Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 49 страниц)

В ту пору не менее важным новшеством был упор, который делался на согласные звуки. С какого бы пиано ни начиналась фраза, согласные звуки предлагалось издавать твердо, ближе к меццо-форте, чем к тому пиано, которое нес следующий гласный звук. Это не только сообщало мягкость и в то же время полновесность звучанию

<Стр. 590>

гласной, но решительно помогало слышимости и разборчивости слов.

В какой-то мере – и мере немалой – полезно было в занятиях с хором, не говоря о солистах, частое напоминание о том, что окраска звука и динамика силы совсем не одно и то же. Что греха таить! В большинстве случаев авторское указание «угрожающе» или «важно» обязательно толкуется, как форте, а «мягко» или «ласково», как пиано, не говоря уже об отсутствии необходимых пропорций в той и другой области. В занятиях с хором эти тенденции к упрощенчеству пресекались в корне.

Наличие в хоре ТМД потенциальных солистов чуть ли не в размере 85 процентов состава гарантировало хорошую, мощную звучность. В то же время это обстоятельство порождало опасность разнохарактерности, индивидуальности тембров. Гармоническое тембровое единство было очень трудно найти, и для этого проводилась незаметная, но тщательная работа: кому рядом с кем стоять или сидеть, кому больше «крыть», кому меньше.

Результат получился поразительный. В три месяца были достигнуты такие успехи, что, вопреки запретам аплодировать в середине действия, после хора крестьян («Уж как по мосту-мосточку», «Евгений Онегин») раздавались громкие требования бисировать этот хор.

Дисциплина в хоре была просто замечательная. Его артисты в такой мере понимали свои задачи, что в «Парсифале», например, каждый «потусторонний» персонаж сам искал у себя «ангельский тембр»; в «Пелеасе и Мелисанде» «Голос» изображала одна хористка, сидевшая в оркестре; в «Снегурочке» хор пел «Собирались птицы» из разных боковых лож, скрытый занавесами и без видимого контакта с дирижером. Огромное впечатление производил хор в сцене смерти Валентина («Фауст»), во время казни Кочубея («Мазепа»), отпевания Германа («Пиковая дама»), и т. д. Хор как один человек участвовал в сцене монолитным, единым переживанием.

Первые недели с хористами занимались хоть понемногу, но с каждым в отдельности, как занимаются с солистами. Это не только облегчало взаимопонимание между хормейстером и хористами, но психологически прекрасно содействовало осознанию каждым хористом своей ответственности за спектакль в целом. Когда хористы

<Стр. 591>

уже знали свои партии, их стали сводить по двое и по трое, и только после этого вводился в строй весь контингент данного голоса. Таким же был процесс постепенного объединения при слиянии всех голосов: вначале прослушивались дуэты (примерно один тенор и одно сопрано), трио (включался бас или альт) и т. д. Затем следовали квартеты и октеты, и только после этого включался весь хор. Этот метод был разработан М. А. Бихтером и А. В. Поповым.

Большое значение имело и то, что на каждого артиста хора шили отдельный костюм, грим подбирался художником-гримером в индивидуальном порядке, и, наконец, каждый получал индивидуально разработанное задание сценического характера.

Дирижерами, хормейстерами и постановщиком ограничивались в те годы все частные театральные предприятия. Не то было в Театре музыкальной драмы. Там занимались воспитанием художественных коллективов. В первый же год создать студию не было возможности, но отдельные элементы сценического воспитания стали предметом заботы руководства театра.

