Текст книги "Критические статьи, очерки, письма"
Автор книги: Виктор Гюго
Жанры:
Публицистика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 55 страниц)
Удивительнее всего то, что рутинеры тщатся утвердить свое правило о двух единствах на правдоподобии, в то время как именно действительность убивает его. В самом деле, что может быть более неправдоподобного и более нелепого, чем этот вестибюль, этот перистиль, эта прихожая – традиционное помещение, где благосклонно развертывают свое действие наши трагедии, куда неизвестно почему являются заговорщики, чтобы произносить речи против тирана, тиран – чтобы произносить речи против заговорщиков, поочередно, словно сговорившись заранее, как в буколике:
Где виданы такие прихожие или перистили? Что может быть более противного, – мы не говорим: правде, схоластики не очень-то заботятся о ней, – но правдоподобию? Отсюда следует, что все слишком характерное, слишком сокровенное, слишком локализованное для того, чтобы происходить в передней или на перекрестке, то есть вся драма, – происходит за кулисами. На сцене мы видим, можно сказать, только локти действия; рук его здесь нет. Вместо сцен у нас – рассказы; вместо картин – описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда! Там, должно быть, очень интересно! Как хорошо было бы увидать это!», на что они, вероятно, ответили бы: «Может быть, это вас развлекло бы и заинтересовало, но это никак невозможно – мы охраняем достоинство французской Мельпомены». Так-то!
«Но, – скажут нам, – отвергаемое вами правило заимствовано из греческого театра». А чем греческий театр и драма похожи на нашу драму и наш театр? Впрочем, мы уже указывали на то, что античная сцена благодаря своим необычайным размерам могла охватывать целую местность, так что поэт мог, когда того требовало действие, переносить его по своему желанию с одного места сцены на другое, – а это почти равносильно перемене декораций. Странное противоречие! Греческий театр, как ни подчинен он национальным и религиозным задачам, гораздо свободнее, чем наш. А между тем единственной задачей нашего театра является увеселение и, если угодно, поучение зрителя. Дело в том, что греческий театр следовал лишь своим собственным законам, между тем как наш повинуется требованиям, совершенно чуждым его природе. Там – искусство, здесь – искусственность.
В наши дни начинают понимать, что точное определение места действия является одним из первых условий реальности. Не одни только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в уме зрителя достоверный образ событий. Место, где произошла катастрофа, становится страшным и неразлучным ее свидетелем; и отсутствие такого немого персонажа обеднило бы в драме картины исторических событий. Где посмел бы поэт убить Риччо, если не в комнате Марии Стюарт; заколоть Генриха IV, если не на улице Ферроннери, запруженной телегами и повозками; сжечь Жанну д'Арк, если не на площади Старого Рынка; умертвить герцога Гиза, если не в замке Блуа, где его честолюбие возбуждает против него народное собрание; обезглавить Карла I и Людовика XVI, если не в тех зловещих местах, откуда видны Уайт-Холл и Тюильри, словно эти эшафоты служили дополнением к их дворцам?
Единство времени не более обоснованно, чем единство места. Действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей. Всякое действие имеет свою продолжительность, так же как и свое особое место. Уделить одну и ту же дозу времени всем событиям! Мерить все одной и той же мерой! Смешон был бы сапожник, который захотел бы надевать один и тот же башмак на любую ногу. Переплести единство времени с единством места, как прутья клетки, и педантически усадить туда, во имя Аристотеля, все события, все народы, все персонажи, которые в таком множестве создает провидение в мире реального, – это значит калечить людей и события, это значит искажать историю. Больше того, все это умрет во время операции; и таков действительно обычный результат, к которому приводит догматическое уродование: то, что было живым в хронике, мертво в трагедии. Вот почему так часто в клетке единств оказывается лишь скелет.
Кроме того, если двадцать четыре часа могут вмещаться в два, то вполне логично, чтобы в четыре часа вмещалось сорок восемь. Значит, единство Шекспира не будет единством Корнеля. Помилосердствуйте!
