Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 49 страниц)

С. Ю. ЛЕВИК

ЗАПИСКИ

ОПЕРНОГО

ПЕВЦА

Издание второе,

переработанное и дополненное

Издательство

ИСКУССТВО

Москва * 1962

<Стр. 3>

О «ЗАПИСКАХ ОПЕРНОГО ПЕВЦА

Первое издание книги С. Ю. Левика «Записки оперного певца» было выпущено в свет в 1955 году. Тираж быстро разошелся, и уже через несколько месяцев после выхода книга стала библиографической редкостью. В издательство и в адрес автора поступало много писем от театральных деятелей, певцов, рабочих, служащих, студентов, воинов Советской Армии, школьников с многочисленными отзывами, как положительными, так и критическими, с просьбами об осуществлении переиздания книги. Отклики на нее приходили и из-за рубежа.

В чем основная причина большого интереса, вызванного книгой С. Ю. Левика? В личности ли автора? В подробностях его биографии? В самом ли материале книги – фактах, событиях музыкально-театральной жизни дореволюционной России, столичной и провинциальной, многочисленных характеристиках ее деятелей, ведущих и рядовых, и в первую очередь певцов и певиц, в профессиональном анализе вокально-исполнительского процесса?

Мне кажется, что все перечисленные моменты обусловливают незаурядный интерес читателей к «Запискам оперного певца».

Сергей Юрьевич Левик прошел большой, богатый яркими впечатлениями трудовой жизненный путь.

С юных лет, вопреки воле родителей стремясь к музыкальной деятельности, он совмещает службу ради заработка с настойчивой учебой у каждого авторитетного для него музыканта, встречающегося на его жизненном пути, и добивается овладения певческим, а затем и актерским искусством.

В двадцать пять лет он весной 1909 года начинает выступать с успехом на оперных сценах Петербурга: в Народном доме, а затем в передовом в то время Театре музыкальной драмы, руководимом

<Стр. 4>

И. М. Лапицким. Дважды он сознательно упускает возможность поступления на так называемую казенную сцену (императорские театры), упорно отклоняя требование администрации принять православие, что являлось непременным условием службы в придворном ведомстве.

Мне не пришлось видеть Левика на оперной сцене: в 1923 году по болезни он оставил ее. Но, опираясь на отзывы таких авторитетных музыкальных критиков, какими были А. Оссовский, В. Каратыгин, В. Коломийцов, ссылаясь на сохранившиеся отзывы печати, учитывая доброе поощрительное отношение к его певческим выступлениям со стороны Глазунова, Шаляпина, Фигнера, Тартакова, Купера, Фительберга, Шнеефогта, Лапицкого и некоторых других виднейших музыкальных деятелей, можно сделать заключение о значительности артистической индивидуальности С. Ю. Левика. С первых же спектаклей в Народном доме на Левика обратила внимание и зарубежная печать.

«С исключительным проникновением ведет Левик роль Демона в знаменитой опере А. Рубинштейна и уже сейчас проявляет глубокое знание сцены. Вчера он впервые выступил в роли Риголетто. Его вполне заслуженный триумф подтвердил, что у него и прочный, красивого тембра голос и очень сильная драматическая игра» («Фигаро» 7 июля 1909 г.)

По поводу выступления Левика в партии Тонио («Паяцы») в Театре музыкальной драмы Э. Старк («Петроградский курьер», 17 января 1915 г.) писал: «И вот что значит искусство музыкально-драматической фразировки [...] Г. Левик, одаренный исключительной музыкальностью, виртуозно передающий все оттенки музыкальной речи, так спел «Пролог», что захватил весь зал».

В московском «Вестнике театра» от 25 ноября 1919 года помещен отзыв о первой после Великой Октябрьской революции постановке в Петрограде вагнеровских «Мейстерзингеров». В нем мы читаем: «Зато блеснуло ослепительным светом искусство С. Левика, изумительно проводящего всю партию Бекмессера».

Левик редко выступал в камерных концертах, но и здесь его искусство отмечалось с большой похвалой. Так, например, в отзыве Н. М. Стрельникова в журнале «Жизнь искусства» (1923, № 4) о вечере, посвященном творчеству Моцарта, написано следующее: «Этот вечер был интересен по выступлению редкого за последнее время гостя наших концертных эстрад С. Левика, но в прежние годы хорошо известного по выступлениям в Музыкальной драме, – едва ли не лучшим русским Бекмессером, превосходным Кочубеем. Исполнение им нескольких арий из «Дон-Жуана» и «Свадьбы Фигаро» выделило и качества его как певца в условиях камерного исполнения,

<Стр. 5>

а прекрасная дикция и чуткое овладение моцартовским стилем, вместе с тактичной юмористической характеристикой исполненного, сделали его в моцартовской программе тем, что англичане зовут «настоящий человек на настоящем месте».

