Текст книги "Набоков: рисунок судьбы"

Автор книги: Эстер Годинер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 45 страниц)

То, что Набоков думал и о самом себе, свидетельствует тот «самонаводимый транс», как назвали бы такое состояние психологи, который позволил «эмпирическому» (по Барабтарло) писателю Сирину за две недели конвертировать «самую простую ежедневную действительность» двух наличествующих в 1930-х годах Зоорландий – немецкой и советской – в ненаучно-фантастический роман с «эмпирикой», в пух и прах разнесённой «антропоморфным божеством», превыше всего в жизни и творчестве ставившим собственный над всем и вся контроль. Курсивом это слово выделил другой известный знаток Набокова – С. Блэкуэлл, отмечавший (как уже упоминалось) всегдашнее его, Набокова, «стремление держать под контролем собственный образ, тексты, личную жизнь, научную репутацию … контролировать восприятие своих текстов и их интерпретацию читателями и даже контролировать своих читателей».¹¹⁵¹³ Причём, в зависимости от времени и обстоятельств, авторские директивы читателю могли очень существенно меняться: так, применительно к Цинциннату, его бунтарство против «коммунацистского режима» в мемуарном тексте издания 1951 года (на пике холодной войны) ещё остро акцентируется; в 1959 же году (хрущёвская оттепель), в предисловии к американскому изданию «Приглашения на казнь», «хорошему читателю» не рекомендуется заморачиваться вопросом о влиянии «на эту книгу» обоих этих режимов.

Замечательно, однако, что эти ситуативные наставления никак не помешали со временем отстояться главному: роман этот проявил себя как хорошее вино, которое тем ценнее, чем дольше хранится, – в нём наличествует тот «привкус вечности», который автор и считал самым важным в произведении искусства. Недаром Набоков и годы спустя, оглядываясь на себя – Сирина, полагал «Приглашение на казнь», наряду с «Защитой Лужина», лучшими своими романами (от себя добавим – лучшими отнюдь не единственно потому, что, как он считал, в них «он приговаривает своих персонажей к одиночному заключению в собственных душах»).¹¹⁵²¹

Что же касается читателей, то, по счастью, игру многообразных смыслов, заложенную автором в произведение, тем или иным самоуправством его тирании гарантированно ограничить вряд ли возможно, – и всяк, желает того автор или нет, судит о прочитанном по-своему. Можно только согласиться с современником Набокова, публицистом и критиком В. Варшавским, находившим прозу Набокова «единственной блистательной и удивительной удачей молодой эмигрантской литературы», и полагавшим, что, как и всякое художественное произведение, «Приглашение на казнь» «остаётся несоизмеримым интеллектуальным схемам, которые мог бы предложить сам автор».¹¹⁵³² Долинин, например, в «Приглашении на казнь» предлагает «видеть не столько фантасмагорическую сатиру, в которой отразилась общественно-политическая ситуация 1920-х – начала 1930-х годов, сколько притчу или аллегорию о жизни и смерти»,¹¹⁵⁴³ с чем можно согласиться, с крайне важной, однако, оговоркой: не застань эта ситуация Набокова в Берлине 1930-х, вряд ли его так срочно потянуло бы на эту аллегорию.

Поэтому, применительно ко времени написания романа, актуальнее видится мнение В. Варшавского, считавшего «Приглашение на казнь» прежде всего романом-утопией, призванным предостеречь мир и людей, что «победа любой формы тоталитаризма будет означать “Приглашение на казнь” для всего свободного и творческого, что есть в человеке»».¹¹⁵⁵⁴ И только вслед за этим тезисом Варшавский перечисляет ряд других, также важных трактовок, обогащающих понимание смысла романа: «…прозрение проступающей сквозь этот бред истинной действительности мира и своего личного неуничтожимого существования»;¹¹⁵⁶⁵ пародию на убожество советской беллетристики, искалеченной соцреализмом;¹¹⁵⁷⁶ метафизические поиски автора, настолько, по мнению Варшавского, впечатляющие, что метафизик в Набокове кажется ему едва ли не предпочтительнее литератора, – и уж точно, как он полагает, после этого романа, поверить в прокламируемое порой Сириным безбожие невозможно.¹¹⁵⁸⁷

Большое видится на расстоянии: «Незамеченное поколение» Варшавского издано в 1956 году – почти двадцать лет спустя после первой публикации «Приглашения на казнь», и более десяти – после окончания Второй мировой войны, когда сомневаться в опасности тоталитарных режимов уже не приходилось.