Для ознакомления труппы с ритмом в пластике тела был выписан месяца на три один из первых помощников Жака Далькроза – довольно известный в свое время режиссер Адольф Аппиа. Сейчас, когда физкультура вошла в наш повседневный обиход, о наших чувствованиях как будто смешно и рассказывать, но, право же, когда мы, люди давно взрослые и по тогдашним правилам не привыкшие даже к совместному купанию мужчин и женщин, впервые надели спортивные костюмы и туфли и начали маршировать под ежеминутно, в капризных ритмических изломах менявшуюся в своих темпах музыку, очень многие из нас почувствовали себя более чем неловко. Но атмосфера товарищества и жажда знания были так всеобъемлющи, что через минуту вся неловкость прошла. И все стали с юношеским рвением носиться вслед за неутомимым в своих выдумках «мосье Аппиа» по залу. А он умудрялся на всем бегу то сыграть что-то на рояле, то напеть мелодию, то подхватить отставшего и поставить его «в ногу» с остальными и т. д. Для мимической сцены третьего акта «Мастеров», в которой Бекмессер переживает кошмары минувшей ночи и ворует чужие стихи, Аппиа создал такую детально разработанную

<Стр. 592>

партитуру трагикомических жестов и мимики, что зал реагировал буквально на каждое движение.

Представление об основных элементах сценического поведения и о путях решения технических задач на сцене нам дал в несколько уроков артист, режиссер и педагог Александрийского театра А. П. Петровский. Он же, один из лучших в то время мастеров грима, объяснил нам принципы гримировки.

Для наблюдения за надлежащей выправкой «военных» был приглашен В. В. Киселев (вначале балетный, впоследствии оперный артист Мариинского театра). Для обучения танцам привлекали одного из лучших танцовщиков Мариинского театра Бориса Романова.

Список руководителей завершал И. М. Лапицкий с несколькими помощниками по постановкам, учителями сцены и другими. Его «правой рукой» с первых же дней стала С. Д. Масловская.

Софья Дмитриевна Масловская (1883—1953) окончила Петербургскую театральную школу по классу Ю. Э. Озаровского, училась петь и играть на рояле в Петербургской консерватории и недолго пела на сцене. Однако посредственный голос не сулил ей широкого поля деятельности, и, недолго поиграв в драме, она перешла на режиссерскую и педагогическую работу.

В ТМД Масловская самостоятельно ставила массовые сцены во многих операх и исключительно успешно занималась с артистами по закреплению намечаемых постановочными планами характеристик персонажей и мизансцен. Впоследствии Масловская стала самостоятельным постановщиком. У нее на счету было огромное количество постановок не только в советских театрах (в Ленинграде в театре имени Кирова «Фенелла» и «Мазепа», на Украине, в Свердловске, Перми, Горьком и т. д. ряд репертуарных опер с «Пиковой дамой» и «Игорем» из русской классики во главе, «Фауст», «Богема» и т. д. и т. п.– числом до восьмидесяти пяти), но и в Риге, которая в двадцатых годах была зарубежным городом. Неоднократно ставила Масловская и советские оперы («В Бурю», «Броненосец «Потемкин»), классические оперетты («Корневильские колокола», «Нищий студент») и т. д.

Наряду с постановочной деятельностью Масловская вела большую педагогическую работу в Ленинградской, а одно время и в Московской и Харьковской консерваториях

<Стр. 593>

как в оперных, так и в режиссерских классах. Из певцов достаточно назвать ее учеников – Гмырю, Модестова, Ярошенко; из режиссеров – Н. И. Васильева, Э. О. Каплана; из певиц – В. Н. Давыдову, С. П. Преображенскую, А. Б. Даниэлян, А. Ф. Маньяковскую, чтобы дать представление о масштабах и успехах ее деятельности. Велика была ее роль в период создания и развития оперной студии при Ленинградской консерватории, ею же создана была и харьковская оперная студия.

Все время существования ТМД Масловская оставалась правой рукой И. М. Лапицкого; можно смело утверждать, что все члены труппы, с которыми она обрабатывала партии сценически, ей бесконечно многим обязаны.

Несколько времени спустя, после того как была сформирована труппа ТМД, из Народного дома в нее перешел дирижер Арнольд Эвадиевич Маргулян.

Биография А. Э. Маргуляна (1880—1950) более или менее типична для многих дирижеров того времени, когда специальных классов по подготовке дирижеров в России не было.

