Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 49 страниц)

Успех Бакланова за границей был грандиозен. Берлинские газеты, помнится, писали о нем, что для русских артистов, по-видимому, нет ничего невозможного. Они, мол, не только певцы первого ранга, но еще и актеры первого же класса.

Настоящей певческой жемчужиной была Л. Я. Липковская, которая могла бы, может быть, занять в русском театре второе место после А. В. Неждановой.

Кроме прекрасного в начале карьеры серебристого голоса Липковская была одарена актерским талантом, несомненно достаточным даже для драматической актрисы. Зависть к карьере ее ярой соперницы Кузнецовой, соблазны легко дававшихся успехов, льстивая и безответственная бульварная печать толкали Липковскую на то, что она сверх всякой меры эксплуатировала свой чудесный, но хрупкий голосовой аппарат. В результате серебро ее тембра относительно скоро стало стираться,, непомерное расширение звука убило детскую наивность звучания, форсированное исполнение и избыток актерского темперамента (не вообще, а в соотношении с ее вокальными силами) расшатали плавную струю звука и основательно повредили интонацию.

Липковская пела не только самими композиторами ограниченный в требованиях к силе экспрессии колоратурный репертуар, но и такие партии, которые именно ей и нюхать нельзя было, как, например, партию Недды в «Паяцах» или Рахили в «М-ль Фифи». Кроме того, она еще пела в оперетте, танцуя до изнеможения, расшатывая свой голос на комедийной прозе, и одновременно с оперой то и дело играла в драме.

<Стр. 342>

Липковская, как, впрочем, и Кузнецова, выбирала новую роль не столько для того, чтобы в ней выступить, сколько для того, чтобы в ней покрасоваться в печати и вызвать новую волну разговоров еще задолго до спектакля, ибо душу свою она отдавала не столько искусству, сколько дьяволам его окружавшим. А жаль, потому что по своему таланту она была одной из самых ярких певиц-актрис. Да и работала она над собой маловато: ей все давалось сразу, хотя часто только поверхностно.

До мозга костей развращенное и циничное существо, Липковская умела быть по-детски кокетливой и лучезарно чистой Снегурочкой. В тереме Берендея она проявляла столько наивности, в широко раскрытых глазах ее светилась такая непорочная душа, такая отрешенность от всего греховного, что не верилось, будто это та же актриса-певица, которая только вчера пела Розину. Потому что в Розине перед зрителем был хитрый, коварный и решительно на все готовый – прежде всего на любое притворство и лукавство – бесенок.

Суть поведения Липковской – Розины была не в том, что Розина хочет спастись от объятий противного старика Бартоло, и даже не в том, что она полюбила Линдоро. Ничего подобного. Прежде всего ее забавляет издевка и кутерьма. Это ее цель. Хорошо, что для этого подвернулся милый и богатый Линдоро. Если бы он не подвернулся, она нашла бы другие пути, чтобы насолить Бартоло и, главное, затеять переполох. И не болезненно реагировала она на якобы совершенную Линдоро измену (я говорю о сцене с передачей письма), а мстительно-шаловливо. Он хотел меня обвести вокруг пальца? Дудки, брат, просчитаешься! Не важно выйти или не выйти за тебя замуж: важно наклеить тебе нос!

На «Севильском цирюльнике» с Липковской, особенно на спектаклях Театра музыкальной драмы, в которых она с удивительной шаловливостью и чисто комедийной легкостью говорила прозу, я неоднократно ловил себя на вопросе, почему опера называется «Севильский цирюльник», а не «Севильская шельма», или «Севильская невеста», или еще как-нибудь в этом роде. Потому что первую скрипку (при любом составе исполнителей) играла Розина, а вовсе не кто-нибудь другой.

Наивная в своей простоте русская снежная царевна Снегурочка и озорной сорванец, шельма Розина – две абсолютно

<Стр. 343>

полярные роли и партии – давались Липковской одинаково легко и успешно.