В середине же 1930-х, в рецензиях, появлявшихся по свежим следам журнальных публикаций романа,¹¹⁵⁹¹ «парижане» Г. Адамович и В. Ходасевич, всегдашние антиподы эмигрантской критики, – впервые, неожиданно, независимо друг от друга и практически почти цитатно сошлись во мнениях о новом произведении Сирина, поочерёдно воскликнув: «Нас пугают, а нам не страшно» (или: «Он пугает, а мне не страшно») – с напоминанием, во втором случае, у Ходасевича, что «получается то, что некогда сказал Лев Толстой о Леониде Андрееве.¹¹⁶⁰² При этом Адамович, признав, что ранее он недооценивал талант Сирина, всё же счёл фабулу «Приглашения на казнь» «почти что вульгарно-злободневной» и решительно настоял на том, что «пророческая ценность подобных видений крайне сомнительна».¹¹⁶¹³ Ходасевич, со своей стороны, всегда высоко ценивший талант Сирина, и на этот раз отдал ему должное, отметив, однако, что первое «задание» (как он выразился), которое автор поставил себе целью в этом произведении, – «характера философского и отчасти публицистического» – удалось ему хуже и «разделяет судьбу утопий – ей трудно поверить». Другое дело – «задание» второе, литературное, гораздо лучше, по мнению Ходасевича, удавшееся автору и представляющее собой «не что иное, как ряд блистательных арабесок ... объединённых … не единством “идейного” замысла, а лишь единством стиля».¹¹⁶²⁴ Спустя год, в статье «О Сирине», Ходасевич, находя Сирина «художником формы, писательского приёма», таким удивительным образом не только детализировал, но и переосмыслил свою трактовку «Приглашения на казнь», что означенные «арабески» (узоры, образы – словом, «игра самочинных приёмов», в его терминологии), «подчинённые не идейному, а лишь стилистическому единству», получили у него статус «заполняющих творческое сознание, или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната». Уход же героя с эшафота расценивался, в данной интерпретации, не что иное как «возвращение художника из творчества в действительность».¹¹⁶³⁵

Через несколько лет после этих рецензий Гитлер начнёт выписывать такие «арабески» по всей Европе, что не только изощрённый творческий «бред» Цинцинната, но и дешёвые книжонки пошлого жанра утопий задним числом покажутся прозрением, а дружную беспечную слепоту этих «парижан» к тому, что заботило «берлинца» Сирина, задним числом приходится объяснять разве что своего рода эскапизмом и без того обременённых чувством обречённости апатридов.

С другой стороны, «Приглашение на казнь» можно назвать парадоксом Сирина. С самого начала эмиграции и, казалось бы, до последнего, в одиночку и вопреки всем чуравшийся всех и всяческих мрачных прогнозов «заката Европы», отказывающийся всерьёз воспринимать глобального значения события – Первую мировую войну, Октябрьскую революцию, восславивший было «романтическим» ХХ век, – Набоков как никто вдруг почувствовал вот-вот готовое состояться «приглашение на казнь».

В «Других берегах» он вспоминает об «антитезисе» своей жизни – годах, проведённых в Западной Европе, когда «туземцы … призрачные нации, сквозь которые мы [русские эмигранты] и русские музы беспечно скользили, вдруг отвратительно содрогались и отвердевали».¹¹⁶⁴¹ Будучи, по собственному признанию, всегда готовым «пожертвовать чистотой рассудочной формы требованиям фантастического содержания»,¹¹⁶⁵² Набоков и произвёл посредством романа-антиутопии эту преобразующую творческую операцию, фактически «пригласив на казнь» любую «тошнотворную диктатуру» как таковую.