Вот каковы жалкие кляузы, которыми в продолжение двух столетий посредственность, зависть и рутина преследуют гения! Так был стеснен полет наших величайших поэтов. Ножницами единств им подрезывали крылья. Что же дали нам взамен этих орлиных перьев, срезанных у Корнеля и Расина? Кампистрона.
Мы предвидим, что нам могут возразить: «Слишком частая перемена декораций запутает и утомит зрителя, и его внимание рассеется; может случиться так, что частое перенесение действия из одного места в другое, из одной эпохи в другую потребует дополнительной экспозиции, расхолаживающей зрителя; кроме того, не следует оставлять в действии пробелы, которые препятствуют отдельным частям драмы слиться воедино и к тому же сбивают с толку зрителя, лишенного возможности установить, что содержится в этих пустотах». Но в этом-то и заключаются задачи искусства. Это и есть трудности, свойственные тому или иному сюжету, и придумать какое-нибудь общее разрешение их невозможно. Дело гения – преодолевать их, но не дело «поэтик» указывать, как их обходить.
Наконец, чтобы доказать нелепость правила о двух единствах, достаточно было бы последнего довода, заложенного в самой сущности искусства. Этот довод – существование третьего единства, единства действия, которое одно только всеми признано, потому что оно вытекает из следующего факта: ни глаз, ни ум человеческий не могут охватить больше одного целого сразу. Это правило настолько же необходимо, насколько два других бесполезны. Оно-то и составляет отличительную особенность драмы: вот почему оно исключает два остальные. Три единства в драме невозможны так же, как невозможны три горизонта в одной картине. Однако не следует смешивать это единство с простотой действия. Единство целого нисколько не исключает побочных действий, на которые должно опираться главное. Нужно только, чтобы эти части, искусно подчиненные общему, постоянно тяготели к центральному действию и группировались вокруг него разными этажами, или, вернее, в разных планах драмы. Единство целого есть закон театральной перспективы.
«Но, – воскликнут таможенники мысли, – великие гении подчинялись им, этим отвергнутым вами правилам!» К несчастью, да! А что бы создали эти удивительные люди, если бы им предоставили свободу! И все-таки они приняли ваши оковы не без борьбы. Посмотрите, как Пьер Корнель, которого при первом его выступлении терзали за его дивного «Сида», отбивается от Мере, Клавере, д'Обиньяка и Скюдери. Как он разоблачает перед потомством грубость этих людей, по его словам – «обеляющих себя Аристотелем». Посмотрите, что ему говорят, – мы приводим современные тексты: «Молодой человек, прежде чем поучать, нужно научиться, да и то для этого надо быть Скалигером или Гейнзиусом – иначе это немыслимо». Тут Корнель приходит в негодование и спрашивает, не хотят ли его поставить «много ниже Клавере»? Тогда Скюдери возмущается такой гордыней и напоминает «этому трижды великому автору «Сида»… скромные слова, которыми Тассо, величайший человек своего времени, начинает апологию прекраснейшего из своих произведений против, может быть, самой резкой и самой несправедливой критики из всех когда-либо существовавших. «Господин Корнель, – добавляет он, – доказывает своими «Ответами», что он столь же далек от скромности, как и от достоинств этого превосходного автора». «Молодой человек», столь «справедливо» и столь «мягко критикуемый», смеет защищаться; тогда Скюдери снова переходит в наступление и призывает на помощь себе «именитую Академию»: «Произнесите, о судьи мои, достойный вас приговор, который объявит всей Европе, что «Сид» – отнюдь не лучшее произведение величайшего человека Франции, но, несомненно, наименее рассудительная из пьес самого господина Корнеля. Вы должны сделать это как ради собственной вашей славы, так и ради славы всей нашей нации, которая здесь затронута; ибо