Текст книги "Критические статьи, очерки, письма"

Автор книги: Виктор Гюго

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 55 страниц)

Корделия подходит. «Вы узнаете меня, государь?» – «Я знаю, ты дух», – отвечает старик с божественной прозорливостью безумия. И с этой минуты начинается чудесное, кормление грудью. Корделия начинает питать эту старую отчаявшуюся душу, которая умирала от истощения среди ненависти. Корделия питает Лира любовью – и к нему возвращается мужество; она питает его уважением – и к нему возвращается улыбка; она питает его надеждой – и к нему возвращается доверие; она питает его мудростью – и к нему возвращается рассудок. Лир выздоравливает, крепнет и постепенно приобщается к жизни. Ребенок опять превращается в старца, старец превращается в мужа. И вот он, обездоленный, снова счастлив. Но среди этого расцвета разражается катастрофа. Увы! Существуют предатели, существуют клятвопреступники, существуют убийцы. Корделия умирает. Ничто нельзя сравнить с этим разрывающим сердце зрелищем. Старик поражен, он не может постичь происшедшего и, обнимая мертвую Корделию, испускает дух. Он умирает подле умершей. Он избавлен от последнего отчаяния – остаться без нее среди живых, словно жалкая тень, которая растерянно ощупывает место, где бьется его опустевшее сердце, и напрасно ищет свою душу, унесенную нежным созданием, ушедшим навсегда. О боже, избранным твоим ты не даешь пережить близких.

Оставаться жить после того, как ангел улетел, быть отцом-сиротой своего ребенка, быть глазом, потерявшим свет, быть горестным сердцем, для которого нет больше радости, протягивать руки во мглу и пытаться схватить кого-то, кто еще недавно был тут, – где же она? – чувствовать себя забытым кем-то, кто ушел навсегда, терять рассудок при мысли, что ты не умер, бродить отныне вокруг могилы, которая не принимает и не впускает тебя, – о, мрачная участь! Ты хорошо сделал, поэт, что убил этого старца.

КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ
Критика

I

Во всех пьесах Шекспира, за исключением двух – «Макбета» и «Ромео и Джульетты», – в тридцати четырех пьесах из тридцати шести, есть одна особенность, до сих пор, очевидно, ускользавшая от внимания самых значительных толкователей и критиков; ни Шлегели, ни даже сам г-н Вилльмен никак не отмечают ее в своих работах; между тем ее невозможно оставить без внимания. Это второе, параллельное действие, проходящее через всю драму и как бы отражающее ее в уменьшенном виде. Рядом с бурей в Атлантическом океане – буря в стакане воды. Так, Гамлет создает возле себя второго Гамлета; он убивает Полония, отца Лаэрта, и Лаэрт оказывается по отношению к нему совершенно в том же положении, как он по отношению к Клавдию. В пьесе два отца, требующих отмщения. В ней могло бы быть и два призрака. Так, в «Короле Лире» трагедия Лира, которого приводят в отчаяние две его дочери – Гонерилья и Регана – и утешает третья дочь – Корделия, – повторяется у Глостера, преданного своим сыном Эдмундом и любимого другим своим сыном, Эдгаром. Мысль, разветвляющаяся на две, мысль, словно эхо, повторяющая самое себя, вторая, меньшая драма, протекающая бок о бок с главной драмой и копирующая ее, действие, влекущее за собой своего спутника, – второе, подобное ему, но суженное действие, единство, расколотое надвое, – это, несомненно, странное явление. Те немногие комментаторы, которые указали на такое двойное действие, строго критиковали Шекспира по этому поводу. Мы не присоединяемся к их мнению. Значит ли это, что мы принимаем двойное действие и считаем его удачей Шекспира? Никоим образом. Драма Шекспира, – и мы повторяем это во весь голос уже с 1827 года, рекомендуя отбросить всякие попытки подражать ему, – драма Шекспира свойственна Шекспиру, эта драма неотделима от этого поэта; она в нем самом, она и есть Шекспир. Отсюда ей одной свойственные особенности, отсюда ее странности, из наличия которых вовсе не следует выводить какой-то общий закон.

