комедия и гротеск были совершенно неизвестны древним. Да, впрочем, это было бы и невозможно. Ничто не вырастает без корня; последующая эпоха всегда в виде зародыша заключена в предыдущей. Начиная с «Илиады», Терсит и Вулкан играют комедию, один – для людей, другой – для богов. Слишком много естественного и оригинального в греческой трагедии, чтобы в ней не было иногда комедии. Такова – мы называем здесь только то, что приходит нам на память, – сцена Менелая с привратницей дворца («Елена», действие I); сцена фригийца («Орест», действие IV). Тритоны, сатиры, циклопы – это гротеск; сирены, фурии, парки, гарпии – это гротеск; Полифем – это гротеск ужасный; Силен – это гротеск смешной.
Но чувствуется, что этот элемент искусства еще находится в младенчестве. Эпопея, в ту эпоху на все накладывающая свой отпечаток, эпопея тяготеет над ним и заглушает его. Античный гротеск робок, он постоянно старается спрятаться. Видно, что он не уверен в себе, потому что это не его стихия. Он скрывается, насколько это возможно. Сатиры, тритоны, сирены только чуть-чуть уродливы. Парки, гарпии безобразны скорее по своим атрибутам, чем внешностью; фурии красивы, и их называют эвменидами, то есть ласковыми, благодетельными. Дымка величия или божественности окутывает другие гротески. Полифем – гигант; Мидас – царь; Силен – бог.
Поэтому-то комедия и проходит почти незамеченной в великом эпическом целом античности. Рядом с олимпийскими колесницами что представляет собой повозка Феспида? В сравнении с гомерическими колоссами Эсхилом, Софоклом, Еврипидом что значат Аристофан и Плавт? [43]43
Эти два имени стоят здесь рядом, но не слиты вместе. Аристофан несравненно выше Плавта; Аристофану принадлежит особое место в поэзии древних, как Диогену – в их философии.
Понятно, почему наряду с двумя народными комическими авторами древности мы не упомянули здесь Теренция. Теренций – поэт салона Сципионов, изящный и кокетливый ювелир, под рукой которого окончательно исчезает старый, утративший свою силу комический дар древних римлян. (Прим. авт.)
[Закрыть]
Гомер уносит их с собой, подобно тому как Геркулес унес пигмеев, запрятавшихся в его львиную шкуру.
В мировоззрении новых народов гротеск, напротив, играет огромную роль. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой – комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии – тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями – в воздухе, в воде, на земле, в огне – мириады промежуточных существ, которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он во мраке ночи кружит страшный хоровод шабаша, это он дает сатане вместе с крыльями нетопыря козлиные рога и копыта, и это он ввергает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит затем суровый гений Данте и Мильтона, или населяет его теми смешными существами, которыми будет забавляться впоследствии Калло, этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действительности, он создаст неиссякаемые пародии на человечество. Это его фантазия сотворила всех этих Скарамушей, Криспинов, Арлекинов, гримасничающие тени человека, образы, совершенно неизвестные суровой античности и все же ведущие свое происхождение из классической Италии. Наконец, это он, расцвечивая одну и ту же драму тонами то южной, то северной фантазии, заставляет Сганареля приплясывать вокруг дон Жуана и Мефистофеля ползать вокруг Фауста. [44]44
Эта великая драма человека, губящего свою душу, владеет воображением всего средневековья. Полишинель, которого уносит черт к великому удовольствию ярмарочных зрителей, является лишь тривиальной и народной формой ее. Особенно поражает при сопоставлении двух пьес-близнецов – «Дон Жуана» и «Фауста» – то, что дон Жуан – материалист, а Фауст – спиритуалист. Один познал все наслаждения, другой – все науки. Тот и другой вкусили от древа познания добра и зла; один сорвал его плоды, другой исследовал его корни. Первый губит свою душу, чтобы наслаждаться, второй – чтобы познать. Один – вельможа, другой – философ. Дон Жуан – это плоть, Фауст – это дух. Эти две драмы дополняют одна другую. (Прим. авт.)