Какой большой след могла бы оставить в русском вокальным искусстве, то есть в искусстве выразительного пения, Липковская, если бы она не была испорчена худшими чертами своего времени!

7

Не раз побывал я в те годы в Москве, где, не считая общих с Петербургом гастролеров – Шаляпина и Собинова, уровень голосистых солистов первого ранга был в общем выше петербургского. Объяснялось это тем, что частные антрепризы в Петербурге были заняты вопросами художественного развития оперного жанра в целом и базировались прежде всего на ансамбле (см. ниже главу о Театре музыкальной драмы). В Москве же частная опера Зимина придерживалась консервативного взгляда и строила свое благополучие на голосистых певцах, а попутно на значительном расширении репертуара.

Всегда богатый вокальными силами Большой театр и опера Зимина нередко переманивали друг у друга лучших певцов, и для периферийных артистов, перераставших рамки Киева и Тифлиса, Харькова и Одессы, Москва часто бывала привлекательнее Петербурга с его сырым климатом и уж слишком чиновничьей атмосферой. Было и еще одно обстоятельство, отличавшее Москву от Петербурга: Москва больше ценила звук, Петербург был несколько менее требователен в отношении голоса, но выше Москвы расценивал культуру исполнения.

Не касаясь общего характера деятельности Большого театра, о котором писались, пишутся и еще будут писаться монографии, считаю себя обязанным сказать хоть несколько слов об одном из крупнейших русских оперных театров, созданных частными лицами и достойно служивших русскому искусству в течение нескольких лет,—о театре С. И. Зимина. Мечтаю, чтобы кто-нибудь из живых свидетелей его расцвета написал о нем подробный очерк.

Театр Сергея Ивановича Зимина, московского купца-мецената, после революции честно работавшего до последних своих дней в качестве заведующего постановочной частью Большого театра, был организован после многочисленных

<Стр. 344>

крахов маломощных антреприз, показавших своим примером, что создавшееся на срок предприятие никакими отдельными удачами внимание москвичей надолго привлечь не может, что город достаточно требователен и что работать наряду с Большим театром имеет право только солидное дело. Конкурировать с масштабами Большого театра частный театр не мог, существовать же параллельно пытался и имел немало заслуг.

Театр Зимина привлек к себе все лучшие силы «свободного рынка», то есть артистов, не занятых в императорских и крупных частных театрах, постоянно обменивался с последними солистами, и поэтому подавляющее большинство его артистов читателю уже знакомо по предыдущим главам. Остается небольшой список солистов (Люце, Степанова-Шевченко, Зиновьев, Кипаренко-Даманский, Ухов, Донец, Осипов, Сперанский, Трубин и другие), о которых я не говорю по одной из двух причин: либо я их мало слышал, либо не заметил в их творчестве таких ярко выраженных индивидуальных черт, которые могли бы дать читателю-певцу пищу для размышлений и материал для изучения, а в случае приемлемости – для использования в личной практике.

Коснусь поэтому только руководящего состава. Из старшего поколения дирижеров за зиминским пультом находились Э. А. Купер, И. О. Палицын, Е. Е. Плотников; из младшего М. М. Багриновский, М. М. Златин, М. А. Купер и другие. Режиссерами театра были А. П. Петровский, П. С. Оленин и А. В. Ивановский, впоследствии выдающийся кинорежиссер.

Декорации писали П. П. Кончаловский, Ф. Ф. Федоровский, художник-режиссер Н. Н. Званцов и т. д.

Уже одно это гарантировало художественную часть театра от каких-нибудь серьезных провалов, обеспечивало строгую трудовую дисциплину, уважение к композиторской партитуре и весь тот творческий тонус, без которого ни одно солидное дело вообще существовать не может. Если мы прибавим, что хор и оркестр имели в своем составе по шестьдесят пять – семьдесят пять человек каждый, что балет состоял из профессионально подготовленных танцовщиков( воспитанников балетного училища, что при труппе постоянно работали учителя фехтования, танцев и прочих изящных искусств, то станет ясным, что театр мог вполне достойно нести знамя русского оперного искусства.