если иностранцы увидят этот хваленый шедевр, они, у кого были Тассо и Гварини, могут подумать, что наши величайшие художники – не более как простые ученики». В этих немногих поучительных строках получила свое выражение извечная тактика завистливой рутины против зарождающегося таланта – тактика, которой следуют еще и в наши дни; это она дополнила такой любопытной страницей юношеские опыты лорда Байрона. Скюдери дает нам квинтэссенцию этой тактики. Так, следует отдавать предпочтение предшествующим произведениям гения перед его новыми творениями, чтобы доказать, что он падает, вместо того чтобы подниматься; «Мелита» и «Галерея Пале-Рояля» ставятся выше «Сида»; затем пускаются в ход имена мертвецов как оружие против живых; Корнеля побивают именами Тассо и Гварини (Гварини!) так же, как позднее будут побивать Расина именем Корнеля, Вольтера – именем Расина, как теперь побивают все, что появляется, при помощи имен Корнеля, Расина и Вольтера. Тактика эта, как видите, очень стара, но, наверно, она неплоха, если ее применяют и в наши дни. А несчастный гений между тем только отдувался. Можно изумляться тому, как Скюдери, застрельщик этой трагикомедии, выйдя из себя, укоряет и бранит его, как безжалостно пускает он в ход свою классическую артиллерию, как он «объясняет» автору «Сида», «каковы должны быть эпизоды, согласно Аристотелю, который говорит об этом в главах 10-й и 16-й своей «Поэтики», как он громит Корнеля тем же Аристотелем – «в главе 11-й, в которой заключается осуждение «Сида», Платоном – «в книге 10-й его «Республики», Марцеллином – «в книге 27-й можно прочесть об этом», «трагедиями о Ниобее и Иевфае», «Аяксом» Софокла», «примером Еврипида», «Гейнзиусом в главе 6-й, о построении трагедии, и Скалигером-сыном в его стихах», наконец «канонистами и юрисконсультами в главе о браке». Первые аргументы обращены были к Академии, последний – к кардиналу. После булавочных уколов – удар дубиной. Понадобился судья, чтобы разрешить спор. Шаплен произнес приговор. Корнель был осужден, льву надели намордник, или, как тогда говорили, «ворону ощипали». [54]54
Игра слов: corneille – ворона (франц.).
[Закрыть]А вот печальная сторона этой гротескной драмы: сломленный при первом же своем порыве, этот гений, который уже весь принадлежал новому времени и весь насыщен был средними веками и Испанией, вынужденный лгать самому себе и уйти в античность, дал нам свой кастильский Рим, великолепный, без сомнения, – но где не найти ни подлинного Рима, ни настоящего Корнеля; исключение составляет, может быть, только «Никомед», подвергшийся в прошлом веке таким насмешкам за свой яркий и наивный колорит.
Расин подвергся тем же оскорблениям, не оказав, впрочем, такого же отпора. Ни в его гении, ни в его характере не было надменной твердости Корнеля. Он молча покорился и не стал защищать ни восхитительную элегию «Эсфири», ни великолепную эпопею «Гофолии» от пренебрежения, с которым отнесся к ним его век. Поэтому можно предположить, что если бы он не был так парализован предрассудками своего времени, если бы его не касался так часто электрический скат классицизма, он не преминул бы поставить в своей драме между Нарциссом и Нероном Локусту и тем более не удалил бы за кулисы замечательную сцену пира, в которой ученик Сенеки отравляет Британника, поднося ему чашу примирения. Но можно ли требовать, чтобы птица летала под колоколом воздушного насоса? Скольких красот лишили нас люди с хорошим вкусом, начиная от Скюдери и кончая Лагарпом! Можно было бы составить превосходное произведение из всего того, что их иссушающее дыхание уничтожило в зародыше. Впрочем, наши великие поэты все же сумели явить свой гений сквозь все эти препятствия. Часто все попытки замуровать их в догмах и правилах оставались тщетными. Подобно израильскому гиганту, они уносили с собой на гору дверь своей темницы.
