Текст книги "Избранное в 2 томах. Том 2"
Автор книги: Юрий Смолич
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 42 страниц)
«Великий маэстро»
Пимена Феоктистовича Сафронова называли «великим маэстро».
Театральный сезон как раз закончился. Спектакли в летнем помещении давали только убыток. Наступало лето. Перспектив никаких не было. И Пимен Феоктистович предлагал на это время создать небольшой передвижной «коллектив артистов драмы и комедии».
В труппе под руководством Сафронова у актера не было никакой надежды развить свои природные дарования, но он мог быть уверен, что с голода он не умрет.
На театральном поприще Пимен Феоктистович Сафронов работал ровно столько, сколько он себя помнил. С того времени он столько разъезжал и переезжал, что уже точно не мог установить места своего рождения. Не то это был довольно большой городок на юге Украины наподобие Херсона, не то это было небольшое село где-то на севере России, под Полярным кругом, что-то вроде Холмогор. Потому что еще в младших классах классической гимназии, чувствуя страшное отвращение к изучению древнегреческого и латинского языков, Пимен Феоктистович тайком удрал из дому и пристал к труппе какой-то провинциальной оперетки. И с той поры, на протяжении вот уже более тридцати лет, без единого дня отдыха, без единого дня пропуска по болезни, Пимен Феоктистович являлся каждое утро на репетицию, каждый вечер на спектакль в театр. Он клялся (но, известное дело, клятвы нужно принимать осторожно), что на всей территории бывшей царской России, от Белостока до Владивостока и от Мурманска до Батуми, нет ни единого театрального помещения, где бы он ни побывал. А впрочем, это правдоподобно, так как более чем за тридцать лет сценической деятельности Пимен Феоктистович ни разу не работал в постоянном, стационарном театре, а только в передвижных, гастрольных труппах. Он служил у семнадцати антрепренеров и сам сменил девять амплуа. Простак, жен-премье, любовник, неврастеник, фат, характерный, резонер, благородный отец и злодей – вот биография Пимена Феоктистовича. Ее можно дополнить лишь тем, что начинал он хористом, пробовал свои силы куплетистом, а на досуге выступал и иллюзионистом. Собственного, постоянного местожительства Пимен Феоктистович, конечно, не имел: с антрепренерами, в случае необходимости сменить место службы, он связывался исключительно по телеграфу. Свое материальное и социальное положение он определял, употребляя единственную оставшуюся с гимназических лет в его памяти поговорку: «Омниа меа мекум порто». Все его имущество укладывалось в течение четырех минут в два чемодана: один с театральным гардеробом, другой – с туалетом и библиотечкой пьес с количеством действующих лиц не менее двух, не более пяти. Имущество его супруги тоже вмещалось в два чемодана, но в продолжение одиннадцати минут. Каждый чемодан Пимена Феоктистовича в лучшие времена весил ровно пуд. Вес же каждого чемодана его супруги (драматической героини и каскадной примы) – два пуда. Все это было сделано с таким расчетом, чтоб Пимен Феоктистович, взяв чемоданы жены, а жена – чемоданы супруга, в случае необходимости могли отправляться куда угодно одни, без посторонней помощи, даже пешком. Пимен Феоктистович принадлежал к старой провинциальной актерской генерации «Тучки небесные, вечные странники», которая не сеет, не жнет и ест два раза в сутки: утром на полученный аванс, вечером – с вечерней выручки. Коль скоро вечернего сбора не случалось, Пимен Феоктистович ел один раз на деньги, полученные авансом. Если же и аванса не было, он совсем не ел и терпеливо ожидал до завтра. Если же труппа, в которой работал Пимен Феоктистович, вдруг прогорала и разваливалась, то до получения следующего ангажемента Пимен Феоктистович открывал «собственное дело». Это «собственное дело» состояло всего лишь из двух артистов: Пимена Феоктистовича и его супруги; они вдвоем заполняли весь спектакль. Драматических одноактных пьес и водевилей, в которых только два действующих лица, в чемодане Пимена Феоктистовича было столько, что «дело» под громким названием «гастроли театра миниатюр» могло просуществовать в одном городе целую неделю: исполнялись по три миниатюры в вечер плюс разнообразный дивертисмент. В дивертисменте супруга Пимена Феоктистовича декламировала и танцевала, Пимен Феоктистович рассказывал анекдоты, а также выступал и как иллюзионист.