Окончив Одесское музыкальное училище, Маргулян начинает понемногу сочинять музыку, затем оформляет музыкой небольшие драматические спектакли, но все время мечтает об опере. Посредственный оркестровый скрипач, он упорным трудом добивается места концертмейстера вторых скрипок, используя случай, перебирается в суфлерскую будку, а там способному и пытливому музыканту благодаря хлопотам полюбивших его артистов не без опаски дают дебют. И здесь – более или менее неожиданно для всех – выявляется его настоящее призвание – дирижерское искусство. В два-три месяца Маргулян научился диктовать оркестру свою волю.

Маргулян пришел в ТМД со всеми навыками дирижера, воспитанного на оперной рутине. В то же время он имел одно преимущество: он никогда не шел ни на какие экспромты и активно боролся против халтуры.

Попав в культурный театр, Маргулян сразу оценил сто свежее дыхание и стал стараться идти в ногу с новаторами. Человек трудолюбивый, он много работал над собой, учась у более компетентных музыкантов. Получив для дебюта оперу «Садко», он разрешал все свои сомнения в области темпов, нюансировки и купюр при содействии вдовы композитора – Надежды Николаевны

<Стр. 594>

Римской-Корсаковой. По другим , поручавшимся ему постановкам Маргулян неоднократно консультировался с А. К. Глазуновым.

Шлифовкой своего вкуса и своим культурным ростом Маргулян целиком был обязан периоду работы в ТМД. После ликвидации этого театра деятельность Маргуляна получила большой размах в лучших театрах РСФСР, в Киеве, Харькове и т. д.

Однако с дирижерами типа Шнеефогта и молодого тогда Маргуляна Лапицкий мирился только по необходимости. Он усиленно искал дирижеров типа М. А. Бихтера, то есть эрудированных музыкантов, абсолютно чуждых рутине старого театра.

Подходящим кандидатом показался ему А. Зикс, с которым пришлось, однако, расстаться после первой же спевки порученной ему оперы Бизе «Кармен»: он не обладал никакой дирижерской техникой.

Любой другой театр пригласил бы, по тогдашней моде, молодого иностранца, но опыт работы Шнеефогта над «Мастерами пения» показал, что для этого театра дирижер, не владеющий русским языком, непригоден. За Шнеефогтом был оставлен «Парсифаль» только ввиду наличия договора; для основной же работы был приглашен из Народного дома Александр Васильевич Павлов-Арбенин (1871—1941).

Сын скрипача, Павлов-Арбенин с шести лет начал играть на рояле, по окончании Музыкального училища Е. Рапгоф изучал теорию композиции у Н. Ф. Соловьева и вышел в пианисты-аккомпаниаторы. Случайно, буквально выуженный из толпы зрителей, собравшихся в театре дачного поселка Стрельна послушать сборный спектакль «Фауст», на который почему-то не приехал дирижер, Павлов-Арбенин бесстрашно встает за дирижерский пульт и, что называется, «на отлично» проводит спектакль. Труппа выражает ему свое удовлетворение и приглашает на постоянную работу. Как и во многих других случаях, его замечает известный антрепренер А. Церетели и увозит в Харьков. А в труппах Церетели всегда было много работы и мало-мальски способные и трудолюбивые люди находили должное поощрение и получали возможность определить свое место в жизни.

Город за городом, одна антреприза за другой – и в

<Стр. 595>

1905/06 году мы уже застаем Павлова-Арбенина за пультом Народнодомской оперы в Петербурге. Одновременно он пробует свои силы в симфонических концертах и начинает с успехом соединять оба вида дирижерской деятельности. Внимательно присматриваясь к деятельности Э. Ф. Направника, он приходит к убеждению, что наблюдение за крупными дирижерами – один из лучших способов пополнить свое образование, и едет за границу. В Берлине и Мюнхене он прислушивается к указаниям Феликса Моттля, в Лейпциге – Артура Никита, в Милане – Артуро Тосканини, в Париже – Эдуарда Колонна. В Россию Павлов-Арбенин возвращается зрелым мастером с накопленным опытом, но снова попадает в атмосферу провинциальных театров с их ограниченными художественными возможностями и в какой-то мере поддается засасывающей халтуре: всегда спешной, почти никогда не законченной работе.