И тем не менее всё еще повторяют и, вероятно, будут повторять еще некоторое время: «Следуйте правилам! Подражайте образцам! С помощью правил были созданы образцы!» Позвольте! В таком случае есть два рода образцов: те, которые были созданы согласно правилам, и те, согласно которым эти правила были созданы. Так в какой же из этих двух категорий должен найти себе место гений? Как ни тягостно общение с педантами, в тысячу раз лучше поучать их, чем выслушивать от них поучения. А потом – подражать! Разве отраженный свет может сравниться с его источником? Разве может спутник солнца, вечно плетущийся по одному и тому же кругу, сравниться с главным и творящим жизнь светилом? Несмотря на всю свою поэзию, Вергилий – это только луна Гомера.
Да и кому же подражать? Древним? Мы только что доказали, что их театр не имеет ничего общего с нашим. К тому же Вольтер, отвергающий Шекспира, отвергает также и греков. Он объясняет нам, почему: «Греки дерзали показывать зрелища, для нас не менее отвратительные. Ипполит, разбившийся при падении, появляется на сцене и считает свои раны, издавая страдальческие вопли. Филоктета терзает жестокая боль; черная кровь течет из его раны. Эдип, покрытый кровью, еще сочащейся из его глазниц после того, как он только что выколол себе глаза, жалуется на богов и людей. Слышны стоны Клитемнестры, которую убивает ее собственный сын, а Электра кричит на сцене: «Рази, не щади ее, она не пощадила нашего отца». Прометея прибивают к скале гвоздями, которые вколачивают ему в живот и в руки. Фурии отвечают окровавленной тени Клитемнестры нечленораздельным воем… Искусство находилось в таком же младенчестве во времена Эсхила, как и в Лондоне во времена Шекспира». Подражать новым авторам? Подражателям? Пощадите!
«Ма, [55]55
но (итал.)
[Закрыть]– возразят нам далее, – с вашими взглядами на искусство вы, по-видимому, ждете только великих поэтов, вы все время надеетесь на гениев?» Искусство не рассчитано на посредственность. Оно ничего ей не предписывает, оно не знает ее, она для него не существует; искусство дает крылья, а не костыли. Увы, д'Обиньяк следовал правилам, Кампистрон подражал образцам! Что за дело искусству до всего этого? Оно не строит своего дворца для муравьев. Оно не мешает им строить муравейник и даже не знает, что они захотят приставить эту пародию на его дворец к фундаменту искусства.
Критики схоластической школы ставят своих поэтов в странное положение. С одной стороны, они все время кричат им: «Подражайте образцам!» С другой стороны, они обычно заявляют, что «образцы неподражаемы!» И вот, если их ремесленникам после немалого труда удастся протащить сквозь эти рогатки какой-нибудь бледный сколок, какое-нибудь бесцветное подражание мастерам, эти неблагодарные, рассмотрев новое refaccimento, [56]56
переработку (итал.)
[Закрыть]восклицают либо: «Так не писал никто никогда!», либо: «Так писали все и всегда!» И, согласно особой логике, специально для этого созданной, каждая из этих двух фраз есть осуждение.
Итак, скажем смело: время настало! И странно было бы, если бы в нашу эпоху, когда свобода проникает всюду подобно свету, она не проникла бы в область, которая по природе своей свободнее всего на свете, – в область мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету. Первые – вечны, заключены в природе вещей и неизменны; вторые – изменчивы, зависят от внешних условий и служат лишь один раз. Первые – это сруб, на котором зиждется дом; вторые – леса, служащие при стройке и возводимые заново для каждого здания. Словом, одни составляют костяк драмы, другие – ее одежду. Однако как раз об этих правилах не пишут в поэтиках. Ришле не подозревает даже об их существовании. Гений, который скорее угадывает их, чем научается им, для каждого своего произведения извлекает первые из общего порядка вещей, вторые – из обособленного единства разрабатываемого им содержания; но действует он не как химик, который затапливает свою печь, раздувает огонь, нагревает тигель, анализирует и разлагает, но как пчела, которая летит на своих золотых крылышках, садится на каждый цветок и высасывает из него мед, и при этом чашечка цветка не теряет своей свежести, а венчик – своего аромата.
