Текст книги "Набоков: рисунок судьбы"

Автор книги: Эстер Годинер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 45 страниц)

«Художник, – провозглашает Набоков, – это человек, орудующий постоянными величинами», ему необходим “привкус вечности”, который был и будет во всяком веке».³³²¹ Принять случайную моду за «космическое дуновение» и убояться её – значит предать в себе вечное, вневременное творческое начало и скатиться к несостоятельности, а то и вовсе погибнуть. Ничто не должно омрачать радости самоосуществления. Художник должен творить в своей автономной лаборатории, ограждённой от напастей суетливой музы истории. В 1934 году, отвечая Ходасевичу на его письмо о пессимистических настроениях в русскоязычной прессе, сулящих скорый конец эмигрантской литературе, Набоков заметил, что писатели должны «заниматься только своими бессмысленными и невинными увлечениями. Я пишу роман. Я не читаю газет».³³³²

Этот подход Набоков отстаивал почти на всём протяжении периода европейской эмиграции, с истовостью визионера определяя мираж собственного оазиса как подлинную реальность, а грозный суховей надвигающейся пустыни – как очередной случайный эксперимент «дуры-истории». В мировоззренческом дизайне Набокова так называемая «ветвистость» жизни воспринималась им не просто как равная потенциальная возможность и тех, и других – позитивных и негативных – тенденций, а как игра неких сил, которые, при умелом обращении, можно даже и приручить, использовать для своих нужд. При само собой подразумеваемом благосклонном отношении «неведомых игроков» к именно этому своему питомцу, хотя теоретически они никакой этикой никому не обязаны.

Здесь, по-видимому, приходится снова напомнить о всегдашнем стремлении Набокова к созданию контролируемых структур. Он был шахматным композитором, он был мастером композиции в своих романах, он заявлял себя «антропоморфным божеством» для своих персонажей – «рабов на галере». Его не устраивала ни одна из существующих религий: «Искание Бога: тоска всякого пса по хозяину; дайте мне начальника, и я поклонюсь ему в огромные ноги. Всё это земное. Отец, директор гимназии, ректор, хозяин предприятия, царь, Бог»,³³⁴³ – это сказано устами персонажа, но от себя.

У Набокова была своя, «счастливая» религия, в которой «неведомые игроки», в условиях непознаваемой, потусторонней тайны, но вполне услужливо строили жизнь человека в соответствии с его неповторимыми индивидуальными качествами. Следуя этому принципу, «не только волю, но и закон» Набоков препоручил Мнемозине³³⁵⁴ – музе, ниспосланной ему для управления его судьбой.

И где же здесь место для законов истории? Его нет. Личная Мнемозина Набокова с Клио несовместима. Место занято, Клио осталась не у дел. Набоков выпроводил её без паспорта как безнадёжную бродяжку. Потому что ведь если её признать законной, то закону придётся подчиняться, а он не может – он не слуга двух господ. И Мнемозину он ни на что и ни на кого не променяет. Тем хуже для истории – она ему не указ. Пусть себе бесчинствует – он будет продолжать своё «бессмысленное» и «невинное» занятие. Именно это – исходная, подлинная мотивация, определяющая аргументацию Набокова в его понимании истории как цепи случайных событий, не подчиняющихся никаким закономерностям. Потребность оставаться свободным и независимым в условиях нарастающих признаков насилия Клио над огромными массами людей побуждала Набокова предъявить ей презумпцию незаконности. Приговор был вынесен изначально и пересмотру не подлежал. А поскольку самая лучшая оборона – нападение, то, со свойственной ему вербальной агрессией наперевес, Набоков предпочитал атаковать «дуру-историю» по возможности первым, превентивно. Но даже самые задиристые его заявления представляют собой – пусть блестящую, остроумную – однако не более чем предвзятую, тенденциозную рационализацию заданной установки. Всё остальное в его страстных филиппиках – вторично, призвано подтвердить обвинение – и только. В конечном итоге, в подспудной, подсознательной логике всё сводилось к тому, что признать над собой какой бы то ни было контроль «дуры-истории» – означало признать собственное перед ней бессилие, а этого гордыня писателя позволить себе не могла.