<Стр. 345>

Напомню хотя бы только состав первых спектаклей «Золотого петушка», чтобы успех этой постановки не нуждался ни в каких дополнительных пояснениях. Оперой дирижировал Э. А. Купер, режиссировал П. С. Оленин, художником был И. Я. Билибин. Партии исполняли: Дадона– Н. И. Сперанский, Гвидона – В. П. Дамаев, Амельфы – А. Е. Ростовцева, Афрона – В. Г. Ухов, Звездочета – В. Р. Пикок, Шемаханской царицы – А. И. Добровольская, Петушка – В. С. Клопотовская.

Главный интерес театр представлял, однако, многообразием репертуара и обилием новых постановок. Я не рискнул бы утверждать, что выбор новинок производился под знаком каких-нибудь специфических исканий или что Зимин руководствовался требованиями высокого художественного вкуса. Зимин предпочитал проверять достоинства новых произведений на впечатлениях зрительного зала, а не путем кабинетного обсуждения.

С этой точки зрения нужно признать большую заслугу зиминского театра хотя бы в том, что показом на своей сцене некоторых оперных новинок он не только ввел в репертуар ряд интересных опер, но и разрушил немало порочных иллюзий. Нужно признать также, что театр Зимина несравненно больше других частных театров боролся за уничтожение таких отрицательных явлений, как нетвердое знание партий, недостаточная срепетированность спектакля, незнание исторической обстановки, неряшливость в рядовых спектаклях и т. д.

Из среды московских певцов мне больше многих других запомнились по-своему замечательные баритоны И. В. Грызунов и Н. Д. Веков. Ни тот, ни другой не блистали яркими природными голосами. Их голоса были бедны тембрами, не отличались силой и особой технической обработкой.

Но оба они были отличными артистами, по-видимому, высокого художественного интеллекта.

Грызунов, например, был прекрасным Онегиным, приближаясь к лучшим виденным мной образцам, а порой и превосходя их. Спокойная и очень четкая музыкальная фраза, отличные манеры столичного денди и хорошо показываемый холодок равнодушия заставили меня заподозрить, что Грызунов, возможно, и на самом деле холодный, лишенный темперамента актер. Но вот я его увидел в роли Бар-набы в опере «Джоконда» и был очень приятно, так сказать, разочарован.

<Стр. 346>

От каждой фразы Барнабы – этого подлейшего из оперных подлецов – веяло таким философским цинизмом, такой беспросветной развращенностью, что трудно было поверить, будто это тот же актер-певец, которого я совсем недавно видел и слышал в Онегине.

Бездна ума – и ума подлого—открывалась в каждой фразе. Обращение к памятнику в первом акте Грызунов пел несравненно ярче всех других слышанных мной в этой опере исполнителей, рельефнее в смысле фразировки. Прекрасно владел он мимикой и умел придавать глазам очень хитрое выражение. Яркий по тексту, но скучноватый по музыке монолог благодаря тщательно продуманной фразировке, великолепной, выразительнейшей координации тембров и мимики выслушивался залом буквально в мертвой тишине и покрывался овацией.

Веков был не только умным певцом, но и довольно талантливым режиссером. Вследствие этого все у него было тщательно продумано с режиссерской точки зрения. Непривычное в опере обилие актерских приемов резко выделяло его сценическое поведение по сравнению с окружавшими его, в массе актерски беспомощными, оперными певцами. Он был среди них белой вороной: он прекрасно владел своим телом, отлично танцевал, фехтовал в ролях Меркуцио и Валентина, играл плащом в роли тореодора и т. д.

И Грызунов и Веков опровергали в какой-то мере неоднократно приводившееся мной соображение, что сама стихия звука играет в карьере оперного артиста первую роль. Эти два певца были очень на виду и пользовались большим и вполне заслуженным успехом, невзирая на относительно малоинтересные голоса.