Это двойное действие – нечто чисто шекспировское. Ни Эсхил, ни Мольер не стали бы вводить его в свои произведения, а мы похвалили бы за это Эсхила и Мольера.

Кроме того, это двойное действие – отличительный признак шестнадцатого века. У каждой эпохи есть свое особое фабричное клеймо. У каждого столетия – собственная подпись, которой оно скрепляет свои лучшие произведения, и нужно уметь разбирать и узнавать эту подпись. Шестнадцатый век подписывается не так, как восемнадцатый. В эпоху Возрождения любили тонкости, любили отражения. Дух шестнадцатого века как будто смотрится в зеркало; каждая идея эпохи Возрождения напоминает ящичек с двумя отделениями. Посмотрите на галереи в церквах. Изысканное и своеобразное искусство этой эпохи всегда заставляет Ветхий завет отражаться в Новом. Двойное действие здесь на каждом шагу. Один персонаж как бы поясняется при помощи другого, повторяющего то же действие, смысл которого символичен. Если на каком-нибудь барельефе Иегова приносит в жертву своего сына, то рядом должен быть другой барельеф, на котором Авраам приносит в жертву Исаака. Иона проводит три дня во чреве китовом, а Иисус проводит три дня во гробе, и пасть чудовища, проглатывающего Иону, соответствует входу в ад, поглощающему Иисуса.

Скульптор, украсивший галерею в Феканском соборе, так бессмысленно разрушенную, доходит до того, что в качестве параллели к святому Иосифу помещает – кого же? – Амфитриона.

Эти своеобразные отражения – один из постоянных приемов великого, глубокого и вдумчивого искусства шестнадцатого века. Нет ничего более любопытного в этом отношении, чем трактовка образа святого Христофора. В средние века и в шестнадцатом веке, как на картинах, так и в скульптурах, святой Христофор, этот добрый великан, замученный Децием в 250 году, внесенный в жизнеописания святых болландистами и безоговорочно признанный Байе, всегда изображается в трех лицах. Излюбленный сюжет для триптиха. Вначале мы видим первого христоносца, первого Христофора, с ребенком Иисусом на плечах. Затем беременная святая дева, она – тоже Христофор, ибо несет Христа в себе, и, наконец, крест – тоже Христофор, потому что он несет распятого Христа. В крестных муках повторяются муки матери. Рубенс обессмертил эту тройственность идеи в Антверпенском соборе. Двойная, тройная идея была печатью шестнадцатого века.

Шекспир, верный духу своего времени, дополнил Гамлета, мстящего за своего отца, мстящим за своего отца Лаэртом и заставил Лаэрта преследовать Гамлета в то самое время, когда Гамлет преследовал Клавдия; он пояснил дочернюю любовь Корделии сыновней любовью Эдгара и сопоставил двух несчастных отцов, изнемогающих от неблагодарности своих бесчеловечных детей; каждый из этих отцов по своему лишается света: Лир теряет рассудок, Глостер – зрение.

II

Так как же? Никакой критики не будет? Нет. И вы не порицаете Шекспира? Нет. Вы принимаете все? Да, все. Гений целостен, как природа, принимать его нужно так же, как и ее, с чистым сердцем, без мудрствований. Гору можно или взять целиком, или же всю целиком ее оставить. Есть люди, которые камень за камнем критикуют Гималайский хребет. Этна пламенеет и пенится, выбрасывает свое пламя, свой гнев, свою лаву и пепел; они берут точные весы и взвешивают этот пепел щепотку за щепоткой. Quot libros in monte summo? [139]139
  Сколько фунтов во всей горе? (лат.).


[Закрыть]Тем временем гений продолжает свое извержение. В нем все оправдано. Он существует потому, что существует. Темное в нем – оборотная сторона его света. Его дым порожден его пламенем. Его бездны объясняются его высотами. Одно может нравиться нам больше, другое меньше, но мы умолкаем там, где чувствуем бога. Мы в лесу; почему это дерево изогнуто? Это его тайна. Его сок знает, что ему нужно. Его корень – мастер своего дела. Мы принимаем вещи такими, какие они есть, мы соглашаемся с тем, что превосходно, нежно и великолепно, мы берем высокие произведения искусства целиком, мы не пользуемся одним из них с целью придраться к другому, мы не требуем, чтобы Фидий украшал скульптурами христианские соборы, а Пинегрие изготовлял витражи для языческих храмов; храм – это гармония, собор – это тайна; здесь два разных вида возвышенного; мы не желаем Мюнстерскому собору совершенства Парфенона, а Парфенону – величия Мюнстерского собора.