Тем не менее, цели – своей, личной цели – Набоков таким образом до поры, до времени достигал, поддерживая оптимизм и радость жизни, без которых он не мог бы заниматься тем, что составляло смысл его жизни, было его призванием. «Не следует хаять наше время – утверждал он в завершающих строках “On Generalities”, – оно романтично в высшей степени, оно духовно прекрасно и физически удобно … будем по-язычески, по-божески наслаждаться нашим временем … и главным образом тем привкусом вечности, который был и будет во всяком веке».³³⁶²

Как нельзя кстати пришлось в поддержку Набокову изданное в 1923 году сочинение философа Г.А. Ландау «Сумерки Европы».³³⁷³ Иронически подыграв в названии «Закату Европы» О. Шпенглера, автор высветил «сумерки» как «героическую эпоху интенсивного творчества и самоопределения» и призвал продемонстрировать «духовное состояние поколения, дерзнувшего в безопорной среде опереться на себя – одинаково и в духовном, и в материальном смысле», предрекая, что следующие поколения «с восторгом и благоговением будут … вчитываться в летопись совершавшегося в наши дни».³³⁸³ Друг отца Набокова, после его гибели возглавивший редакцию «Руля», Ландау был хорошо знаком и с сыном и пользовался большой симпатией и уважением с его стороны. Воодушевляющее влияние Ландау оставило очень заметный и протяжённый во времени след в мировоззрении и творчестве Набокова, особенно в романе «Подвиг». Он же, возможно, угадывается среди прототипов двух вымышленных «умниц-философов в «Даре» – Германа Ланде и Делаланда.³³⁹¹

А. Долинин замечает, что «с точки зрения наших сегодняшних исторических знаний … апология настоящего» у Набокова была «в чём-то близорукой».³⁴⁰² Но близорукость – это отклонение от нормального зрения, пусть плохо различающее даль, но сохраняющее общую рамку и композицию картины. Зрение же Набокова, в силу «могучей сосредоточенности на собственной личности», предельно на ней и фокусировалось. Всё остальное существовало постольку, поскольку задевало творческое её предназначение.

До тех пор, пока Набоков мог вести в европейской эмиграции, по его словам, «несколько странную, но не лишённую приятности жизнь в вещественной нищете и духовной неге»,³⁴¹³ битвы титанов апокалиптического жанра – Шпенглера, Бердяева и их последователей – хоть и будили в нём полемический задор и провоцировали протестные выплески, отражаясь также и в коллизиях и судьбах героев его произведений, но всерьёз повлиять на «солнечный» характер натуры не могли. Долинин, собственно, это и подмечает: «Набоковский изгнанник-наблюдатель … находится в ином измерении», связывая окружающее «только со своей собственной судьбой и внутренней потребностью в творчестве».³⁴²⁴

При всей пылкости и изобретательности, восторженной эйфории и разящей язвительности, при намеренно претенциозном, на английском, языке мировой науки, названии опуса, текст «On Generalities», по сути – запоздалый и вторичный по характеру отклик на философско-публицистическое эссе Ландау, изданное в 1923 году и оказавшееся единственным протестом, противостоявшим потоку мрачных и, как оказалось, более чем оправданных пророчеств. Кроме Набокова, поддержать Ландау оказалось некому. В запале схватки Набоков наотмашь бил противника полемикой высокого накала, но всерьёз её можно воспринимать лишь как отчаянную психологическую самозащиту – «розовые» очки гипертимика, до последнего стоявшего на баррикадах оптимизма.