[Закрыть]
И как свободен и смел он в своих движениях! Как дерзко выделяет он все эти причудливые образы, которые предшествовавшая эпоха так робко окутывала пеленами! Когда античной поэзии нужно было дать спутников хромому Вулкану, она старалась скрыть их уродство, смягчая его, так сказать, колоссальными их размерами. Современный гений сохраняет этот миф о необыкновенных кузнецах, но он сообщает ему как раз противоположный характер, делая его гораздо более поражающим; он заменяет великанов карликами, из циклопов он делает гномов. С той же самобытностью он заменяет несколько банальную Лернейскую гидру многочисленными местными драконами наших преданий; это Гаргулья в Руане, «гра-ульи» в Меце, «шер-сале» в Труа, «дре» в Монлери, «тараск» в Тарасконе – разнообразнейшие чудовища, причудливые имена которых также составляют их характерную особенность. Все эти создания черпают в собственной своей природе ту предельную выразительность, перед которой иногда отступала, по-видимому, античность. Греческие эвмениды, конечно, менее ужасны, а следовательно, и менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон – не дьявол.
Следовало бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусстве. Можно было бы показать, какие мощные эффекты извлекли новые народы из этой плодотворной художественной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни. Может быть, в дальнейшем нам еще придется мимоходом указать на некоторые особенности этой обширной картины. Здесь мы только отметим, что гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, понимал его Рубенс, охотно помещавший среди пышных королевских торжеств, коронований, блестящих церемоний уродливую фигуру какого-нибудь придворного карлика. Та всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов утомляет. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством. Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным.
Мы будем также правы, сказав, что соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным, словом – более возвышенным, чем античная красота; так и должно быть. Когда искусство не находится в противоречии с самим собой, оно гораздо увереннее приводит все к своей цели. Если гомеровскому Элизиуму очень далеко до эфирного очарования, до ангельской прелести мильтоновского рая, то только потому, что под Эдемом есть ад, несравненно более ужасный, чем языческий Тартар. Разве Франческа да Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, если бы поэт не запер нас в Голодную башню и не заставил нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы. Обладают ли пухлые наяды, силачи тритоны, распутные зефиры прозрачной стройностью наших ундин и сильфид? Не потому ли воображение новой эпохи в состоянии придать своим феям бестелесную форму, чистоту существа, от которой так далеки языческие наяды, что по его прихоти на наших кладбищах бродят уродливые вампиры, людоеды, ольхи, [45]45
Не с деревом ольхой, как обычно думают, связаны суеверия, породившие немецкую балладу о «Лесном царе». «Ольхи» (на народной латыни alcunae) – особые духи, играющие некоторую роль в венгерских поверьях. (Прим. авт.)
[Закрыть] псиллы, колдуны, оборотни, всякие злые духи. Античная Венера, без сомнения, прекрасна, восхитительна, но что породило в фигурах Жана Гужона это легкое, своеобразное, воздушное изящество, что придало им это неведомое раньше выражение жизни и величия, как не близость грубых и мощных изваяний средневековья?
Если от этих необходимых разъяснений, которые можно было бы значительно углубить, нить нашего рассуждения не оборвалась в сознании читателя, он, конечно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш комедии, унаследованный новой музой, должен был расти и развиваться с того времени, как его перенесли на почву более благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в то время как возвышенное в новой поэзии призвано изображать душу в истинном ее виде, очищенную христианской моралью, гротеск исполняет по отношению к ней роль заключенного в человеке зверя. Первая из этих форм, освобожденная от всякой нечистой примеси, получит в удел все очарование, всю прелесть, всю красоту; она когда-нибудь создаст Джульетту, Дездемону, Офелию. Второй достанется все смешное, все немощное, все уродливое. При этом разделе человека и творения на ее долю придутся страсти, пороки, преступления; это она породит образы сластолюбия, раболепства, чревоугодия, скупости, вероломства, сварливости, лицемерия; отсюда возникнут один за другим Яго, Тартюф, Базилио, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро. Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу, – ибо прекрасное в применении к человеку есть лишь форма в ее наиболее простом соотношении, в совершеннейшей пропорции, в глубочайшей гармонии с нашей организацией. Поэтому оно всегда являет нам нечто целое – законченное, но ограниченное, как мы сами. Напротив, то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующийся не с человеком, но со всем бытием. Вот почему уродливое постоянно обнаруживает нам новые, но лишь частные стороны жизни.