В 1911 году Павлов-Арбенин снова попадает в Народный дом, возглавляемый Н. Н. Фигнером, одновременно дирижируя летними симфоническими концертами. Здесь он начинает завоевывать более устойчивые музыкальные позиции, и Лапицкий осенью 1913 года приглашает его в ТМД. Конечно, больше пятнадцати лет проработав в провинции, нередко в отвратительных условиях, с оркестром в двенадцать—двадцать пять человек, с одной репетиции игравших каждый день новую оперу, Павлов-Арбенин во многих отношениях усвоил провинциальный стиль исполнения: «шикарный» взмах, вычурность подачи финалов, ничем не оправдываемые «взлеты», за которыми следовали столь же неубедительные спады, безвкусные «морендо», какие-то полуцыганские вздохи и паузы и т. п. Однако, попав в другую среду и сразу поддавшись ее благотворному влиянию, Павлов-Арбенин очень скоро все это оставил и стал проявлять свой настоящий дирижерский талант.

На спевках он иногда бывал многоречив, часто вдавался в детали, в такую бисерную нюансировку, результат которой в оперном театре не может дойти не только до зрителя, но и до исполнителя; не раз он противоречил себе же. В фразе «Чем кончилась вчера игра?» в «Пиковой даме» он все искал «самый важный акцент» и находил его каждый день в другом слове. Но такая детализация приучала певца задумываться над каждой фразой,

<Стр. 596>

а также нередко к осознанию того, что петь спустя рукава никогда нельзя.

Щеголь в речах и фразер, Павлов-Арбенин нередко находил и благотворно действовавший на исполнителя образ. Так, например, на первой оркестровой репетиции «Паяцев» он мне бросил с пульта:

– Тонио, вслушайтесь: пам, пам – это две слезы.

Указание касалось двукратного си, исполняемого скрипками в октаву пиццикато перед словами «Как часто там за сценой» («Ун нидо ди мемориэ»). Я воспринял это указание как подсказ особо теплой интонации, которая товарищами была отмечена как «приятный сюрприз».

Свой большой темперамент Павлов-Арбенин особенно проявлял в «Пиковой даме», подчеркивая трагизм наиболее примечательных страниц партитуры, в «Кармен», в ансамблях «Аиды» и т. д. С годами у него выработался очень красивый и в то же время спокойный жест, но от отдельных порывистых, всегда неожиданных взмахов до середины двадцатых годов (позже я его не видел) он так и не избавился. Это, однако, была порывистость больше внешняя. С течением времени он научился схватывать произведение в целом, только изредка впадая в дробность отделки. Лучшим свидетельством его большой внутренней собранности явилась прекрасно проведенная в Петроградском государственном Большом оперном театре в 1919/20 году «Царская невеста». Большой успех, кстати сказать, имел он несколько позже и в концертах Ленинградской филармонии.

Александр Васильевич был не только дирижером, но и незаурядным в своей среде музыкально-общественным деятелем. Так, например, в 1906 году он организовывал в Баку концерты в пользу Бакинского комитета безработных рабочих. В 1914 году он выступил в «Русской музыкальной газете» с гневным «Письмом дирижера», в котором с волнением описал тяжелую жизнь оркестровых музыкантов, обреченных на бродяжничество, делающее для них «мало-мальски сносную жизнь гражданина, мужа, отца и просто человека как ,такового – несбыточной мечтой».

После свершения Великой Октябрьской революции Александр Васильевич принимает постоянное участие в профсоюзных и других общественных организациях, разъезжает с лекциями и концертами «по городам и весям»

<Стр. 597>

нашей Родины, создает оперные и концертные организации.

Спектакли в Государственном Большом оперном театре в Петрограде, Казань и Самара, Тифлис и Свердловск и вся последующая деятельность делают Павлова-Арбенина одним из популярнейших дирижеров. По свидетельству Б. А. Богатырева, спектакли в Саратовской опере («Пиковая дама», «Аида», «Кармен» и др.) под управлением Павлова-Арбенина «зазвучали с той силой и яркостью колорита, какой Саратову со времени В. И. Сука не приходилось слышать». В частности, пресса отмечала «повышение вокально-исполнительской культуры артистов».