Мир Пимен Феоктистович делил на две совершенно неравные части: на «сценический мир» и «житейский мир». А всех людей аналогично разделял на актеров и зрителей. Сценический мир Пимен Феоктистович любил, житейский и зрителя презирал. По натуре вообще Пимен Феоктистович был чересчур мизантропичен, – обычно это проявлялось утром, на репетиции, однако вечером, после спектакля, – чересчур беззаботен. Беззаботность действительно была самой яркой чертой в характере Пимена Феоктистовича. Пимен Феоктистович знал, что сегодня репетиция и спектакль, завтра тоже должна быть репетиция и спектакль, что будет послезавтра – это Пимена Феоктистовича мало трогало: о послезавтрашнем дне он никогда не беспокоился. Единственное, что, собственно говоря, за последнее время начало в какой-то мере беспокоить Пимена Феоктистовича, это то, что прошли слухи, будто бы в связи с восстановлением мирной обстановки и в театре введут строгую дисциплину охраны труда. Следовательно, будто бы и актеры, как и все трудящиеся, будут иметь ежегодно двухнедельный оплачиваемый отпуск. А это значило, что в течение четырнадцати дней не нужно приходить ни на репетиции, ни принимать участия в спектаклях. Возможность осуществления этого омрачала чело Пимена Феоктистовича. «В первый же вечер, – говорил он, – когда мне не нужно будет идти в театр, я умру от атонии мозга».
И это было близко к правде. Без театра Пимен Феоктистович не мог жить. В нашем театре Пимен Феоктистович был на своем десятом амплуа – характерного комика. Однако поручаемые ему роли он играл прямо-таки с трагической неохотой. Пимен Феоктистович ненавидел актерскую игру. Настоящим его призванием были дела сугубо административные. И нужно правду сказать, лучшего администратора в своей жизни я никогда не встречал ни до того, ни после того.
Пимен Феоктистович выполнял свои административные функции ревностно и вдохновенно. Профессия театрального администратора была для него священна. В серьезном деле (труппу, по обычаю старых актеров, Пимен Феоктистович называл «дело»), в сезонной работе, Пимен Феоктистович был бескорыстен, как ангел: идеальный администратор и высокоморальный исполнитель своих обязанностей. И горе тому, кто хоть в малой степени чем-либо погрешит против закона, традиций и интересов сценического искусства и театральной корпорации. В сердце Пимена Феоктистовича не было жалости к презренным правонарушителям. В театре, где работал администратором Сафронов, никто даже и не осмелился бы отказаться от роли, если эта роль ему поручалась. На репетицию никто никогда и не попытался опоздать хотя бы на минуту. Если спектакль «проваливался», Пимен Феоктистович тут же, после представления, назначал репетицию во второй раз, согласен или не согласен был на это режиссер. Все входные и выходные двери в театре на время ночной репетиции Пимен Феоктистович запирал и ключи прятал в свои бездонные карманы. Потом приносил из буфета трехведерный самовар и собственноручно раздувал его своим сапогом. Спектакли в театре, где администратором был Пимен Феоктистович, всегда начинались точно в назначенный час и минуту. И они никогда не отменялись: ни из-за дождя, ни из-за болезни актера, ни из-за кассового дефицита. И никогда не случалось так, чтобы что-то было не готово или чего-то совсем не было. Спектакль должен был идти «колесом», без единой зацепки. Роль нужно было знать, суфлера должно слушать, помрежу подчиняться безоговорочно, пауз не делать, «отсебятина» или «фортели», не согласованные заранее с режиссером, наказывались как самое тяжкое преступление. Так как никакой халтуры в своем деле Пимен Феоктистович допустить не мог, халтурщиков из театра он выгонял взашей.
