Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 49 страниц)

– Безумный человек, одержимый, больной!

Последнее было верно. Впервые в жизни я серьезно заболел. Название болезни было – театр.

Ни о чем, кроме сцены, я уже не мог думать. Даже при чисто деловых встречах я неожиданно для себя забывал о существе вопроса и рассматривал его под углом зрения... моих сценических интересов.

Характерный в этом смысле эпизод произошел в Одессе, куда я выехал в связи с одним делом, касавшимся крупного завода кокосового масла.

Заводчик-старообрядец, маленький, сухонький человек, пощипывая бородку, разговаривал так медленно, тягуче и тихо, что то и дело приходилось наклонять ухо к столу, за которым он сидел, и вслушиваться в его слова...

Вдруг вбежал бухгалтер и, трясущимися руками подавая телеграмму, еле выдавил из себя:

– К-к-комета!..

Заводчик медленно взял из его рук телеграмму, так же медленно прочел ее и поднял глаза на бухгалтера. Тот был бледен и крайне расстроен, у заводчика же в углах губ появилась еле уловимая усмешка. Он медленно выдвинул ящик письменного стола, достал одну за другой

<Стр. 119>

несколько папок, одну из них оставил на столе, а остальные так же медленно положил на место. Еще раз взглянув на бухгалтера, еще раз усмехнувшись, он придвинул счеты, достал из папки пожелтевший от времени лист бумаги с несколькими столбиками цифр, заглянул в морской коноссамент (пароходная квитанция) и с такой медленностью, которая начинала казаться нарочитой, что-то подсчитал. Наконец, он закрыл папку, положил ее на место и снова поднял глаза на бухгалтера.

– Остается еще 43 тысячи, – еле слышно сказал заводчик.

– Но ведь копра стоила 28 тысяч! – с ужасом воскликнул бухгалтер.

– За восемнадцать лет, – ледяным голосом произнес заводчик и возвратил бухгалтеру телеграмму.

Дело, свидетелем которого я явился, сводилось к следующему.

Из Калькутты в Одессу вышел пароход с копрой, за которую было заплачено 28 тысяч рублей. Пароход в бурю затонул. Копра не была застрахована. Заводчик не всегда страховал товары в пути. Зато им велся точный учет стоимости страховки, то есть учет достигнутой экономии. Катастрофы, подобные той, которая произошла с пароходом «Комета», случались крайне редко, и за долгие годы существования фирмы накопилась огромная экономия. Ее оставалось еще 43 тысячи рублей. Эти деньги заводчик психологически не считал своими, их убыль не волновала его, ибо она была закономерна.

Я плохо слушаю отдельные подробности, потому что воспринимаю все сцену сквозь призму все более манящей меня артистической деятельности.

Как сыграть такого заводчика на оперной сцене? Разве мыслимо спокойно выслушать подобное известие? Нужно вскочить, орать, визжать: «Что вы говорите! О, ужас! О, я погиб! Какое несчастье!» и тому подобные слова. Нужно бегать по комнате, метаться, хвататься за голову, ругать бухгалтера за то, что не заставил застраховать копру. Нужно вырвать телеграмму, держать ее в трясущихся руках, тридцать раз читать про себя, читать вслух, читать жене по телефону и снова носиться по кабинету.

Десятки деталей мизансцены, которую «требует» такое событие, стучатся в мою голову. А заводчик преспокойно

<Стр. 120>

кончает свои объяснения и, что называется, глазом не моргнув, возвращается к тому делу, по которому я у него сижу и которое было прервано появлением бухгалтера.

Значит, в жизни совсем не бывает так, как это делается в театре? В жизни все настоящее, а в театре все притворство, комедия, игра? Ни одному слову, ни одному жесту актера на сцене нельзя верить? Как же быть с переживанием, о котором так много говорил Медведев, ученик Самарина, со слов Самарина – ученика великого Щепкина? Значит, переживание на сцене не естественное переживание человека в определенном положении, в определенных условиях, а воображаемоепереживание, заранее обдуманное? Но если это не чувство, а выполняемый план и зрители это отлично знают заранее, то как же, почему же они так искренне волнуются, сопереживают? Почему у меня самого на «Сверчке» так обильно текли слезы, что я никакими силами удержать их не мог? Почему я охрип от ужаса и стал ерзать на месте, когда ди Грассо, исполнявший роль Педро, прыгнул на спину барону Себастьяно и, запрокинув его голову, стал грызть ему горло в пьесе «Феодализм»? (На этот сюжет написана известная и у нас опера Е. Дальбера «Долина» или «В низинах».) Пусть это было сделано по-звериному, грубо, но оно же должно было вызвать смех в зале... А что произошло? Люди повскакали с мест, многие хотели броситься на сцену... Значит, «нас возвышающий обман» в театре выше «тьмы низких истин»? Значит, нужно делать что-то ярче, сильнее, ощутимее, чем в жизни бывает, и чтобы в то же время это было сделано, сыграно, задумано, как переживание, и в самом деле пережито?