Дальнейшее противостояние Набокова «дуре-истории», а заодно и её жертвам на литературном поприще на родине и в эмиграции, нашло подлинное выражение не столько в извержениях гейзеров публицистики, а в том, что герой «Дара», Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев, «с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением уже искал создания чего-то нового, ещё неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе».³⁴³⁵ Путь был найден. И он оказался успешным и устремлённым в вечность, как о том и мечтал Набоков.

«КОРОЛЬ, ДАМА, ВАЛЕТ»:

ОТ РАССКАЗЧИКА И УЧЕНИКА – К УЧИТЕЛЮ И ВОЛШЕБНИКУ

В пятой, последней главе «Дара», герой, «возмужание дара» в себе уже ощутивший, и по этому поводу, «при новом свете жизни», преисполненный восторга и благодарности («И хочется благодарить, а благодарить некого»), не зная, «куда девать все эти подарки», готов их употребить немедленно для составления практического руководства: «Как быть Счастливым» (так в тексте, с заглавной буквы).³⁴⁴¹ По мнению Бойда, «в каком-то смысле “Дар” и есть такое руководство».³⁴⁵²

Такая, звенящая счастьем, заявка на учительство – первая и, может быть, даже единственная в своём роде, в творчестве Набокова. И она даёт основание предполагать, что по отношению к «Дару» вся предшествующая ему череда романов воспринималась автором как по восходящей, но ученичество. Следует, однако, помнить, что этот ученик чуть ли не с трёх лет имел обыкновение заглядывать в конец учебника – в будущее «блистательное совершенство» прилежного ученика. И в зрелом возрасте заявлял, что «эти чары» не выдохлись и проявлялись всегда и во всём, чем бы он ни занимался.

Впрочем, первый его роман, «Машенька», был скорее предварительной прививкой от ностальгии, и читатели, поверившие, что сцены из эмигрантской жизни обещают стать магистральной темой Набокова, были разочарованы и обескуражены его обращением к чужой, «немецкой» почве и банальному треугольнику криминально-патологических страстей в следующем, втором романе «Король, дама, валет». Он был задуман летом 1927 года на пляжах Померании, в Бинце, где Набоковы пестовали двух подопечных мальчиков. Писать Набоков начал в январе 1928-го, к лету закончил чистовик, и в конце сентября роман был опубликован берлинским издательством «Слово».

Сорок лет спустя, в предисловии к американскому изданию, Набоков объяснил, почему ему тогда понадобился этот «лихой скакун»: «В стадии постепенного внутреннего высвобождения … независимость от всяких эмоциональных обязательств и сказочная свобода, свойственная незнакомой среде, соответствовали моим мечтам о чистом вымысле».³⁴⁶³

А что, собственно, стояло за мечтами о «чистом вымысле»? Вряд ли, как ссылается Набоков, всего лишь одно желание избавиться от признаков жанра «человеческого документа», которые он заметил за собой в «Машеньке».³⁴⁷⁴ И на что он собирался употребить «сказочную свободу» и независимость от всяких эмоциональных обязательств? Чем ему помешала «человеческая влажность», которой «пропитан» первый роман?³⁴⁸¹ И каким образом «очевидный изъян» (условность немецкого фона романа) «может обернуться тонким защитным приёмом»? И почему Набоков, по его признанию, считал, что «слишком многим обязан своим ранним творениям»?³⁴⁹²

По-видимому, потому, что это была школа, самообучение, в которой всё нанизывалось на один стержень, всё вращалось вокруг одной оси: человек и его судьба. Второй роман Набокова – и первый в этой серии – своего рода полигон, макет, на котором он начал свои «упражнения в стрельбе»: разработку центральной для его творчества темы – темы судьбы, а в ней – и это главное – поиск сил и механизмов, ею управляющих. Для того и нужны были ему «чистый вымысел», «сказочная свобода» и независимость от эмоциональных обязательств, чтобы показать, что судьба человека прокладывает свой путь через случай, но в соответствии с исконно присущими данной конкретной личности индивидуальными характеристиками.