Однако более виртуозного халтурщика, чем Пимен Феоктистович, на свете не было.
Халтура тоже имеет свои законы. Но во всяком законе самое главное – безупречное его выполнение. Вот Пимен Феоктистович-то и был непревзойденным мастером по выполнению законов халтуры. Самый первый закон халтуры – это «знай зрителя, как самого себя». Один зритель хочет одного, иной – другого, одного нужно схватить за сердце, другому подействовать на разум. Знай точно и безошибочно, чего хочет зритель, и дай ему именно то, чего он хочет, или то, чего он не может не захотеть.
Знание зрителя определяет и репертуар и саму игру актеров.
Еще только собираясь выезжать куда-нибудь с театром, Пимен Феоктистович заранее точно узнавал, какой контингент зрителя встретит театр. Интеллигенция? Мещане? Рабочие? Крестьяне?
Но так как человек не всемогущ и все точно заранее предвидеть не в силах, то на всякий случай не забывай основного: зритель в театр идет для того, чтобы смеяться или плакать. Поэтому в халтуре репертуар должен складываться из легких комедий и мелодрам.
Итак, выезжая в гастрольную командировку с коллективом «драмы и комедии» по местечкам Подолии, Пимен Феоктистович, строго соблюдая важнейший закон халтуры, составил репертуар из еврейских мелодрам Дымова, Гордина, Белой и Ожешко. Но, не забывая и про второй закон халтуры, добавил к ним еще «Яму» по Куприну, «Петербургские трущобы» Крестовского, «Ревность» Арцыбашева и «Рынок любви». Автора «Рынка любви» никто не знал, так как его фамилия, стоявшая вверху на рукописи пьесы, от довольно частого употребления оторвалась. Второй непреложный закон гласит: «Заглавие пьесы – это касса театра». Ставь пьесы только под популярными заглавиями (лучше всего скандально-популярных литературных произведений), под заглавиями общеизвестными или такими, которые не могут не завлечь. На закуску к репертуару добавлено было еще два фарса: «Ниобея» и «Я умер». В фарсах заглавия особенного значения не имеют, достаточно уже того, что на афише есть подзаголовок – «фарс».
Третий закон халтуры гласит: «Поезжай туда, куда другие не ездят». И поэтому маршрут гастролей составлялся так, чтобы за десятки километров обходить железнодорожную магистраль, по которой и без нас довольно много шаталось всевозможных трупп. Опорными пунктами для гастролей должны были служить города и местечки, удаленные от железных дорог по меньшей мере километров на двадцать пять. К ним добираться нужно было на бричках, подводах и пешком, ибо четвертый закон предупреждал: «Не бойся трудностей в пути, они вознаградят тебя сторицей».
Пятый закон был сугубо тактичным. Он трактовал важнейшую проблему – как въезжать труппе на новое место гастролей.
Для этого было предусмотрено два различных антре: антре номер один и антре номер два.
Антре номер один предназначалось для въезда в небольшую, самую глухую провинцию, типа ярмарочного села. Происходило оно так. Подъехав к местечку, труппа еще за околицей останавливалась, и актеры прятались в кусты. Там дорожная, запыленная одежда снималась и надевалось все чистое и показное. Галстуки должны были быть самыми яркими, ботинки начищены до блеска, платья актрис «шикарные» и вызывающие. Разрешалось напяливать на себя что-нибудь из костюмерии будущего спектакля. На возу, поверх узлов с вещами, наваливались декорации и реквизит: колонна средневекового замка, алебарды, гитара, в крайнем случае – связка париков и бород. Тогда двигались снова и въезжали в местечко, колеся по всем улицам и направляясь к центру, на ярмарочную площадь. Пимен Феоктистович нес огромнейший плакат, размалеванный ярчайшими красками. На плакате обязательно должна была быть намалевана полумаска и лира. Текст составлялся следующий: «Проездом только одна гастроль в полном составе театра драмы и комедии под руководством известного артиста и т. д. Представлено будет и т. д. Собственная декорация, костюмы и парики». Этот плакат водружался в центре площади, долго и аккуратно, пока вокруг собирался народ. Когда толпа собиралась достаточно большая, Пимен Феоктистович доставал из кармана билетную книжку и тут же начинал продавать билеты.