В петербургских, московских, гельсингфорсских, киевских, харьковских, минских газетах неоднократно упоминалось об «исключительной музыкальности» Левика, о его «благородной простой манере пения и игры», о «красоте, гибкости и большом диапазоне» его голоса. Высокую оценку Левика как оперного певца в развернутой характеристике дал член-корреспондент Академии наук А. В. Оссовский. «Деятельность С. Ю. Левика, – писал он, – протекала на моих глазах начиная с 1909 года, времени первых решительных успехов его в качестве оперного певца-актера. Эта сторона многогранной натуры С. Ю. Левика развернулась со всей яркостью во всем индивидуальном своеобразии в годы его сотрудничества в Музыкальной драме. Новым, глубоко оригинальным творческим истолкованием ряда созданных им образов в операх самого различного стиля С. Ю. Левик смело ломал оперные штампы и утверждал [...] здоровые начала реализма, драматической действенности, философской осмысленности трактовки оперных партий, превращавшихся и его исполнении в подлинно драматические роли. Поразительно колоритно и остро, с тонкой психологической проницательностью воплощенный им образ Бекмессера в «Мейстерзингерах» Вагнера может быть причислен к самым ценным достижениям русских оперных певцов».

От многих музыкантов старшего поколения – И. В. Ершова, В. А. Дранишникова, Н. А. Малько, С. А. Самосуда, Л. В. Николаева и некоторых других – мне не раз приходилось слышать аналогичные высказывания и оценки.

Оставив сцену в 1923 году, Левик не расстался ни с искусством вообще, ни с оперным театром в частности. Объяснение этому следует искать в свойствах натуры С. Ю. Левика, который никогда по мог замкнуться в узких рамках, в ограниченности интересов какой-нибудь одной профессии. Его импульсивная, жадная до жизненных впечатлений натура всегда толкала его к самым разнообразным формам деятельности, к расширению круга осваиваемых профессии. С юности он изучает литературу, иностранные языки и экономические науки, вокальное искусство и технику эквиритмического перевода текста вокальных произведений. Настойчиво стремясь стать и становясь оперным артистом-профессионалом, он остается в то же время и экономистом и весьма разносторонне проявляет себя как литератор. Уже в период с 1901 по 1905 год сделанные им переводы небольших рассказов с французского и немецкого языков печатались

<Стр. 6>

в газете «Киевская мысль». С середины десятых годов начинается его работа в качестве переводчика текстов вокальных произведении. Перу его принадлежит более семидесяти русских стихотворных текстов иностранных опер, ораторий, оперетт, переведенных с итальянского, французского и немецкого, в том числе опер «Отелло», «Дон Карлос» и «Сицилийская вечерня» Джузеппе Верди, «Саломея» Штрауса, «Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Иоанн Лейденский» Мейербера, «Дочь кардинала» Галеви, «Четыре грубияна» Вольфа-Феррари, ораторий Гайдна, Генделя, Берлиоза и др. С 1929 года в качестве постоянного корреспондента в СССР французского музыкального журнала «Le Menestrel» он становится и рецензентом и музыкальным критиком.

Но и этого ему было недостаточно. На протяжении всей своей жизни он неизменно отдавал очень много времени и сил общественной работе. Последняя являлась для него не столько обязанностью, долгом, сколько насущной потребностью. Его общественный темперамент неудержимо влек его к участию в реорганизациях, реформах не только внутри театральных коллективов, в которых он работал, но и за их пределами. Ему необходимо было везде делиться богатым жизненным опытом, прилагать его в помощь окружающим людям. Так, в годы первой мировой войны он становится деятельным участником общественной организации Союз городов, на которую возлагались разнообразные задачи – от сбора материальных средств до эвакуации населения из угрожаемых районов и оказания помощи раненым и русским пленным, находящимся за рубежом. Уже при Советской власти, когда Союз городов перешел в ведение Наркомздрава, Левик в качестве представителя этой организации по поручению М. С. Урицкого выезжает в Копенгаген для улучшения дела помощи военнопленным и подготовки их реэвакуации на родину.