Журнальный вариант романа публиковался в «Современных записках» с июня 1935 года по февраль 1936 (№ 58-60); отдельным изданием он вышел в 1938 году в Париже. Перевод на английский увидел свет в 1959 году, в Нью-Йорке.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К «ДАРУ»

«6 апреля 1935 года, – сообщает Бойд, – Иосиф Гессен устроил на дому литературный вечер Сирина. Послушать его пришли более ста человек: он прочёл стихи, рассказ и блестящий фрагмент из недавно завершённого “Жизнеописания Чернышевского”».¹¹⁶⁶¹ В «Даре» его герой Фёдор Годунов-Чердынцев определяет цель написания этой биографии как «упражнение в стрельбе».¹¹⁶⁷² В каком-то смысле это определение применимо также и к «Приглашению на казнь». Однако, и «отстреливаясь» таким образом от всякого рода реальной и утопической скверны, «свято место» Набоков пусто не оставлял, а заполнял его материалами, необходимыми для главного героя – порученца автора, взявшего на себя миссию сохранения и развития лучшего, что было в истории русской литературы.

Загодя, ещё в 1934-м, Набоков начал сочинять за него стихи, каковых, в конце концов, оказалось в романе – полностью или частично – 28, разной степени завершённости и более 250-ти строк.¹¹⁶⁸³ Как уже упоминалось, материал для биографии отца своего героя Набоков начал собирать с января 1933 года, одновременно с началом знакомства с наследием Чернышевского. Но к написанию этой (будущей второй) главы он приступил только в середине 1935-го, по завершении «Жизнеописания Чернышевского» – четвёртой главы, объёмом в 4,5 печатного листа, что составляло почти четверть всей книги.¹¹⁶⁹⁴ Продолжить занятия второй главой автору удалость лишь после возвращения из поездки в Париж, в марте 1936-го, но, хотя черновой её вариант вскоре был как будто бы подготовлен,¹¹⁷⁰⁵ завершение её написания и отделки отложилось, по разным причинам, более чем на год. Все остальные вставные тексты «Дара», а также некоторые фрагменты третьей и пятой глав автору удалось подготовить к концу лета того же 1936 года.¹¹⁷¹⁶ «Теперь, когда за три с половиной года наиболее сложные части “Дара” были написаны начерно, – заключает Бойд, – Набоков приступил к сочинению романа от начала до конца. 23 августа 1936 года он принялся за первую главу, вставляя в неистовую правку черновика беловые копии стихов Фёдора. Он писал с таким жаром, что уставала рука», – как он сообщал в письме Михаилу Карповичу от 2 октября 1936 года.¹¹⁷²⁷ К концу года первая глава была закончена и принята к публикации в «Современных записках», где и увидела свет в юбилейном, 63-м, «пушкинском» выпуске журнала в апреле 1937 года.

Далее, однако, начались сложности, связанные с перспективами публикации четвёртой главы. Ещё в феврале 1937 года, в Париже, на вечере, устроенном ему в небольшом и хорошо знакомом литературном кругу, Набокову пришлось убедиться, что дерзость его трактовки образа Чернышевского произвела на давних его знакомых – редакторов «Современных записок» – «удручающее», как он выразился в письме жене, впечатление; тем не менее, заключил он в том же письме: «Вышло, в общем, довольно скандально, но очень хорошо».¹¹⁷³¹ «Хорошо» не вышло и выйти не могло, так как, кроме А.А. Фондаминского, остальные члены редакции воспротивились публикации «Жизнеописания Чернышевского», а один из них, М.В. Вишняк, даже пригрозил выходом из состава редакции.