Антре номер два предназначалось для въезда в более крупные, районного и уездного типа города. В такие города труппа въезжала только под вечер, уже как стемнеет, чтобы самого приезда никто не видел. На протяжении ночи на всех людных улицах вывешивались афиши, составленные просто и лаконично, без претенциозной многословной рекламы. Утром население города неожиданно видело: «Гастроли коллектива артистов драмы и комедии в городе Н.», обязательно «в городе Н.»: пусть горожане почувствуют это и переживут, что к ним, в город Н., специально приехала труппа артистов. Дальше на афише лаконично сообщалось, что будет представлено то-то и то-то. Внизу, со строгим соблюдением субординации, стояли подписи: директора театра, главного администратора, главного режиссера, очередного режиссера, помощника режиссера, зав. бутафорией, исполнителей ролей и всех прочих – всего количеством не менее человек двадцати пяти, несмотря на то что всех гастролеров могло быть не более шести-семи. Однако этим шести или семи было в первый день приезда до черта мороки. Переодеваясь ежечасно в новый костюм или, во всяком случае, меняя какие-то в нем детали, с небрежно повязанными галстуками, беспечно сбитыми на затылок шляпами, поэтично выпущенными кончиками воротничков, – эти шестеро или семеро должны были беспрестанно шататься по городу с равнодушно-скучающим видом совершенно свободных и пресытившихся жизнью людей. Они должны были появляться в публичных местах и, не задерживаясь, исчезать оттуда; они должны были рассаживаться где-нибудь на бульваре, позевывая, и вдруг, вспомнив что-то, куда-то торопиться; они должны были заходить во все магазины города и, небрежно оглядывая полки с товарами, неожиданно спросить чего-нибудь такого, чего в этом городе и сроду не бывало, – например: бананов, брюссельских кружев, духов «Коти», шелкового белья – с таким выражением, что все это у тебя дома есть, но, уезжая неожиданно, случайно все это забыл. Вся городская детвора тем временем уже собиралась к помещению театра. Там слышался стук молотков и сердитые покрикивания. Это, присев где-нибудь на табурете и покуривая, стучал молотком по какой-нибудь доске и покрикивал сам на себя Пимен Феоктистович: как будто здесь спешно устанавливается декорация и кто-то сердито подгоняет рабочих. Никаких рабочих, ясное дело, не было здесь и в помине. Декорация, какая была, устанавливалась только перед самым началом представления и силами самих же актеров. Это был еще один непреложный закон халтуры: «Делай все сам, чтобы никому ничего не платить». Декорацию устанавливали актеры, сами же тайком, ночью расклеивали афиши, сами продавали билеты в кассе, сами же сражались с «зайцами»… Если случалось, что кто-нибудь подходил до одиннадцати к закрытому кассовому оконцу (на одиннадцать в афише объявлялось открытие кассы) и, постучав, спрашивал, можно ли купить билет, то Пимен Феоктистович сразу же захлопывал кассовое окошечко, небрежно бросая: «Подождите, касса еще закрыта, специально для вас открывать не будем». Если же кто-нибудь хотел купить сразу несколько билетов, то Пимен Феоктистович выдавал билеты лишь после минутного колебания, ворча, что «с перепродавцами билетов милиция будет жестоко бороться». Делать вид всегда и везде, что тебе абсолютно безразлично, существуют ли на свете деньги, или нет, – это одна из наиглавнейших заповедей халтурщика. Особенно это нужно демонстрировать в учреждениях, которые распоряжаются политико-просветительной жизнью города. «Делай вид, что ты делаешь одолжение, если хочешь, чтобы сделали одолжение тебе», – так формулируется этот непреложный закон халтуры.
