Текст книги "Избранное в 2 томах. Том 2"
Автор книги: Юрий Смолич
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 42 страниц)
Однажды для массовой сцены не хватило людей, и помощник привел паренька:
– Ну вот, – сказал режиссер, – вы должны выбежать из третьего плана, вон из-за этой станины – тут будет балюстрада, и, упав у этой станины на первом плане – здесь будет трон, крикнуть: «Смилуйся, герцогиня!» Руки вы прижмете к груди, и на лице у вас должен быть страх.
– А почему? – спросил парень.
– Что почему?
– Почему страх?
– Ну, понимаете, ведь это герцогиня, а вы один из ее пейзан, то бишь крестьян-крепостных. Вы ее боитесь. Ну, смотрите на меня: сделайте вот так. – Режиссер не спеша подошел к третьей станине, где должна была стоять балюстрада, вдруг подпрыгнул, чтоб «накачать» себя, и стремглав вылетел из-за станины, мчась наискосок через сцену. Добежав до станины, стоявшей на переднем плане, где должен был находиться трон, он прижал руки к груди, отвалил нижнюю челюсть, закатил глаза под лоб – изобразил страх и, точно собираясь нырнуть в ледяную воду, хлопнулся с разгона в ноги героине, которая должна была изображать герцогиню. – Поняли? – спросил он, медленно поднимаясь и отряхивая запыленные колени. – Страх!
– А почему? – спросил парень.
– Что «а почему»? – разозлился режиссер.
– А почему именно так?
Режиссер помолчал. И затем уже примирительно ответил:
– Ну хорошо, вы лучше покажите мольбу. Понимаете? Вы восклицаете: «Смилуйся, герцогиня!», то есть вы ее просите, чтобы она над вами смиловалась. Вот и умоляйте. Поняли? Так будет лучше.
– А почему так будет лучше?
Режиссер утер лоб носовым платком.
– Ну хорошо, – сказал он, – это сделает кто-нибудь другой. Пусть выбежит Непийвода, а вы вместо него станете четвертым стражем при троне герцогини. Вы будете держать алебарду и наклоните ее, когда Непийвода хлопнется в ноги герцогине. Понимаете? Перед ним, не допуская его близко к трону. Да, да, верно, пусть выбежит Непийвода, он это сделает лучше.
– А почему? – спросил парень.
С того времени его и прозвали «А почему?»
Откровенно говоря, от пытливого помощника бутафора теперь уже просто не было покоя. Он реагировал на малейший жест, на малейшую интонацию во время репетиции и, подходя потом к актеру, когда тот заканчивал свой выход, обращался к нему с неизменным «а почему?»
А почему он перешел сцену так, а не иначе, почему он, плача, заломил руки, а почему он, произнося монолог, не сидел спокойно возле столика, где указал ему режиссер, а все время шарил по карманам и вынимал оттуда вещи, совершенно ненужные ему в это время: ножичек, портсигар, спички и носовой платок. Все это придирчивому парню нужно было знать.
– Ну, как вы не понимаете, – удивлялся актер. – Ведь я очень взволнован, меня бросила моя любимая, известие слишком неожиданное, я расстроенный, вот каково состояние моего духа. Ну, я и делаю всякие машинальные жесты, которые не имеют прямого отношения к заданной мне роли, но которые показывают мое неуравновешенное душевное состояние. Понимаете, я в эту минуту не отвечаю за свои поступки.
– А почему?
– Что «почему?»
– Почему, когда встревожены духом, то шарите по карманам?
И вот мало-помалу все актеры, вначале шутя, а потом уже и серьезно, к каждому слову, к каждому указанию начали ставить свой вопрос: «А почему?»
Шутники и вообще что бы ни сказали, непременно теперь добавляли в конце этого сакраментальное «а почему», как обычную поговорку.
Так приучился говорить и я.
И вот однажды, получив новую роль, проследив ее на разводке и отметив все указанные мне мизансцены, я остался один наедине со своими мыслями. Я перечитал роль и задумался над всем тем, что и как должен делать и говорить в моей новой роли. И вдруг я задал вопрос самому себе – а почему? А почему именно так? Почему именно так я должен переходить во время диалога и почему именно в таком тоне я должен вести свой монолог? Я должен ее любить, а потом возненавидеть ее. Почему? Потому что она изменила мне. О причине ее измены в пьесе ничего не сказано. Просто она изменила мне. А почему?