Но там, у ди Грассо, жестокие, гипертрофированные страсти. Этот артист – талантливый представитель порочного жанра «гиньоль», театра ужасов. А как сыграть вот такого заводчика, которого ничто не может вывести из равновесия? Что, если провести эту сцену именно так, как она произошла? Я бы ее так и провел. А зритель? Зритель скучает. Потому что когда артист внешне инертен, зритель начинает думать о посторонних вещах. Зрителя нужно держать в ежовых рукавицах, иначе он во второй раз в театр не придет. Он будет говорить, что такой артист бездарен, что он дуб стоеросовый. «Зритель

<Стр. 121>

платит, смеяться хочет он» («Паяцы»), он хочет переживаний...

Позволь, позволь, грызет меня какой-то червячок. А знаменитые паузы в Московском Художественном театре? Разве паузы в «Месяце в деревне», который я так недавно видел, разве же они не волнуют? Но, перебиваю я себя, – это ведь в драме, куда артисты не идут, не поучившись играть, создавать театральность впечатления. Ну а в опере? Оперных артистов играть, играть в том смысле, как мне сейчас представляется необходимым, играть-то не учат!

Допустим, что я внутренне волнуюсь, искренне переживаю. Но ведь зритель в зале этого не видит! По каким признакам он должен это заметить? Медведев, со слов Самарина, а тот, со слов Щепкина, говорил о важности мимики. А если театр большой и зритель сидит на галлерее? Ага, спохватываюсь я, музыка, музыка должна помочь... Музыка, музыка... А если музыка как раз в таком месте, в соответствии с «тихими» мизансценами, тоже тиха и не доходит? Если она мало эмоциональна, не говорит за меня и даже не иллюстративна?..

И я стал искать утешение в том, что не я первый и не я последний. Очевидно, все трудности как-то преодолеваются– иначе не было бы артистов, которые хорошо играют. Как? Чем? Когда они этому учились? Время покажет, легкомысленно решил я и еще больше укрепился в необходимости сделать намеченный прыжок в неизвестность.

6

Перед тем как расстаться с Киевом, не могу не коснуться еще нескольких вопросов.

Прежде всего хочется помянуть добрым словом лучших из немногих тогда камерных исполнительниц, которые научили меня любить это искусство.

Камерное пение в те годы было уделом единичных исполнителей, собиравших очень-очень немного слушателей. На сольных концертах любимых оперных певцов большие залы ломились от публики, на редких концертах камерных певцов далеко не всегда заполнялись даже маленькие клубы. Вечеров камерной музыки, которые устраивали бы оперные певцы, я вообще не помню. Романсы

<Стр. 122>

исполнялись в концертах всеми оперными певцами и певицами, но только как некий «гарнир» к оперным ариям. Концерты же камерной музыки давались преимущественно женщинами.

Когда я впервые заинтересовался вопросом о разнице между камерным пением и пением оперного певца, мне разъяснили, что, по существу, это одинаковые понятия с одним только различием: для оперного певца нужен хороший голос, а для камерного пригоден даже плохой, «которого в оперу никогда не пустят». И указали еще на одну особенность камерных концертов: в них аккомпаниатору дают закончить постлюдию, как бы она ни была длинна, и только потом аплодируют. Последнее было хотя и внешним, но немаловажным отличительным признаком...

В «Толковом словаре русского языка» под редакцией проф. Д. Н. Ушакова объяснение слова «камерный» заканчивается таким примером: «Ему выступать перед публикой нельзя: голосок у него камерный». Комментарии, как говорится, излишни.

Одни утверждают, что у камерного исполнителя самый голос (диапазон, сила звука и даже тембр) имеет второстепенное значение. Камерный певец, по их мнению, должен прежде всего обладать незаурядной музыкальностью, хорошей дикцией и отличаться общей культурой. Все остальное, мол, приложится.