Любопытно проследить появление и развитие гротеска в новой эпохе. Вначале это вторжение, извержение, наводнение; это поток, прорвавший плотину. Родившись, он проходит сквозь умирающую латинскую литературу, окрашивая Персия, Петрония, Ювенала, и создает в ней апулеевского «Золотого осла». Оттуда он разливается в воображении новых народов, которые перестраивают Европу. Он бьет ключом в новелле, в хронике, в романе. Он распространяется с юга до севера. Он искрится в мечтаниях германских народов и в то же время оживляет своим дыханием все эти восхитительные испанские Romanceros, [46]46
сборники романсов
[Закрыть]являющиеся подлинной «Илиадой» рыцарства. Вот как, например, он изображает в «Романе о Розе» величественную церемонию – избрание короля:
Его печать особенно заметна на той чудесной архитектуре, которая в средние века заменяет собою все другие виды искусства. Он запечатлевает свои стигматы на челе соборов, его ад и его чистилище изображены на стрельчатых сводах порталов, пламенеют на витражах, своих чудовищ, лютых псов и демонов он разбрасывает вокруг капителей, вдоль фризов, по карнизам крыш. В бесчисленных формах выступает он на деревянных фасадах домов, на каменных фасадах замков, на мраморных фасадах дворцов. Из искусства он переходит в нравы; и, восхищая народ своими graciosos [48]48
слуги-шуты в испанской комедии
[Закрыть]в комедии, он в то же время дарит королям придворных шутов. Позднее, в век этикета, он покажет нам Скаррона около самого ложа Людовика XIV. А пока что он расписывает гербы и рисует на щитах рыцарей символические иероглифы феодализма. Из нравов он проникает в законы; множество причудливых обычаев свидетельствуют о нем в установлениях средневековья. Подобно тому, как раньше он заставлял играть на своей повозке Феспида, вымазанного виноградным соком, он пляшет теперь вместе с молодыми юристами на знаменитом мраморном столе, служившем одновременно театром для народных фарсов и для королевских пиршеств. Наконец, допущенный в искусство, в нравы и законы, он проникает даже в церковь. В каждом городе католического мира он организует какую-нибудь из тех своеобразных церемоний, тех причудливых процессий, где религия шествует в сопровождении всевозможных суеверий, возвышенное – в окружении всяческих гротесков. Чтобы дать понятие о его напоре, мощи и творческой силе на заре литературы, достаточно сказать, что он сразу же дарит нам, на пороге новейшей поэзии, трех шутовских Гомеров: Ариосто в Италии, Сервантеса в Испании, Рабле во Франции. [49]49
Это поразительное выражение – «шутовской Гомер» – принадлежит г-ну Шарлю Нодье, который создал его для Рабле и простит нам то, что мы относим его к Сервантесу и Ариосто (Прим. авт.).
[Закрыть]
Нет надобности останавливаться долее на влиянии гротеска в третий период цивилизации. В так называемую романтическую эпоху все обнаруживает тесную и творческую связь его с прекрасным. Даже самые наивные народные предания с удивительным чутьем передают иногда эту тайну нового искусства. Древность не могла бы создать «Красавицу и чудовище».