Я достал пьесу и перечитал ее еще раз. Причины для ее измены, по-моему, заключались в моем же поведении по отношению к ней. И я был готов к этой измене. Однако я возненавидел ее не до измены, а после измены. Почему?
Меня бросило в пот, и на какое-то время я отложил ответ на этот вопрос. Нужно было все-таки разобраться в мизансценах. Узнав про измену, я должен был окаменеть, а затем перейти от стола к окну и приникнуть лбом к оконному стеклу. Так и указано в моей роли. Это моя мизансцена. Со второго плана, от стола, на третий план, до окна, головой к стеклу. А почему?.. Ведь к измене я был подготовлен, она не была неожиданна, – почему же я должен окаменеть? Почему?
А впрочем, дотошный помощник бутафора долго не удержался в театре. Однажды сцена для репетиции оказалась необставленной, мебель не принесена, реквизит не приготовлен. Даже дощатый пол сцены не был побрызган и подметен – пыль на ковре еще сохранила отпечатки ног со вчерашнего спектакля Выйдя на сцену, бутафор сообщил, что парень исчез вместе со своей корзинкой. Накануне вечером он толкался по костюмерной с газетной вырезкой в руках, расспрашивая всех, каким поездом и через какие станции нужно ехать в Киев. В газетной вырезке было объявление о наборе учеников в театральную школу. Наверное, оставив театр, парень направился в школу искать ответ на свое «а почему».
Ведь в нашем театре он такого ответа не нашел.
А почему?
Донбасс
Весною тысяча девятьсот двадцать третьего года театр выехал на гастроли в Донбасс.
Это была командировка особо важного государственного значения.
Самый лучший в те годы украинский театр отправлялся в индустриальный центр Украинской Советской Социалистической Республики, во всесоюзную кочегарку – на Донбасс. Восстановительный период как раз начинался, и созидательная жизнь забила ключом во всех промышленных районах Украины. Здесь, в этих промышленных районах, создавался теперь новый, трудовой фронт. Здесь сосредоточивались все творческие начинания социалистического хозяйства, здесь зарождалась новая жизнь.
Театр должен был гастролировать в крупных промышленных городах – Бахмуте, Луганске, Юзовке и охватить выездными спектаклями чуть ли не все заводы и шахты Донбасса, от самых больших до самых мелких, где только существовали театральные подмостки или что-либо подобное им. Огромный и величественный дан был маршрут театру! Географически он простирался только от Славянска до Мариуполя и Таганрога, но в политическом смысле он выводил театр с истоптанных тропинок привычной камерной ограниченности на широкие пути революционных творческих перспектив. Нашему театру определено было не только выполнить тут обыкновенную культурно-просветительную миссию – содействовать вовлечению в культурный процесс широких кругов пролетариата и его культурному росту, но и дать пролетарскому зрителю наиболее совершенные в то время образцы украинского сценического искусства, в массах пролетарского зрителя проверить их, проверить таким образом самих себя и, получив утверждение или отрицание, искать и развивать самое идею творчества.
Это была весна нашего театра, весна и всего украинского советского искусства. Центральные газеты гигантскими скачками увеличивали свои тиражи, но этого было все еще мало, и создавались многочисленные местные провинциальные газеты. В каждом большом городе один за другим возникали крупные стационарные культурно-просветительные учреждения – музеи, театры, капеллы, картинные галереи. Но все это были еще только капли в бушующем море пробужденного к творческой жизни народа. И всевозможные ансамбли самодеятельности, кружки, хоры и оркестры, возникали густо везде в заводских и сельских местностях. Одни за другим открывались советские журналы: творческая жизнь била живым ключом, и ей уже тесно было на столбцах бесчисленных стенных газет. Начинали свою деятельность различные художественные объединения. Ежедневно открывались новые школы. Создавались многочисленные рабочие факультеты. Все хотели получать знания и учиться, все жаждали творить. Начиналась культурная революция.
