Текст книги "Критические статьи, очерки, письма"

Автор книги: Виктор Гюго

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 55 страниц)

СМЕРТЬ БАЛЬЗАКА

18 августа 1850 года жена моя, навестившая днем г-жу Бальзак, сообщила мне, что Бальзак при смерти. Я поспешил туда.

Уже в течение полутора лет Бальзак страдал гипертрофией сердца. Вскоре после февральской революции он поехал в Россию и там женился. За несколько дней до его отъезда я встретился с ним на бульваре; уже тогда он жаловался на недомогание и страдал одышкой. Во Францию он вернулся 13 мая 1850 года, женатым, разбогатевшим – и умирающим. Он приехал с уже опухшими ногами. Обратились к докторам – его смотрело четверо врачей. Один из них, г-н Луи, сказал мне 6 июля, что Бальзак не протянет и шести недель. У него оказалась та же болезнь, от которой умер Фредерик Сулье.

18 августа у нас обедал мой дядя, генерал Луи Гюго. Как только встали из-за стола, я покинул гостя и на фиакре отправился в Божонский квартал, на улицу Фортюнэ, 14, где жил Бальзак. Он недавно приобрел все, что еще оставалось от дворца Божона – часть низкого флигеля, случайно избежавшего разрушения; этот домишко он роскошно обставил и превратил его в прелестный маленький особняк, к которому подъезжали со стороны улицы Фортюне. Узкий мощеный двор с несколькими цветочными клумбами заменял сад.

Я позвонил. Тускло светила луна, скрытая за тучами. Улица была пустынна. Никто не открывал. Я снова позвонил. Дверь растворилась, и я увидел служанку со свечой.

– Что угодно, сударь? – спросила она. Она плакала.

Я назвал свое имя. Она ввела меня в гостиную нижнего этажа, где на консоли, против камина, возвышался огромный мраморный бюст Бальзака работы Давида. Посреди залы стоял роскошный овальный стол на шести резных золоченых ножках великолепной работы. На столе горела свеча.

Вошла еще одна женщина, она тоже плакала. Женщина сказала:

– Он умирает. Барыня ушла к себе. Врачи еще вчера отказались от него. У господина Бальзака язва на левой ноге, теперь началась гангрена. Доктора ничего не понимают. Сначала они говорили, что водянка у барина воспалительная, – они называли это «инфильтрация»; будто кожа и мясо стали у него все равно как сало, и будто от этого ему нельзя сделать прокола. Ну, а потом, – это было еще в прошлом месяце, – барин ложился спать и ударился о какую-то резную мебель. Кожа у негр лопнула, и вот тут-то из него потекла вода. Врачи удивились: как же так? И уж с тех пор сами начали выпускать ему воду. Они ведь всё говорят: «Надо подражать природе». Но на ноге у него сделался нарыв. Господин Ру разрезал его. А вчера сняли повязку – гноя нет, рана стала багровой, сухой и вся горит. Тогда они сказали: «Он безнадежен», и так больше и не приходили. Звали еще четырех или пятерых – никакого толку. Все они говорят: «Сделать уже ничего нельзя». Ночь он провел тяжелую. Сегодня утром, в десять часов, у него отнялся язык. Барыня послала за священником. Пришел священник и дал ему отпущение. Барин знаками показывал, что он все понимает. Через час он еще смог пожать руку сестре, госпоже Сюрвиль, а уж с одиннадцати часов все хрипит, хрипит и никого не узнает. До утра ему не дожить. Если хотите, сударь, я пойду позову господина Сюрвиля, он еще не лег.

Женщина вышла. Я стал ждать. Пламя свечи тускло озаряло пышное убранство гостиной и висящие на ее стенах великолепные полотна Порбуса и Гольбейна. Мраморный бюст смутно белел в полумраке, словно призрак того, кто сейчас умирал. Дом был насквозь пропитан запахом гниения.

Вошел г-н Сюрвиль и повторил все то, что уже рассказала мне служанка. Я попросил разрешения увидеть г-на Бальзака.

Мы миновали коридор, поднялись по лестнице, устланной красным ковром, увешанной картинами и украшенной вазами, статуями, коллекциями эмалей; прошли еще один коридор, и я увидел отворенную дверь. Слышалось громкое, зловещее дыхание.

Я был в комнате Бальзака.