Бесспорно, что в эпоху, на которой мы остановились, преобладание гротеска над возвышенным в литературе ясно заметно. Но это лихорадка реакции, жажда новизны, которая скоро проходит; это первая волна, постепенно спадающая. Прекрасное вскоре вернет себе свое место и свое право, заключающееся не в том, чтобы изгнать другое начало, но чтобы возобладать над ним. Наступит время, когда гротеск вынужден будет удовлетвориться лишь одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на религиозных полотнах Веронезе и тем местом, которое будет уделено ему в двух чудесных «Страшных судах», составляющих гордость искусства, в этом видении восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, и в том страшном потоке людей, которых Рубенс низвергнет вдоль сводов Антверпенского собора. Наступит момент, когда между двумя этими началами установится равновесие. Придет человек, поэт-владыка, Poeta soverano, как Данте называет Гомера, и всему определит свое место. Два соперничающих гения соединят свое двойное пламя, и из этого пламени возникнет Шекспир.
Мы подошли к вершине поэзии нового времени. Шекспир – это драма; а драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию, – такая драма является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы.
Итак, резюмируя отмеченные выше явления, скажем: поэзия прошла три возраста, из которых каждый соответствовал определенной эпохе общества, – оду, эпопею, драму. Первобытный период лиричен, древний период эпичен, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь. [50]50
Но, возразят нам, драма также изображает историю народов. Да, но как жизнь, а не какисторию. Она предоставляет историку точную последовательность общих событий, серию дат, движения масс, сражения, завоевания, распадения царств – всю внешнюю сторону истории. Она берет себе внутреннюю сторону. То, что забывает или отбрасывает история, – подробности костюма, нравов, физиономий, изнанку событий, словом – жизнь, – все это принадлежит ей; и драма может быть всеобъемлющей по охвату жизни и целостности ее изображения, когда эти мелочи берутся большой горстью, prensa manu magna. Но не следует искать чистой истории в драме, даже если она «историческая». Драма излагает легенды, а не летописи. Это хроника, а не хронология. (Прим. авт.)
[Закрыть]
Особенность первого рода поэзии – наивность, особенность третьего – истина. Появление рапсодов знаменует переход от поэтов лирических к поэтам эпическим, как появление романистов – переход от поэтов эпических к поэтам драматическим. Историки рождаются вместе со второй эпохой; хронисты и критики – вместе с третьей. Действующие лица оды – колоссы: Адам, Каин, Ной, герои эпопеи – гиганты: Ахилл, Атрей, Орест; герои драмы – люди: Гамлет, Макбет, Отелло. Ода живет идеальным, эпопея – грандиозным, драма – реальным. Словом, эта троякая поэзия берет свое начало от трех великих источников – библии, Гомера, Шекспира.
Таковы, следовательно, – мы подводим здесь лишь итоги, – разные выражения мысли в различные периоды существования человека и общества. Вот три лика их – лик юности, лик зрелости и лик старости. Станем ли мы изучать какую-нибудь одну литературу отдельно или все литературы в совокупности – вывод будет все тот же: лирические поэты предшествуют эпическим, эпические – драматическим. Во Франции Малерб предшествует Шаплену, Шаплен – Корнелю; в древней Греции Орфей предшествует Гомеру, Гомер – Эсхилу; в первозданном произведении «Книга бытия» предшествует «Книге царств», «Книга царств» – «Книге Иова», или, возвращаясь к той великой лестнице всеобщей поэзии, которую мы только что обозревали, библия предшествует «Илиаде», «Илиада» – Шекспиру.
Действительно, общество сперва воспевает то, о чем оно мечтает, затем рассказывает о том, что оно делает, наконец начинает изображать то, что оно думает. На этом-то основании, заметим мимоходом, драма, объединяя самые противоположные качества, может быть одновременно глубокомысленной и изобразительной, философской и живописной.
Следовало бы прибавить, что все в природе и в жизни проходит через эти три фазы – лирическую, эпическую и драматическую, так как все рождается, действует и умирает. Если бы не было смешно примешивать причудливые создания фантазии к строгим выводам разума, поэт мог бы сказать, что восход солнца, например, – это гимн, полдень – сверкающая эпопея, закат – мрачная драма, в которой борются день и ночь, жизнь и смерть. Но ведь это было бы поэзией, может быть – безумием; и, кроме того, «что это доказывает»?