Не помогла и последующая переписка с обычно расположенным к Набокову редактором «Современных записок» В.В. Рудневым, на этот раз хоть и признавшим «эту вещь» «дьявольски сильной», но так же, как и его соредакторы, полагавшим, что, поскольку речь в данном случае идёт не о вымышленном персонаже, а об известном историческом лице, игравшем «выдающуюся роль в русском освободительном движении», – вопрос о публикации должен принимать во внимание «общественный», а не только чисто художественный критерий.¹¹⁷⁴² Другие члены редакции, – и это было хорошо известно Набокову – были настроены гораздо радикальнее Руднева.¹¹⁷⁵³ Тяжба затянулась: «Не могу выразить, – писал Набоков Фондаминскому, – как огорчает меня решение “Современных записок” цензурировать моё искусство с точки зрения старых партийных предрассудков».¹¹⁷⁶⁴ Попытка Фондаминского напечатать отвергнутую его коллегами главу в другом журнале – «Русские записки» – также не удалась.

До окончательного выяснения вопроса о четвёртой главе автору пришлось, чтобы выполнить обязательства перед журналом и не выйти из графика выпусков очередных номеров, усиленными темпами дорабатывать вторую и следующие за ней – третью и пятую – главы. Однако, накануне публикации последней главы романа, в 67-м, июньском, 1938 года номере «Современных записок», Набоков фактически был поставлен перед фактом: его «Чернышевский» опубликован не будет, и остаётся лишь договориться о формулировке, извещающей читателей о пропуске этой главы. Предложенный им вариант, в котором глава объявлялась пропущенной «вследствие несогласия редакции с освещением и оценкой личности Н.Г. Чернышевского», принят не был и заменён Рудневым на пояснение, что глава «пропущена с согласия автора». В текст был внесён лишь заголовок: «Глава 4», с двумя строчками точек, за которыми шло название и текст пятой главы.¹¹⁷⁷¹ Впоследствии в своих мемуарах Вишняк отметил, что «уступив настояниям редакции, автор внутренне с ней остался не согласен».¹¹⁷⁸²

Дальнейшие попытки автора найти издателя для четвёртой главы или романа целиком были безуспешны вплоть до 1952 года, когда «Дар», наконец, был издан полностью, без купюр, нью-йоркским издательством имени Чехова. Следующее, 1975 года издание, тщательно подготовленное автором, вышло в издательстве «Ардис» (Энн Арбор), основанном большим поклонником творчества Набокова – Карлом Проффером. Английский перевод, осуществлённый Майклом Скэммелом в сотрудничестве с автором, появился в 1963 году.¹¹⁷⁹³

«Замысел “Дара”, – отмечает Долинин, – возник у Набокова на фоне оживлённых дискуссий о кризисе романа и может считаться острой репликой в литературной полемике конца 20-х – первой половины 30-х годов. В нём синтезированы три ведущих прозаических жанра этого времени: романизированная биография (biographie romance’), модернистский метароман и автобиографический Kunstltlerroman».¹¹⁸⁰⁴

Понятно, что впервые и спустя четверть века обращаясь к англоязычному читателю «Дара», Набоков хотел в авторском предисловии как-то объясниться с ним относительно обстоятельств создания романа и характера его жанра: что будучи эмигрантом, он с 1922 года жил в Берлине, что роман был написан и опубликован во второй половине 1930-х годов с пропуском четвёртой главы, что «мой отец не исследовал Средней Азии» и «я не ухаживал за Зиной Мерц». Однако, когда Набоков заявляет, что «ни это обстоятельство» (жизнь в Берлине), ни «то, что у меня с ним» (молодым героем) «имеются некоторые общие интересы, как, например, литература и чешуекрылые, ничуть не означает, что читатель должен … отождествить сочинителя с его сочинением: я не Фёдор Годунов-Чердынцев и никогда им не был»,¹¹⁸¹⁵ – в самой стилистике здесь слышится некий оттенок отчуждения и менторской, не допускающей возражений интонации, оттенок какого-то парадоксального, выстраданного отречения зрелого Набокова от прежнего Сирина и лучшего, самого совершенного из его героев. Недаром американский и швейцарский Набоков больше всех своих произведений любил «Лолиту», а из героев больше всех ценил заключённых в тюрьме своего «я» Лужина и Цинцинната Ц. Это – горечь разочарования из-за прерванного «дурой-историей» полёта «метеора»-Сирина, через посредство своего героя Фёдора Годунова-Чердынцева надеявшегося продолжить и дальше эстафету развития русской литературы, но вынужденного оставить этот маршрут.