Посреди комнаты стояла кровать. Это была кровать красного дерева, к ногам и изголовью ее были прикреплены поперечные брусья с ремнями, – с их помощью больного можно было поворачивать. На этой кровати лежал Бальзак. Голова его покоилась на груде подушек, среди них было несколько диванных, из красного шелка, снятых с софы, стоящей в этой же комнате. Лицо его было лиловым, почти черным, голова повернута вправо; он был небрит, седые волосы его были коротко острижены, взгляд широко раскрытых глаз неподвижен. Я видел его сбоку, и в профиль он показался мне похожим на императора.

По обе стороны кровати неподвижно стояли двое: старуха-сиделка и слуга. Одна свеча горела на столе, позади изголовья, другая – на комоде, возле двери. На ночном столике стоял серебряный сосуд.

Женщина и мужчина молчали в каком-то оцепенении, прислушиваясь к хриплому дыханию умирающего.

Пламя свечи, стоявшей позади изголовья, ярко освещало висевший над камином портрет молодого, цветущего, улыбавшегося юноши.

От постели шел нестерпимый запах. Я приподнял одеяло и нашел руку Бальзака. Рука была потная. Я пожал ее. Он не ответил на рукопожатие.

Это была та самая комната, где я был у него месяц тому назад. Тогда он был весел, полон надежд, он не сомневался в том, что поправится, и со смехом показывал свои опухшие ноги.

В тот день мы много говорили и спорили о политике. Он упрекал меня за мою «демагогию». Он был легитимистом. Он говорил мне: «Как вы могли так спокойно отказаться от титула пэра Франции – самого прекрасного после титула французского короля!»

Он также сказал: «Мне принадлежит весь дом господина Божона, правда без сада. Но зато здесь у меня есть собственное место в церкви. На той лестнице есть дверь, – через нее попадаешь прямо в часовню, которая находится на углу улицы. Мне стоит только повернуть ключ – и я могу слушать мессу. Этим я дорожу даже больше, чем дорожил бы садом».

Я собрался уходить; с трудом передвигая ноги, он проводил меня до той самой лестницы, показал мне эту дверь; потом он крикнул жене: «Только смотри, покажи Гюго все мои картины»…

…Сиделка сказала:

– Он умрет на рассвете.

Я спустился по лестнице, унося в памяти это мертвенно-бледное лицо; проходя через гостиную, я вновь увидел неподвижный, бесстрастный, горделивый бюст, смутно белевший в полумраке, – и сравнил смерть с бессмертием.

Вернувшись домой, – это было воскресенье, – я застал у себя несколько человек, которые ждали меня; среди них был поверенный в делах Турции Рицца-Бей, испанский поэт Наварет, итальянский изгнанник Арривабен. Я сказал им:

– Господа, сегодня Европа потеряет великого человека.

Он умер ночью. Ему был пятьдесят один год.

* * *

Хоронили его во вторник. Сначала гроб его поставили в бывшей часовне Божона, – его пронесли туда через ту самую дверь, ключ от которой был ему дороже всех райских садов бывшего откупщика.

В день его кончины Жиро написал с него портрет. Хотели отлить и маску, но не успели – так быстро труп разложился. Когда на следующее утро пришли снять слепок, лицо покойного было уже неузнаваемо, нос опустился на щеку. Его положили в дубовый гроб, обитый внутри свинцом.

Заупокойную мессу служили в церкви святого Филиппа де Руль. Стоя у гроба, я думал о том, что когда-то в этой церкви крестили мою младшую дочь и что я не был здесь с того самого дня. В наших воспоминаниях смерть соприкасается с рождением.

На похоронах был министр внутренних дел Барош. В церкви он сидел у катафалка рядом со мной; по временам он обращался ко мне.

– Это был знаменитый человек, – сказал он.

Я ответил:

– Это был гений.

Траурная процессия проследовала через весь Париж и бульварами дошла до кладбища Пер-Лашез. Когда мы выходили из церкви, шел небольшой дождь; он еще продолжался, когда мы пришли на кладбище. Был один из тех дней, когда кажется, будто плачет небо.

Я шел справа от гроба, держа одну из серебряных кистей балдахина. Александр Дюма шел с другой стороны.