В отличие от истории человечества, в которой, как полагал Набоков, нет никаких детерминантов, а есть только хаотическое нагромождение случаев, в истории каждого отдельного человека случай может быть агентом судьбы. Детерминант здесь – только и исключительно личностные качества человека, получаемые им врождённо. Диапазон свободы выбора имеется, но он сугубо индивидуален, границы его определяются только на практике и оцениваются разве что задним числом, по результатам. Соответственно и случай – может быть воспринят индивидом или обойдён вниманием, использован так или иначе, но в конечном итоге, будь то грубым вмешательством фатума или хитроумными уловками, упорными повторными попытками или под видом причинности, но судьба телеологична и целенаправленно выпишет каждому свой неповторимый узор. Человек, в отличие от своих иномирных творцов, изначально и пожизненно заключён в двойную тюрьму: своего «я» и настоящего времени. Частичное преодоление этих ограничений возможно в редких случаях любви, доверия и взаимопонимания – с другим «я», а во времени – памятью о прошлом. Будущее непознаваемо и известно только незримым архитекторам судеб, свободным от человеческих параметров времени, – вечное и мучительное для Набокова ограничение, но и, с другой стороны, – это вызов, соблазнительное и интригующее приглашение к свободе выбора.

Желая встать над этими ограничениями если не в жизни, то хотя бы в творчестве (каковое и есть подлинная жизнь художника), Набоков стремился проникнуться тайнами действия судьбы, упражняясь на своих персонажах и моделируя такой образец, который мог бы стать подлинным Королём, оптимально чувствующим свою судьбу. Для присущей Набокову внутренней независимости, врождённой и предельно поощрённой воспитанием, ему нестерпимо было нахождение в какой бы то ни было иерархической структуре. Ему крайне трудно давалось сознание, что и он подвержен действию неких, стоящих над ним сил (отсюда и периодические демонстративные заявления о своём, якобы, атеизме). Альтернатива напрашивалась сама собой: создать свою иерархию и стать во главе её, научиться быть если не «неведомым игроком», то по меньшей мере «антропоморфным божеством», неукоснительно управляющим судьбами своих персонажей.

Какие бы, по выражению Набокова, «литературные сквозняки» признавал (или не признавал) он сам в этом романе, и как бы дотошно ни отслеживали их специалисты, дивясь играм автора с выворачиванием наизнанку известных стереотипов сюжетов и образов, – всё это было нужно ему не само по себе, а как подручный материал, адаптированный к главной цели: показать, как изобретательно и непредсказуемо для персонажей работает судьба, неумолимо ведомая её верховными вершителями.

Не заметить этот тир, в яблочко которого целился автор, казалось бы, невозможно. Тем не менее, из современников Набокова едва ли не один Г. Струве приблизился к пониманию, что в произведениях Сирина наличествует «композиционная радость» и «чувствуется творческая, направляющая и оформляющая воля автора».³⁵⁰¹ В предисловии к американскому изданию Набоков не преминул язвительно заверить читателей, что редактируя книгу к переводу, он, разумеется, сохранил её «грубость» и «непристойность», «напугавшие моих самых доброжелательных критиков из эмигрантских журналов».³⁵¹²

Какое «Король, дама, валет» может произвести впечатление, Набоков убедился, прочтя триста страниц ещё не законченного черновика своему юному ученику Владимиру Кожевникову, часто бывавшему тогда у них с Верой в доме: «Набоковых радовало то, что … он покрылся потом и часто дышал, когда слушал его чтение романа».³⁵²³ Впрочем, четыре года спустя, в 1932 году, Набоков писал Вере из Парижа: «Здесь почему-то все любят “К.Д.В.” Это забавно».³⁵³⁴ В Париже, по-видимому, читатели были постарше, и нервы у них были покрепче. Матери же в процессе сочинения романа он признавался: «Мне так скучно без русских в романе, что хотел было компенсировать себя вводом энтомолога, но вовремя, во чреве музы, убил его. Скука, конечно, неудачное слово: на самом деле я блаженствую в среде, которую создаю, но и устаю порядком».³⁵⁴¹ Ещё бы не уставать – примеряться на роль самого Провидения!