В какой-то мере это верно. В моей памяти встает немало примеров, косвенно или прямо подтверждающих этот тезис.

В течение почти полувека я сохраняю благодарную память о замечательной камерной исполнительнице Венявской-Муромцевой, пленявшей слушателя редкостным обаянием своего исполнительского мастерства при более чем скромных вокальных данных.

Без волнения не могу вспомнить слышанного мной примерно в ту же эпоху немецкого певца Людвига Вюльнера, хотя он был уже на склоне лет и певческого голоса, собственно, уже не имел. У него были лишь остатки отнюдь не первоклассного баритона (а до того он пел тенором), лишенного металла и мощи. Но полное поэтичности исполнение высокохудожественных «Lied» (песен), проникновенно-трагедийная музыкальная декламация шубертовского «Лесного царя» или тонкое исполнение полярной

<Стр. 123>

ему по нежнейшей лирике «Королевы» Брамса совершенно незабываемы.

Чем же Венявская и Вюльнер, каждый по-своему, умели пленять и потрясать своих слушателей? Только одухотворенностью, проникновенностью исполнения, высокой культурой своего интеллекта.

Другие полагают, что если у человека большой, мощный голос, он вообще не должен браться за камерную литературу. Сама стихия большого звука, его темпераментная волна могут, мол, «раздавить» любое камерное произведение. При этом обязательно ссылаются на то, что даже такие выдающиеся певцы, как Ершов и Алчевский, нередко переводили исполнявшиеся ими камерные произведения – «пастели» или «акварели» – в другую художественную плоскость, в полотна, написанные хотя и очень хорошо, но большими мазками, «маслом». Названные мастера, разумеется, производили огромное впечатление, но «камерный» характер произведения у них нередко якобы терялся.

На поверхностный взгляд это как будто верно, но ведь богатство голоса само по себе не порок, а беда того обладателя, который недостаточно хорошо им распоряжается. Уж на что богаты были во всех отношениях голоса Шаляпина и Баттистини! Но и Шаляпин и Баттистини благодаря своей интуиции умели из сокровищниц своих голосов отбирать средства, нужные для камерного исполнения, с исключительным чувством меры, они умели соблюдать пропорции, а ведь это основа камерного исполнительства.

Третье мнение таково: камерного исполнителя уже на школьной скамье нужно «совсем иначе» готовить, чем оперного, по-иному ставить голос, приучать его к некоей камерной подаче звука, к овладению «интимными» нюансами, еле уловимыми полутонами. Отсюда и родился, должно быть, так называемый «камерный профиль», который в наших консерваториях часто слишком прямолинейно противопоставляется «оперному профилю».

Эта точка зрения представляется мне искусственной, надуманной. Дело в консерваторских рамках объясняется, по-моему, проще. Певца приняли в обучение, не разглядев бедности его голоса или без особых оснований переоценив его возможности. Потратив на него какие-то усилия и время, консерватория начинает спасать положение

<Стр. 124>

и придает такому певцу «камерный профиль», не замечая, что для камерного исполнительства ему не хватает и других, не менее важных компонентов.

Вспоминая первоклассных оперных певцов, замечательно исполнявших камерные произведения в больших залах, я должен сказать, что не вижу специально камерных исполнителей, если только под таковыми не подразумевать певцов и певиц, голоса которых недостаточно полноценны или, вернее, полнозвучны для оперы.

В самом деле, pianissimo Шаляпина, Собинова, Неждановой, Алчевского проникало до самых отдаленных уголков зала Ленинградской филармонии, Колонного зала в Москве и т. д. Еле уловимое, почти безголосое, но тем не менее полнозвучное дыхание Шаляпина в «Персидской песне» Рубинштейна, замирания Фигнера или Собинова и другие подобные эффекты искусного уменьшения звучности до еле уловимых пределов—разве это менее впечатляющие приемы, чем такой же эффект в устах любого обладателя маленького голоса? Нисколько. Вопрос не в величине звука, а в его подаче, в поэтичности его полета, в блеске, в красоте его, в соответствующей данной музыке (а не залу) интенсивности и тембровом своеобразии, хотя вообще-то исполнители должны научиться петь и для больших и для малых аудиторий, независимо от мощи и величины своего голоса.