Мы ехали с Подолии в Донбасс товарными эшелонами, – мы, культурная организация, были первый товар, товар первой необходимости, который перебрасывался с фронта в глубь страны. Мы ехали в простреленных пулями и разбитых гранатами, не отремонтированных еще военных теплушках – как маршевый батальон, как оружие, как «огневое довольствие». Мы ехали долго и медленно: израненные паровозы останавливались, чтобы подтянуть подшипники, отыскать топливо, прошуровать топку. Мы брели поездом, словно пешком, от станции к станции, а вокруг, по обе стороны железнодорожного пути, уже зеленели буйные всходы на безграничных полях. Невидимые жаворонки звенели в высоком степном небе, и тощие коровы выходили на первые пастбища. Их гнали хлопчики в отцовских буденовках или старики в красноармейских ватниках с сыновних плеч. В ясных лучах весеннего солнца празднично белели только что – в первый раз за эти годы – выбеленные мелом пока еще только передние стены хат. На вокзалах звенели топоры, залатывая дыры от шрапнели на крышах. Навстречу тянулись железнодорожные составы, груженные первым углем. Народ, сбросивший вековое ярмо и победивший на всех фронтах блокады и интервенции всех победителей в мировой империалистической войне, отогревался на первом весеннем солнце, зализывал раны и штопал дыры. Весна республики расцветала.
В Кремле собирался съезд партии победителей – Двенадцатый съезд большевиков. С путевкой от партии и советского правительства наш театр ехал в Донбасс.
Гастроли начинались в столице Донбасса того времени – Артёмовске.
С каким сердечным трепетом мы поднимали занавес первого спектакля! А что, если неизвестный, неведомый еще нам зритель не захочет смотреть наш театр? Разве не предупреждали нас любезно встречные горе-антрепренеры «старо-бытовой» формации украинского театра о консервативности пролетарского зрителя, особенно в отношении украинского театра? Разве не пугали они нас, что, кроме «Ой, не ходи, Грицю» и «Дай серцю волю», Донбасс не признает иных пьес в украинском репертуаре? А мы везли «Царя Эдипа», «Фуэнте Овехуна» и «Лорензаччо». Разве не пророчили нам, что в Донбассе зритель не покупает билета в украинский театр, пока не прочтет в афише, что в пьесе двадцать пять номеров пения и восемь пар танцоров? А у нас не было ни одного актера, который бы умел танцевать гопак.
Первым спектаклем шел «Фуэнте Овехуна», если не ошибаюсь. А впрочем, это не так уже и важно. И первый, и второй, и третий, и двадцать третий спектакли прошли с одинаковым успехом. Прием, который имел новый украинский театр от пролетарского зрителя, театр без песен и танцев, без «Ой, не ходи, Грицю» или «Дай серцю волю», но со «Свадьбой Фигаро», «Уриэлем Акостой», «Лесной песней» или «Мирандолиной», – можно охарактеризовать только теми же патетическими словами, какими старались выразить свои чувства со сцены актеры. Овации и триумф.
Это был необычайный зритель. Там, где актер привык ждать только улыбку, там взрывался хохот целого зала. Там, где рассчитывали лишь на трогательное сочувствие, там зритель плакал и рыдал. Тут зритель не рукоплескал – он топал и ревел. Он кричал «браво» и «ура». И он не позволял опускать занавес, он не желал уходить из театра по окончании спектакля. Когда же гасили свет, он толпой провожал актеров до их квартир.
Разве может быть у актера большая радость, чем подобный зритель?
Подобного зрителя до сих пор актер знал только на фронте. Теперь он узнал его и в тылу. Ведь это был тот же, только что прибывший с фронта демобилизованный красноармеец и партизан, рабочий Донбасса. Но был он уже не в одиночку с винтовкой, а с женою, с детьми или родителями.
И только тому, кто знает такого зрителя, по-настоящему будет понятна старая театральная поговорка: «Театр – это зритель».
Успех мы имели не только в центре Донбасса – Артемовске. Успех шел следом за театром во все время гастролей, он даже шествовал впереди театра, от города к городу, от завода к шахте. Луганск и Юзовка встретили и проводили театр с неменьшим восторгом. Но степень восторга зрителя тоже менялась – она все время возрастала, по мере того как театр углублялся дальше в глушь, по мере того как он удалялся от железнодорожной магистрали к разбросанным по степи шахтам.
И актеры зажили в сладком чаду славы.
Что может быть слаще для актера, чем успех, чем горячее признание зрителя? Что может быть для гражданина отраднее, как чувство твоей нужности и признание ценности того дела, которое ты делаешь?