С момента создания в марте 1917 года Союза сценических деятелей Левик участвует в работе Комиссии по выработке устава Союза и становится членом его правления.

После Великой Октябрьской социалистической революции с образованием профсоюзов Левик избирается в члены правления Союза зрелищных предприятий (предшественник Рабиса), с 1922 года он возглавляет Комиссию помощи безработным, редактирует журнал «Вестник театра и искусств». В 1926 году он избирается членом правления общества Драмосоюз, объединявшего драматургов, поэтов, композиторов, и вместе с А. К. Глазуновым, а затем П. Е. Щеголевым и А. Р. Кугелем руководит им до 1930 года.

С начала двадцатых годов значительно расширяется круг литературной работы С. Ю. Левика. По заказу государственных академических

<Стр. 7>

и периферийных театров он осуществляет ряд переводов иностранных опер. По заданию Ленинградской государственной консерватории, филармонии, капеллы, Московского и Ленинградского радиокомитетов он отбирает и рекомендует педагогический и концертный репертуар и делает перевод стихотворных текстов около четырех тысяч мелких вокальных произведений. В те же годы он создает либретто новых опер – «Сирано де Бержерак» для Б. В. Асафьева и «Рассвет» для Д. Г. Френкеля. В недавнее время им написаны либретто для корейских композиторов Мун Ген Ок и Юн Сун Дина.

Все эти стороны деятельности Левика не находят отражения на страницах «Записок оперного певца», что и закономерно, поскольку автор ставит своей основной целью дать широкую картину музыкально-театральной жизни России девятисотых и десятых годов. Однако несомненно, что многосторонняя культурная, организаторская и общественная деятельность Левика плодотворно сказывалась на его работе оперного певца-актера, а затем и исследователя певческого искусства. Постоянно расширяя его кругозор, давая огромный материал для жизненных наблюдений и обобщений, она обогащала его вокально-актерскую интерпретацию, побуждала его глубже и многостороннее обрисовывать создаваемые им музыкально-сценические образы и одновременно приносила ему умение критически воспринимать и оценивать явления музыкального театра. Нельзя сомневаться в том, что разносторонний жизненный опыт Левика, наблюдения над множеством вступавших с ним в общение людей помогли ему достигнуть в оперно-исполнительском искусстве тех свойств, на которые в своей характеристике указывал А. В. Островский, – утверждения «здоровых начал реализма, драматической действенности, философской осмысленности трактовки». Многосторонние формы литературной, организаторской и общественной деятельности Левика обогащали его искусство певца-актера, а затем заменили ему оставленную исполнительскую работу в театре.

Среди мемуарной литературы, интерес к которой у читателей никогда не ослабевает, особое место занимают мемуары деятелей искусства, и в частности искусства театрального. Наименьшую часть этого раздела мемуарной литературы составляют воспоминания, относящиеся к недавнему прошлому русского музыкального театра. Перечень книг здесь весьма невелик, тематика их очень ограниченна. Преобладают либо повествования о собственном творческом пути, автобиографические очерки, такие, как, например, воспоминания дирижера Д. И. Похитонова, либо монографии по отдельным темам, ник, например, содержательная книга Э. Старка «Петербургская опера и ее мастера», посвященная последней четверти века деятельности

<Стр. 8>

Мариинского театра. Особняком стоит ценная работа дирижера A. M. Пазовского, глубокое исследование по эстетике оперного исполнительства, основанное на анализе обширного личного творческого опыта и большого количества примеров из певческой, дирижерской и хормейстерской практики его современников и сотрудников.

Ценность мемуаров Левика и их индивидуальное своеобразие состоят в том, что автор их, сравнительно мало рассказывая о себе, дает широкую картину состояния оперной культуры дореволюционной России, приводя исключительно интересный для будущих историков русской оперы материал. Он рисует целую галерею портретов выдающихся и заурядных русских оперных певцов и певиц, столичных и провинциальных, выписывая их в разной степени детализированности, но всегда с отчетливой характеристикой их вокальных и актерских черт и особенностей. Он знакомит нас с фигурами оперных дирижеров, а также с оперными режиссерами, вводит в атмосферу старого театрального быта со всей пестротой его нравов, шаткостью и неопределенностью экономического положения артистов, их зависимостью от произвола местных властей и от каприза местных меценатов.