Русских Набоков в роман не пустил по той же причине, по которой одновременно блаженствовал, уставал и пугал доброжелательных критиков «грубостью» и «непристойностью». Будучи не только писателем, но и учёным-натуралистом, Набоков знал, что процедура препарирования, в которой трудно обойтись, особенно неопытному препаратору, без «грубости» и «непристойности», требует корректных условий и, прежде всего, соответствия объекта эксперимента поставленной в нём задаче. Впервые поупражняться, да ещё в крупной, романной форме, в качестве распорядителя человеческих судеб означало, что он мог себе это позволить только на абстрактном материале неких условных «немцев», «нормально» живущих в своей «нормальной» стране, но никак не русских эмигрантов, живых, тёплых, родных, с судьбами, и без того необратимо искалеченными «дурой-историей». То, что могло показаться грубым по отношению к «немцам», с русскими было бы немыслимой вивисекцией.

И всё же один русский в тексте романа появляется, и это – сам автор. Во избежание сомнений, он описан с достоверной зримостью: «большелобый, с зализами на висках» иностранец и его очаровательная спутница «в сияющем синем платье», которой он улыбается; и оба они говорят «на совершенно непонятном языке».³⁵⁵² В предисловии к американскому изданию Набоков скромно, в скобках, отмечает, что «мы с женой появляемся в двух последних главах только в порядке надзора»,³⁵⁶³ и там же, предвидя уличения в заимствовании фабулы, которая, «впрочем, небезызвестна», превентивно отбрасывает подобные подозрения, утверждая, что он «тогда ещё не читал их» – Бальзака и Драйзера – «потешной чепухи», и обвинять его в «бессовестном пародировании», следовательно, нет никаких оснований.³⁵⁷⁴

Оба заявления действительности не соответствуют. В последнем, на английском, варианте воспоминаний Набоков сообщает, что Стендаля, Бальзака и Золя он прочёл ещё в России, в совсем юном возрасте, но, в отличие от отца, их хорошо знавшего и любившего, полагал «презираемыми мною посредственностями».³⁵⁸⁵ Что же касается «Американской трагедии» Драйзера, то, как отмечает Бойд, «Набокова часто подводила память, когда речь шла о датах и последовательности событий; кроме того, из воспоминаний Сергея Каплана об их занятиях следует, что роман Драйзера, опубликованный в 1925 году, в 1926-м был уже хорошо знаком Набокову. Однако у Драйзера убийство, замаскированное под несчастный случай, совершается в результате цепи неумолимых детерминированных обстоятельств. Набоков ненавидел детерминизм, особенно в литературе, – отсюда его нелюбовь к трагедии… На этот раз он берёт тему детерминистского убийства и выворачивает её наизнанку».³⁵⁹¹

Время зарождения романа и его созревание не случайно пришлись на 1927 год, когда Набоков яростно отбивался в публицистических битвах от сторонников идеи причинно-следственного хода истории. Тем более нестерпимо было ему навязывание той же логики в индивидуальной истории – судьбе человека.

«Король, дама, валет» – и в самом деле полемический «лихой скакун», сочинённый в ответ на роман Драйзера, а Драйзер и Драйер (главный герой романа Набокова) – слишком похоже, чтобы быть простым совпадением. Чуткому уху Набокова могло изрядно надоесть постоянно слышимое вокруг зудящее «зе» в бесконечных обсуждениях марксизма, фрейдизма, дарвинизма и прочих ненавистных ему «-измов». Вот он и прихлопнул его как назойливого комара. Заодно экономно и изящно придумав имя своему, антиподному Драйзеру, герою. Недоказуемо, но возможно.