Когда мы стали приближаться к могиле, вырытой высоко на холме, мы увидели, что нас уже ждет огромная толпа. Сюда вела узкая и неровная дорога, лошади с трудом сдерживали траурные дрога – они то и дело съезжали вниз. Я оказался между колесом и чьим-то памятником и чуть не был раздавлен. Какие-то люди, ожидавшие у могилы, удержали меня за плечи и помогли взобраться к ним наверх.

Весь путь мы прошли пешком.

Гроб опустили в могилу, вырытую рядом с могилами Шарля Нодье и Казимира Делавиня. Священник произнес заупокойную молитву, и я сказал несколько слов.

Пока я говорил, солнце садилось. Вдали, в ослепительных красках заката, лежал передо мною весь Париж. Под моими ногами осыпалась земля, и слова мои прерывались глухим стуком комьев земли, падавших на гроб.

ИЗ ТРАКТАТА «ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР»

Часть вторая

КНИГА ПЕРВАЯ
Шекспир. Его гений

I

«У Шекспира, – говорит Форбс, – нет ни трагического, ни комического таланта. Его трагедия искусственна, а комедию он пишет, руководствуясь только инстинктом». Джонсон скрепляет этот приговор: «Его трагедии – плод изобретательности, а комедии – плод инстинкта». Форбс и Джонсон оспаривали его драматургический талант, Грин оспаривает его самостоятельность. Шекспир – это «плагиатор»; Шекспир «все списывал у других»; Шекспир «ничего не выдумал»; это «ворона в павлиньих перьях»; он грабит Эсхила, Боккаччо, Банделло, Голиншеда, Бельфоре, Бенуа де Сен-Мора, он грабит Лайамона, Роберта Глостера, Роберта Васа, Питера Лэнгтофта, Роберта Мэннинга, Джона Мандевиля, Сэквиля, Спенсера; он грабит «Аркадию» Сиднея, он грабит анонимного автора «Правдивой хроники о короле Лире», он крадет у Роули – из его «Смутного царствования короля Джона» (1591) – характер бастарда Фольконбриджа; Шекспир грабит Томаса Грина, Шекспир грабит Деккера и Четтля; «Гамлета» написал не он, «Отелло» написал не он, «Тимона Афинского» написал не он; он ничего не написал. Для Грина Шекспир не только «кропатель белых стихов», «потрясатель сцены» (shake-scene), не только Johannes factotum [124]124
  Один слуга на все (лат.).


[Закрыть](намек на ремесло зазывалы и статиста); Шекспир для него хищный зверь. Назвать его вороном недостаточно. Шекспир возводится в достоинство тигра. Вот текст: Tyger's heart wrapt in a players hyde. Сердце тигра, скрытое под шкурой актера. («A Groart sworth of wit», [125]125
  На грош ума (англ.).


[Закрыть]1592.)

Томас Раймер судит об «Отелло» так: «Мораль этой басни, несомненно, очень поучительна. Это предупреждение заботливым хозяйкам, чтобы они хорошенько следили за своим бельем». Далее тот же Раймер благоволит отбросить шутки и заговорить о Шекспире серьезно: «Произведет ли такая поэзия поучительное и полезное впечатление на зрителей? Чему может послужить такая поэзия, как не тому, чтобы смутить наш здравый смысл, взбаламутить наши мысли, взбудоражить наш мозг, извратить наши инстинкты, свести с пути истинного наше воображение, испортить наш вкус и набить нам голову тщеславием, путаницей, шумом, треском и галиматьей?» Это было напечатано через восемьдесят лет после смерти Шекспира, в 1693 году. Мнения всех критиков и знатоков сходились.

Вот некоторые из тех упреков, которые они единодушно бросали Шекспиру: Кончетти, игра слов, каламбуры. – Неправдоподобие, нелепость, абсурдность. – Непристойность. – Ребячество. – Надутость, напыщенность, преувеличение. – Трескучие фразы, пафос, изысканность в мыслях, аффектация в стиле. – Злоупотребление контрастами и метафорами. Излишняя утонченность. – Безнравственность. – Шекспир пишет для простонародья. – Приносит все в жертву черни. – Смакует ужасное. – У него нет изящества. – Нет обаяния. – Нет чувства меры. – У него слишком много остроумия. – Он лишен остроумия. – Он «претендует на чрезмерно великое». – Он «претендует на великое».