Сейчас, когда в нашей стране слово «провинция» стало анахронизмом и в некогда глухих городах, называвшихся прежде «медвежьими углами», кипит культурная жизнь, когда крупными центрами художественной культуры стали такие города, как Пермь, Саратов, Горький, Казань, Челябинск, Свердловск, Новосибирск (не говоря уже о столицах союзных и автономных республик), имеющие стационарные театры оперы и балета, почти как легенда воспринимаются рассказы о недавнем, в сущности, прошлом участника передвижных частных оперных трупп, блуждавших из города в город царской России. Эти труппы работали «на марках», ничего не гарантировавших артистам в смысле материальной обеспеченности, выступали в случайных помещениях, акустически дефектных, не приспособленных для театральных спектаклей, играли в сборных декорациях, без необходимого реквизита, в подобранных костюмах, с количественно недостаточными и малоквалифицированными оркестровыми ансамблями и хорами. Перед ними не возникали, да и не могли возникнуть, те проблемы, над решением которых в настоящее время работает каждый советский музыкальный театр, – проблемы режиссуры, актерского ансамбля, стилистического единства оформления. К постановке этих проблем столичные театры страны стали подходить лишь к концу XIX – началу XX столетия. Не говорю уже о таких проблемах, как планомерное освоение и расширение классического репертуара в его лучших образцах.

Тем трогательнее и в то же время героичнее выглядит беззаветный

<Стр. 9>

и бескорыстный труд многих и многих деятелей русского оперного театра дореволюционной эпохи, отдавших все свои силы, всю свою жизнь служению любимому искусству и делу приобщения к нему широких народных масс.

С. Ю. Левик пишет обо всем этом заинтересованно и страстно, не как исследователь и историк, а как современник и очевидец этой трудной и упорной борьбы за утверждение русской художественной культуры, как знаток-профессионал, умеющий оценить творческую удачу того или иного артиста, отметить его промахи и ошибки, отделить существенное, главное от случайного и второстепенного.

Наиболее познавательно ценным в книге, на мой взгляд, являются многочисленные литературные портреты «с натуры» русских оперных деятелей, прежде всего певцов и певиц первой четверти нашего века, набросанные уверенной и умелой рукой. Они разнообразны и не равнозначны. Иные из них выписаны подробно и тщательно, как, например, портрет Шаляпина, которому отведена отдельная большая глава, или Ершова и Тартакова. Иные – эскизно, бегло. Иногда передан только штрих, рассказан какой-нибудь эпизод, но настолько характерный, что воочию представляешь себе артиста с его интонацией, повадками, манерой держаться на сцене. И почти всегда портреты эти даны сквозь призму вокально-исполнительской специфики, литературно выраженной столь четко и внятно, что суть исполнительской манеры, стиль певицы или певца, о котором идет речь, легко уловит не только профессионал-вокалист, разбирающийся в терминологических тонкостях, но и рядовой любитель музыки и пения. Достоинством живых и увлекательных характеристик, данных Левиком, является и то, что они не ограничиваются одним только анализом исполнения артистом той или иной роли, того или иного романса, а обозначают контуры человеческой натуры, дают портрет «в антураже», во взаимоотношениях «героя» с окружающей средой, в атмосфере профессионального быта.

Как, например, колоритны описанные в первых главах фигуры провинциальных премьеров, вроде О. И. Камионского или К. И. Брун, имена которых, почти никому сейчас не известные, в свое время гремели! И насколько они выигрывают оттого, что выписаны на фоне и в сопоставлении с характеристиками многочисленных их партнеров, постоянных или случайных, представляют собой, так сказать, часть обширного, многофигурного «группового портрета»! Как интересны страницы, посвященные высокоодаренному певцу и замечательному вокальному педагогу М. Е. Медведеву, артистам Г. С. Пирогову, Е. Д. Воронец, М. А. Дейша-Сионицкой, А. В. Секар-Рожанскому, М. В. Бочарову, А. П. Боначичу, Ф. Г. Орешкевичу.