Итак, поэт – подчеркиваем это – должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа. Лопе де Вега говорит:
Действительно, чтобы запереть правила, и «шести замков» не слишком много. Поэт должен особенно остерегаться прямого подражания кому бы то ни было – Шекспиру или Мольеру, Шиллеру или Корнелю. [58]58
И не посредством переработки для сцены романов, хотя бы они были написаны Вальтером Скоттом, можно достигнуть действительного развития искусства. Это хорошо один или два раза, особенно когда авторы переработок обладают другими, более серьезными достоинствами; но по существу это приводит лишь к замене одного подражания другим.
Впрочем, когда мы говорим, что не нужно подражать ни Шекспиру, ни Шиллеру, мы имеем в виду лишь тех неловких подражателей, которые, выискивая правила там, где эти поэты лишь проявили свой гений, воспроизводят их форму без их духа, их кору без их сока, – а не искусные переводы этих авторов, которые могли бы сделать другие, истинные поэты. Г-жа Тастю превосходно перевела ряд сцен из Шекспира. Г-н Эмиль Дешан в настоящее время перелагает для нашего театра «Ромео и Джульетту», и такова замечательная гибкость его таланта, что в своих стихах он передает всего Шекспира, как он уже передал в них всего Горация. Конечно, это тоже работа художника и поэта – труд, который не исключает ни оригинальности, ни жизни, ни творчества. Именно таким образом авторы псалмов переложили «Книгу Иова». (Прим. авт.)
[Закрыть]
Если бы подлинный талант мог до такой степени отречься от своей собственной природы и отказаться от своей самобытности, чтобы перевоплотиться в другого, он потерял бы все, приняв на себя роль Созия. Это бог, который становится слугой. Нужно черпать только из первичных источников. Одни и те же соки, разлитые в почве, порождают все деревья в лесу, столь различные по своему виду, плодам и листве. Одна и та же природа оплодотворяет и питает самых различных гениев. Поэт – это дерево, которое могут колебать все ветры и поить все росы, и он приносит свои произведения, как плоды, подобно тому как басенник приносил свои басни. Зачем прилепляться к учителю? Зачем прирастать к образцу? Лучше быть терновником или чертополохом, питаемым той же землей, что кедр или пальма, чем грибком или лишаем этих больших деревьев. Терновник живет, грибок прозябает. Впрочем, как бы ни были велики этот кедр и эта пальма, не станешь великим, только питаясь их соком. Паразит гиганта всегда останется карликом. Дуб, как он ни колоссален, может произвести и питать только омелу.
Правда, некоторые из наших поэтов стали великими, даже подражая; но это произошло лишь оттого, что, приспосабливаясь к античным формам, они все же прислушивались к голосу природы и своего гения и частично оставались самими собою. Ветви их цеплялись за соседнее дерево, но корни уходили в почву искусства. Они были плющом, а не омелой. Вслед за ними явились второсортные подражатели, которые, не имея ни корней в почве, ни гения в душе, вынуждены были ограничиться подражанием. Как говорит Шарль Нодье, «после афинской школы – школа александрийская». Тогда посредственность наводнила все; тогда расплодились всякие теории поэзии, столь стеснительные для таланта, но столь удобные для этой посредственности. Решили, что все уже сделано, и воспретили богу создавать новых Мольеров и новых Корнелей. Воображение заменили памятью. Вопрос был разрешен бесповоротно: на этот счет имеются афоризмы. «Воображать, – говорит Лагарп со своей наивной самоуверенностью, – это в сущности значит вспоминать».