«Этот Шекспир – грубый и варварский ум», – говорит лорд Шефтсбери. Драйден прибавляет: «Шекспир непонятен». Миссис Леннокс дает Шекспиру такой шлепок: «Этот поэт искажает историческую правду». В 1680 году один немецкий критик, Бентхэйм, проявляет некоторую снисходительность, потому что, говорит он, «голова Шекспира полна всяких забавных штук». Бен Джонсон, которому Шекспир покровительствовал, сам рассказывает следующее (издание Гиффорда, XI, 175): «Я помню, актеры ставили в заслугу Шекспиру то, что он ни разу не вычеркнул в своих рукописях ни одной строчки; я ответил им: «Дал бы бог, чтобы он вычеркнул тысячу!» Впрочем, это пожелание было выполнено почтенными издателями Блаунтом и Джэггардом. Из одного только «Гамлета» они выбросили двести строк, а из «Короля Лира» изъяли их двести двадцать. В «Друри-Лэйн» Гаррик играл только «Короля Лира» Наума Тэйта. Послушаем-ка снова Раймера. «Отелло» – кровавый и неостроумный фарс», – говорит он. Джонсон добавляет: «Юлий Цезарь» – холодная и неспособная взволновать трагедия». «Я думаю, – говорит Уорбертон в своем письме к декану капитула святого Азафа, – что Свифт гораздо остроумнее Шекспира и что комизму Шекспира, до последней степени низкому, далеко до комизма Шедуэлла». Что же касается ведьм из «Макбета», то, как говорит Форбс, критик семнадцатого века, которому вторит один из критиков девятнадцатого века, «нет ничего смехотворнее этого зрелища». Сэмюэль Фут, автор «Юного лицемера», заявляет: «Комизм Шекспира слишком груб, он не смешит. Это шутовство, лишенное остроумия». Наконец Под в 1725 году открывает причину, заставившую Шекспира написать свои драмы, и восклицает: «Есть-то ведь надо!»

После этих слов Попа трудно понять, почему Вольтер, ошеломленный Шекспиром, пишет: «Шекспир, которого англичане принимают за поэта, равного Софоклу,процветал приблизительно в то же время, что и Лопес (с вашего разрешения, не Лопес, а Лопе, г-н Вольтер) де Вега». Вольтер добавляет: «Вам известно, что в «Гамлете» могильщики, копая могилу, пьют, распевают грубые песенки и отпускают насчет черепов шутки, достойные людей их профессии». И в заключение он дает всей этой сцене такую оценку: «Что за чепуха!» «Чудовищные фарсы, которые называют трагедиями», – так характеризует он пьесы Шекспира и дополняет свой приговор заявлением, что «Шекспир погубил английский театр».

Мармонтель навещает Вольтера в Фернее. Вольтер в постели, в руке у него книга. Вдруг он приподнимается, бросает книгу, спускает свои худые ноги с постели и кричит Мармонтелю: «Ваш Шекспир – гурон!» «Шекспир вовсе не мой», – отвечает Мармонтель.

Шекспир был для Вольтера предлогом показать свою меткость в стрельбе. Стрелы Вольтера редко пролетали мимо цели. Вольтер стрелял в Шекспира, как крестьяне на ярмарке стреляют в гуся. Вольтер первый открыл во Франции огонь против этого варвара. Он прозвал его «святым Христофором трагических поэтов». Он говорил г-же де Графиньи: «Шекспира нельзя принимать всерьез». Кардиналу Берни он говорил: «Пишите хорошие стихи, избавьте нас, монсиньор, от эпидемий, от невежд, от академии короля прусского, от буллы «Unigenitus», [126]126
  «Единственный» (лат.).


[Закрыть]от приверженцев конституции, от эпилептиков и от дурачка Шекспира! Libera nos, Domine». [127]127
  Избави нас, господи (лат.).


[Закрыть]Отношение Вольтера к Шекспиру служит в глазах потомства смягчающим обстоятельством для отношения Фрерона к Вольтеру. Впрочем, в течение всего восемнадцатого века мнение Вольтера было законом. С тех пор как Вольтер начал поносить Шекспира, англичане из остроумных, такие, как, например, лорд-маршал, тоже стали издеваться над ним. Джонсон признается, что Шекспир кажется ему «невежественным и вульгарным». Фридрих II тоже вставляет свое слово, – он пишет Вольтеру по поводу «Юлия Цезаря»: «Вы хорошо сделали, что переписали в соответствии с правилами бесформенную пьесу этого англичанина». Вот до чего дошел Шекспир в прошлом веке. Вольтер оскорбляет его; Лагарп ему покровительствует: «Даже Шекспир, при всей своей грубости, был все же начитан и имел кое-какие знания» (Лагарп, «Введение в курс литературы»).