Перенеся тяжелую болезнь, Александр Васильевич последний период жизни провел в Ленинградском Доме ветеранов сцены, где в день объявления войны 22 июня 1941 года и скончался.

В 1915 году в Петербург прибыл Григорий Григорьевич Фительберг (в связи с наступлением немцев на Польшу Фительберг оттуда бежал).

Выступив с несколькими концертами, Фительберг продирижировал своими двумя оркестровыми произведениями и сразу привлек к себе внимание всех музыкантов. Его имя было уже и до того хорошо известно, так как он был первым автором симфонической поэмы на тему горьковской «Песни о Соколе». Про это произведение, скажем попутно, писали, что при слабой музыке оно блещет исключительно яркой оркестровкой. Кроме того, Фительберга хорошо знали и почитали как самого демократического представителя новой польской музыкальной школы «Молодая Польша».

Невзирая на большое в ту пору влияние на музыкантов со стороны вагнерианства и штраусианства, деятели «Молодой Польши» стремились к возрождению польской национальной школы и содействовали обращению польских музыкантов к народной тематике. И именно поэтому «Молодая Польша» могла сыграть положительную роль.

«Молодая Польша» была организована Шимановским и Фительбергом, к которым вскоре присоединились Ружицкий, Шелюто, Карлович и другие. Фительберг же стал самым ревностным пропагандистом произведений молодых польских композиторов.

Попав в молодой новаторский театр, Фительберг, человек

<Стр. 598>

высокой музыкальной и общей культуры, предпочел взять на себя для начала дирижирование операми небольшого масштаба. В операх «Севильский цирюльник» и «Сказки Гофмана» он показал дальнейшее развитие и улучшение звучности оркестра и большую тонкость в отделке деталей. Впоследствии Фительберг оказывал на музыкальную жизнь театра большое влияние, хотя руководящего поста в нем не занимал.

Фительберг имел некое особое свойство. Выжимая из оркестра самое могучее форте, он умел сдерживать резкость медной группы и сохранять общий благородный тон звучания.

Точному строю деревянных духовых он уделял особое внимание и благодаря этому значительно улучшил и смягчил общее звучание оркестра. Певцов он оберегал от форсировки и никогда не заглушал. Впрочем, в этой области дирижеры ТМД очень редко грешили.

Вернувшись в 1922 году на родину, Фительберг оставался верным другом СССР и много делал для пропаганды советского музыкального искусства в Польше. Неоднократно также приезжал он на гастроли в Москву и Ленинград, а вначале тридцатых годов даже прослужил почти целый сезон в Свердловском государственном театре оперы и балета.

За дирижерским пультом Музыкальной драмы появлялась и малоопытная молодежь. С первого же сезона М. А. Бихтера по болезни успешно дублировал А. Л. Клибсон. Прямо со школьной скамьи придя в театр в качестве концертмейстера, удачно дебютировал за пультом и Александр Васильевич Гаук.

Чтобы не возвращаться больше к биографиям руководителей ТМД, в частности И. М. Лапицкого, тут же скажу несколько слов о его дальнейшей деятельности.

Начиная с Февральской революции Лапицкий ушел с головой в профсоюзную работу. Создав и возглавив Союз сценических деятелей и содействуя организации всех других цеховых союзов в области искусств, он осенью 1917 года выдвинул идею их слияния в единый Совет профсоюзов («Центротеатр»). Несколько лет он был работником Облрабиса, а затем Всерабиса в Москве.

Назначенный членом Всесоюзного театрального управления (также называвшегося «Центротеатр»), Лапицкий по настоянию наркома просвещения А. В. Луначарского

<Стр. 599>

в 1920 году переехал в Москву и немедленно приступил к организации в Москве нового Театра музыкальной драмы.