Может быть, поэтому как-то непосредственнее и свежее выглядит благодарная и даже трогательная реакция Набокова на первое, на русском языке, 1952 года, полное издание «Дара» «самаритянским», по его выражению, издательстве имени Чехова. Тогда он ещё не совсем забыл, что когда-то был Сириным, и даже, по версии Юрия Левинга, озаботился написать письмо редактору с тем, чтобы в предисловии упомянули, что молодой русский поэт Фёдор Годунов-Чердынцев является альтер-эго автора. По каким-то причинам предложенная автором вставка в преамбулу так в ней и не появилась, однако сообщивший об этом эпизоде в своих «Ключах к “Дару”» Юрий Левинг и по сию пору не усомнился, что «Годунов-Чердынцев, разумеется, это альтер-эго Набокова».¹¹⁸²¹ Правда, Долинин опровергает эту версию на том основании, что автограф авторского предисловия в архиве издательства не сохранился, а приложенная к письму Набокова справка об авторе «Дара» и аннотация романа написаны на плохом английском и по этой причине к Набокову никакого отношения иметь не могут,¹¹⁸³² – аргумент в данном случае уязвимый, поскольку плохой английский ещё не доказывает, что сообщённая на нём информация недостоверна. Если она была получена по поручению издательства его представителем, пусть и не слишком хорошо владеющим английским языком, то это могло быть и непосредственно через автора, с его ведома и согласия.

Как бы то ни было, в наличии «образа и подобия» автора в его протагонисте сомневаться не приходится, даже и без учёных определений так называемой «модернистской», то есть «вымышленной» автобиографии. Если, скажем, по мнению С. Сендеровича, «Фёдор Годунов-Чердынцев не портрет, а концептуальный образ», то это вовсе «не упраздняет глубокого родства героя с автором «Дара».¹¹⁸⁴³

Более того, будучи почти на десять лет старше своего протеже, Набоков фактически служит ему навигатором, наделяя кумулятивным опытом, извлекаемым как из своих творческих штудий, нацеленных на поиск себя как идеального Творца («антропоморфного божества»), так и из собственных жизненных перипетий, – ограждая, таким образом, своего подопечного от разного рода недоразумений и роковых ошибок, которые постигли гораздо менее удачливых его предшественников, претендовавших на творческую самореализацию в предыдущих романах писателя Сирина. Эрика из «Короля, дамы, валета» справедливо упрекала Драйера в психологической слепоте: он «смотрит и не видит»; в отличие от неё, Фёдору-поэту уже в первой главе неизвестно кем (им самим? его сочинителем?) отпускается комплимент: «У, какое у автора зрение!». Бедного Лужина погубили его творческие поиски, с жизнью оказавшиеся несовместимыми, – Фёдор же готов писать учебное пособие о том, как стать счастливым, совмещая, но не путая одно с другим. И как бы позавидовал герой «Соглядатая» виртуозному владению Фёдором собственной авторефлексией! И что уж говорить о нелепой судьбе Германа из «Отчаяния» – жертве своего слепого нарциссизма. Так что для своего возраста, 26– 29 лет, Фёдор – это как бы модель исправленной и дополненной творческой и жизненной биографии самого Набокова.