Так или иначе, но избавив Драйера от детерминизма, предполагающего объективное, рациональное, причинно-следственное понимание окружающей действительности и самого себя, и назначив его не каким-либо праздно размышляющим философом или историком, а преуспевающим коммерсантом, Набоков, как бы в насмешку, продемонстрировал, на заведомо как будто бы неподходящем для этого типаже, действие других сил – сил судьбы, проявляющих себя через случай и в соответствии с особенностями характера индивида. И если судьба грозит Драйеру настоящими, подлинными бедами и даже угрозой самой жизни, то не от конъюнктуры рынка или деловых просчётов – это обратимо, – а от творческой недовоплощённости и от поверхностного отношения к тому, что кажется ему банальным и простым.

И не потому Драйер «случайный, ненастоящий» коммерсант, как и сам он это чувствует, что ищет «в торговых делах» прежде всего игру, творческий процесс, а не только результат, прибыль. Это-то как раз свойственно настоящим, по призванию, деловым людям. Просто это не сфера оптимального приложения его талантов, его подлинной, полной самореализации. Драйер ещё не нашёл того. что ему нужно, – его творческий потенциал буквально взывает к нему: ему хочется путешествовать по всему миру, «искать то летучее, обольстительное, разноцветное нечто, что он бы мог найти во всякой отрасли жизни. Часто ему рисовалась жизнь, полная приключений и путешествий, яхта, складная палатка, пробковый шлем, Китай, Египет, экспресс ... вилла на Ривьере для Марты, а для него музеи, развалины, дружба со знаменитым путешественником, охота в тропической чаще. Что он видел до сих пор? Так мало... Есть столько книг, которых он не может даже вообразить».³⁶⁰¹

Этот захватывающий пассаж – не одна игра воображения, мечта (Драйер – мечтатель, в отца, но отец, скромный портной, был беден), это, можно сказать, манифест, программа действий. Непосредственно перед этим пассажем: «Продать и – баста, – думал Драйер. – Хорошо бы продать и весь магазин».³⁶¹² Это он о всём своём торговом предприятии, включая «любопытное дело с искусственными манекенами». Так в чём же проблема? Он на правильном пути: «…что же было бы там, в сиянии преувеличенного солнца, среди баснословной природы?..»³⁶²³ А «там» что-то бы и нашлось для человека, который «с таким волнением … воспринимает каждую мелочь жизни»,³⁶³⁴ что-то настоящее, именно для него, так оно и бывает – в поиске. Но: «Странно, что вот деньги есть, а мечта остаётся мечтой».³⁶⁴⁵ И тому есть причина: «Никак даже не скажешь ей: поедем, дела подождут».³⁶⁵⁶ Это в самом начале романа, ближе к концу – то же самое: «Есть деньги, а путешествовать нельзя».³⁶⁶⁷ Даже когда Драйер как-то показал своей жене, Марте, листок, на котором приблизительно подсчитал своё состояние, и ей стало понятно, что «таких денег хватит на много лет ленивой жизни», она и тогда осталась при мнении, что «пока Драйер существует, он должен продолжать зарабатывать».³⁶⁷⁸

Драйер, уже семь лет женатый на патологически алчной и властной женщине, пребывает в уверенности, что она – просто хозяйственная, экономная, холодная по природному темпераменту, жена с некоторыми небольшими причудами. Фактически же он подчиняется её диктату, укрощая свою мечту, преграждая себе путь к свободе творчества. Коммерсант в нём исчерпал себя, ему в этой роли тесно и скучно, он сам себя забавляет: ночью, с фонариком, возносясь «в упоительную область воображения», он показывает Францу «не то, как галстуки продают в действительности, а то, как следовало бы их продавать, будь приказчик и художником, и прозорливцем».³⁶⁸⁹