Впрочем, все отношения с «жизнью» Пимен Феоктистович брал на себя. Это он доставал разрешение наробраза, договаривался с администрацией театрального помещения, печатал афиши на оберточной бумаге, продавал билеты, стоял на контроле, вышибал зайцев. Зайцы боялись его везде как огня. Закрыв кассу и заперев после третьего звонка двери в зрительный зал, Пимен Феоктистович бежал за кулисы и надевал парик. Гримироваться он никогда не гримировался. Его испещренное морщинками, собранное в печеное яблоко лицо и без того было как вечный грим. Он оставлял контроль только за минуту до своего выхода и успевал на выход, ни на секунду не опоздав. Что бы ни ожидало его на сцене, какая угодно неожиданность, он не терялся. И свою философию он проповедовал всем: «Никогда не теряйся, даже в том случае, если, выйдя на сцену, ты вдруг узнаешь, что все твои партнеры неожиданно умерли от холеры или чумы и ты остался один. Играй тогда пьесу один и делай вид перед зрителями, что это так и нужно».
«Публика дура, – говорил Пимен Феоктистович, – и кто этого не понимает, тот сам дурак».
Любил ли Пимен Феоктистович театр?
На подобный вопрос он отвечал так: «Люби театр даже в халтуре. Выходя на сцену, забывай, что это халтура, и думай, что это настоящий театр».
И, выйдя на сцену, Пимен Феоктистович пытался сделать все, что от него зависело, чтобы выполнить порученную ему роль как можно лучше. Этого он требовал от всех.
«Играть нужно хорошо, – говорил он, – ведь иначе не купят билет».
Приходил ли в наш театр зритель?
Три месяца гастролировал коллектив халтурщиков «артистов драмы и комедии», не пропустив ни одного городка, ни одного сахарного завода. Разве могло не быть сбора в еврейских местечках, куда никогда не приезжали театральные труппы и если ставились пьесы «За океаном», «Миреле Эфрос», «Вечный странник», «Гонимые», «Евреи»? Разбитых параличом ребе приносили на носилках, приходили древние старухи в париках, убаюкивая своих правнуков. За младенцев-правнуков Пимен Феоктистович сдирал двойную плату, учитывая их голосистость. Разве допустимо, чтобы жители местечка или сахарного завода не пошли на «Ревность», «Яму», «Трущобы», «Рынок любви», особенно ежели поперек афиши налепливался анонс: «Дети до шестнадцати лет на спектакль не допускаются». С ребят моложе шестнадцати Пимен Феоктистович сдирал тройную плату.
Пимен Феоктистович надувал всех кого мог. А надуть он мог всех. Правда, это было не так просто. Ведь сперва нужно было надуть наробраз, затем дирекцию театра и уж потом зрителя. Но Пимен Феоктистович постоянно проповедовал, что надувать нужно уметь так, чтобы обдуренный, даже поняв, что его обдурили, остался доволен. А так надувать не каждый умеет. Но Пимен Феоктистович умел надуть именно так. Он надувал так даже братьев-актеров.
Актеров Пимен Феоктистович надувал таким образом. Коллектив уполномочивал его снимать театр и заключать с дирекцией театра договор на эксплуатацию помещения. И он имел категорический наказ от коллектива – за пользование помещением платить не более тридцати процентов от валового сбора. Иногда он прибегал веселый и довольный. Собрав актеров, он объявлял: «А мне удалось обдурить администрацию, и она сдала мне театр за двадцать процентов». Все оставались чрезвычайно довольны: ведь десять процентов просто с неба свалилось. «Ну и ловкач наш Пимен Феоктистович!..» – восклицали актеры.