Итак, природа! Природа и истина! Новое направление, нисколько не разрушая искусства, хочет лишь построить его заново, более прочно и на лучшем основании; чтобы показать это, попытаемся установить непреодолимую границу, отделяющую, по нашему мнению, реальное в искусстве от реального в действительности. Было бы легкомысленно смешивать их, как это делают некоторые отсталые сторонники романтизма. Правда в искусстве никогда не может быть, как это некоторые утверждали, полным воспроизведением действительности. Искусство не может дать самого предмета. В самом деле, предположим, что один из этих опрометчивых проповедников абсолютной природы – такой, какая она бывает вне искусства, – присутствует на представлении какой-нибудь романтической пьесы, например «Сида». «Как это так, – скажет он при первых же словах, – Сид говорит стихами! Говорить стихами неестественно». – «Как же, по-вашему, он должен говорить?» – «Прозой». – «Отлично». Через минуту, если он будет последователен, он заявит: «Как! Сид говорит по-французски?» – «Ну и что же?» – «Естественность требует, чтобы он говорил на своем языке; он может говорить только по-испански». – «Мы тогда ничего не поймем; но пусть будет так». Вы думаете, что этим и кончится? Нет; не прослушав еще и десяти кастильских фраз, он поднимется и спросит, настоящий ли это Сид из плоти и крови. По какому праву этот актер, какой-нибудь Пьер или Жак, присвоил себе имя Сида? Это ложь. А затем на том же основании он может потребовать, чтобы рампу заменили солнцем, а лживые декорации – настоящимидеревьями и настоящимидомами. Ибо раз уж мы вступили на этот путь, логика тащит нас за шиворот и мы не можем остановиться.
Поэтому, во избежание абсурда, мы должны признать, что область действительности и область искусства совершенно различны. Природа и искусство – две разные вещи, иначе либо то, либо другое не существовало бы. Искусство, кроме своей идеальной стороны, имеет еще сторону земную и положительную. Что бы оно ни делало, оно ограничено грамматикой и просодией, Вожела и Ришле. Для самых причудливых своих созданий оно должно пользоваться различными формами, приемами исполнения, целым арсеналом разнообразных средств. Для гения это орудия искусства; для посредственности – инструменты ремесла.
Кажется, уже кто-то сказал, что драма есть зеркало, в котором отражается действительность. Но если это обыкновенное зеркало с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать лишь тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; известно, сколько теряют краски и свет в простом отражении. Следовательно, драма должна быть концентрирующим зеркалом, зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет – в пламя. Только в этом случае драма может быть признана искусством.
Театр есть оптический прибор. Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в нем свое отражение, но лишь с помощью магического жезла искусства. Искусство перелистывает века, перелистывает природу, черпает из хроник, учится воспроизводить реальность событий, особенно реальность нравов и характеров, гораздо менее подлежащих сомнениям и спорам, чем события; [59]59
Удивляешься, читая у Гете следующие строки: «Собственно говоря, в поэзии нет исторических персонажей; но когда поэт хочет изобразить мир, который он замыслил, он делает честь некоторым лицам, которых он встречает в истории, заимствуя их имена, чтобы назвать ими созданные им существа». – «Uber Kunst und Altertum» («Об искусстве и античности»). Ясно, к чему может привести это воззрение, если принять его всерьез: к праву на ложь и на фантастику. К счастью, знаменитый поэт, которому, несомненно, оно однажды показалось в некотором отношении правильным, поскольку он его высказал, конечно не применит его на практике. Он, наверно, не создаст Магомета, подобного Вертеру, или Наполеона, подобного Фаусту. (Прим. авт.)
[Закрыть] оно восстанавливает то, что отбросили летописцы, согласует то, что они исказили, угадывает их пропуски и исправляет их, восполняя пробелы созданиями своего воображения, окрашенными колоритом эпохи; оно соединяет то, что у них разбросано, восстанавливает действие нитей провидения, управляющих человеческими марионетками, облекает все это в форму одновременно и поэтическую и естественную и придает всему ту правдивую и рельефную жизненность, которая порождает иллюзию – чудесное ощущение реальности, захватывающее зрителя, и прежде всего самого поэта, ибо поэт искренен. Итак, цель искусства почти божественна – воскрешать, когда оно занимается историей, творить, когда оно занимается поэзией.
Какое величественное и прекрасное зрелище – развивающаяся с такой широтой драма, в которой искусство властно истолковывает природу; драма, действие которой движется к развязке легкой и уверенной поступью, без многословия, но и без судорожной сжатости; словом, драма, в которой поэт вполне достигает многообразных целей искусства, открывая зрителю двойной горизонт, освещая одновременно внутренний и внешний облик людей: внешний – с помощью их диалогов и действий, внутренний – путем реплик в сторону и монологов, словом – сочетая в одной картине драму жизни и драму совести.