Драйер думает, что он любит Марту, но его бывшая подруга Эрика (почти эврика!), случайно (всё от случая) встреченная на улице, проницательно замечает, что он всё такой же, «пустяковый», что в общении с людьми он способен только «скользить», что она порой чувствовала себя с ним несчастной: «Я так и вижу, что ты делаешь со своей женой. Любишь и не замечаешь. Целуешь и не замечаешь. Ты всегда был легкомыслен, Курт, и, в конце концов, думал только о себе». На вопрос, счастлив ли он, Драйер отвечает, что не совсем, но затем сомневается, стоило ли это говорить, и пускается в спекулятивные рассуждения о том, что присущий Марте «холодок» как будто бы даже и хорош в ощущении счастья.³⁶⁹¹ Драйер малодушествует, он боится приблизиться к порогу понимания истинного характера его отношений с Мартой; им, возможно, руководит – подсказывает автор – «бессознательная боязнь что-то вконец разрушить».³⁷⁰²

Марта, со своей стороны, не замечая уступок и самоограничений, на которые идёт её муж, добрый, щедрый, великодушный и весёлый человек, предоставляющий ей возможность для проявления её «причуд» (нелепой скаредности, игры в «даму» определённого статуса, «смешной», по мнению Драйера, а на самом деле пошлой, претенциозной, напоказ обстановки дома), полагает Драйера возмутительно не соответствующим стандартам «настоящего» коммерсанта. Семь лет назад, выходя за него замуж, «она, по молодости лет, думала сделать дюжинного, солидного, послушного мужа. Через месяц … убедилась, что ничего не выйдет. Семь лет холодной борьбы. Ей нужен был тихий муж».³⁷¹³

Несмотря на очевидную безнадёжность этой борьбы, Марта её упорно продолжает, умудряясь при этом считать себя разумной и даже счастливой, хотя на самом деле ею руководит не разум, а врождённая властность и плоские, стереотипные представления о том круге, в котором она, бесприданница, дочь разорившегося купца, оказалась благодаря замужеству с щедрым, бескорыстным человеком. Что же касается её понимания «счастья», то она заимствует его из арсенала признаков, приличествующих, как она думает, статусу жены богатого человека, которая тем и «счастлива», что он богат. И постоянная борьба за то, чтобы муж, под её руководством, соблюдал рамки респектабельного представителя своего круга – неукоснительная прерогатива его жены.

Так двое людей, живущих бок о бок, совершенно не понимают ни себя, ни друг друга, – это полный крах рациональности. В тюрьме своего «я» каждый из них бессознательно ведом врождёнными доминантными качествами характера: Драйер – творческим потенциалом, но с изъяном легковесности его носителя, Марта – ненасытной алчностью, усугублённой непомерной же потребностью властвовать и навязывать свои стереотипы представлений о «правильном», причинно-следственном управлении жизнью. Но степень реализации этих качеств, по мнению автора романа, зависит от умения осознавать и учитывать опыт своего прошлого, в повторе «случаев» угадывая и, по возможности, корректируя линии своего, индивидуального рисунка судьбы.

Драйер и Марта поженились, едва зная друг друга. И Драйер, талантливый, но легкомысленный и поверхностный, полагающийся на первый взгляд, первое впечатление, которое производят люди обычные, ничем особенно не выделяющиеся, не разглядел в своей будущей жене опасную хищницу и на протяжении семи лет продолжает смотреть на неё сквозь розовые очки. И Марта, почти всегда недовольная, раздражённая своим непредсказуемым мужем, но маниакально – как окажется, буквально намертво – привязанная к его богатству, пойдёт до (своего) конца; всё как будто бы рассчитав, но став жертвой случая, помноженного на её фанатичную, слепую алчность.