После спектакля Пимен Феоктистович немедленно проводил дележ марок. Он выдавал всем деньги и от всех брал расписки. Когда последний получал свой пай, Пимен Феоктистович падал в кресло и, потирая руки, заразительно хохотал. И тут же признавался, что театр он снял не за двадцать, а всего за десять процентов. Таким образом, десять процентов пошли прямехонько к нему в карман. Актеры тоже смеялись, – ведь из большей на десять процентов суммы получили и они свой пай; кроме того, с Пименом Феоктистовичем они чувствовали себя как у Христа за пазухой. И все были всем довольны. Зритель – театром, театр – зрителем, Пимен Феоктистович – актерами и актеры – Пименом Феоктистовичем.
И в этом заключался последний закон халтуры: «Дают – бери, бьют – беги».
«Европейский театр»
В скором времени я перешел из русского театра в украинский, так как в украинском собрались лучшие актерские силы и мы создавали украинский «Европейский театр».
Название нашему театру мы дали – имени Леси Украинки, потому что с первой минуты, как только зародилась сама мысль создать этот театр, и до последней минуты его существования у нас жила и осталась неосуществленной заветная мечта поставить «Лiсову пiсню» Леси Украинки. А еще мечтали мы поставить и не поставили тоже «Нору», «Свадьбу Фигаро», «Короля Лира» и многое другое. Ведь мы открывали наш театр с именами Коклена, Щепкина, Комиссаржевской и Заньковецкой на устах.
Но в кармане у нас было пусто. И костюмер Коловодовский, из одного только энтузиазма, согласился первый месяц давать нам в долг три фрака, четыре визитки, один смокинг и несколько колетов из разноцветного бархата.
А впрочем, что бесспорно у нас было, кроме голого энтузиазма, – так это незаурядные актерские силы. Прекрасные актеры старшего и нового, младшего, поколения, имена которых и сегодня остаются украшением афиш наилучших театров УССР. Тогда, в голодный двадцать первый год, они вынуждены были оставить Киев, который, к слову сказать, именно в это время перестал быть столицей.
В погоне за заработком они очутились и в нашей провинции и, войдя в костяк бывшего, не «европейского», а еще «бытового», украинского театра нашего города, составили его основное ядро.
Именно поэтому и начинать работу нашего театра пришлось как раз с того репертуара, который был для них «репертуарный» и показывал нашему зрителю «товар лицом». Это были десять или пятнадцать мещанских психологических драм, ходких в те годы в театральной провинции, и прежде всего пьесы В. Винниченко. Для рекламы на плакатах (денег на афиши не было), которые уведомляли население нашего городка об очередной премьере, я сам собственной рукой густой кистью вымалевывал черным с белой подрисовкой: «Пьеса эта к постановке запрещена в Австралии, Англии, Аргентине, Бельгии, Болгарии, Бразилии, Голландии, Германии, Испании, Италии, Мексике, Норвегии, Румынии, Соединенных Штатах, Франции, Швейцарии…» – словом, во всех, какие есть на свете, державах (я точно выписывал их в алфавитном порядке).
Что же делать? Мы вынуждены были обратиться и к такой рекламе, потому что… со второго же спектакля театр имени Леси Украинки начал гореть.
Правда, вначале наши дела как будто были блестящими. Открытие театра интеллигенция города встретила с энтузиазмом. Первая премьера имела необычайный успех и шла под громкие овации. Овациями были встречены и все последующие премьеры. Однако… на каждый второй спектакль этой же пьесы касса продавала не более половины билетов. Третий спектакль приходилось отменять за абсолютным отсутствием зрителей.
Сначала мы были уверены, что в нашем городе попросту не хватает зрителей. Ведь фронт откатился далеко, его, собственно говоря, уже не было – действовали лишь отряды по ликвидации бандитизма, и самого лучшего нашего зрителя, красноармейца, было не так много, как год назад. Но мы были, безусловно, не правы: чередуясь с нами, в том же театре продолжал играть русский театр, и каждую пьесу он ставил четыре и пять раз. Тогда мы решили, что причина здесь в том, что наш театр новый, с «новейшим», как мы говорили, необычным для украинского театра, «европейским репертуаром», к которому зритель еще не привык и, возможно, относится с предубеждением. Этого зрителя надо было еще «воспитывать». И, расписываясь после спектакля в пустых ведомостях с оповещениями о том, что получить на марки не приходится ни копейки, мы шли домой голодными, но с высоко поднятыми головами. Ведь мы были «борцами за идею».