Величина, сила голоса может влиять на выбор материала для исполнителя, и, скажем, людям, не обладающим звучными голосами, не следует браться за исполнение «Пророка» Римского-Корсакова или «Песни темного леса» Бородина. Но и только. Певцов же с большими голосами обучать всем таинствам камерного исполнения совершенно обязательно, если – я должен это подчеркнуть– они обладают не только голосом, но и всем необходимым для камерного исполнителя комплексом способностей. Ц. Кюи правильно писал, что концертный певец «должен обладать не столько прекрасным голосом, сколько прекрасной дикцией, фразировкой, отчетливым произношением слов, выразительностью, музыкальностью, тонким вкусом, чувством меры, которое составляет высшую степень художественного совершенства!»

Не секрет, что оперные артисты, переходя на концертную эстраду, переносят на нее свою привычку к «надсаду», к форсировке, обычно прививаемую окружающей их

<Стр. 125>

в опере обстановкой. Вот с этим нужно всячески бороться. Это результат не избытка сил, а недостатка внимания. Общий тонус каждого произведения предъявляет определенные требования. Надо помнить, что forte «Моря» Римского-Корсакова не может быть адекватно forte его же романса «Редеет облаков...». Вот об этом певец должен подумать прежде всего. В установлении «пропорций» исполнения каждого художественного произведения звуковая динамика занимает одно из первых мест.

Другая священная обязанность камерного исполнителя– его ответственность не только за раскрытие музыкального содержания произведения, но и за поэтический аромат произносимого им слова. Если в опере композитор черпает свое вдохновение в музыкальной драматургии, то в значительном большинстве камерных произведений источником вдохновения для композитора является сам текст. Небрежное или расплывчатое произнесение слов певцом может погубить любое произведение. О словах надо помнить не меньше, чем о музыке.

Третий важный вопрос – это темп. Как ни странно, даже музыкальные певцы в массе всегда нуждаются в управлении ими, в дирижере. В поисках максимальной выразительности певцы нередко замедляют темп, упуская из виду, что темп является важнейшим компонентом произведения в целом. Так же как каждое произведение имеет свой средний тонус силы, оно должно иметь и свой средний темп.

Но если в отношении вещей, исполняемых на средних скоростях, положение в общем все же терпимо, то исполнение вещей, требующих живого темпа, часто превращается в какую-то скачку со специальной целью показать умение преодолевать любые препятствия. Я неоднократно слышал «Попутную песню» Глинки и «Бриндизи» из моцартовского «Дон-Жуана» в таких темпах, что музыки в этом исполнении почти не было.

Между прочим, в камерных концертах того времени нередко бросались в глаза трудности исполнения «чувственных» романсов П. И. Чайковского, которые все больше и больше входили в концертный и концертно-камерный репертуар. И приходится признать, что в этой области именно оперным исполнителям принадлежало превосходство над камерными. А. Ю. Больска, М. И. Бриан среди женщин, Л. В. Собинов, А. М. Давыдов и И. В. Тартаков

<Стр. 126

умудрялись сочетать большое тепло, большую эмоциональность со скромностью формы. Они не впадали ни в сентиментальность, ни, наоборот, в излишнюю страстность. Соблюдение пропорций давалось далеко не всем. Это положение отмечается в известной мере и сейчас. Даже Заре Долухановой при всем совершенстве ее выразительных средств и прекрасном голосе компонент большой эмоции в руки, так сказать, не всегда дается, и ее исполнение романсов Чайковского не волнует слушателя в такой же мере, как волнует «ее» Григ.

«Теория» о безголосости камерных певцов, кажется, и сейчас еще имеет своих адептов. В киевский период и я принимал ее безоговорочно.

Одна из лучших камерных певиц того времени – М. А. Оленина-Дальгейм – своим посредственным голосом, казалось, полностью подтверждала ее, ибо Оленина производила огромное впечатление. Прежде всего она поражала строгой, не идущей ни на какие компромиссы музыкальностью. Дело было не только в благоговейном отношении к данным композитором нотам, динамике и темпам. Дело было в том, что она читала музыкальный текст, проникая в самую глубину его. Отсюда рождалась вдохновенная передача смысла и стиля всего произведения в целом, взаимосвязь музыки и слова в каждой фразе. Мусоргского, например, с таким вдохновением, с такой влюбленностью в каждое слово и в каждую ноту на моей памяти никто не пел, даже, пожалуй, Шаляпин, хотя на наше восприятие исполнения Шаляпина немало влияли преклонение перед его гением, подсознательно-априорное восхищение и безоговорочное признание всего того, что он делал.