Сказать по правде, актеры блаженствовали еще и по другой причине. До сих пор актер жил в крайней нужде. На фронте он имел в лучшем случае бедный красноармейский паек; период без ангажемента, в Виннице или где-нибудь на гастролях в Белой Церкви, актер попросту голодал. А здесь, вслед за художественным успехом, пришел в театр и материальный успех. Актер вдруг почувствовал сытость и начал одеваться, пополнять свой личный гардероб. В актерском кармане зазвенела кое-какая копейка.
Надо признаться, что здесь, в Донбассе, мы, собственно говоря, впервые и увидели индустриальный пролетариат – не на агитационном плакате, а таким, какой он есть в будничной, повседневной жизни. Впервые увидели мы и самое индустрию.
И мы забегали на каждый завод, попадавшийся нам на пути, – металлургический, стекольный или химический. Мы застывали в почтительном молчании перед домнами и мартенами, испуганно шарахались от гремевших рельс в прокатных цехах, немели, потрясенные, перед виртуозными тягачами огненной проволоки, восторженно аплодировали, как в цирке, стеклодуву, который легко вертел двухметровой стеклянной «халявой», словно ребенок погремушкой.
В хрустальных галереях соляных копей мы столбенели, пораженные зрелищем необычайной красоты, – красоты, которая возникала перед нами, не укладываясь в наше привычное представление красоты. И мы бродили гулкими галереями, вдохновенно декламируя хором «Царя Эдипа», и эхо катило гекзаметры Софокла хрустальными дорогами глубоко под землею.
Мы спускались чуть ли не в каждую угольную шахту. Мм влезали на копры, и приветливые стволовые, хитро перемигиваясь, бросали нас в черные провалы стволов с «холодком». А в нижних горизонтах, услыша окрик коновода: «Эй, берегись!» – мы прижимались к мокрым стенам, сторонясь громыхающих вагонеток. В штреках мы брались за обушки и пробовали вдалбливаться в сыпучий, но трудно поддающийся, блестящий пласт. Потом вползали в гезенки. На поверхность мы возвращались замызганные, утомленные, но счастливые. Мы видели новую жизнь. Мы видели новую обстановку и новых людей. Это был новый сюжет. И перед нами вставал новый герой.
В каске около мартена, в шлеме под землею, в кепке на поверхности, оголенный по пояс около печи или в засаленной робе в цеху – перед нами был новый человек. Именно тот человек, который был и должен был быть автором новой жизни.
И я почувствовал, что уже начинаю понимать самую идею нового, революционного театра. Важно не только, как играть, а и что играть! Герой новой жизни должен стать объектом нового искусства!
Что это за новый сюжет и как показать нового героя? Этого я еще не понимал, и этого я еще не умел почувствовать.
На фронте самым важным было непосредственное действие театра. Наш театр вырос в условиях фронтов и боев. И сложился он как театр энтузиазма, романтической приподнятости и патетики, и лицом театра был героический спектакль. Он прекрасно обслуживал фронт.
Но вот пришла пора углубления в человеческие взаимоотношения, эпоха строительства новой жизни, а вместе с тем и создания нового искусства. И театр очутился перед зрителем, который творил эту эпоху. Для театра уже недостаточно было только «обслуживать» зрителя, он должен был творить эпоху и вместе с ним создавать самого себя. И это мы, актеры, должны были созидать новый театр.
Каким же должен был быть новый театр?
Как играть и что? Актер этого еще не знал.
Актер уже слышал, что где-то там, в столичной «тишине», организуются какие-то «массодрамы»; что Пролеткульт создает театральные студии, в которых на основе производственной машинизации готовит спектакли машинизированных масс; что где-то, кем-то брошен лозунг «биомеханики», лозунг «человека-массы», лозунг объединения арены и сцены.
Может быть, они там были правы?
Возможно.
А может быть – нет?
Может быть, нет.
Все это было неизвестно.
Но сами мы были не правы наверняка. И это было известно. Потому что надо было что-то искать, а мы не искали ничего.
Так зародилось в театре недовольство, оппозиция к традиционному репертуару театра, к традиционной манере игры. Необходим был иной репертуар, необходима была и иная манера игры. Новое «что?» и новое «как?». Какой репертуар, какая манера игры, какое «что» и «как» – мы этого не знали. Но мы требовали. Чего мы требовали – этого мы тоже не знали.