Такого рода критики, чьи суждения мы показали на нескольких образцах, не сложили оружия и в наши дни. Колридж, говоря о «Мере за меру», бросает несправедливое обвинение: «Тягостная комедия». «Возмутительная», – говорит Найт. «Отвратительная», – вторит Хентер.

В 1804 году автор одного из этих идиотских биографических словарей, в которых умудряются изложить историю Каласа, не упоминая имени Вольтера (правительства сознательно и охотно опекают их и субсидируют), некто Деландин, чувствует необходимость взять в руки весы правосудия и привлечь к ответу Шекспира. Заявив вначале, что Шекспир, имя которого по-французски произносится Shekspir, «в молодости воровал дичь во владениях одного вельможи», он добавляет: «Природа соединила в голове этого поэта самое великое, что только можно вообразить, с самой низкой и лишенной остроумия грубостью». На днях мы прочли слова, недавно написанные одним известным, ныне здравствующим педантом: «Второстепенные авторы и низкосортные поэты, вроде Шекспира», и т. д.

II

Кто говорит «поэт», обязательно говорит в то же время «историк» и «философ». Гомер включает в себя Геродота и Фалеса. Шекспир – такой же человек о трех лицах. Кроме того, он художник, и какой! Огромный художник! В самом деле, ведь поэт больше чем рассказывает – он показывает. Наблюдательность поэта – своего рода рефлектор, а его эмоции – конденсатор; так рождаются те светозарные образы, которые отбрасывает его мозг на темную стену человечества, где сияние их запечатлевается навеки. Эти призраки живут и доныне. Жить столь же долго, как Ахилл, – такую тщеславную мечту мог лелеять только Александр. У Шекспира есть трагедия, комедия, феерия, гимн, фарс, всеобъемлющий божественный смех, устрашающее и отталкивающее, – если выразить все это одним словом – драма. Он простирается от одного полюса до другого. Он принадлежит и к Олимпу и к ярмарочному балагану. Для него открыты все возможности.

Если он захватил вас – вы у него в плену. Не ждите от него милосердия. Жестокость его патетична. Он показывает вам мать – Констанцию, мать Артура, – и когда он растрогал вас до того, что вам кажется, будто у вас в груди бьется сердце этой матери, он убивает ее сына; создавая ужасное, он идет даже дальше, чем история, а это нелегко; ему недостаточно убить Рэтленда и привести в отчаяние Йорка, он мочит в крови сына платок, которым вытирает глаза отцу. Драма у него душит элегию, Отелло душит Дездемону. Он ничем не смягчает предсмертную тоску. Гений неумолим… У него свой закон, и он ему подчиняется. У духа тоже есть свои наклонные плоскости, они определяют его устремления. Шекспир устремлен к ужасному. Шекспир, Эсхил, Данте – это большие реки человеческих эмоций; в истоке их – наклоненная урна со слезами.

Поэт ограничивает себя только своей целью; он считается только с той мыслью, которую хочет воплотить; он не признает никакой другой власти и никакой другой необходимости, кроме своего замысла, ибо искусство порождено абсолютной идеей, и в искусстве, так же как в ней, цель оправдывает средства. В этом между прочим и заключается одно из тех отклонений от обычного земного закона, которые заставляют задумываться и размышлять высокую критику, открывая ей тайную сторону искусства. Именно в искусстве ощутимо quid divinum. [128]128
  Нечто божественное (лат.).