Ни одним из неповторимых изобразительных средств Шаляпина Оленина не обладала. Выйти на эстраду с посредственным голосом, с, пожалуй, красивым, но не очень выразительным лицом, с непривычным для публики репертуаром, частично спорной для музыкантов трактовкой, и после исполнения трех-пяти номеров заставить себя слушать, затаив дыхание, вызывать, если можно так выразиться, залпы исступленного восхищения – для этого надо быть в своем искусстве конгениальным тому композитору, произведения которого исполняешь. Для этого надо тонко понимать, глубоко проникаться тем, чего рядовой исполнитель никогда не уловит: внутренним соотношением

<Стр. 127

содержания и формы, пропорциями динамики и темпов, умея при этом в одинаковой степени передать выразительность и слов и музыки. Для этого надо целиком отдать себя изучению не только данного произведения, но и всего творчества его автора; надо вжиться в истоки творчества композитора, прежде всего и больше всего любить песню во всех фазах ее развития в народном творчестве и ее высшую форму – песню, преображенную пером гениального композитора. Об этом много писалось.

Так понимала и выполняла Оленина-Дальгейм свою задачу, исполняя творения Шуберта, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Танеева. Она пропагандировала их творчество тогда, когда мы знали из него только десятую часть, когда его еще побаивались исполнять из-за «недоступности», «скучности», «мужиковатости», а главное, потому, что оно не дает поводов для душещипательных теноровых замираний или для эффектных концовок, стимулирующих и гарантирующих аплодисменты.

Репертуар Олениной был колоссален. Иностранные произведения она пела либо в оригинале, либо в строго проверенных переводах, которые не отдалялись от подлинника и не нарушали просодии русской речи. Когда Оленина задумала исполнять шубертовский цикл «Прекрасная мельничиха» на русском языке, она объявила (в 1908 г.) конкурс на эквиритмический художественный перевод. В жюри входили крупные поэты и музыканты. Было представлено около пятидесяти переводов, но требования певицы оказались такими высокими, что ни один из них ее не удовлетворил.

Олениной был основан и «Дом песни» для изучения и пропаганды того, что в музыкальной литературе почти на всех языках известно под названием «Lied» (песня).

В значительной мере теми же достоинствами отличалась и Н. Н. Беляева-Тарасевич. Она была менее одарена, чем Оленина, но у нее был вполне приемлемый голос, которым она отлично владела, и это частично компенсировало некоторую сухость исполнения лирических романсов, в частности романсов Чайковского. Вдумчивая и пытливая певица отличалась прекрасным чувством меры и пониманием архитектоники исполняемого произведения. Отрадно отметить, что ее ученица Зара Долуханова унаследовала лучшие черты своей учительницы, значительно

<Стр. 128>

к тому же превосходя ее голосом и музыкальными способностями.

Из иностранных певиц, дававших камерные концерты, первое место принадлежит по праву финской певице Айно Акте – ревностной устроительнице народных певческих праздников у себя на родине. Она с фанатической страстью пропагандировала скандинавскую музыку, которую мы очень мало знали тогда, если не считать нескольких произведений Грига. Об исполнении Айно Акте приходится говорить парадоксальные вещи: созерцательный холодок его чем-то напоминал неведомое мне в натуре, но знакомое по описаниям северное сияние – свет, который не греет, но от одного сияния которого делается тепло. Особенно дорогим стало мне воспоминание об искусстве Айно Акте после того, как я услышал некоторые петые ею произведения в исполнении шведской певицы Эммы Хальмстренд. Певица французской школы, сна внесла ее особенности в исполнение скандинавской музыки, и получилось нечто вроде «Эх ты, ноченька» в исполнении венецианского гондольера, желающего угодить своим русским пассажирам...

7

А под конец о музыкальных рецензентах.

Киев совершенно не знал музыкально безграмотных рецензентов, опусы которых я впоследствии читал в Петербурге. Все газеты имели относительно большие театральные отделы, и во главе их неизменно стояли образованные музыканты: В. Чечотт, Б. Яновский и другие. Они не стеснялись местом и в ежедневной газете очень быстро давали подробный анализ всякого нового музыкального художественного явления – анализ чаще всего музыковедческий, строго научный.