Из характерных деталей исполнительского искусства многих русских

<Стр. 10>

певиц и певцов, подмеченных таким внимательным и пытливым наблюдателем, как Левик, можно вывести некоторые общие заключения о единстве творческого метода большинства из них, о присущих их пению-игре чертах русской национальной реалистической певческой школы в ее становлении и развитии и о характеризующих ее стремлениях к психологической трактовке партий-ролей, к воплощению музыкально-сценических образов в динамике, в развитии. Это особенно наглядно обозначается при сопоставлении развернутых характеристик таких мастеров, как А. М. Давыдов, Л. М. Клементьев, Н. Н. Фигнер, И. В. Ершов, М. Н. Кузнецова, П. 3. Андреев, Л. Я. Липковская, М. И. Бриан, с характеристиками знаменитых итальянских вокалистов – Д. Ансельми, Т. Руффо, М. Гай, О. Боронат, Р. Страччиаре, М. Баттистини, Р. Сторккио и других.

Глава о Шаляпине в книге Левика – существенное дополнение к обширной литературе, посвященной этому гению русского оперного искусства. Мне представляется особенно ценным данное Левиком литературное и профессионально певческое описание шаляпинского голоса, его тембровых качеств и опыт анализа шаляпинской вокальной техники, максимально использующей все достоинства голосового материала и преодолевающей, тушующей относительно слабые его стороны. Интересна попытка проследить особенности метода работы великого певца-актера, определить его отношение к слову, к окраске слогов и букв, к агогике фразы и к ее нюансировке. Не может не волновать точно выхваченный из самого тайника интимной лаборатории артиста рассказ о манере Шаляпина постепенно распеваться перед спектаклем не на упражнениях, гаммах и вокализах, а на исполняемых вполголоса художественных произведениях, близких по образному строю характеру партии, которую ему предстоит исполнить. Свидетелем этого случайно оказался автор мемуаров. Вместе с тем Левик не боится говорить об отдельных погрешностях шаляпинского пения и отмечает как менее удачные его выступления в ролях Тонио, Нилаканты, Алеко.

Интересны наблюдения Левика, относящиеся к работе ряда дирижеров, таких, как Э. Купер, начавший свой большой творческий путь, увенчавшийся мировым признанием, с «оркестровой ямы» русских кочующих провинциальных оперных трупп, как одаренный А. Павлов-Арбенин, как А. Маргулян, много способствовавших подъему уровня музыкально-сценической культуры провинциальных театров и до Октября и в первые годы Советской власти. Правдив и ярок «портрет» М. Бихтера. Обстоятельна характеристика Г. Шнеефогта. Но обидно мало сказано об А. Никише, Ф. Блуменфельде, Г. Фительберге. Не обойдены вниманием в воспоминаниях С. Ю. Левика постановщики-режиссеры, такие, как пионеры отечественной

<Стр. 11>

оперной режиссуры А. Санин, П. Оленин, С. Масловская. Любовно говорится о И. Лапицком, но бегло и спорно обрисован Вс. Мейерхольд.

От индивидуальных характеристик Левик переходит к портретам целых театральных коллективов, давая картины жизни киевской оперы, московской оперы Зимина, парадной и закулисной обстановки работы Петербургского народного дома. Не говорю уже о Театре музыкальной драмы, деятельности которого отведена отдельная большая глава, содержащая заслуживающие самого пристального внимания подробные, конкретные, профессионально детализированные описания отдельных сцен ряда спектаклей, таких, как «Евгений Онегин», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Хованщина» и некоторые другие.

Разговор о прошлом С. Ю. Левик ведет так, словно он говорит о современности, заинтересованно, даже азартно, с полемическими интонациями. Такая позиция – единственно правильная для мемуариста – придает, однако, подчас излишнюю субъективность его суждениям. Не все деятели русского музыкального театра, о которых идет речь в книге, придерживались одних эстетических воззрений с ее автором. В таких случаях последний не всегда верно понимал их, не всегда правильно подходил к оценке их деятельности. Трудно, например, согласиться с тем, что сказано в «Записках оперного певца» об М. А. Олениной-Дальгейм, искусство которой составило одну из самых ярких страниц в истории русского камерного вокального исполнительства. Едва ли при «посредственном голосе», как аттестует Левик вокальный материал певицы, можно было добиться «исступленного восхищения» слушателей и исполнения, «конгениального творчеству того композитора, произведения которого она исполняла». Здесь «посылка» не согласуется с выводом.