Запомнились мне московские певцы – басы К. Д. Запорожец и В. Р. Петров. Первого я слышал единственный раз в роли Кончака более или менее вскоре после Боссе, который, как я выше упоминал, создавал исключительно яркий образ и остался в моей памяти наиболее интересным исполнителем этой роли (Шаляпина в роли Кончака мне видеть не довелось). И Запорожец после Боссе мне показался с точки зрения актерского образа чуть ли не карикатурой на Кончака. В то же время голос Запорожца – грандиозный по силе и звучности, достаточно певучий и хорошо обработанный – сам по себе производил очень большое впечатление.

Куда интереснее был Василий Родионович Петров. Обладатель

<Стр. 347>

большого, красивого и мягкого голоса, Петров был достаточно одарен в актерском отношении и был очень хорош в драматических партиях Мельника и Сусанина, трактуя их в самом ординарном плане, но исполняя очень выразительно.

Тенора В. П. Дамаев и Игнатий Дыгас имели великолепные голоса, первый с очень свободными верхами, второй с густой, почти баритоновой серединой.

В. П. Дамаев, бывший пастух, не обладал достаточной школой, рано стал петь сильные партии и, раб своего темперамента, ко второй половине большого спектакля иногда выдыхался: тускнел тембр, начинались шалости интонации. А жаль: по своим данным он мог бы стать украшением любой оперы. Но не форсировать было, по-видимому, выше его сил.

Игнатий Дыгас был обрусевший поляк. Как и Боссе, он не преодолел трудностей русского произношения и, опять-таки, как Боссе, невольно выдавал этот свой недостаток в первую очередь несколько преувеличенными стараниями подчеркнуто четко произносить слова.

В период намечавшегося «бестенорья» они оба были очень на виду, но больших художественных радостей они мне не принесли: не было у них ни ума, ни вкуса Грызунова и Векова, ни чисто голосовой прелести и мощи Запорожца или Петрова. Оба тенора основательно покрикивали, и к списку теноров-художников, какими были А. М. Давыдов, А. В. Секар-Рожанский и Л. М. Клементьев, их причислить, по-моему, нельзя.

Из московских меццо-сопрано больше всех запомнилась мне в ролях Кармен и Заза В. Н. Петрова-Званцева. Трудно определить, что здесь превалировало: голос или общая талантливость. Петрова-Званцева была типичной представительницей нового—русского—поколения вокалистов. Она всегда давала синтез певчески-актерского мастерства, стоявшего на большой высоте.

Мне кажется, что эта певица с ее большим диапазоном голоса, с огромным оперным и концертным репертуаром и вообще со всей ее большой музыкальной деятельностью имеет право на одно из первых мест в истории русского реалистического певческого искусства. Высказываю глубокое сожаление, что я только три раза слышал ее, к тому же в очень невыгодной обстановке. Из-за этого я не считаю себя вправе дать развернутую характеристику ее деятельности.

<Стр. 348>

Я был бы рад, если бы эти мои строки натолкнули кого-нибудь из тех, кто хорошо знал Петрову-Званцеву, на мысль посвятить ей специальную монографию.

Но если обобщить интересы московского певческого мира предреволюционных лет и определить «потолок» его стремлений к совершенствованию, то «эпицентром» будет имя Антонины Васильевны Неждановой.

– У колоратурных певиц надо брать только подвижность голоса, во всем остальном они либо дуры, либо фокусницы, – сказал мне как-то Медведев в первый период наших занятий. – «Вальс» Венцано в концерте вы можете петь, как они, но в опере – никогда.

Поклонник нескольких отличных колоратурных певиц, я за них обиделся и спросил:

– Неужели все?

– Конечно, не все. Есть немало исключений, и первое из них Мравина. Но в них не так уж легко разобраться.