У нас странный вкус: мы довольствуемся тем, что произведение прекрасно. Мы не упрекаем за жало пчелу, дающую нам мед. Мы отказываемся от права критиковать ноги павлина, крик лебедя, оперенье соловья, гусеницу бабочки, шипы розы, запах льва, кожу слона, шум водопада, косточки апельсина, неподвижность Млечного Пути, горечь океана, пятна на солнце, наготу Ноя.

Сказать: «Quandoque bonus dormitat» [140]140
  здесь в значении: порой и Гомеру случается ошибаться (латинская поговорка)


[Закрыть]дозволено Горацию. Мы с этим вполне согласны. Конечно, Гомер не судил бы так о Горации. Он не снизошел бы до этого. Орлу Гомеру показался бы очаровательным этот болтливый колибри. Я понимаю, что приятно чувствовать свое превосходство и говорить: «Гомер ребячлив, Данте наивен», снисходительно улыбаясь по их адресу. Почему не унизить слегка этих бедных гениев? Приятно быть аббатом Трюбле и заявлять: «Мильтон – школьник». До чего же умен тот, кто считает, что Шекспир неумен! Его имя – Лагарп, его имя – Деланден, его имя – Оже, и он – академик, или был им, или же будет. «У всех этих великих людей на каждом шагу нелепости, дурной вкус и ребячливость». Как соблазнительно произнести такой приговор! Подобные речи сладострастно щекочут тех, кто их произносит; и в самом деле, когда говоришь: «Этот гигант ничтожен», можно вообразить, что сам ты велик. Каждый на свой лад. Что до меня, то я, человек неотесанный, восхищаюсь всем.

Вот почему я и написал эту книгу.

Восхищаться. Быть энтузиастом. Мне показалось, что в наш век полезно показать пример такой глупости.

III

Итак, не надейтесь ни на какую критику. Я восхищаюсь Эсхилом, я восхищаюсь Ювеналом, я восхищаюсь Данте, целиком, полностью, безраздельно. Я не придираюсь к этим великим благодетелям. То, что вы считаете недостатком, я считаю их особенностью. Я принимаю с благодарностью все. Получая в наследство чудеса человеческого духа, я не требую при этом их инвентарного списка. Когда мне дарят Пегаса, я не смотрю ему в зубы. Высокое произведение искусства гостеприимно, я вхожу в него, обнажив голову; лицо хозяина кажется мне прекрасным. Жиль Шекспир, пусть так. Я восхищаюсь Шекспиром и восхищаюсь Жилем. Мне предлагают Фальстафа, я принимаю его и восхищаюсь словами «empty the jordan». [141]141
  Вылей ночной горшок (англ.).


[Закрыть]Я восхищаюсь «бессмысленным» крикам: «Крыса!» Я восхищаюсь каламбурами Гамлета, я восхищаюсь резней в «Макбете», восхищаюсь ведьмами, этим «смехотворным зрелищем», восхищаюсь выражением «the buttock of the night», [142]142
  зад ночи (англ.)


[Закрыть]восхищаюсь вырванным глазом Глостера. На большее у меня не хватает ума.

Недавно несколько признанных писателей и критиков, в том числе и мой знаменитый друг г-н де Ламартин, [143]143
  Вся биография епископа Мириэля, порой наивная, порой даже глуповатая…» Ламартин. Курс литературы, беседа XXXIV, стр. 385. (Прим. авт.)


[Закрыть] оказали мне честь, назвав меня «глуповатым», – я хочу оправдать этот эпитет.

Чтобы покончить с тем, что мы хотели сказать о Шекспире, поделимся еще одним наблюдением, касающимся подробностей.