Личная расположенность автора ко всей деятельности Театра музыкальной драмы и, в частности, к Лапицкому, ищущему художнику-экспериментатору, ощутимо дает себя знать при чтении одиннадцатой главы книги. Глава эта очень содержательна по собранному материалу—фактическому и документальному, включая публикуемое интереснейшее письмо К. С. Станиславского к Лапицкому, – по тонкости персональных характеристик и анализа отдельных спектаклей и сцен. И все же, читая ее, нельзя избавиться от ощущения неразрешенного противоречия между отмечаемыми автором прогрессивными тенденциями молодого театра и его заблуждениями и «перегибами», заключавшимися в недостаточно бережном обращении с музыкой, в произвольности темпов, произвольности купюр (включая снятие целого акта в «Чио-Чио-Сан», взамен которого читался стихотворный текст Т. Щепкиной-Куперник!), и таких «вольностях»,

<Стр. 12>

как мизансценирование увертюры в «Аиде» или перенесение времени действия «Риголетто» из XVIII века в XIV в соответствии с литературным первоисточником оперы – драмой В. Гюго «Король забавляется». Вряд ли простительны Лапицкому приводимые автором книги факты участия в спектаклях Театра музыкальной драмы певиц-любительниц из богатых меценатских кругов, постановки на сцене театра слабых в художественном отношении произведений, таких хотя бы, как опера «Сестра Беатриса» или балет «Принц Свинопас», одного из крупных «пайщиков» антрепризы, дилетанта А. Давидова, или же привлечение наряду с первоклассными художниками – Н. Рерихом, М. Добужинским, И. Билибиным – посредственных декораторов и применявшийся иной раз в театре «принцип» оформления отдельных актов одного и того же произведения разными художниками. Насколько известно, Театр музыкальной драмы не испытывал нужды в компромиссах, характеризовавших деятельность маломощных антреприз Шигаевой или Максакова, о которых рассказывается в первых главах книги.

Во всей главе о ТМД звучат то ноты преувеличения, то проявления недооценки отдельных фактов, явлений, творческих личностей, ощущается неостывший жар полемиста, отстаивающего близкое ему творческое дело и ополчающегося на «инакомыслящих».

Современный читатель внесет свои поправки, поспорит с некоторыми утверждениями С. Ю. Левика, не согласится с другими. Это отнюдь не помешает ему оценить основное содержание книги, широту и правдивость нарисованной в ней общей картины музыкально-театральной жизни России в преддверии Октября, тем более что субъективные утверждения занимают в ней не преобладающее, а эпизодическое место. Скажу больше: без и вне этих субъективных акцентов в суждениях и оценках, без этой подчас задорной и острой полемической нотки книга проиграла бы и в искренности тона и в яркости изложения. Достоинства ее в том, что она чужда летописной бесстрастности и «хрестоматийного глянца». Язык ее – скорее разговорный, чем чисто литературный, несмотря на обилие страниц, отличающихся высокими литературными достоинствами. В нем нет тщательной отшлифовки, нарочитого подбора оборотов и отдельных выражений. И в этом его образная яркость, иной раз граничащая с бытовым «просторечием» и даже с интонациями узкоактерского и специфически оперного «арго». Такая особенность изложения книги сообщает ей характер не только фактической, но и психологической достоверности, как бы доносит до нас живую речь того времени и той среды, о которых повествует автор.

В. Богданов-Березовский

< Стр. 13 >

На старости я сызнова живу,

Минувшее проходит предо мною...

А. С. Пушкин

< Стр. 15 >

Глава I. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ

Детство. – Музыкальный «университет»: свадебные оркестры, церковные хоры, разъезжие труппы. – О. И. Камионский. – Киевский оперный театр. – Его эксплуатационная практика. – Его антрепренеры периода 1903—1909 гг. – Его художественное руководство: Э. А. Купер, Дж. Пагани и другие дирижеры. – Н. Н. Боголюбов – режиссер

1

Луна спокойно с высоты

Над Белой Церковью сияет

И пышных гетманов сады

И старый замок озаряет.

Пушкинскую «Полтаву» я впервые читал в девятилетнем возрасте и, дойдя до слов о Белой Церкви, замер. Перечитал их второй, третий раз. Звучные, простые и ясные, они заставили мое детское сердце забиться трепетной радостью и гордостью за свой тихий, утопающий в зелени городок. Как, Пушкин знал ту самую Белую Церковь, в которой я родился и живу?

Но где же воспетые Пушкиным пышные гетманские сады? Кто знает? Может быть, один из них был на том самом месте, где на окраине местечка стоит наш домик, со всех сторон густо окруженный зеленью? А пруд? Где пруд, о котором говорит Пушкин?