Однако дело здесь обстояло гораздо проще. «Бытовой» украинский театр со старым, традиционным этнографическим репертуаром – именно тот, против которого мы вступили в непримиримую борьбу, – продолжал существовать и дальше, почти рядом с нашим театром, в старой казарме на «воинской рампе».
И на перекрестке, где к одному из украинских театров надо было сворачивать вправо, а к другому влево, теперь выставлялись два цветистых плаката. На одном уведомлялось, что в театре имени Леси Украинки будет поставлена «Трильби», а на другом – что в «театре на воинской рампе» – «Тарас Бульба», с сожжением Тараса в последнем действии на настоящем костре.
Зритель должен был сам выбирать, куда ему идти.
А чтобы помочь зрителю в этом выборе, директор «театра на воинской рампе» дописывал внизу плаката:
«В антрактах и до начала спектакля играет духовой оркестр».
И оркестр действительно играл. И в антрактах, и до начала спектакля. Причем до начала спектакля директор выводил оркестр сюда, на перекресток, и размещал его около своего плаката. Барабан бил, звенели тарелки, дребезжал бубен, рохкали басы, гудели валторны, высоко и пронзительно выводил корнет-а-пистон. Зрители сворачивали налево и, минуя наш плакат, направлялись к «театру на воинской рампе».
В скором времени директор «театра на воинской рампе» сменил старую потрепанную солдатскую шинель на драповое черное пальто с каракулевым воротником, ватную папаху на «нэпманку» с кожаным верхом, а наш «новейший европейский» театр впал в нищету, и мы расписывались в ежедневных ведомостях против графы, что после оплаты электричества и вечеровых расходов к выплате на марки ничего не причитается.
Так началась конкуренция, и мы стали на скользкий путь рекламы и сенсации.
Центром нашей афиши теперь сделался Козловский.
Амплуа Козловского было комик-буфф. Он был из старых актеров «бытового» провинциального театра, «мастер фортелей» – из тех, которые в искусстве «гвозди рвут», а славу свою черпают из «торбы хохота». В «Запорожском кладе», раздеваясь на сцене, он снимал с себя двадцать пять жилеток. В «Наталке Полтавке», исполняя роль Возного, он после каждого слова икал. В «Ой, не ходи, Грицю» он делал стойку и дирижировал хором одними ногами. Танцуя гопак, он неизменно терял штаны и оставался в одних полосатых кальсонах. Все это в нашем «новейшем европейском» театре ему было категорически запрещено, и он вынужден был теперь довольствоваться только тем, что, исполняя роль пастора в «Потонувшем колоколе», незаметно дергал ногой, будто паралитик; исполняя роль шпика в «Грехе», исподтишка сплевывал сквозь зубы в оркестр; исполняя роль дядьки в «Тетке Чарлея», садился на горящую сигару.
И вот, спасая наш «новейший европейский» от гибели, а себя от голода, комик-буфф Козловский предложил ставить «новейший европейский» репертуар через день, а через день возобновить старый, бытовой. С именами Коклена, Чехова и Леси Украинки на устах мы все возмущенно отказались. Тогда он предложил за двойные марки после спектакля давать еще какой-нибудь водевиль Альбиковского. Мы угрюмо молчали.
Это было под вечер в субботу. Мы сидели в костюмерной перед зеркалами, не зная, гримироваться или нет? Касса до сего времени продала только два билета. Окно было приоткрыто, и вместе с первыми запахами мая в душную костюмерную долетал и шум предпраздничной толпы. Вдруг гулко ударил барабан и сразу же загремели басы, тромбоны, валторны и завизжал корнет-а-пистон. Это духовой оркестр Ковальчука жарил «Попурри из малороссийских песен» перед плакатом «театр на воинской рампе».