Я думаю, что Медведев в силу каких-либо случайных обстоятельств тогда еще не знал Неждановой, иначе он бы не только назвал ее, но исключил бы из своего лексикона слово «разобраться». В певческом искусстве Неждановой не нужно было разбираться, как не нужно разбираться в прекрасном весеннем дне. Я в этом убедился при первой же встрече с певицей в опере «Ромео и Джульетта».

Основным отличием ее искусства была совершенная простота и вытекающая отсюда ясность совершенства.

В самом деле, чего мы вправе требовать от выдающегося представителя певческого искусства? Выдающегося голоса, выдающегося владения им, выдающейся музыкальности, выдающегося понимания и проникновения в творимый образ и выдающейся простоты в его воплощении. Отсутствовал какой-нибудь из этих элементов в творчестве Неждановой? По-моему, нет. Наличествовал ли в ее творчестве какой-нибудь из опорочивающих высшую меру певческого искусства элементов? Например: желание покрасоваться то исключительным дыханием, то колоратурным фейерверком, подавая их не только в связи со своим драматическим переживанием, но и как – пусть даже блестящий – эффект; недостаточно тонкий вкус в применении чисто звуковой нюансировки; потеря идеального чувства меры и так далее. Можно было их обнаружить в пении Неждановой? По-моему, нет.

Я не представляю себе, чтобы можно было услышать

<Стр. 349>

Нежданову в Джульетте после нескольких выдающихся певиц и воспринять ее пение независимо от пережитых до этого впечатлений. Наоборот. Хотелось разобраться. Не в ее пении. В этом, как уже сказано, надобности не было, все было ясно, но возникала необходимость разобраться: чем пение Неждановой отличается от пения других, тоже выдающихся Джульетт и в чем она хуже или лучше других?

На первом спектакле я отметил крупную для Джульетты фигуру, маловыразительную мимику и скованность сценических движений молодой тогда певицы. Хороша ее внешность?—спросил я себя. Грациозны ее движения? На оба вопроса я ответил утвердительно. Шокирует меня что-нибудь в поведении этой молодой звезды? Ответ был отрицательный. Чего же все-таки не хватает? Как только я стал на путь сравнений, я легко ответил на этот вопрос.

Каких я знал Джульетт до Неждановой? Блестящих. Я знал Джульетт, блиставших фиоритурами, замираниями, крайними верхними нотами, головокружительными трелями, кокетством юности и зрелой страсти, шалостями ребенка в знаменитом вальсе и нарочитой серьезностью в сценах с Лораном. Но ни одна из тех певиц не позволяла забыть, что она прежде всего колоратурная певица, которая – что бы она ни делала, как бы легко она ни пела – всегда просит помнить о масштабах ее блестящего искусства. И, кроме этого, после фейерверка – самодовольная улыбка и перед так называемой «нот пике» взгляд в публику, как перед прыжком со спортивной вышки.

Все эти черточки были так неотъемлемы от Джульетт, что казались органически необходимыми. Без них для меня не было Джульетты.

Впервые увидя Нежданову в роли Джульетты, я ощутил нехватку чего-то. Чего же? Выдающегося голоса, который дает право на красную строку? Виртуозной техники, которая гарантирует идеальное пение и точное выполнение всех авторских требований? Улыбки и слез, радости и горя? Изящества и простоты? Нет, всего этого хватало с избытком. Но чего-то все же Неждановой не хватало!

Только по окончании спектакля, когда я, совершенно зачарованный, шел домой, я сообразил, что она не выпячивала всего того арсенала средств, к которому меня приучили колоратурные певицы от Э. Ф. Бобровой до Марии Гальвани! И тогда же я понял, чем они все, вместе взятые, и каждая порознь беднее Неждановой – простотой, абсолютной

<Стр. 350>

безыскусственностью исполнения. Легкостью и непринужденностью самого процесса пения Нежданова, казалось, превосходила и птицу. А еще, кроме того, что у птицы нет задушевности и тепла, которыми отличалось пение Неждановой, самый голосистый соловей, залившись трелью, замирает и прислушивается, как на нее откликнулась окружающая природа. Неждановой была чужда даже эта минимальная мера нескромности.