Ограничимся приведенными выше фактами, только дополним их одним важным замечанием. Мы вовсе не хотели отвести каждой из трех эпох поэзии строго ограниченную область, мы хотим лишь определить их главную отличительную черту. Библия, этот божественный лирический памятник, заключает в себе, как мы только что отметили, эпопею и драму в зародыше – «Книгу царств» и «Книгу Иова». Во всех гомеровских поэтах чувствуется остаток лирической поэзии и зачатки поэзии драматической. Ода и драма скрещиваются в эпопее. Все содержится во всем; но в каждой эпохе есть творческое начало, подчиняющее себе все остальное и накладывающее свою печать на целое.
Драма заключает в себе всю поэзию целиком. Ода и эпопея содержат в себе лишь зародыши драмы, между тем как в драме они обе содержатся в развитии; она вобрала в себя их сущность. Тот, кто сказал: «У французов не эпический ум», высказал, несомненно, правильную и тонкую мысль; а если бы он прибавил: «у современных французов», его остроумное словечко получило бы глубокий смысл. Но эту изумительную «Гофолию», столь высокую и возвышенную в своей простоте, что королевский век не в состоянии был понять ее, конечно прежде всего создал гений эпический; бесспорно также, что серия хроник Шекспира являет собой род великой эпопеи. Но особенно подобает драме лирическая поэзия; она никогда не стесняет драму, уступает всем ее прихотям, принимает все ее формы, то возвышенную – в Ариэле, то гротескную – в Калибане. Наша эпоха, по преимуществу драматическая, тем самым в высшей степени лирична. Ведь между началом и концом есть много сходного; закат солнца похож на восход его, старец вновь становится ребенком. Но это последнее младенчество не похоже на первое; оно печально настолько же, насколько первое радостно. То же самое можно сказать и о лирической поэзии. Сияющая, мечтательная на заре народов, она вновь предстает в пору их упадка мрачной и задумчивой. Библия открывается радостной «Книгой бытия» и заканчивается грозным «Апокалипсисом». Ода нового времени все так же вдохновенна, но она уже утратила свое неведение. Она больше размышляет, чем созерцает; ее мечтательность – меланхолия. По ее родовым мукам видно, что она вступила в союз с драмой.
Чтобы пояснить идеи, которые мы здесь дерзнули высказать с помощью образа, сравним первобытную лирическую поэзию с тихим озером, отражающим небесные облака и звезды; эпопея в таком случае – река, которая берет в нем свое начало и быстро несется, отражая в своих водах берега, леса, селения и города, чтобы низринуться в океан драмы. Наконец драма, подобно озеру, отражает в себе небо и, подобно реке, отражает свои берега, но бездны и бури свойственны только ей одной.
Таким образом, в современной поэзии все стремится к драме. «Потерянный рай» – скорее драма, чем эпопея. Как известно, именно в форме драмы был он первоначально задуман поэтом, и именно в этой форме он навсегда запечатлевается в памяти читателя – настолько ясно еще проступает драматический остов под эпическим сооружением Мильтона. Когда Данте Алигьери закончил свой страшный «Ад», когда он закрыл за собою врата его и ему оставалось лишь дать название своему творению, его инстинкт гения подсказал ему, что эта многообразная поэма есть детище драмы, а не эпопеи; и на фронтисписе этого гигантского памятника он начертал своим бронзовым пером: «Divina Commedia». [51]51
«Божественная комедия» (итал.).
[Закрыть]
Итак, мы видим, что два единственных поэта нового времени, по величию своему равные Шекспиру, приходят к тому же, что и он. Вместе с ним они придают драматический характер всей нашей поэзии, подобно ему они являют сочетание гротескного и возвышенного; и, нисколько не отклоняясь от этого великого литературного целого, опирающегося на Шекспира, Данте и Мильтон подобны двум контрфорсам здания, в котором он представляет собою центральный столб, – боковым аркам того свода, замком которого является Шекспир.