Орест, этот наказанный роком старший брат Гамлета, как мы говорили, не есть единственное связующее звено между Эсхилом и Шекспиром; мы уже указали на связь, правда менее явную, существующую между Прометеем и Гамлетом. Еще более поражает таинственное сродство обоих поэтов в связи с тем же Прометеем, и как раз там, где до сей поры оно ускользало от наблюдателей и критиков. Прометей – предок королевы Маб.

Докажем это.

Прометей, так же как все герои, ставшие достоянием легенды, так же как Соломон, как Цезарь, как Магомет, как Карл Великий, как Сид, как Жанна д'Арк, как Наполеон, продолжает жить двойной жизнью – с одной стороны, в истории, с другой – в сказке. И вот как продолжается жизнь Прометея в сказке:

Прометей, создатель людей, был также создателем духов. Он – предок целой династии дивов, родословная которых сохранилась в древних сказаниях. Эльф, что означает «быстрый», сын Прометея, потом Эльфен, король Индии, потом Эльфинан, основатель Клеополиса, города фей, потом Эльфилен, строитель золотой стены, потом Эльфинель, победитель в битве демонов, потом Эльфан, построивший из хрусталя город Пантею, потом Эльфар, убивший Бицефала и Трицефала, потом Эльфинор – волшебник, нечто вроде Сальмонеи, которая перебросила через море медный мост, гремевший как гром, non imitabile fulmen aere et cornipedum pulsu simularat equorum, [144]144
  когда кони ударяли копытом по его меди, он гремел как гром (лат.)


[Закрыть]потом семьсот принцев, потом Эльфиклеос Мудрый, потом Эльферон Прекрасный, потом Оберон, а потом – Маб. Это чудесное сказание, полное глубокого смысла, связывает космическое с микроскопическим и бесконечно великое с бесконечно малым.

Вот каким образом крошечное существо, созданное Шекспиром, восходит к гиганту Эсхила. Фея, катающаяся по носу спящих людей в своей обитой крылышком кузнечика карете, запряженной восьмеркой мошек, подгоняемых ниточкой паутины, со сбруей из лунных лучей, – эта фея величиной с атом происходит от чудодея-титана, похитителя небесных светил, пригвожденного к кавказским скалам так, что одна рука у него у врат Каспийских, а другая у вершин Арарата, одна пятка у истока древней Фазы, а вторая у Validus-Murus, [145]145
  несокрушимая стена (лат.)


[Закрыть]закрывающей проход между горами и морем; от колосса, чья гигантская тень на заре погружала во мрак всю Европу до Коринфа, а на закате всю Азию до Бангалора.

Впрочем, Маб, которую зовут также Танакиль, существо такое же невещественное и зыбкое, как сон. Под именем Танакиль она жена Тарквиния Старшего и ткет для подростка Туллия первую тунику, которую юный римлянин надевает после претексты; Оберон, по преданию то же лицо, что и царь Нума, – ее дядя. В «Гюоне Бордосском» ее зовут Глориандой и ее возлюбленный – Юлий Цезарь, а Оберон – ее сын; у Спенсера ее зовут Глорианой и Оберон – ее отец; у Шекспира ее зовут Титания и Оберон – ее муж. Это имя – Титания – связывает Маб с титаном, а Шекспира с Эсхилом.

IV

Наш уважаемый современник, знаменитый историк, мощный оратор, один из последних переводчиков Шекспира, по нашему мнению, ошибается, когда он сожалеет или делает вид, что сожалеет, о том, что Шекспир не оказал большого влияния на театр девятнадцатого века. Мы не разделяем этого сожаления. Любое влияние, будь то даже влияние Шекспира, только исказило бы своеобразие литературного движения нашей эпохи. «Система Шекспира, – говорит по этому поводу наш досточтимый и серьезный писатель, – может дать гению то направление, по которому отныне он должен работать». Мы никогда не придерживались такого мнения и поспешили заявить об этом еще сорок лет тому назад. [146]146
  Предисловие к «Кромвелю». (Прим. авт.)