Ну, и наконец, – что исключительно важно, – заботясь об условиях, которые позволили бы герою осуществить своё предназначение, автор «подстелил соломки»: поместил его в сравнительно «вегетарианские» условия жизни веймарского Берлина, чтобы Годунову-Чердынцеву не пришлось, как его сочинителю, писать роман о счастье (а «Дар» – это роман о счастье), отбиваясь от «тошнотворной диктатуры» упреждающей утопией «Приглашения на казнь». Тот, прежний Берлин, пусть чужой и постылый, – но в нём молодой поэт и будущий писатель сможет всё-таки спокойно жить и творить, – так, как требовалось всегда его автору (то есть обитать в этом мире самому по себе, без уравниловки и без властей) и как свойственно его герою. О чём этот герой не без удовлетворения и как бы подводя итоги, пишет матери в последней, пятой главе: «…о моём чудном здесь одиночестве, о чудном, благотворном контрасте между моим внутренним обыкновением и страшно холодном мире вокруг».¹¹⁸⁵¹

На протяжении пяти глав, бережно опекаемый невидимым, но всегда и всюду присутствующим Учителем, герой проходит процесс творческой эволюции, который, как давно замечено, напоминает своего рода онтогенез, повторяющий филогенез.¹¹⁸⁶² И автор не мог, в конце концов, не оценить усилий своего ученика, в 1966 году, в английской версии своей автобиографии назвав «Дар» лучшим из своих русских романов.¹¹⁸⁷³ Пять глав – это пять ступеней созревания дара, который герой «как бремя чувствовал в себе», но… всё по порядку.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Ещё ранней весной 1936 года, в Париже, во время триумфальной поездки (ею, может быть, на это и соблазнённым), Набоков решил сменить заглавие романа – с упрямо утверждающего «ДА» (что и само по себе было явным вызовом литературным сторонникам воинственно-пессимистического культа страданий и смерти, возглавляемой Г. Адамовичем» «парижской ноты») – на гораздо более ёмкое и «претенциозное» «ДАР», о чём он и поспешил сообщить в письмах жене и Зинаиде Шаховской.¹¹⁸⁸¹ Если сиринское, наперекор всему, «ДА» символизировало положительное приятие жизни, то подосновой его, несомненно, являлась органически свойственная Набокову «обречённая на счастье» «солнечная натура» гипертимика, к тому же ещё и очень поощрённая и укреплённая его «счастливейшим» детством, способная стойкой волей и высокой самооценкой противостоять даже самым тяжёлым испытаниям.

Новое название «ДАР», в дополнение к врождённому жизнеутверждающему темпераменту, опиралось также и на сложившиеся к тому времени у писателя философско-метафизические представления о ниспосланном ему свыше благословенном и двойном даре – жизни, отмеченной литературным талантом – что предполагало также и волю к его успешному воплощению. В письме Шаховской Набоков, как всегда, не без лукавства, писал: «Боюсь, что роман мой следующий (название которого удлинилось на одну букву...) разочарует Вас. В своё оправдание я хочу повторить, что единственно важное в этом вопросе, хорошо или плохо написана книга, – а мошенник ли автор … абсолютно неинтересно».¹¹⁸⁹²

Текст романа с первого и до последнего слова оправдывает замену названия,¹¹⁹⁰³ но лёгкого общения с «книгой» читателю не обещает: ведь по Набокову, сама природа изощрённой мимикрией демонстрирует, как жизнь хитроумно подражает искусству, – а значит и настоящему искусству не обойтись без изящного обмана. Ссылаясь на слова, якобы сказанные Джойсом французскому переводчику «Улисса» («Я всадил туда так много загадок и головоломок, что профессорам хватит пищи для споров о том, что я имел в виду, на несколько веков, и это единственный способ обеспечить себе бессмертие»), Александр Долинин, автор и составитель фундаментального «Комментария» к роману Владимира Набокова «Дар», заметил: «У Набокова, который сравнивал “произведения писательского искусства” с шахматными задачами и говорил, что “настоящая борьба в них ведётся не между героями романа, а между романистом и читателем”, загадок и головоломок тоже достанет если не на несколько веков, то по крайней мере лет на сто».¹¹⁹¹⁴