Участвуя во многих общественно-театральных организациях того времени, Лапицкий несколько раз назначался директором Большого театра, работал там исключительно успешно, сделав ряд примечательных постановок и в трудные годы восстановив хозяйство Большого театра до уровня безубыточности. Однако сработаться с руководством Большого театра Лапицкий не мог. В своих художественных устремлениях ригористически принципиальный, он не ладил с инерцией дореволюционного чиновничества и еще больше со старшим составом артистов. Он игнорировал старшее поколение («растолстевших и обленившихся», по его словам, «знаменитостей») и его присутствие в театре.

В один из промежутков между московскими назначениями Лапицкий был командирован на должность директора Петроградского академического театра оперы и балета (бывш. Мариинского) и его филиала в бывш. Михайловском (ныне Малом оперном).

В ту пору (1922—1923) петроградские академические театры находились в состоянии большого упадка. Оптация в Польшу и Прибалтику, как и эмиграция ряда видных артистов в западные страны, ухудшили состав его исполнителей первых ролей. Был момент, когда финансовое благополучие театра и само его существование как не окупающего расходов предприятия по требованию особоуполномоченного наркома финансов Комгаева было поставлено под вопрос. Ряд других обстоятельств расшатал дисциплину в такой мере, что даже железные руки Э. А. Купера не были в состоянии с нею справиться. Управляющий всеми академическими театрами волевой и энергичный администратор И. В. Экскузович пришел к выводу, что оперные театры Петрограда необходимо встряхнуть и «поставить на преодоление большого трудового подвига». Сообща было принято решение поставить на сцене Мариинского театра «Саломею» Рихарда Штрауса.

Состав: В. К. Павловская – Саломея, И. В. Ершов – Ирод, П. З. Андреев и П. П. Болотин – Иоханаан, в менее видных, но все же чрезвычайно ответственных ролях Р. Л. Изгур, О. Ф. Мшанская, Н. А. Большаков и другие.

<Стр. 600>

Возбужденный новым постановщиком энтузиазм, декораторы М. И. Курилко и Домрачеев, подготовка музыкальной части Э. А. Купером при ассистенте и преемнике в лице талантливейшего и работоспособного В. А. Дранишникова – сулили театру большой подъем и удачу, и работа закипела.

При постановке «Саломеи» вообще, в нашей стране в частности, а в период нэповского разложения в особенности Лапицкий должен был проявить не только много природного вкуса, но и осторожности: «сексуальная распущенность Ирода, маниакальная эротика Саломеи и – местами – откровенный садизм музыки», как отмечалось в печати, давали повод к показу того «разложения» нравов, под флагом борьбы с которым на советскую сцену иногда протаскивалась самая оголтелая порнография. Во избежание ли этого или по чисто эстетическим соображениям, но Лапицкий перенес центр тяжести на мрачность эпохи: только, мол, «в царстве тьмы и уродливой жути деспотической тирании и безнаказанности могут рождаться подобные извращения лучших человеческих чувств».

Работа такого плана была если не совсем чужда театру, то в общем нова для него, необычна. И тут Лапицкий проявил свое неистощимое умение в 'любых условиях прививать новаторство и будить волю к труду.

Заказанное Лапицким монументальное оформление «Саломеи» исходило, разумеется, не от уайльдовского импрессионизма, а от звуковых громад Штрауса – это еще одно доказательство того, что он в принципе исходил от музыки, а не от слова.

Труднейший спектакль был поставлен в короткий срок и после революционных потрясений и развала снова как бы собрал силы театра в крепкий творческий кулак. Спектакль имел большой успех.

Отмечу попутно, что и Э. А. Купер, хотя не довел спектакля до конца, оказал данной постановке большую услугу. Предварительно и досконально изучив партитуру от первого такта до последнего, он (впрочем, как и всегда) выверил и собственноручно исправил до единого все оркестровые голоса. Отличаясь блестящим слухом и вполне доверяя своему замечательному оркестру, он не стал тратить время на оркестровые корректуры по группам, а сразу взял, как говорится, быка за рога. В качестве переводчика оперы я посещал репетиции и неоднократно

<Стр. 601>

приходил в восхищение от того, как Купер, выловив из стихии звуков огромного оркестра фальшивую ноту или неверный динамический нюанс, бросал музыканту на память замечание:

«Моей рукой красным (или черным) карандашом у нас на такой-то странице написано два pp, а вы играете меццо-форте».