[Закрыть]

Для нас Шекспир не система, а гений. Мы уже объяснили свою точку зрения и объясним ее еще подробнее; но прежде всего скажем: то, что сделал Шекспир, сделано раз навсегда. Возвращаться к этому нечего. Восхищайтесь или критикуйте, но не переделывайте. Все уже сделано.

Один выдающийся критик, недавно умерший, г-н Шодезег, еще больше подчеркивает тот же упрек. «Шекспира признали, – говорит он, – но не стали ему следовать. Романтическая школа совсем не подражала Шекспиру, в этом ее ошибка». Не ошибка, а достоинство. Романтическую школу порицают за это, мы же ее за это хвалим. Каковы бы ни были ошибки и достоинства современного театра, он самобытен. Девиз современного театра – sum non sequor. [147]147
  Существую, но не подражаю (лат.).


[Закрыть]Он не принадлежит ни к какой «системе». У него свои законы, и он подчиняется им. У него своя жизнь, и он живет ею.

Драма Шекспира изображает человека в определенный момент. Человек уходит, а драма остается, потому что вечная ее основа – жизнь, сердце, мир, а шестнадцатый век – это лишь внешние формы. Их не нужно ни продолжать, ни повторять. Другой век – другое искусство.

Современный театр следовал за Шекспиром не больше, чем он следовал за Эсхилом. Этому помешал ряд обстоятельств, на которые мы укажем в дальнейшем; пока заметим только, как трудно сделать выбор между этими двумя поэтами тому, кто желал бы подражать и копировать! Эсхил и Шекспир как будто нарочно были созданы в доказательство того, что из двух противоположностей обе могут быть восхитительны. Исходная точка одного абсолютно противоположна исходной точке другого. Эсхил – это сосредоточение, Шекспир – рассеивание. Одному мы аплодируем за его концентрацию, другому – за его необъятность; у Эсхила – единство, у Шекспира – вездесущность. Вдвоем они делят между собой бога. И так как подобные умы всегда всеобъемлющи, в драме Эсхила свободно движутся страсти, а в широкой драме Шекспира сходятся вместе все лучи жизни. Одна отправляется от единства и приходит к множеству, вторая отправляется от множества и приходит к единству.

Это бросается в глаза с потрясающей очевидностью особенно при сопоставлении Гамлета с Орестом. Два отражения одной и той же идеи запечатлены на этом листе, исписанном с двух сторон, словно нарочно для того, чтобы показать, как два гения, вдохновленные одной и той же мыслью, могут создать два совершенно различных произведения.

Легко видеть, что современный театр, худо ли, хорошо ли, проложил свой собственный путь, лежащий между греческим единством и шекспировской вездесущностью.

V

Оставим в стороне – с тем, чтобы в дальнейшем возвратиться к нему, – вопрос о современном искусстве и вернемся к общим положениям.

Подражание всегда бесплодно и достойно осуждения.

Шекспир же – поскольку мы сейчас занимаемся этим поэтом – в полном смысле слова гений общечеловеческий и всеобъемлющий, но в то же время это, как все истинные гении, ум глубоко своеобразный и неповторимый. Прежде чем дойти до нас, поэт всегда отправляется от своего внутреннего мира; это непреложный закон. Вот почему поэту подражать невозможно.

Исследуйте Шекспира, углубитесь в него, и вы увидите, как велика в нем решимость всегда оставаться самим собой. Не ждите никаких уступок от его «я». Он, конечно, не эгоист, но он волевой человек. Он хочет. Он приказывает искусству, правда только в пределах своих произведений. Потому что ни искусство Эсхила, ни искусство Аристофана, ни искусство Плавта, ни искусство Макиавелли, ни искусство Кальдерона, ни искусство Мольера, ни искусство Бомарше, ни одна из форм искусства, живущего той особой жизнью, которую вдохнул в него гений, не стала бы повиноваться приказаниям Шекспира. Искусство, понимаемое таким образом, это великое равенство и глубокая свобода; мир равных есть в то же время мир свободных.

Одна из сторон величия Шекспира – это то, что он не может стать образцом. Чтобы убедиться в его неповторимости, откройте первую попавшуюся из его пьес; всегда и прежде всего это – Шекспир.