[Закрыть]Поэт владеет своим произведением так же, как провидение – своим созданием; он волнует, приводит в оцепенение, он ошеломляет, потом возносит или сражает вас, иногда против вашего ожидания, пронзая вам душу изумлением. Теперь подумайте. У искусства, как и у бесконечности, есть свое «потому что», которое выше всяких «почему». Попробуйте спросить о причине бури у океана, этого великого поэта. То, что кажется вам отвратительным или странным, существует по какой-то сокровенной причине. Спросите у Иова, почему он счищает черепком гной со своих струпьев, и у Данте – почему он зашивает проволокой веки душ, пребывающих в чистилище, заставляя литься из этих швов потоки ужасающих слез? [129]129
  И как незримо солнце для слепого,
  Так и от этих душ, сидящих там,
  Небесный свет себя замкнул сурово:
  У всех железной нитью по краям
  Зашиты веки, как для прирученья
  Их зашивают диким ястребам.
  Прим. авт.
  «Чистилище», песнь XIII
  Перевод М. Л. Лозинского


[Закрыть]

Иов, лежа на гноище, продолжает чистить свои раны черепком, и Данте проходит своей дорогой. Шекспир тоже.

Его великие ужасы повелевают вами, и перед ними нельзя не склонить головы. Когда ему заблагорассудится, он примешивает к ним очарование, то самое царственное очарование сильных, которое так же превосходит сладостную нежность, хрупкую привлекательность, обаяние Овидия или Тибулла, как Венера Милосская превосходит Венеру Медицейскую. Неведомые явления, метафизические проблемы ускользают от исследования, вот почему загадки души и природы, которая тоже есть душа, отдаленные предчувствия случайных поворотов судьбы, сплетение мыслей и событий – все это может выражаться в нежных образах, наполнять поэзию таинственными и чарующими созданиями, тем более пленительными, что они окутаны печалью, близки к неведомому и вместе с тем очень реальны: их влечет простирающееся за ними неведомое, и все-таки они хотят вам понравиться. Существует глубокое в прелестном.

Великое в сочетании с очаровательным возможно, это сочетание есть у Гомера, образец его – Астианакс; но глубокая прелесть, о которой мы говорим, есть нечто большее, чем эта эпическая хрупкость. Она осложняется каким-то особым волнением, и за ней угадывается бесконечное. Это нечто вроде игры светотени. Только в улыбке гениев нового времени есть эта глубина, – за изяществом мы чувствуем бездну.

Такая прелесть есть у Шекспира; но это не болезненная прелесть, а скорее ее полная противоположность, хотя они и похожи, ибо обе исходят из могилы.

Скорбь, великая скорбь его драмы – не что иное, как человеческая жизнь, воплощенная в искусстве, – окутывает и эту прелесть и этот ужас.

Гамлет, сомнение, стоит в центре его созданий, а у двух противоположных пределов – любовь, Ромео и Отелло; все, что таится в человеческом сердце. Из складок погребального покрова Джульетты исходит сияние, но ничего, кроме мрака, нет в саване отвергнутой Офелии и напрасно заподозренной Дездемоны. Любовь не сдержала слова, данного ею этим двум невинным созданиям, и они не могут утешиться. Дездемона поет песню о плакучей иве, что склонилась над потоком, уносящим Офелию. Не зная друг друга, они все-таки сестры, и хотя у каждой свое горе, души их соприкасаются. Плакучая ива колышется над обеими. Когда жертва клеветы поет перед смертью свою таинственную песню, не чудится ли нам вдали утопленница, плывущая с распущенными волосами?

В философии Шекспир идет порой дальше Гомера. Скорбь Лира проникновеннее скорби Приама: оплакивать неблагодарность тяжелее, чем оплакивать смерть. Гомер встречает завистника и наносит ему удар скипетром, Шекспир же дает завистнику скипетр – Терсита он превращает в Ричарда III; одетая в пурпур зависть еще сильнее обнажается, потому что становится очевидным, что смысл ее существования только в ней самой; завистливый трон – что может быть более потрясающим!

Уродливости тирана уже недостаточно для этого философа; ему нужна также уродливость лакея, и он создает Фальстафа. Династия здравого смысла, начало которой заложено в Панурге, продолжается в Санчо Пансе, а потом кончает плохо и вырождается в Фальстафе. В самом деле, суть этой мудрости – низость. Санчо Панса, как бы слитый воедино с ослом, неотделим от невежества; Фальстаф, прожорливый, трусливый, свирепый, мерзкий, с человеческим лицом и телом, переходящим в брюхо грубого животного, ходит на четвереньках гнусности; это кентавр, у которого верхняя половина – человек, а нижняя – боров.