И в силу именно этой простоты так убедительны были вокальные образы Неждановой. Когда я услышал ее во второй и в последующие разы с перерывом в несколько лет, мы оба значительно созрели: она как исполнительница, я как слушатель. И тогда я уже непосредственно воспринял отсутствие у Неждановой обычных для певиц «блестящих» черт исполнения не как нехватку, а как достоинство, как вершину искусства пения.

Самый голос Неждановой отличался редкостной красотой тембра и теплотой. В нем не только не было нот с точки зрения особенностей звукоизвлечения «пустых», в нем не_ было и бесчувственных, невыразительных звуков. Когда я услышал из уст Неждановой «Вокализ» Рахманинова, о котором я до нее не имел представления, я только в самом конце спохватился, что в нем нет слов, разъясняющих его смысл: эмоциональная насыщенность самого звука рисовала целые картины переживаний.

А. В. Нежданова имела замечательных учителей сцены: с ней занимались гениальная артистка М. Н. Ермолова, выдающийся деятель МХТ Л. А. Сулержицкий. Если судить по сценическому поведению Неждановой, приходится умозаключить, что они воспитывали ее актерское искусство через пение. Я не помню в исполнении Неждановой сцен, которые давали бы мне повод судить о ней как о потенциально драматической актрисе. Хорошо помню в то же время, что этого потенциала не находила в ней и самая благожелательная пресса. Наоборот: подчеркивалось, что «в целом это все же г-жа Нежданова, исполняющая партию Шемаханской царицы, а не живая и своевольная Шемаханская царица», которая виделась духовному взору Н. А. Римского-Корсакова. Но не могу также вспомнить ни одной фразы, которая не была бы насыщена содержанием. В этом смысле ее искусство перекликалось с искусством Фелии Литвин, хотя и уступало ему.

Одно из самых ярких концертных впечатлений в моей

<Стр. 351>

жизни также связано с Неждановой. Я говорю о концерте, в котором она пела произведения Дебюсси и Равеля.

Знакомясь с этой литературой, я отдавал ей должное, но никогда не включал ее в орбиту своих больших симпатий: ни в певческие мои времена, ни в слушательскую пору. Импрессионизм даже в своих лучших произведениях мне всегда казался анемичным – правильно или неправильно, это другой вопрос – и не затрагивал ни одной струны в моем сердце. Слушая одну из лучших исполнительниц этого репертуара, француженку Нинон Валлен, я восхищался тонкостью ее певческой пастели, моего же отношения к самим произведениям она, однако, не изменила. Но когда те же произведения запела Нежданова, я в них услышал биение пульса живой жизни.

Холодная звукопись композитора согрелась теплотой самого неждановского звука, и блеклые цветы заалели румянцем. Как редко в другом случае, при сравнении двух выдающихся певиц разных наций, здесь торжествовало превосходство русского реалистического вокального начала, эмоционально-жизненного прежде всего и больше всего.

Мог ли так гениально петь, то есть так гениально просто петь, как Нежданова или Литвин, человек, у которого голос не был бы от природы так подготовлен для восприятия и передачи культуры пения, как у них? По-моему, нет. Только очень редкое, органическое сочетание звука, сердца (чувства) и интеллекта может дать такие результаты. И кто знает, не стояло ли перед духовным взором Н. А. Римского-Корсакова рядом с великой певицей Н. И. Забелой-Врубель некое совершенное вокальное явление, вроде Антонины Васильевны Неждановой, когда он говорил свои замечательные слова о высоком назначении певческого искусства и о его значении?