С каковых загадок «Дар» и начинается – с первых же строк: «Облачным, но светлым днём, в исходе четвёртого часа, первого апреля 192… года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие, например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц)».¹¹⁹²¹ Однако, как отмечается в «Комментарии» Долинина (без которого нам теперь не обойтись), «иностранный критик» Набоковым, по-видимому, выдуман, а в большинстве русских романов, начинающихся с даты, они приводятся полностью. Исключениями являются «Капитанская дочка» Пушкина (17…) и «Детство» Л.Н. Толстого (18…), на которые автор делает здесь скрытую отсылку, поскольку оба эти произведения, каждое на свой лад, релевантны для начала его повествования: в первом случае это заимствованная у Пушкина сюжетная идея обмена дарами и возмещения за потери, во втором – присущее Толстому пристальное внимание к всевозможным деталям в описании эпизодов «вымышленного» детства героя,¹¹⁹³² также свойственное Набокову, – и не только применительно к сценам из детства.

Что же касается точных дат начала и окончания романа – то обе они нашлись, но для этого понадобился специальный поиск определённых, включённых в текст опорных дат; а далее, как свидетельствует Долинин, «с помощью несложных арифметических подсчётов мы можем установить, что по внутреннему календарю романа его основное время начинается 1 апреля 1926 г. и заканчивается 29 июня 1929 г.». Окончание этой фразы снабжается подстраничной сноской, сообщающей, что аналогичным образом датировал Набоков романное время «Дара» в предисловии к английскому переводу рассказа «Круг».¹¹⁹⁴³ Почему автор назвал эти ориентиры только в 1973 году и в предисловии не к самому роману, а всего лишь к запоздало переведённому и изданному в сборнике одному из его рассказов, – нам неизвестно. Однако тем самым он, вольно или невольно, все предыдущие годы предоставлял специалистам и любознательным читателям гадать, а есть ли вообще такие ориентиры, и если есть, то как их найти.

Так или иначе, но признание автора означает, что он совершенно сознательно поместил своего героя в трёхгодичную временнýю нишу, вместившую в себя осуществление тех жизненных и творческих задач, которые писатель ему поручил , при этом предусмотрев и тщательно подогнав – как умелый портной в раскройке и смётке материала – все основные, необходимые для этого составляющие: возраст героя – не слишком юный, ровесника века, 26-ти лет, поэта, но провидящего уже скорый свой переход от раннего поэтического опыта к пробе разных жанров прозы; местом действия автор определил русский Берлин, изрядно поредевший во второй половине 1920-х и потому автором заметно оживлённый и подретушированный, дабы предоставить Фёдору питательную среду, из которой он будет черпать материал для «алхимической» творческой переработки, да и просто находить, пусть не всегда и не во всём подходящее, но какое-то человеческое общение. Наконец, немецкий Берлин этого периода, как уже упоминалось, создавал фон, терпимый и в чём-то даже благоприятный для человека, склонного к творческому уединению.

Если всё так сошлось, то к чему тогда было сокрытие многоточиями реального романного времени? Как довелось убедиться исследователям «Дара», всё дело в тех самых «опорных датах», по которым пришлось восстанавливать общий календарь, – именно они приоритетны для героя, ими он размечает время, фиксируя самые важные события в своей жизни, они – субъективными, порой воображаемыми рубежами – ставят вехи в его собственной хронологии и несут основную смысловую, психологическую и эмоциональную нагрузку. «Парадоксальным образом у Набокова, – комментирует этот художественный приём Долинин, – объективное, календарное, историческое время становится иллюзорным, хаотическим, а время вымышленное – реальным, упорядоченным, хотя календарь последнего отнюдь не совпадает с действительным».¹¹⁹⁵¹

Вообще говоря, сами по себе двойственность и индивидуализм восприятия времени ничего исключительного не представляют: у каждого человека есть свой календарь, со своей значимостью общественных и личных дат и субъективным ощущением длительности тех или иных временных отрезков. В лекции об особенностях хронологии в романе «Анна Каренина» Набоков исключительно высоко оценил способность Толстого использовать время «как художественный инструмент всегда по-разному и в разных целях»,¹¹⁹⁶² что было свойственно и ему самому. И всё же романное время «Дара» – по причинам объективным и субъективным – это не время Толстого.