Если для произведения такого рода поэт должен выбирать в мире явлений, – а он должен делать это, – то он, разумеется, выберет не прекрасное, а характерное. И не для того, чтобы, как теперь говорят, «придать местный колорит», то есть, после того как произведение уже закончено, наложить кое-где несколько кричащих мазков на общий фон, притом совершенно ложный и условный. Местный колорит должен быть не на поверхности драмы, но в глубине ее, в самом сердце произведения, откуда он распространяется на поверхность сам собою, естественно, равномерно проникая, если можно так выразиться, во все уголки драмы, как сок поднимается от корня дерева до самого последнего листка его. Драма должна глубоко проникнуться этим колоритом эпохи; чтобы он, так сказать, носился в воздухе, чтобы, только вступая в драму и покидая ее, вы могли заметить, что переходите в другой век и другую атмосферу. Необходимо ученье, необходим труд, чтобы достигнуть этого; тем лучше. Хорошо, когда дороги к искусству покрыты терниями, перед которыми отступают все, за исключением людей с твердой волей. К тому же только такая работа в соединении с пламенным вдохновением способна охранить драму от одного порока, который ее убивает, – от банальности. Банальность – удел поэтов со слабым зрением и коротким дыханием. Оптика сцены требует, чтобы во всякой фигуре была выделена самая яркая, самая индивидуальная, самая характерная ее черта. Даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто. Ничем нельзя пренебрегать. Подлинный поэт, подобно богу, присутствует одновременно всюду в своем творении. Гений подобен прессу для чеканки, выбивающему портрет короля и на медных монетах и на золотых экю.
Мы без колебаний признаем, – и это также может служить беспристрастным людям доказательством того, что мы отнюдь не стремимся уродовать искусство, – мы без колебаний признаем стих одним из наиболее действенных средств для предохранения драмы от только что указанного нами бича, одной из самых мощных плотин против вторжения банального, которое, подобно демократии, всегда переполняет умы. И да позволит нам молодая наша литература, столь уже богатая авторами и произведениями, указать ей здесь на одну ошибку, которую она, по нашему мнению, совершила, – ошибку, слишком, впрочем, оправданную невероятными заблуждениями старой школы. Новый век находится в периоде роста, когда еще легко можно исправиться.
Не так давно возникла как предпоследнее разветвление старого классического ствола, или, лучше сказать, как нарост, полип, который образуется от дряхлости и скорее является признаком разложения, чем доказательством жизни, – возникла странная школа драматической поэзии. Эта школа, как нам кажется, имеет своим учителем и родоначальником человека, ознаменовавшего переход от восемнадцатого века к девятнадцатому, мастера описаний и перифраз, того самого Делиля, который, говорят, под конец своей жизни хвалился в стиле гомеровских перечислений тем, что он дал нам двенадцать верблюдов, четырех собак, трех лошадей, включая сюда и лошадь Иова, шесть тигров, двух кошек, шахматную доску, триктрак, шашечницу, бильярд, несколько зим, множество лет, еще больше весен, пятьдесят солнечных закатов и столько восходов солнца, что он сам не может их сосчитать.
Так вот, Делиль перешел в трагедию. Именно он (а не Расин, упаси боже!) – отец так называемой школы изящества и хорошего вкуса, которая расцвела в наши дни. Трагедия для этой школы – совсем не то, что, например, для добряка Жиля Шекспира, то есть не источник всякого рода волнений, но форма, удобная для разрешения множества маленьких описательных задач, которые она ставит себе мимоходом. Эта муза, вовсе не отвергая, как то делала истинная французская классическая школа, пошлые и низменные стороны жизни, напротив, выискивает и жадно собирает их. Эта муза не даст спокойно пройти гротеску, которого трагедия Людовика XIV чуждалась, как дурного общества: «Его нужно описать!», то есть «облагородить». Сцена в караульне, возмущение черни, рыбный рынок, каторга, кабак, «курица в супе» Генриха IV – для нее счастливые находки. Она хватается за них, она обмывает эту дрянь и нашивает на ее убожество свои погремушки и блестки: «purpureus assuitur pannus». [60]60
Пришивается пурпурный лоскут (Гораций) (лат.).