Во всяком случае, эти неопределенные требования подхватила молодая актерская генерация. Молодежь была недовольна, и она чего-то хотела, сама еще не зная чего. Она хотела творчества. И она хотела, чтобы кто-то показал ей дорогу к этому творчеству. На этот путь ей никто указать не мог. И тогда она взбунтовалась, желая… желая… Ну, хотя бы демократизма. Да, правильно, верно, ура! – необходима демократизация руководства театром!
И где-то в Славянске или Краматорске, а может быть, и в Луганске театр дал крен, образовалась пробоина, и в трюм хлынула вода.
И, возможно, он и погиб бы тогда совсем, расколовшись и рассыпавшись на коллективы без руля и без ветрил, если бы неожиданно не пришло чрезвычайное распоряжение.
Это было распоряжение правительства, согласно которому наш театр должен был немедленно прибыть в столицу и не позже чем через месяц начать спектакли. Театру предоставлялось стационарное помещение, а актерам отводился целый дом под жилье. Ибо отныне наш театр провозглашался Центральным государственным столичным театром при Народном комиссариате просвещения Украинской Советской Социалистической Республики.
И вот театр ехал в Харьков, в столицу – в свое будущее.
Перед театром раздвинулись широкие горизонты и простирались беспредельные перспективы: центральное республиканское положение, внимание самого правительства, исключительные условия для работы, отборный и взыскательный зритель, возглавление театральной жизни всей страны. Перед актером – столичные подмостки, выдающиеся роли, успех, карьера.
Что касается меня, то я ехал в столицу взбудораженный, воодушевленный, но со странными, на первый взгляд, мыслями и желаниями. Я ехал, чтобы уйти из этого театра.
Ход моих мыслей был таков.
Революционный театр должен быть театром социальных сдвигов и классовых размежеваний. Пролетарский театр – это театр классовой борьбы. Этого старый театр выполнить не мог, и ему с этим не справиться. Потому что старый театр, в котором служим и мы, уже современники пролетарской революции, есть продукт прошлой, дореволюционной эпохи, плод ее идей, стремлений и эстетических норм. Его содержание и форма, его «что», «как» и «почему» это есть содержание и форма, репертуар и приемы мастерства прошлой, мертвой ныне эпохи буржуазного искусства. И сам актер его – воспитанник старой эпохи, мертвого ныне театра. Новую эпоху, социализм, строит пролетариат, ведущий за собой крестьянство и другие трудящиеся прослойки. Они создают все элементы новой жизни, в том числе и элементы культуры. Новое искусство, новый, революционный театр может родиться только из творчества самого пролетариата, только из самой широкой самодеятельности пролетариев и всех трудящихся масс. Только они могут указать театру, «что» играть, «как» и «почему». Поэтому старый театр (как профессиональная формация) доживает свой век. Новый профессиональный театр, если таковой станет необходим новой эпохе, может возникнуть только из массового рабоче-крестьянского самодеятельного театра. Поэтому долой профессиональный театр, да здравствует театр самодеятельный!
Я ехал в Харьков, чтобы отдать себя в распоряжение рабоче-крестьянского самодеятельного театра.
1923
Итак, я сделался новатором.
На торжественном собрании, где присутствовало лишь пять человек: два поэта, два актера и один метранпаж из типографии в первом этаже, – мы записали наши мечты о театре коммунистического общества в протокол, избрали из своей среды секретаря для хранении этого протокола, и с этой минуты всему человечеству должно было стать понятным, что вместе со старым миром погиб и старый театр как художественный выразитель этого самого старого мира. А новый театр, театр нового мира, будет создан в самом ближайшем будущем самим народом, при нашем, конечно, непосредственном участии.
Во имя осуществления вышеприведенных исторических задач мы, пятеро, провозгласили себя основоположниками объединения творцов нового театра.
И я сел писать статьи.
Я писал статьи об актере, требуя от него быть новым актером. Я писал статьи о театре, требуя от него быть новым театром. Я писал статьи об искусстве вообще, требуя от него той же новизны. Актер прежде всего должен быть гражданином, театр в первую очередь должен быть театром общественных идей, искусство должно быть актом социальным, глашатаем классового самосознания. Этого я требовал от актера, от театра, от искусства.
Ибо только это и было мне самому понятным.
Что касается путей нового, революционного театра, нацеленного в коммунистическое общество, то их еще надо было искать. И для этого необходимо было организовать творческую рабоче-крестьянскую самодеятельность и экспериментировать в области конкретных проблем творческой самодеятельности.
Таким образом, я – новатор – должен был сделаться и организатором-экспериментатором.