Шекспир – прежде всего воображение. А мы уже указывали на истину, известную всем мыслителям: воображение – это глубина. Ни одно из свойств человеческого духа неспособно так забираться в самую суть вещей, как воображение, этот великий мастер проникать в глубины. Наука, спустившись в бездны познания, встречается там с воображением. В измерении площади конических сечений, в логарифмах, в дифференциальном и интегральном исчислении, в теории вероятности, в теории бесконечно малых, в вычислении длины звуковых волн, в применении алгебры к геометрии воображение неотделимо от расчетов и математика становится поэзией. Я не очень верю в науку глупых ученых.

Поэт философствует, потому что он отдается воображению. Вот почему Шекспир так истинно по-царски управляет действительностью, которая покорно позволяет ему изображать себя согласно его прихоти. И сама эта прихоть – тоже разновидность истины. Разновидность, над которой стоит задуматься. На что похожа судьба, как не на плод воображения? На первый взгляд нет ничего более несуразного, несвязного, необоснованного. Зачем возлагать корону на голову этого чудовища – Иоанна? Зачем убивать этого ребенка – Артура? Зачем сожжена Жанна д'Арк? Почему торжествует Монк? Почему счастлив Людовик XV? Почему наказан Людовик XVI? Дорогу божественной логике провидения! В этой логике поэт и черпает свою прихоть. Комедия разражается слезами, из рыданий рождается смех, фигуры сплетаются и сталкиваются; тяжело двигаясь, проходят какие-то массивные формы, почти животные; колышатся неясные видения, быть может женщины, быть может дым; души, словно ночные бабочки мрака или сумеречные стрекозы, трепещут в тех черных зарослях, которые мы называем страстями и событиями. На одном полюсе леди Макбет, на другом – Титания. Колоссальная мысль и необъятная прихоть.

Что такое «Буря», «Троил и Крессида», «Два веронца», «Виндзорские кумушки», «Сон в летнюю ночь», «Зимняя сказка»? Это фантазия, это арабеск. Арабеск в искусстве – то же, что растительность в природе. Арабеск прорастает, растет, образует завязь, дает ростки, множится, цветет, повторяя все извилины мечты. Арабеск неизмерим; у него неслыханная способность шириться и распространяться; он заполняет горизонт и открывает новые перспективы; он пересекает светящийся фон бесчисленными сплетениями, и если среди его линий вдруг проглянет человеческое лицо, у вас внезапно начинает кружиться голова и вы пугаетесь. И в просветах арабеска перед вами возникает вся философия; растительность оживает, человек сливается с природой, из сочетаний конечного образуется бесконечность, и перед этим созданием, где невозможное совмещается с истинным, человеческая душа содрогается в каком-то смутном и возвышенном волнении.

Впрочем, не следует допускать, чтобы здание скрылось за растительностью, а драма за арабеском.

Одно из свойств гения – это странное сочетание самых далеких друг от друга способностей. Рисовать прихотливый узор, как Ариосто, потом проникать в тайные глубины души, как Паскаль, – вот каковы возможности подлинного поэта. Шекспиру принадлежит самое сокровенное в человеке. Каждую минуту он удивляет нас этим. Он извлекает из нашего сознания все, что таится в нем неожиданного. Немногие поэты превосходят его по силе психологического исследования. Он указал на удивительнейшие свойства человеческой души. В сложности драматического факта он искусно дает почувствовать простоту факта философского. То, в чем никто не признается самому себе, то неосознанное, которого сначала боишься, а в конце концов начинаешь желать, – вот та точка соприкосновения, где чудесным образом сходятся сердце девственницы и сердце убийцы, душа Джульетты и душа Макбета: невинная девушка и боится любви и хочет ее изведать, так же как злодей боится честолюбия, а сам в то же время честолюбив; губительные лобзания, украдкой подаренные призраку, здесь – сияющему, там – свирепому.

И ко всему этому духовному изобилию – анализу, синтезу, созданиям во плоти и крови, грезам, фантазиям, науке, философии – прибавьте еще историю – здесь историю, запечатленную историками, там историю, воплотившуюся в сказке; любые образцы человеческой породы: тут и изменник – от Макбета, убийцы своего гостя, до Кориолана, убийцы своей родины, и деспот – от тирана-мозга Цезаря, до тирана-брюха Генриха VIII, и кровожадный зверь – от льва до ростовщика. Можно ведь сказать Шейлоку: «Ты хорошо укусил, жид!» А в истоке этой ужасающей драмы, среди поросшей вереском пустыни, в сумерки вырастают три черных силуэта – Гезиод, быть может, сквозь Бека узнал бы в них фигуры вещих парок – и обещают убийцам короны.