Да будет позволено нам вернуться к некоторым высказанным ранее мыслям, которые необходимо подчеркнуть. Мы пришли к ним, теперь нужно из них исходить.
С того дня, как христианство сказало человеку: «В тебе живут два начала, ты состоишь из двух существ, из которых одно – бренное, другое – бессмертное, одно – плотское, другое – бесплотное, одно – скованное вожделениями, желаниями и страстями, другое – взлетающее на крыльях восторга и мечты, словом – одно всегда придавленное к земле, своей матери, другое же постоянно рвущееся к небу, своей родине», – с того дня была создана драма. Действительно, что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни и спорят за человека от его колыбели до его могилы?
Поэзия, рожденная христианством, поэзия нашего времени есть, следовательно, драма; особенность драмы – это ее реальность; реальность возникает из вполне естественного соединения двух форм: возвышенного и гротескного, сочетающихся в драме так же, как они сочетаются в жизни и в творении, ибо истинная поэзия, поэзия целостная, заключается в гармонии противоположностей. И, наконец, – пора уже сказать об этом громко, тем более что исключения здесь особенно подтверждают правило, – все, что есть в природе, есть и в искусстве.
Если попытаться с этой точки зрения подойти к нашим мелочным условным правилам, разобраться во всех этих схоластических хитросплетениях и разрешить все эти жалкие проблемы, старательно нагромождаемые нашими критиками за последние два века вокруг искусства, то вопрос о современном театре прояснится с удивительной быстротой. Драма должна сделать лишь один шаг, чтобы порвать всю эту паутину, которой армия лилипутов хотела связать ее во время сна.
Итак, если легкомысленные педанты (одно не исключает другого) будут утверждать, что безобразное, уродливое, гротескное не должно быть предметом изображения в искусстве, мы ответим им, что гротеск – это комедия, а комедия, совершенно очевидно, есть вид искусства. Тартюф не красив, Пурсоньяк не благороден, но и Пурсоньяк и Тартюф – восхитительные взлеты искусства.
Если же, отброшенные со своих передовых позиций на вторую линию, эти пограничные стражи будут упорствовать в своем запрещении соединять гротескное с возвышенным, сливать комедию с трагедией, мы укажем им на то, что в поэзии христианских народов первая из этих двух форм выражает животную природу человека, вторая – душу. И если препятствовать этим двум стволам искусства сплетать свои ветви, если систематически отделять их один из другого, они принесут, вместо плодов, один – отвлеченные изображения пороков и смешных слабостей, другой – отвлеченные изображения преступлений, героизма и добродетели. Оторванные таким образом одна от другой и предоставленные сами себе, эти две формы будут двигаться в разные стороны, уходя от действительности – одна вправо, другая влево, [52]52
Отчего Мольер гораздо более правдив, чем наши трагические поэты? Скажем больше: отчего он почти всегда правдив? Оттого, что, даже оттесненный предрассудками своего времени за пределы патетического и ужасного, он все же примешивает к своим гротескам сцены возвышенные, которые восполняют в его драмах изображение человека. Да и, кроме того, комедия гораздо ближе к природе, чем трагедия. В самом деле, можно себе представить такое действие, персонажи которого, оставаясь естественными, могут все время смеяться или вызывать смех; а ведь персонажи Мольера иногда еще и плачут. Но можно ли представить себе событие, как бы ни было оно ужасно и ограниченно, в котором не только у главных его деятелей никогда не появилось бы на устах улыбки, хотя бы улыбки сарказма или иронии, но не участвовало бы даже, начиная от государя и кончая наперсником, ни одного человеческого существа, которое поддалось бы приступу смеха или иным влечениям человеческой природы. Словом, Мольер правдивее наших трагических поэтов потому, что он пользуется новым принципом, современным принципом, драматическим принципом – гротеском, комедией, между тем как трагические поэты истощают свою силу и гений ради того, чтобы снова войти в этот замкнутый античный эпический круг, старую и изношенную форму, из которой невозможно извлечь свойственную нашему времени правду, так как эта форма не соответствует современному обществу. (Прим. авт.)