Новатор, организатор и экспериментатор отличается от не новаторов, не организаторов и не экспериментаторов в первую очередь тем, что враждует со всеми теми, кто не является новатором, организатором или экспериментатором. Поэтому первым делом я и объявил непримиримую войну театру, в котором я служил. Начиная свою жизнь в столице, наш театр, вместо того чтобы искать новые пути к новому театру, собирался в первый сезон показать все спектакли, которые привез уже готовыми в своем репертуаре, то есть не собирался быть ни новатором, ни организатором, ни экспериментатором. А поскольку всякому новатору, организатору и экспериментатору тесно не только в самом себе, но и в целом городе – пусть это будет и сама столица, – то я и не ограничился такой войной местного значения и немедленно же развернул боевые действия на территории целой республики. Я объявил войну Пролеткульту в Москве, потому что он, как утверждал я, не видел за машинами людей.
Я объявил войну МОБу («Мистецьке об’єднання «Березiль») в Киеве, ибо оно, как утверждал я, хотя и видело людей, но за человечеством не примечало человека.
Человек!..
Именно тут, где дело доходило до человека, и начиналась главная неразбериха. Монополию на человека в театре, как мне до того времени было известно, держал так называемый «психологический театр». Психологическое направление, как я понимал, показывало зрителю ту борьбу, которая происходила, как бы сказать, внутри самого человека. И это в то время, когда в театре необходимо было показывать борьбу между людьми! А люди в борьбе между собой не одиночки: за каждым человеком стоит его класс. Итак, борьба между людьми это есть борьба между классами, между массами. Таким образом, получалось, что на правильном пути стояли как будто бы новаторы «массодрамы». Но в «массодраме» сам человек куда-то исчезал. Человека уже не было. Вместо него были трапеция, конструкции и ритмические балетные движения. Где же человек? Новый человек? Новый герой в новом сюжете?
Что-то получалось не так, что-то такое было мне не понятно.
По-видимому, чтобы понять все это, надо было подучиться.
И я немедленно стал требовать от всех, чтобы все учились. А поскольку мне самому было неясно, чему и как учиться и кто должен учить, то я забросил статьи и перешел на брошюры, в которых и взялся учить всех сам, возлагая разрешение всех творческих проблем на коллектив самих участников творческого процесса.
Идея коллектива была, кстати, весьма конкретным символом новых, социалистических взаимоотношений в государстве и общественной жизни, и уж очень хотелось, чтобы этот символ остался неизменным и для искусства. А поскольку театральный спектакль сам по себе действительно является прекрасным образцом коллективной творческой работы, то у меня и не возникало ни малейших сомнений в отношении того, что в новом театре вообще все методы работы от начала до конца должны быть именно коллективными.
А впрочем, все это нужно было еще подтвердить самой сценической практикой. Отсюда и возникла необходимость организовать специальную экспериментальную мастерскую, которая и взялась бы создавать театр от начала и до конца коллективно, и даже без руководства. Руководить этим «безруководством» должен был я.
В огромном гимнастическом зале педагогической школы мы, несколько десятков молодежи – актеров, студентов, милиционеров, рабочих и конторщиков, – собирались ежедневно, чтобы зачитывать по очереди рефераты по политграмоте, делать кульбиты на матрацах, слушать лекции по истории искусства, ругать всех других новаторов, декламировать хором стихи и маршировать. Потом мы садились все к столу и всем скопом, под руководством очередного председателя, писали очередную инсценизацию на первую попавшуюся, лишь бы актуальную, тему – о ликбезе, доброхиме, Парижской коммуне или о борьбе с свекловичными вредителями. Курьеры политпросвета сидели тут же и подгоняли нас. Готовую инсценизацию они хватали прямо из рук – ведь по всей молодой республике на смену хлебному голоду пришел голод на актуальное, злободневное и созвучное эпохе искусство. И наши коллективно состряпанные агитки сразу ложились в ротационные машины, чтобы немедленно распространиться по всей периферии.
Но и объединение любителей рабочего театра, и статьи, и брошюры, и сама экспериментальная мастерская – все это была только лабораторная, экспериментальная, а никак не массовая деятельность. Эпоха ведь ждать не могла, и надо было немедленно создавать и сам рабоче-крестьянский массовый самодеятельный театр. Театр новой эпохи!
И я сделался руководителем рабочего любительского драмкружка где-то то ли на Основе, то ли на Новоселовке.