Никогда в Киеве не слышал я разговоров о закулисных влияниях на рецензентов, о подкупах и разной прочей мерзости газетной связи с театрами, о которой я впоследствии узнал в Петербурге: о «внутренней» связи су-воринского театра с «Новым временем», «Петербургского листка» с опереточными и фарсовыми театрами и т. д.

И при всем том более или менее одинаково литературно и музыкально образованные люди часто расходились в оценке самых, казалось бы, очевидных вещей.

<Стр. 129>

Не редкостью бывали диаметрально противоположные оценки даже света на сцене: одному он казался ярко-солнечным, другому тускловатым. Об одной и той же певице один писал, что она обладает «феерической колоратурой», а другой отмечал у нее «недостаточно развитую подвижность голоса». В общем, однако, рецензии давали театру и артистам немало пищи для размышлений и работы.

Но в одной области все рецензенты были единодушны: в требовании реформ оперного театра.

Одним из главных пунктов реформы, помимо постановочных вопросов, был вопрос о расширении репертуара в сторону русской классики и руссификации исполнительского стиля. Не последним средством в этой борьбе должно было быть наступление на репертуарную и исполнительскую «итальянщину». Немалая доля вины за приверженность певцов к итальянскому репертуару лежала на столичных оперных театрах, которые придерживались старого репертуара, и на их замечательных певцах, которые для своих гастролей выбирали из русской классики всего пять-шесть названий. Гастролеры не включали в свои выступления ни «Опричника», ни «Черевичек», ни «Салтана», ни «Руслана и Людмилы», ни «Царской невесты», за небольшими исключениями, разумеется.

И это происходило в то самое время, когда некоторые итальянские певцы требовали для себя постановок «Демона» и «Евгения Онегина», а в Петербурге уже была сделана попытка построить на русской опере чуть ли не целый итальянский сезон.

Вопрос о гастролерах также вызывал яростные споры. С одной стороны, не подлежало сомнению, что они нарушают нормальный ход художественной жизни театра. С другой – лучшие гастролеры не только часто укрепляли его финансовую базу, но своим высоким мастерством нередко оказывали благотворное влияние на весь художественный тонус театра. Но и в этом вопросе не было направляющей руки – все зависело от случайностей, и театры плыли по течению.

В результате объективных наблюдений (тогда еще со стороны) за оперным театром тех лет и чтения всей специальной прессы я считаю долгом отметить, что «застрельщиками» реформы музыкального театра в начале века были антрепренер М. К. Максаков и режиссер

<Стр. 130>

П. С. Оленин. К сожалению, однако, их усилия часто приводили только к материальным убыткам. Спасая не столько себя, сколько собранную труппу, они, люди без капиталов, бывали вынуждены возвращаться не только ко всем «Травиатам», но и к гастролерам, а то на ходу перестраиваться и для постановки оперетт.

И ничего удивительного нет в том, что многие здравые высказывания солидных рецензентов до поры до времени оставались гласом вопиющего в пустыне.

Не могу не отметить, что рассуждения о русской вокальной школе, которой в общем уделялось немало места в рецензиях, были расплывчаты и неконкретны. А когда приезжали итальянские знаменитости, рецензенты пели им такие дифирамбы, что, невзирая на все оговорки, создавалось впечатление, будто поют-то они все же лучше всех остальных – в среднем, разумеется. Только один вывод был несомненным: это то, что вокальное искусство некиим образом расчленяется на две части – на процесс, ограничиваемый вопросами техники звукоизвлечения, и стиль исполнения, в котором техника должна играть только подсобную роль.

С таким выводом многие из начинающих певцов, в том числе и автор этих строк, уходили на сцену в надежде на ней обрести знания в той и другой области.

Чтобы покончить с воспоминаниями о Киеве, должен упомянуть и о том, что там издавалось немало музыкальных произведений, существовали музыкальные магазины, в которых можно было найти или в короткий срок по заказу получить все нужные издания. Эти же магазины предоставляли своим покупателям, особенно учащейся музыке молодежи, право пользоваться нотами, как в библиотеке. Учащимся музыкальных училищ давалась и скидка до 25 процентов с объявленных цен.