В контексте эмигрантской жизни – с её неизбежным и болезненным «двоемирием» – оба календаря, в той или иной степени и у всех, претерпевали естественную деформацию, связанную с переживаниями перипетий поневоле маргинального существования апатрида. На этом общем фоне уникальная специфика субъективного набоковского календаря «Дара», в целости и сохранности переданная и его герою, состоит не только в том, что он, как и автор, выраженный эгоцентрик, ставит свой, личный календарь, свои меты, свои даты, свой воображаемый мир на первое место, присваивая ему, по выражению Долинина, статус «высшей реальности», – но вдобавок, не желая смириться с «дурой-историей», лишившей его родины, намеренно обесценивает всё, что она выставляет напоказ, в том числе и в первую очередь её официальную, общепринятую хронологию, – отсюда и пренебрежительное многоточие 192… года. Хронология «Дара», таким образом, в данном случае, – один из протестных способов автора продемонстрировать свой антиисторизм, выдав его за литературную позицию.¹¹⁹⁷¹

Негласные отсылки и скрытые смыслы в первой фразе «Дара» – наживка для филологов, «простой» же читатель, неожиданно для себя, на одних рецепторах интуитивного восприятия, будет попеременно или синхронно удивляться и/или радоваться, просто сопутствуя герою в его нехитрой прогулке: он «выбежал налегке, кое-чего купить», а мы, вместе с ним, оказались в совершенно спонтанно, но на полную мощность работающей творческой лаборатории – герой (или автор? – не всегда различить) словечка в простоте не скажет. Можно подумать, что всё окружающее только для того и существует, чтобы стать материалом для переработки его памятью и воображением. Что подчас тут же, на ходу и происходит: вот, пожалуйста, всего-навсего мебельный фургон, но он – единственный в своём роде, другого такого никогда не было и не будет, так как он – «живой», а всё живое у Набокова – всегда неповторимо индивидуально.

Этот конкретный фургон не просто жёлтый, а «очень жёлтый», и он, подобно живому существу, «запряжён» (трактором); к тому же он, так и хочется сказать, «страдает» «гипертрофией задних колёс и более чем откровенной анатомией». У него есть «лоб», а на лбу – «звезда» (вентилятора), и у него есть также «бок» с надписью, оттенённые буквы которой норовят незаконно «пролезть в следующее по классу измерение».¹¹⁹⁸² В эссе «Человек и вещи» Набоков утверждал: «Всякая вещь – это лишь подобие человека, отражение его сознания, и сама по себе вообще не существует». И не только позволителен, но и желателен «некоторый антропоморфический азарт», побуждающий «придавать вещам наши чувства».¹¹⁹⁹³ Описанный фургон, таким образом, – пример наглядной иллюстрации соответствия теории и практики в творчестве Набокова, что, оговоримся, бывает не всегда.

Чуть ниже, на той же странице, в поле зрения героя попадают два совершено незначимых, на первый взгляд, персонажа: «две особы», вышедшие «навстречу своей мебели», привезённой в описанном уже фургоне в тот же дом номер семь на вымышленной Танненбергской улице, куда переселился в этот день и сам рассказчик. Но в них самих, в отличие от «живого» фургона, жизни явно не хватает: «Мужчина … густобровый старик с сединой в бороде и усах», в статичной фигуре которого признаки движения обнаруживает только «зелёно-бурое войлочное пальто, слегка оживляемое ветром», – сам же он «бесчувственно» держал во рту «холодный, полуоблетевший сигарный окурок».¹²⁰⁰¹ Под стать ему: «Женщина, коренастая и немолодая…», после не слишком лестного описания её внешности также удостаивается того, что «ветер, обогнув её, (курсив в обоих случаях мой – Э.Г.), пахнул неплохими, но затхловатыми духами».¹²⁰¹²