С замиранием сердца я стоял впервые перед армией, полководцем которой отныне я должен был стать. Нет, только не полководцем! Самодеятельный театр должен был быть театром коллективного, не насилуемого волей режиссера, свободного действия! И я в нем – лишь товарищ-помощник, тренер, репетитор, – назовите, как вам угодно. Лишь организатор и заводила.
В полумраке клубной театральной сцены, на кучах старых, драных декораций – фронтон хаты, подсолнухи, мальвы – передо мной сидели: два трамвайных кондуктора, два железнодорожных кочегара, три заводских токаря, три слесаря из депо, четыре телеграфистки и один ночной сторож. Мужчинам было под сорок, юношам не исполнилось и двадцати. Мужчины свою любительскую артистическую деятельность – «Сватання на Гончарiвцi», «Ой, не ходи, Грицю», «Доки сонце…», «Отаман Гаркуша», «Сава Чалий» – начинали тогда, когда эти юноши, горящие ныне страстным желанием появиться в свете рампы, в сиянии прекрасного искусства, еще ходили пешком под стол… Мужчины и юноши сидели справа. С левой стороны тесной и хихикающей стайкой сидело до полутора десятка девушек, от шестнадцати и до двадцати двух лет. Это были именно те девушки, из которых каждая твердо верила, что в книге судеб именно ей, а не какой-нибудь другой записано стать самой знаменитой актрисой современности, в худшем случае – самой-самой известной актрисой в родном городе или уж по крайности на все предместье Основу. Если, конечно, к тому времени она не выйдет замуж.
Это был точнехонько такой же драматический кружок, в каком не более шести лет тому назад начинал и я свой тернистый артистический путь. Но то был просто драмкружок, который готовил очередной спектакль, а это была ведь как раз та точка на земном шаре, в которой лежало маленькое новое зерно, из которого должен был вырасти величественный, никогда еще не слыханный, никем еще не виданный, прекрасный театр современности, пролетарский театр: широкий, непроторенный путь к театру коммунистического общества…
С замиранием сердца я спросил:
– С чего же мы начнем, товарищи?
– С «Наталки Полтавки»! – был дружный ответ.
И десяток девушек затараторили все сразу, и каждая решительно заявляла, что с места не сойдет, а Наталку будет играть только она.
Я попросил соблюдать тишину и произнес речь.
Я говорил о театре прошлого, современного и будущего. Я говорил о театре буржуазном и театре пролетарском, я объяснял, что такое индивидуалистическое искусство старых жрецов и что такое массовое народное искусство коллективного действия. И я доказывал, что новый, революционный театр вырастет только из самой широкой творческой рабоче-крестьянской самодеятельности. И я призывал к прекрасному коллективному творчеству.
Закончил я снова тем же вопросом:
– Так с чего же мы начнем, дорогие товарищи?
– С «Наталки-Полтавки»!.. – откликнулись голоса со всех сторон.
Тогда я взял слово во второй раз для произнесения второй речи. Вторая получилась хуже. Я разъяснял, что такое самодеятельный театр и почему он должен быть коллективным от начала и до конца. Коллективное создание пьесы, коллективная работа над ролями, коллективный спектакль, коллективный… И я в третий раз спросил, с чего же нам начинать.
Все молчали…
Наконец нарушил молчание старый ночной сторож с седыми длинными усами.
– С «Наталки-Полтавки», я полагаю, надо начинать. Играл я, конечно, и Миколу, и Петра, и Возного, и этого самого, как его, тоже играл, и не раз. Словом, оно действительно получается вроде как индивидуальное действие. Но, конечно, раз теперь настала новая эпоха, то оно, конечно, можно временно и поступиться перед коллективом. Пусть, конечно, поиграют и те, которые помоложе. А мне к тому же и на дежурство пора…
И, пригладив седые усы, он пошел со сцены прочь. Около выхода он задержался еще на минутку.
– А начинать, – крикнул он, – конечно ж с «Наталки-Полтавки» надо. Пролетарский театр!..
Затем поднялся старый кондуктор и тоже ушел. За ним вышел и старый слесарь. Потом один из молодых телеграфистов и еще кто-то. Девушки хихикали, переругиваясь; они не уступали: пусть там и коллективный театр, а поступиться своим они не поступятся!
О, театр, театр! О, прекрасная голгофа!..