Прошу прощения у читателя за частые рейды в сторону от основной темы, но, когда вспоминаешь иные события тех бурных лет, немыслимо тут же не воздать им должного. А теперь вернемся к Лапицкому.

В 1924 году Лапицкий был назначен руководителем (художественным и материальным) Украинского оперного треста (Харьков, Киев, Одесса) и в несколько сезонов укрепил эти театры, сделав ряд выдающихся постановок.

Не отличаясь уживчивым характером, самодержец в своих художественных принципах, Лапицкий с 1932 года перешел на роль постановщика-гастролера и начал разъезжать по оперным городам. В 1936 году он поставил в Киеве «Снегурочку» Н. А. Римского-Корсакова и привез ее в Москву. Эта постановка произвела фурор, и П. М. Керженцев расценил ее в «Правде» как образец классической постановки.

Этот же спектакль дал Комитету по делам искусств повод подробно обследовать всю деятельность Лапицкого и сделать единственно правильный вывод: слишком сильная индивидуальность, Лапицкий может плодотворно работать только тогда, когда весь театральный организм сверху донизу подчинен ему и только ему. Человек, не признающий никаких деклараций, заменяя их показом своих достижений на работе, он нуждается в абсолютном доверии.

«Пусть это зазнайство, индивидуализм, – говорит он, – но я могу быть полезен только в театре, который будет моими руками создан, в котором не будет никаких следов оперной рутины, где со мною будет ничем не испорченная молодежь, фанатически любящая искусство».

Всесоюзный комитет по делам искусств убеждается, что к Лапицкому нужно применить действительно необычную мерку, индивидуальный подход в лучшем смысле слова. Это облегчается тем, что он просит его не направлять ни в какой крупный театр, а дать ему возможность

<Стр. 602>

открыть совершенно новый театр в любом пункте периферии.

В 1939 году ему поручают организовать театр в Донецке, где в то время заканчивалось строительство нового здания.

Открытие театра состоялось в апреле 1940 года. Театр быстро пошел в гору, и 19 июня 1941 года Лапицкий был вызван в Украинский Совнарком доложить план дальнейшего развертывания деятельности своего нового детища. 22 июня началось разбойничье нападение Гитлера на нашу Родину, и Лапицкий был вынужден эвакуировать свой театр.

Долгие скитания по востоку Сибири, тяжелая болезнь и смерть любимой жены (М. В. Веселовской) не помешали ему еще к ноябрьским праздникам 1942 года по специальному заданию ВКИ поставить блестящий спектакль в Душанбе, признанный лучшим за все время существования Таджикской ССР. Но в начале 1943 года у Иосифа Михайловича случилось тяжелое кровоизлияние, и 5 октября 1944 года он скончался после полутора лет мучительной болезни.

Ни одного оперно-театрального деятеля такого масштаба инициативы, образованности и талантливости мне ни до, ни после встречать не приходилось. Лапицкий сделал много ошибок, был неуживчив, но в такой мере настойчив и принципиален в проведении своих взглядов на искусство и так устойчив в своей страстной любви к нему, что я благословляю судьбу, связавшую нас с ним в первые годы моей театральной деятельности.

О том, что дал Лапицкий всему советскому оперному театру, как он выдвигал молодежь и обучил целое поколение оперных режиссеров, я позволю себе рассказать выдержками из писем двух крупных периферийных режиссеров—народных артистов Эмилия Иосифовича Юнгвальд-Хилькевича и Николая Павловича Варламова.

Первый пишет по поводу встречи с А. И. Мозжухиным во время его киевских гастролей: «Все было неожиданно ново, осмысленно, а главное, актерски совершенно». Поражала продуманность и тщательность исполнения, скупость жеста и яркость, и Хилькевич узнал от артиста, что «все это результаты работы в ТМД с И. М. Лапицким».