<Стр. 131>

Глава III. ИТАЛЬЯНЦЫ И ДРУГИЕ ИНОСТРАНЦЫ

Их пение.– Их группы.– Анселъми, Апостолу, Аримонди, Баттистини, Беллинчиони, Берленди, Бернарды, Бланкар, Бонисенья, Боронат, Бурцио, Валлен, Гай, Гальвани, Дидур, Джиральдони (Эудженио), Жильон, Зенателло, Ибос, де Идальго, Кавальеры, Карасса, Кашман, Константно, Коппола, Лученти, Наварини, Пальверози, Рапизарди, Руффо, Сторккио, Страччиаре, Тиль, Феар, Медея Фигнер, Форселъ и другие

В начале двадцатого века в России иностранные певцы занимали большое место в общей сумме вокальных впечатлений и, заполняя своим пением добрую половину «слуховой атмосферы», немало влияли (и порой не очень положительно) на формирование певческих кадров. Слышал я их несметное количество раз: в сезонных и бродячих труппах, в качестве гастролеров, некоторых по многу раз в разных, а то и в тех же партиях в русских и польских спектаклях и в концертах.

Так как среди них преобладали итальянцы или певшие на итальянском языке певцы разных национальностей, мы с итальянцев и начнем.

1

Оскорбленный муж торопил убийц. Совратитель его красавицы жены должен погибнуть еще до заката солнца. Львиную долю вознаграждения получит тот, кто первый

<Стр. 132>

нанесет удар. И двое наемных убийц со всех ног помчались к дому певца и композитора Алессандро Страделлы (1645—1681). Один из них вдруг замедлил шаги. Его по-звериному напряженная для прыжка фигура стала выпрямляться, шея вытянулась, глаза резко скосились: он явно к чему-то прислушивался. Отставший было второй убийца в два прыжка очутился возле. Но и он замер на месте. Прислонившись к стене дома, оба стали слушать. Они закрыли глаза. Кулаки их разжались. Из рук одного выпал нож – он не стал его подымать. Доносившийся из дома мощный, полный бесконечного обаяния голос певца целиком завладел обоими.

Певец молил о прощении и пощаде. Мужественная скорбь, беспредельная страсть и глубокое волнение наполняли каждый звук и так глубоко проникали в души закоренелых убийц, что эти души преисполнились неизведанного дотоле блаженства.

Когда певец кончил и подошел к окну, убийцы переглянулись, подали ему свои ножи и стали перед ним на колени.

«Синьор Страделла,– сказал первый, – один вельможа нанял нас тебя убить, но мы не смеем лишить мир такого певца. Прости нас!»

Что это: быль или легенда? Историки музыки и биографы Страделлы точного ответа на этот вопрос дать не могут. Но только в Италии могла иметь место такая быль и нигде, кроме Италии, не могла родиться такая легенда. Ибо именно Италия по праву извечно зовется «страной пения, колыбелью мелодии, питомником певцов». Никакая другая страна пока не может похвастать ни такими певческими традициями, ни таким количеством прекрасных певческих школ, академий, хоров, ни таким большим списком бесподобных голосов.

Первым питомником прекрасных певцов, поднявших пение на недосягаемую до того времени высоту, была Сикстинская капелла. Ее воспитанники «напоминали ярчайшие брильянты, подолгу остававшиеся под гранильным камнем лучшего ювелира». Звуки, слетавшие с уст ее учеников, «точно радуга отражали все цвета страсти».

Италия длительный период была центром католицизма. Католическое духовенство, заботясь о развитии церковной музыки и понимая, что человеческой душой легче

<Стр. 133>

всего овладевает наилучший музыкальный инструмент—человеческий голос, культивировало профессиональное искусство пения при монастырях и церквах.

Когда на заре средних веков детские голоса оказались недостаточными по силе для удовлетворения требований церковного пения, в Италии начали кастрировать наиболее выдающихся по способностям мальчиков. Вырастая, кастраты сохраняли свои альтовые и дискантовые голоса, но сила этих голосов крепла и очень содействовала благолепию церковной службы.

О значении кастратов для вокального искусства очень красочно говорил Россини Вагнеру во время их единственной встречи в 1860 году. По свидетельству присутствовавшего при беседе бельгийского музыканта Эдмона Мишотта, на вопрос Вагнера, чем объяснить падение вокального искусства в Италии, отличающейся замечательными голосами, Россини, не задумываясь, ответил:

«Исчезновением кастратов. Нельзя себе составить представление об обаянии их голосов и совершенстве виртуозности, которыми природа их милостиво компенсировала за физический недостаток. Они были также неповторимыми педагогами».