Что может быть своеобразнее «Троила и Крессиды»? Троя в комическом плане! Вот «Много шума из ничего» – трагедия, заканчивающаяся взрывом смеха. Вот «Зимняя сказка» – драма-пастораль. Шекспир делает в своих произведениях все, что хочет. Хотите видеть пример деспотизма, – взгляните на его фантазию. Какая решимость мечтать, какое упорство в поисках головокружительного! Какая неограниченная власть над областью неясного и зыбкого! Греза до такой степени пронизывает некоторые из его пьес, что человек в них теряет очертания, становится скорее облаком, чем человеком. Анджело из «Меры за меру» – это тиран, сотканный из тумана. Он расплывается и тает. Леонт из «Зимней сказки» – это Отелло, рассеивающийся в пространстве. В «Цимбелине» вначале кажется, что Йоахимо превратится в Яго, но он растворяется. Все окутано сном. Посмотрите на проходящих Мамилия, Постума, Гермиону, Пердиту. В «Буре» у герцога Миланского есть «храбрый сын» – сон, пригрезившийся во сне. Только один Фердинанд и говорит о нем, и никто больше, кажется, его не видел. Тупой грубиян становится рассудительным, пример – констэбль Локоть из «Меры за меру». У идиота вдруг появляется разум, пример – Клотен из «Цимбелина». Король сицилийский завидует королю Богемии. В Богемии есть морские берега. Пастухи подбирают там найденных ими детей. Тезей, герцог, женится на амазонке Ипполите. В устройстве этого брака принимает участие Оберон. Потому что здесь Шекспир хочет мечтать; в других драмах он мыслит.

Скажем больше: мечтая, он не перестает мыслить, не менее глубоко, хотя и иначе.

Пусть гении спокойно пребывают в своей самобытности. В этих таинственных цивилизаторах есть какая-то дикость. Даже в их комедиях, даже в их шутке, даже в их смехе, даже в их улыбке присутствует неведомое. В них ощущается священный трепет искусства и грозное всемогущество вымысла, смешанного с реальностью. Каждый из них один в своей пещере. Они понимают друг друга издали, но не подражают друг другу. Мы никогда не слышали, чтобы гиппопотам повторял крик слона.

В обществе львов не принято обезьянничать.

Дидро не переделывает Бейля, Бомарше не копирует Плавта, ему не нужно Дава, чтобы создать Фигаро. Пиранези не вдохновляется Дедалом. Исайя не повторяет Моисея.

Находясь на острове святой Елены, Лас Каз однажды сказал: «Государь, уж раз вы были хозяином Пруссии, на вашем месте я взял бы шпагу Фридриха Великого, хранящуюся в его гробнице в Потсдаме, и стал бы носить ее». – «Глупец, – ответил Наполеон, – ведь у меня была своя шпага».

Творчество Шекспира абсолютно, суверенно, величаво, в высшей степени одиноко; оно – плохой сосед; его сияние божественно, но будучи отраженным, оно приводит к абсурду; оно не терпит копирования.

Подражать Шекспиру было бы так же бессмысленно, как было бы глупо подражать Расину.

VI

Условимся попутно относительно одного эпитета, вошедшего во всеобщее употребление: profanum vulgus, [148]148
  невежественная чернь (лат.)


[Закрыть]– выражение одного поэта, подхваченное педантами. Это profanum vulgus стало камешком, которым понемногу бросаются все. Уточним смысл этих слов. Что значит «невежественная чернь»? Официальная школа говорит: это народ. Ну, а мы говорим: это официальная школа.