В мое время пруд в Белой Церкви был в саду у графини

<Стр. 16>

Браницкой, некогда владевшей всем местечком. Я загорелся желанием побывать в этом саду, но главным образом потому, что в него сомкнутым строем отправлялись на гулянье обе городские гимназии под музыку собственного оркестра. А я с раннего детства любил музыку.

Русский бас Антоновский (1864—1907), итальянский тенор Арамбуро (1838—1912) – эти артистические имена вошли в мое сознание, когда мне не было еще восьми лет. Хотя слышал я об их, по-видимому, действительно выдающихся голосах не от тех, кто непосредственно ими восхищался. О них понаслышке упоминали в разговорах о более доступных нашему кругу вокальных явлениях – протодьяконах и канторах. В ту пору сила голоса была первой доблестью певца, и голоса Антоновского и Арамбуро служили, видимо, высшим эталоном. Об этих певцах рассказывались легенды – они свечи гасят дыханием, от их пения стекла в окнах дребезжат, в их честь песни и куплеты слагаются. Из куплетов об Антоновском в памяти застряли две строчки:

Голос мягок, сладок, сдобен,

Но и грому он подобен...

Оба названных певца несомненно были обладателями сценических талантов и выдающихся по красоте и силе голосов. Арамбуро считался даже соперником и преемником славы знаменитого Тамберлика.

Однако я уже тогда любил не только разговоры о музыке, а и саму музыку. Слушать же музыку в начале девяностых годов прошлого века, кроме гимназии да случайно проходивших по городу военных оркестров, в Белой Церкви было негде. Ни постоянного театра, ни концертов, ни хотя бы редких представлений с музыкой не было. Очень редко музыку можно было услышать и в частных домах. У купцов она была не в моде, интеллигенция была немногочисленна, бедному люду музыка была не по карману.

И я искал утешения у «венгров», пение которых нередко захватывало меня своей задушевностью.

Эти «венгры» вовсе не были венграми. Это были бродячие «хохлы», сербы, армяне, румыны, чехи, цыгане, итальянцы, и, пожалуй, меньше всего было среди них венгров. Да и одевались они так, как в то время одевались преимущественно тирольцы. Мужчины носили коротенькие

<Стр. 17>

пиджачки – нечто среднее между театрально-пейзанским фигаро и городским пиджаком – с зигзагообразной тесьмой по бортам, короткие штанишки, запущенные в серовато-белые с поперечными красными полосками чулки, мягкую шляпу, чаще всего коричневую, с воткнутым за ленту пером, домотканую грубоватого полотна рубаху с отложным воротничком также серовато-белого цвета и кричащей расцветки широкий галстук. У многих, преимущественно у сербов, большей частью носивших за пазухой маленькую обезьянку – гадальщицу и танцовщицу, – и уж обязательно у цыган в ухе висело крупное кольцо-серьга.

Женщины, которых даже в квартетах бывало не больше одной, носили высокие цветные сапожки, яркую пеструю юбку, из-под которой выглядывала нижняя, туго накрахмаленная, темный корсаж поверх вышитой рубахи из белого, но тоже толстого полотна, монисто или янтарное ожерелье и, конечно, серьги и кольца.

Ходили эти горемыки из деревни в деревню, из городка в городок, а то и из страны в страну пешком. Разве только какой-нибудь кондуктор за пятак разрешит простоять перегон на площадке порожняка или сердобольный крестьянин пожалеет человека, который, «як скотынка», должен жить на подножном корму, да подвезет его несколько верст по пути на своей запряженной волами скрипучей телеге.

А пели некоторые из этих бродячих артистов искусно, с врожденным мастерством и задушевностью. Слов их песен никто не понимал, но музыка, одна музыка народной песни глубоко проникала в душу слушателей. Почему-то песни эти в быту назывались «валахскими». Кое-что из исполняемых ныне молдавских народных песен их относительно близко напоминает.

«Валахские» песни легко запоминались. Музыкальная молодежь схватывала не только мелодию, но и много незнакомых слов. Незаметно формировались и переходили из уст в уста какие-то смешанные песни: одна-две фразы на украинском языке или еврейском жаргоне и две-три строчки исковерканных «валахских» текстов. Это нередко давало пресмешные звуковые сочетания, и случайно возникали забавные аллитерации. Случалось и «спаривание» двух мелодий по тому же принципу...