<Стр. 352>

Глава VIII. ЛУЧШИЕ ПЕВЦЫ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА

И. В. Ершов. – Л. В. Собинов. – Р. Г. Горская. – М. Б. Черкасская.– В. И. Касторский.– И. В. Тартаков.– П. 3. Андреев.– А. М. Брагин.– Е. Э. Виттинг.– А. М. Лабинский.– К. И. Пиотровский. – Исполнители вагнеровских партий

1

Состав артистов Мариинского театра в период 1909– 1918 годов отличался великолепными голосами. О Давыдове, Кузнецовой, Сибирякове, Липковской я уже говорил. Плохих голосов я там вообще не слышал.

Были голоса относительно постаревшие: М. А. Славина, А. М. Давыдов, К. Т. Серебряков, Д. И. Бухтояров; были голоса не старые, но по тембру какие-то старообразные: В. С. Шаронов, В. И. Лосев. Но все эти голоса были полноценны диапазонами и достаточны по силе. Почти весь состав артистов обладал необходимой музыкальностью и корректностью исполнения.

Было несколько артистов, очень корректно исполнявших огромный репертуар от Россини до Вагнера и от Глинки до Римского-Корсакова. У них были хорошие голоса, хорошая выучка, хорошая музыкальность, но в их пении не было вдохновения, не было темперамента, не было поэтического обаяния. Каждый из них был бы желанным сотрудником в любом коллективе, но ни один из них моря не зажигал.

<Стр. 353>

Кое-кто выделялся и превосходил остальных: тенор Н. А. Большаков, баритон А. В. Смирнов, бас К. Т. Серебряков, сопрано Е. Н. Николаева, меццо-сопрано Д. М. Захарова и некоторые другие. Их участие гарантировало благополучный исход любого спектакля.

Но именно в этом благополучии была ахиллесова пята театра: твердо уверенный в среднем качестве спектакля, театр иной раз так беззаботно его обставлял, что на сцене нередко воцарялись непреоборимая скука и серость.

О некоторых из наиболее выдающихся певцов того периода считаю нужным поговорить подробно. И прежде всего об Иване Васильевиче Ершове.

Ершов...

Сколько трепетных и каких свежих воспоминаний вызывает это имя!

Шестидесятые годы прошлого века принесли России много выдающихся и гениальных в области литературы и искусства людей. В 1860 году родился А. П. Чехов, в 1861 г. – А. С. Аренский, в 1863 г.– К. С. Станиславский и А. С. Серафимович, в 1865 г. – А. К. Глазунов, в 1866 г.– А. А. Яблочкина, в 1867 г.– И. В. Ершов, в 1868 г.– А. М. Горький. Список можно было бы, вероятно, продолжить, но меня интересует Ершов. Мы не станем сравнивать масштабы ершовского таланта с талантами других названных людей. Но говорить о том, что по своеобразию и новаторству в своей области Ершов имеет право на место рядом со всеми названными, мне кажется, можно без всякой натяжки.

С чего начинается оперный артист? Естественно – с голоса. А голос у Ершова был воистину выдающийся, хотя и с одним немаловажным дефектом. Прежде всего этот голос был беспределен по диапазону, причем его мощь и металлическая звонкость ни в какой мере не зависели от тесситуры. По поводу же силы голоса позволю себе начать с оговорки.

Итальянским терминам tenore di forza – тенор от силы и tenore di grazie–тенор от изящества (от легкости) мы почему-то противопоставляем термины: драматический тенор и лирический тенор, как будто у Ленского или Вертера нет драматических переживаний, а у Сабинина или у Рауля нет лирических. Исполнитель драматических и характерных партий, Ершов был тенором сильным, героическим и в то же время в значительной мере тенором легким, изящным.

<Стр. 354>

Общеизвестно, что так называемые сильные тенора с трудом ворочают махины своих голосов и с еще большим, хотя и другого характера, трудом одолевают лирические или «грациозные» места своих партий, в большинстве случаев не без изъянов справляясь с техническими заданиями. Ершов же в первые пятнадцать-двадцать лет оперной деятельности с почти неповторимой легкостью побеждал любые трудности и доказывал блестящее освоение им первоклассной вокальной школы и всей необходимой техники вокального искусства.