Но прежде всего определим это понятие – официальная школа. Что нужно понимать под этим? А вот что: официальная школа – это равнодействующая всех видов педантизма; официальная школа – это литературный нарост на бюджете; официальная школа – это господство интеллектуальных мандаринов в разных отраслях культуры, дозволенных и узаконенных либо прессой, либо государством, – от фельетона о провинциальном театре до биографий и энциклопедий, проверенных, проштемпелеванных, разосланных подписчикам, и сочиненных иногда – в этом-то и есть особая тонкость – республиканцами, к которым полиция относится благосклонно; официальная школа – это классическая и схоластическая ортодоксальность, обнесенная сплошной стеной, вергилиевская и гомеровская античность, эксплуатируемая дипломированными учеными-чиновниками, нечто вроде псевдогреческого Китая; официальная школа – это некое составляющее часть общественного порядка затвердение, образовавшееся из наук, преподаваемых педагогами, истории, написанной историографами, поэзии лауреатов, философии софистов, критики магистров, строгого надзора невежд, религии святош, стыдливости ханжей, метафизики депутатов-монархистов, признавших республику, справедливости состоящих на жалованье судей, старости юношей, подвергшихся оскоплению, лести придворных, памфлетов в клубах фимиама, независимости челяди, безнаказанности низких намерений и низких душ. Официальная школа ненавидит Шекспира. Она застает его с поличным: он общается с народом, бродит по перекресткам, он «тривиален», он всем понятен, он говорит на народном языке, издает человеческие крики, точно первый встречный, он признан теми, кого признает он, ему аплодируют руки, черные от смолы, его вызывают на сцену резкие голоса людей, охрипших от работы и усталости. Драма Шекспира – это народ; официальная школа возмущается и говорит: «Odi profanum vulgus». [149]149
  Ненавижу низкую чернь (лат.).


[Закрыть]В «свободной» поэзии есть демагогия; автор «Гамлета» всем жертвует для черни.

Пусть так. Поэт «всем жертвует для черни».

Если существует величие, то оно именно в этом.

Всегда, повсюду, на первом плане, в ярких лучах солнца красуются люди, облеченные властью, со свитой из людей, облаченных в золото. Поэт их не видит, а если и видит, не снисходит до них. Он поднимает глаза и созерцает бога, потом он опускает их и смотрит на народ. Она – на самом дне тьмы, ее почти не видно, так глубоко погрузилась она в ночь, эта роковая толпа, это нагроможденное страдание, огромное и мрачное, эта достойная уважения, невежественная, оборванная чернь. Хаос душ. Это множество голов смутно колышется, словно волны ночного моря. Время от времени по его поверхности, как буря по воде, проносится катастрофа – война, чума, фаворитка, голод. На поверхности возникает трепет, но ненадолго, ибо глубина страдания неподвижна, как глубины океана. Отчаяние налагает какое-то ужасное клеймо. Последнее слово бездны – оцепенение. Итак, это ночь. И под мрачной толщей тьмы едва различимо темное море бедняков.

Угнетенные молчат: они ничего не знают, они ничего не могут, они ничего не требуют; они терпят. Plectuntur achivi. [150]150
  Согбенные ахеяне (лат.).


[Закрыть]Они хотят есть, им холодно. Сквозь дыры лохмотьев просвечивает их непристойная нагота; кто создает эти лохмотья? Пурпур. Причина наготы девственниц – нагота куртизанок. Если выжать рубища девушек из народа, оттуда выпали бы жемчуга для какой-нибудь Фонтанж или Шатору. Голод поставляет позолоту для Версаля. Все эти живые и умирающие тени шевелятся, эти личинки мучаются в агонии, у матери нет молока, у отца нет работы, у разума нет света, и если у этих нищих и есть какая-нибудь книга, она похожа на их кружку, – все, что она подносит к устам жаждущего духа, безвкусно или испорчено. Мрачные семьи.

Эти малые мира сего бледны; все они еле ползают, готовые испустить дух, не в силах даже любить; но пока они покорно гнут спину, не ведая о том, что они – носители права, заглушенный шепот смешанного дыхания всех этих несчастных, быть может помимо их воли, сливается в какой-то невнятный голос, таинственный туман речи, и постепенно, слог за слогом во тьме начинают звучать необыкновенные слова: Будущее, Человечество, Свобода, Равенство, Прогресс. А поэт слушает – и слышит; он смотрит – и видит; он склоняется все ниже и ниже – и плачет; и вдруг, как-то чудесно вырастая, черпая из этой бездны мрака силы для своего перерождения, он выпрямляется, грозный и нежный, над всеми этими несчастными – над теми, кто наверху, и над теми, кто внизу, и глаза его сверкают.