До поры до времени ситуация позволяет «королю» и «даме» рядиться в избранные ими камуфляжные образы. Драйер является в облике скорее благодушной пародии на настоящего, с большой буквы Короля, то есть – либо передразнивающего его шута, либо этакого запоздалого, не по юному уже возрасту, персонажа-трикстера (благо автор наградил его своим гипертимным темпераментом). Он – смехач, по поводу и без повода, а то и вопиюще неуместный: смеётся, рассказывая полицейскому о только что произошедшей аварии, в которой он и Марта, «пока продолжался этот припадок автомобильного бешенства ... принимали всевозможные положения и в конце концов оказались на полу».³⁷²¹ Драйер ходит смешной, подпрыгивающей походкой, у него в глазах «мальчишеский, озорной огонёк», он, рискуя отстать от поезда, «мелкой рысью» кидается за газетой и, едва успев вскочить на «проплывавшую подножку», заслуживает от Марты презрительное замечание – «сумасшедший идиот», на что он «дружелюбно ей покивал и погрузился в газету».³⁷³²

Марте кажется, что её чудаковатый, непослушный муж нарочно, назло ей, во всём ведёт себя строптиво, и что это – специально, напоказ. И она не очень-то ошибается. Разумеется, бессознательно, без какого бы то ни было злого умысла, но Драйер, «тёплый, золотистый», так легко представимый «в сиянии преувеличенного солнца» своей мечты, сам собой – солнечная натура из «обречённых на счастье», невольно, из подручного рутинного материала, на ходу, на лету воспроизводит подобие радостей, забав и приключений, которых он лишён из-за Марты, как бы компенсируя себя за зависимость от неё в главном – беспрерывной, безостановочной гонке зарабатывания денег и выполнении представительских функций, удовлетворяющих её тщеславие.

Со стороны же – и не только Марте – это может показаться экстравагантными выкрутасами несерьёзного и даже несколько инфантильного чудака, хотя на самом деле за этой внешней картинкой – глубинные и чреватые тектоническими последствиями процессы, нуждающиеся только в случае-триггере.

И он появляется: в образе жалкого, несчастного двадцатилетнего юноши из провинциального городка, валета-Франца, двоюродного племянника Драйера. Появляется он с первой страницы, и не один, а в исключительно проницательном и подталкивающем, в нужном ему направлении, сопровождении автора, с намёками и символами, понятными ему одному, а персонажу и читателю – только задним числом, и то – если персонаж догадается вспомнить и правильно понять рисунок своего прошлого, а читатель, соответственно, перечитать роман с аналогичной аналитической задачей. Автор, таким образом, изначально заявляет о себе не только как о провидце судьбы, но и, по меньшей мере, её соучастнике. Последние же главы – это уже фейерверк, апофеоз, безудержное пиршество, устроенное Набоковым во славу своего понимания судьбы, где он – полный распорядитель этого праздника, вершитель судеб.

Когда Набоков в предисловии к американскому изданию сообщил, что он (с Верой) появляется только в двух последних главах романа (12-й и 13-й), и то – исключительно «в порядке надзора», он лукавил. В «увлекательном и кропотливом созидании» этого произведения, он, тогда молодой и преисполненный полемического задора, по свежим следам только что изданной и прочитанной книги Драйзера, сразу, с первой же страницы повествования, задаёт тон вызова, действительно, как отметил Бойд, «вывернув наизнанку» саму идею детерминизма. Сорок лет спустя, когда стало ясно, что на полке истории американской литературы для Драйзера нашлось своё место, и вообще преобладающая в описанных кругах американского общества здравая, трезвая, прагматическая протестантская ментальность вряд ли располагает к муссированию идеи непредсказуемости будущего, Набоков предпочёл притушить первоначальный пафос, сведя свою роль к простому наблюдению – «надзору» над происходящим. На самом же деле, с самого начала романа авторское присутствие воспроизводит присутствие и действие самой судьбы, обозначаемое знаками и символами, как правило, за редкими исключениями, совершенно не воспринимаемыми или не понимаемыми персонажами, а читателю дающимися только в результате достойного усилиям сочинителя «увлекательного и кропотливого» повторного чтения.