[Закрыть] из чего следует, что после этих отвлеченностей останется изобразить еще кое-что – человека, и после всех этих трагедий и комедий останется написать еще кое-что – драму.
В драме – такой, какой ее можно если не написать, то задумать, – все связано и вытекает одно из другого, так же как в действительной жизни. Тело играет в ней свою роль, так же как и душа; и люди и события, движимые этой двойной силой, бывают то смешными, то страшными, иногда и страшными и смешными одновременно. Так, судья скажет: «Казнить его – и пойдем обедать». Так, римский сенат будет обсуждать вопрос о палтусе Домициана. Так, Сократ, выпив цикуту и беседуя о бессмертной душе и едином боге, прервет эту беседу просьбой о том, чтобы принесли в жертву Эскулапу петуха. Так, Елизавета будет браниться площадными словами и говорить на ученом латинском языке. Так, Ришелье будет подчиняться капуцину Жозефу, а Людовик XI – своему брадобрею Оливье Дьяволу. Так, Кромвель скажет: «Парламент у меня в мешке, а король – в кармане» или той самой рукой, которая подписала смертный приговор Карлу I, вымажет чернилами лицо какого-нибудь цареубийцы, и тот, смеясь, отплатит ему тем же. Так, Цезарь будет бояться упасть со своей триумфальной колесницы. Потому что, как бы ни были гениальные люди велики, в них всегда есть животное, которое издевается над их разумом. Этим-то они и связаны с человечеством, так как этим они и бывают драматичны. «От великого до смешного один шаг», – сказал Наполеон, убедившись, что и он человек, и этот луч света, который вырвался из приоткрывшейся пламенной души, озаряет одновременно и искусство и историю; этот крик смертельной тоски определяет сущность драмы и сущность жизни.
Поразительная вещь! И сами поэты – ведь они тоже люди – заключают в себе все эти противоречия. Размышляя о жизни, раскрывая ее жгучую иронию, изливая потоки сарказма и насмешек, эти люди, которые смешат нас, становятся глубоко печальными. Эти Демокриты оказываются также и Гераклитами. Бомарше был угрюм, Мольер мрачен, Шекспир меланхоличен.
Итак, гротеск составляет одну из величайших красот драмы. Он не только приличествует ей – он часто ей необходим. Иногда он появляется в ней однородной массой, в виде цельных характеров: Данден, Прузий, Трисотен, Бридуазон, кормилица Джульетты; иногда он наводит ужас: Ричард III, Бежар, Тартюф, Мефистофель; иногда он даже смягчен грацией и изяществом: Фигаро, Озрик, Меркуцио, дон Жуан. Он проникает повсюду, так как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене, даже когда молчит, даже когда скрывается, часто неуловимый, часто незаметный. Благодаря ему не бывает однообразных впечатлений, Он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он заставляет Ромео встретиться с аптекарем, Макбета – с тремя ведьмами, Гамлета – с могильщиками. Наконец, он может иногда, не нарушая гармонии, – как в сцене короля Лира с его шутом, – присоединить свой крикливый голос к самой возвышенной, самой мрачной, самой поэтической музыке души.
Все это умел делать лучше всех и совершенно особенным образом, подражать которому столь же бесполезно, как и невозможно, Шекспир, этот бог сцены, в котором соединились, словно в триединстве, три великих и самых характерных гения нашего театра – Корнель, Мольер, Бомарше.
Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса. Столь же легко можно было бы разрушить и ложное правило о двух единствах. Мы говорим – о двух, а не о трех единствах, так как единство действия, или целого, – а только оно является истинным и обоснованным, – давно уже всеми признано.
Наши выдающиеся современники, иностранные и французские, выступали уже и практически и теоретически против этого основного закона псевдоаристотелева кодекса. Впрочем, битва не могла быть долгой. При первом же толчке закон дал трещину – настолько прогнил этот столб старого схоластического здания.