И он во весь голос требует отчета. И он говорит: «Вот – результат!» И он говорит: «Вот – причина! Лекарство – это просвещение. Erudimini». [151]151
  Обучайтесь (лат.).


[Закрыть]И он подобен огромному сосуду, до краев наполненному человечностью, который в небесах наклоняет чья-то рука и откуда падают на землю крупные капли, раскаленные для угнетателей, прохладные, как роса, для угнетенных. А, вам это не нравится! Ну, а мы считаем, что это прекрасно. Мы считаем справедливым, чтобы кто-нибудь поднял голос, когда все страдают. Невежды, наслаждающиеся жизнью, и невежды страдающие одинаково нуждаются в том, чтобы их учили. Закон братства вытекает из закона труда. Убивать друг друга – это отошло в прошлое. Пришло время любить друг друга. Назначение поэта – провозглашать эти истины. Для этого нужно, чтобы он сам был народом, нужно, чтобы он сам был чернью; то есть чтобы, принося прогресс, он не отстранялся от действительности, как бы отталкивающе безобразна она ни была. Существующее в наши дни расстояние между реальным и идеальным не может быть измерено иначе. К тому же Венсан де Поль не был бы тем, чем он стал, если бы ему не пришлось на опыте познакомиться с нищетой. Смелее же обращайтесь к простым людям, к народным метафорам, к настоящей жизни, общей с этими лишенными всяких радостей отверженными, которых называют бедняками! В этом – первый долг поэтов. Полезно, необходимо, чтобы дыхание народа проникало в их всемогущие души. У народа есть что сказать им. Хорошо, что в Еврипиде мы чувствуем афинских торговок зеленью, а в Шекспире – лондонских матросов.

Пожертвуй всем для «черни», о поэт! Пожертвуй всем для этих несчастных, обездоленных, для этих побежденных, для этих бродяг, босоногих, голодных, отверженных, отчаявшихся, пожертвуй для них, если это нужно и когда это нужно, своим покоем, своим состоянием, своей радостью, своей родиной, своей свободой, своей жизнью. Чернь – это человечество в нужде. Чернь – это мучительное начало народа. Чернь – это великая жертва тьмы. Отдай ей все! Отдай себя! Пусть тебя гонят, пусть тебя ссылают, как Вольтера в Ферней, как д'Обинье в Женеву, как Данте в Верону, как Ювенала в Сиену, как Тацита в Метимн, как Эсхила в Гелу, как Иоанна на Патмос, как Илию в Ореб, как Фукидида во Фракию, как Исайю в Азионгабер! Пожертвуй всем для черни! Отдай ей свое золото, и свою кровь, которая дороже золота, и свою мысль, которая дороже крови, и свою любовь, которая дороже мысли; пожертвуй для нее всем, кроме справедливости. Внемли ее жалобам, пусть поведает она тебе грехи свои и грехи других. Выслушай все ее признания и все ее обличения. Обрати к ней ухо, протяни ей руку, раскрой ей объятия, отдай ей сердце. Делай для нее все, кроме зла. Увы! Она столько страдает, и она так невежественна. Исправляй ее ошибки, наставляй ее, обучай, веди, воспитывай ее. Научи ее быть честной. Приобщи ее к азам мышления, заставь ее по складам читать истину, добродетель, порядочность, великодушие, милосердие. Держи свою книгу широко раскрытой. Будь рядом, внимательный, бдительный, добрый, верный, смиренный. Зажги умы, воспламени души, потуши себялюбие, покажи пример! Бедняки – это лишение; будь отречением. Неси им знание! Излучай его! Ты нужен им, ты их великая жажда! Учиться – это первый шаг, жить – это только второй. Будь всегда готов служить им, слышишь? Не удаляйся от них, свет! Ведь будет прекрасно, если на нашей темной земле, в этой сумрачной жизни – коротком переходе к чему-то иному, у силы будет хозяин – право, у прогресса повелительница – смелость, у ума властительница – честь, у совести деспот – долг, у цивилизации царица – свобода, а у невежества служанка – просвещение.