[Закрыть]Кажется, что цель ее – пожаловать дворянские грамоты всем этим разночинцам драмы, и каждая из этих грамот за королевской печатью представляет собой тираду.
Разумеется, муза эта на редкость щепетильна. Она привыкла к ласкам перифраз, и она чувствует себя оскорбленной, если вдруг ей встретится слово, употребленное в прямом его значении. Говорить естественно – ниже ее достоинства. Она ставит в вину старику Корнелю его слишком непосредственные выражения:
… Un tas d'hommes perdus de detteset de crimes.
…Chimene, qui l'eut cru?Rodrigue, qui I'eut dit?
…Quand leur Flaminius marchandaitAnnibal.
…Ah! Ne me brouillezpas avec la republique! и т. д. [61]61
…Шайка людей, погрязших в долгах и преступлениях («Цинна», д. V, явл. 1).
…Химена, кто бы это подумал? Родриго, кто бы это сказал? («Сид», д. III, явл. 4).
…Когда их Фламиний продавал Ганнибала («Никомед», д. I, явл. 1).
…О, не ссорьте меня с республикой! (там же, д. II, явл. 3) (франц.).
[Закрыть]
Она не может забыть его: «Tout beau, Monsieur!» [62]62
Потише, сударь! (франц.)
[Закрыть]И потребовалось множество «сударей» и «сударынь», чтобы она простила нашему восхитительному Расину его односложных «псов» и этого «Клавдия», так грубо «уложенного в постель» Агриппины.
Эта Мельпомена, как она себя называет, содрогнулась бы, если бы ей пришлось прикоснуться к хронике. Она предоставляет костюмеру определить, в какую эпоху происходит действие ее драм. История в ее глазах – предмет дурного тона и дурного вкуса. Можно ли, например, допустить на сцену королей и королев, которые бранятся? Их надлежит поднять от их королевского достоинства до достоинства трагического. Таким повышением в чине она облагородила Генриха IV. Так, из уст народного короля, очищенных г-ном Легуве, с позором изгнали с помощью двух изречений его «черт побери», и он принужден был, как девушка в сказке, ронять из своих королевских уст только жемчуга, рубины и сапфиры – говоря по правде, сплошь фальшивые.
В конце концов ничего не может быть банальнееэтого условного изящества и благородства. Никаких находок, никакого воображения, никакого творчества нет в этом стиле. Только то, что можно встретить всюду, – риторика, напыщенность, общие места, цветы школьного красноречия, поэзия латинских виршей. Заимствованные мысли, облеченные в дешевые образы! Поэмы этой школы изящны, как театральные принцы и принцессы, всегда уверенные в том, что найдут на складе, в ящике с соответствующим ярлычком, мантии и короны из фальшивого золота, единственный недостаток которых лишь в том, что ими пользовались все. Эти поэты не перелистывают библии, но и у них есть своя толстая книга – «Словарь рифм». Вот где источник их поэзии, fontes aquarum. [63]63
Источники вод (лат.).
[Закрыть]
Понятно, что природа и истина здесь преданы забвению. Лишь в самых редких случаях могут всплыть их обломки в этом потоке ложного искусства, ложного стиля, ложной поэзии. Вот что явилось причиной ошибки многих наших достойнейших реформаторов. Оскорбленные холодностью, показной пышностью, «pomposo» этой так называемой драматической поэзии, они решили, что строй нашего поэтического языка не допускает естественности и правдивости. Александрийский стих так им наскучил, что они осудили его, можно сказать – не пожелав даже выслушать, и вынесли приговор, пожалуй слишком поспешный, что драму нужно писать прозой.