Только основной тембр ершовского голоса был небезупречен: он был зажатым, горловым, являясь, по существу, единственным уязвимым компонентом ершовского искусства в целом.

Учителями Ершова были один из крупнейших русских педагогов, неоднократно упоминавшийся Станислав Иванович Габель и знаменитый итальянский педагог Эрнесто Росси. Ретроспективно трудно разобраться, была ли зажатость ершовского тембра природной, сознательно игнорируемой мудрыми педагогами, которые (как в свое время Эверарди) опасались «снятием горла» испортить голос певца, или же она была, наоборот, неосторожно привитой. Об опасности трудных экспериментов над «снятием горла» я неоднократно слышал из уст многих выдающихся певцов. Полагаю, что такова была ершовская природа, и в пределах предоставляемых ею возможностей великий артист отлично знал, что делает. Придя к такому убеждению я был счастлив, когда узнал, что первоклассный вокалист, чудесный артист и опытный педагог И. В. Тартаков после многолетних наблюдений за своим соратником высказывался в том смысле, что Ершов «поет правильно».

С недостатками основного тембра, как уже упоминалось в связи с Ансельми и другими, выдающиеся певцы умеют бороться: они обладают способностью придавать тембру внутреннее выражение, пользоваться палитрой звуковых красок, заставить свой голос служить каждому движению своей души. И так же, как никогда не знал успокоенности творческий дух Ершова, тембры его голоса беспокоили, будоражили слушателя не меньше, чем произносимые певцом слова или творимая им сценическая акция. А что может выражать чувства лучше, чем тембр голоса?

Диапазон ершовских тембров был так же беспределен, как беспредельно разнообразны были его чувства. Поэтому

<Стр. 355>

так нежно-поэтично звучал в его исполнении романс Иоанна Лейденского («Пророк»), так мрачно-злобно «Полководец» Мусоргского, так презрительно-издевательски песня Хлопуши («Орлиный бунт» А. Ф. Пащенко), так победно-радостно, восторженно-ликующе восклицания Зигмунда и Зигфрида, так страдальчески вопли Гришки Кутерьмы («Сказание о граде Китеже»), так отчаянно-испуганно, страшно для него самого и устрашающе для других – последняя реплика Ирода («Саломея») – «Убейте эту женщину», так лукаво-иносказательно куплеты о Клейнзаке («Сказки Гофмана»), так трогательно и в то же время солнечно-вдохновенно– дуэт с Зиглиндой («Валькирия»).

Умение Ершова тембровыми красками, порой молниеносными, зарницеподобными бликами буквально выворачивать наизнанку всю душу своего персонажа, все его страдания и затаенные надежды, любовь и ненависть, радость и горе, притворство и искренность, великодушие и мелочность – было неисчерпаемо. И думается, в первую очередь потому, что его музыкальное чутье вылавливало из музыки не только то, что лежало на поверхности, но и то, что звучало в ней где-то подспудно, что композитор обронил, может быть, случайно, бессознательно.

Язык звуков Ершов знал так же хорошо, как свой родной русский язык, и для передачи каждого звука у него находились нужные краски. Мне кажется, что любой иностранец, не знающий русского языка, должен был в вокально-сценической передаче Ершова понимать основной смысл или по крайней мере настроение каждой фразы.

За двадцать лет придирчивых наблюдений за Ершовым, при гипертрофированной требовательности к каждому его жесту, к иногда излишней подвижности, к порой почти кликушеским интонациям, я не поймал ни одной антимузыкальной интонации, ни одного антиритмичного жеста или мимического движения. Пение и пауза, жест и статика, вздох и взгляд – все это вибрировало не столько в такте музыки, сколько в ее духе. И все было романтично и театрально, бесконечно возвышенно и оптимистично.