Безмерная мощь и тончайшее очарование; жестокость, как в древнем эпосе, и сострадание; творческая сила – веселье, то веселье, что недоступно ограниченным умам, и сарказм, этот могучий удар кнута по злым; космическая безграничность и микроскопическая малость, бескрайная поэзия, у которой есть, однако, свои зенит и надир, всеобъемлющее целое и полные глубокого смысла подробности – все доступно этому гению. Приближаясь к его созданиям чувствуешь, будто могучий ветер дует из расселины неведомого мира. Сияние гения, чьи лучи проникают повсюду, – вот что такое Шекспир. «Totus in antithesi», [130]130
  Все в антитезе (лат.).


[Закрыть]– сказал Джонатан Форбс.

III

Одно из свойств, отличающих гениев от обычных умов, состоит в том, что у гениев – двойное отражение, подобно тому как карбункул, по словам Жерома Кардана, отличается от хрусталя и стекла тем, что обладает двойным преломлением.

Гений и карбункул, двойное отражение и двойное преломление – явление морального порядка соответствует явлению физическому.

Но существует ли в природе карбункул, этот драгоценнейший из драгоценных камней? Это еще не выяснено. Алхимия отвечает – да, химия же продолжает искать. Что до гения, то он существует. Достаточно прочесть первый попавшийся стих Эсхила или Ювенала, чтобы найти этот карбункул человеческого мозга.

Благодаря такой способности двойного отражения гении могут довести до наивысшей силы то, что в риторике называется антитезой, – великую способность видеть две стороны вещей.

Я не люблю Овидия, этого льстившего издалека и презираемого тираном трусливого изгнанника, эту ползающую на брюхе собаку, лизавшую кровавые руки, я ненавижу изысканное остроумие, которым полны произведения Овидия; но я не смешиваю это изысканное остроумие с мощной антитезой Шекспира.

Широкий ум многогранен, вот почему Шекспир содержит в себе Гонгору, так же как Микеланджело содержит в себе Бернини; на этот счет есть готовые фразы: «Микеланджело манерен, Шекспир злоупотребляет антитезой». Все это – формулы определенной литературной школы; но они выражают близорукое понимание великой проблемы контраста в искусстве.

Totus in antithesi. Шекспир весь в антитезе. Конечно, не очень справедливо видеть всего человека, да еще такого человека, только через одно из его качеств. Но, сделав эту оговорку, заметим, что слова totus in antithesi, написанные с намерением осудить Шекспира, на самом деле просто констатируют факт. Действительно, как все истинно великие поэты, Шекспир заслуживает такого сравнения: он подобен вселенной. Что такое вселенная? Добро и зло, радость и горе, мужчина и женщина, рев и песня, орел и коршун, молния и луч, пчела и трутень, гора и долина, любовь и ненависть, медаль и ее оборотная сторона, четкость и бесформенность, небесное светило и свинья, возвышенное и низкое. Природа извечно двулика. И антитеза, вместе с вытекающей из нее антифразой, присутствует во всем, что привычно человеку; она и в вымысле, она и в истории, она и в философии, она и в языке. Будьте фуриями – вас назовут эвменидами, прелестными; убейте своих братьев – и вас назовут Филадельфом; убейте своего отца – вас назовут Филопатором; будьте великим полководцем – вас назовут маленьким капралом. Антитеза Шекспира – это мировая антитеза, которую вы найдете всегда и повсюду; вездесущность противоречия – это жизнь и смерть, жар и холод, праведник и нечестивец, ангел и демон, небо и земля, цветок и молния, мелодия и гармония, дух и плоть, великое и малое, океан и зависть, пена и слюна, ураган и свисток, «я» и «не я», объективное и субъективное, чудо природы и сверхъестественное чудо, идеальное и уродливое, душа и мрак. Это та тайная и явная вражда, те бесконечные приливы и отливы, то беспрерывное «да» и «нет», то неустранимое противоречие, тот безграничный непрекращающийся антагонизм, из которого Рембрандт создает свою светотень, а Пиранези свою головокружительную перспективу.