С 1923 года Хилькевич работал при Лапицком ассистентом

<Стр. 603>

во время его гастрольных постановок в Ленинграде, на Украине, в Ташкенте. И вот что он пишет об этом периоде. «У него (Лапицкого) не было собственной режиссерской студии или особой школы. Но ни один из маститых оперных режиссеров, если не считать Вл. И. Немировича-Данченко, не дал столько учеников, занимающих ведущее положение в оперных театрах СССР». И дальше: «Он был замечательный педагог, блестяще знавший природу актера, прекрасно владеющий техникой сцены, обладающий огромной режиссерской фантазией и умеющий владеть массами. Он был исключительно музыкален – его режиссерская партитура строилась на глубоком понимании музыкального материала, и от нас, своих ассистентов, он требовал музыкального решения мизансцен». «Он обладал удивительным умением покорять тех, кто с ним работал; особенно большое впечатление производил его показ»... «До сих пор сохранилось в моей памяти, как в 1926 году в Харькове Лапицкий показывал молодой артистке Никсар выход Нурри (опера Дальбера «Долина»). Этот высокий мужчина в сапогах, галифе и френче, с бородой и усами, в пенсне, с бритой головой на наших глазах мгновенно превратился в 11-летнюю босую девчонку, лениво чешущую правой ногой левую. Это было сделано так мастерски, что присутствовавшие на репетиции разразились бурей аплодисментов». И в заключение: «И. М. Лапицкий как мастер, как педагог и знаток оперного театра вписал свою страницу в историю русской оперы и оставил после себя целое поколение грамотных, даровитых, деятельных оперных режиссеров, имеющих свои творческие принципы, идущих каждый своим путем, но никогда не забывающих, что свои знания и технику они приобрели в совместной работе с крупнейшим оперным режиссером И. М. Лапицким».

Н. П. Варламов пишет.

«Сам я тогда не знал Лапицкого, не видел спектаклей его театра. Пришлось только встретиться с его актерами– и вот: принцип их работы, рассказы о спектаклях и трактовках Лапицкого, наконец, какое-то трепетное обожание, выражавшееся у них даже при упоминании его имени, служили доказательством того, что ТМД действительно замечательный театр, а создатель его – изумительный человек и выдающийся режиссер»... И дальше:

<Стр. 604>

«Ряд лет совместной работы с И. М. – это радостный период моей творческой жизни. Воспоминания о нем воскрешают светлый образ дорогого учителя в сочетании его глубоко человеческих качеств и яркой творческой личности»... «И. М. по-настоящему знал музыку и с особенной бережностью относился к замыслам композитора. «В опере, – говорил И. М., – мысли и чувства передаются музыкой, поэтому правильно раскрыть основную идею оперного произведения можно только на основе анализа музыки этого произведения». В сценической интерпретации Лапицкий стремился раскрыть музыкально-драматическое содержание... Детально и вдумчиво разрабатывая развитие музыкальных образов, он искал психологической правды, а не бытового правдоподобия»... «Особенно поражала огромная эрудиция этого человека. Безудержный полет фантазии, изумительная изобретательность компенсировали техническое несовершенство сценических коробок провинциальных театров»... «Старый термин «учитель сцены» неприменим к Иосифу Михайловичу: он был подлинным воспитателем молодых актеров и режиссеров. Само общение с ним, его метод работы влияли на формирование личности, на вкус, на характер молодежи, прививали ей любовь к искусству, к театру»... «Для нас, молодых режиссеров, самым ценным было то, что у Лапицкого ничто не засекречено, как это имело место у других, сохранявших профессиональные тайны»... «Просматривая работу своих учеников, Лапицкий бывал прямолинеен и резок в выражении своих суждений»... «Запомнился его прищуренный взгляд, опущенные углы тонких губ, придающих его выразительному лицу несколько скептическое выражение»... «И. М. все подвергал острой критике, и его оздоровляющий скептицизм помогал разобраться в ошибках, способствуя точности оценок»... «Он был светлой личностью, неиссякаемым источником знаний, примером творческого горения, дорогим человеком, незабвенным учителем».