Мы громко вздохнули… и согласились.
Козловский не стал ждать повторения нашего согласия. Он вскочил, схватил щетку, обмакнул ее в сажу и стремглав выбежал на улицу. Там, рядом с «Несчастной любовью» на плакате «театра на воинской рампе» красовалось на плакате театра имени Леси Украинки:
СЕГОДНЯ В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ
«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ».
Козловский постоял перед плакатами только секунду и тут же быстро и четко подмахнул на нашем платно внизу:
ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ. СВЕРХ ПРОГРАММЫ, БЕСПЛАТНО:
«УХ, ДА НЕ ЛЮБИ ДВУХ»
В ГЛАВНОЙ РОЛИ КОЗЛОВСКИЙ!
В тот вечер директор «театра на воинской рампе» не собрал полного сбора, а в нашем театре выставили все, какие имелись, приставные стулья.
Финансовые дела нашего театра сразу поправились. Теперь мы не только обедали, но и ужинали, а Козловскому перепадало и на чарку перед выступлением в водевиле. Что касается директора «театра на воинской рампе», то он заложил драповое пальто костюмеру Коловодовскому за полцены. Теперь это пальто висело на плечиках в костюмерной и Козловский вписывал его в рапортичку костюмерии на каждый водевиль. Какой бы это ни был водевиль, кого бы ни играл в нем Козловский, он неизменно выходил на сцену в этом пальто из черного драпа с каракулевым воротником. Выходя, он снимал его и вешал на вешалку, на сук, на тын – где придется, сообразно декорации данного водевиля. Окончив играть, уходя со сцены, он снова надевал пальто и поднимал каракулевый воротник. Публика покатывалась от хохота, не понимая, что это за пальто и к чему оно тут, когда действие пьесы происходит летом, в жару, а Козловский исполняет роль оборванного крестьянина в белых полотняных портках.
Впрочем, каждый водевиль продлевал жизнь премьеры только на один спектакль. Водевилей в репертуаре Козловского было штук пятнадцать, и две-три недели мы жили прекрасно, даже стали готовить инсценировку «Океана» Андреева. Но не было бы у нас несчастья, если бы наше счастье ему не помогло. Когда исчерпались водевили, наступил настоящий крах. Теперь зритель не хотел идти и на премьеру без водевиля. Премьеру «Океан» пришлось отменить: в кассе было продано всего десять билетов.
И тогда снова заговорил Козловский. Он просил разрешения показать шесть раз подряд ежедневно только один водевиль «Квартирант», но поставить его так, как он сам захочет, бесконтрольно. Шесть аншлагов он гарантировал театру под залог всего собственного гардероба. А собственный гардероб для этнографических и исторических пьес был у него богаче, чем все костюмерные нашего города, взятые вместе.
Мы грустно вздохнули и дали согласие.
Сам по себе водевиль «Квартирант» был совершенно безобидный и ни чуточку не пошлее всех других. Какой-то старичок не хотел отдавать своей красавицы внучки за скрипача из оркестра. Тогда этот скрипач поселяется рядом и все время играет на скрипке – день и ночь. Упрямый старичок страдает, но терпит, стоически вынося все козни. Но в конце концов музыкант все же побеждает. Старичок согласен выдать за музыканта свою внучку, только с условием, чтобы они уехали прочь. Вот и всё. Даже не очень смешно. «Торбу хохота» Козловский делал собственными силами. Он швырял во всех шапкой, пускал музыканту под штанину мышь, надевал себе на голову сапог.
Первая постановка водевиля действительно дала аншлаг. Но чтобы она могла дать еще пять аншлагов, об этом, конечно, нечего было и мечтать. Костюмер Коловодовский уже хозяйским глазом присматривался к шароварам и сорочкам из собственного гардероба Козловского. Но когда спектакль закончился и публика, посмеиваясь, выходила из зала, Козловский неожиданно появился на сцене.
