Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 49 страниц)

<Стр. 443>

* * *

Приехав из Киева в Петербург, я привез с собой уважение к печатному слову. В столице в первые же дни мне удалось получить довольно точное представление о направлениях газет и их сотрудников.

Газет в Петербурге выходило много, и я должен был бы отдать значительную часть своего жалованья на их приобретение. Мой знакомый Б., ядовито высмеивая мое пристрастие к печатному слову и в два приема очень точно – да еще в лицах – изобразив всех петербургских рецензентов, дал мне совет.

«Пойдите на угол и договоритесь с газетчиком об абонементе. Это стоит три рубля в месяц».

Газетчик меня просветил: за три рубля в месяц он к восьми часам утра будет мне доставлять шесть «главных» газет, с тем что я не позже одиннадцати их ему возвращаю в аккуратно сложенном виде. Если же мне какие-нибудь номера нужны, я их оставлю у себя и тут же оплачиваю. Газеты стоили от трех до пяти копеек, была и одна под названием «Газета-копейка».

Когда Б. увидел, с каким рвением я читаю все рецензии, он с нескрываемой иронией по-своему отчитал меня.

«Вы неисправимый пижон, —сказал он. – Неужели вы думаете, что кто-нибудь поверит Курдюмову или Каратыгину, что вы хорошо поете? Каждый музыкант считается только со своим мнением, а толпа, та толпа, которая решает вопрос о вашей карьере, серьезных рецензий не читает. Для карьеры нужно совсем другое. Нужно, чтобы каждый день в газетах появлялась ваша фамилия. Сегодня вы на Невском подняли упавшую старуху и в своем экипаже отвезли в больницу, завтра вы на велосипеде наехали на девочку, послезавтра вы выезжаете в Москву на концерт, а там в Киев на гастроли. Сегодня вы у Кюба угощали школьных товарищей по случаю дня рождения вашей бабушки, завтра вы по билету варшавской лотереи выиграли корову, которую подарили дворнику. Вот что нужно толпе!»

Тем не менее я изучал рецензии и убедился, что некоторые рецензенты горячо любят искусство, а многие, как М. М. Иванов из «Нового времени» или В. Баскин из «России», им бесцеремонно торгуют. Достаточно сказать, что антрепренер итальянских сезонов обязывал своих артистов

<Стр. 444>

исполнять в концертах худосочные романсы образованного, но тупого и лишенного какою бы то ни было композиторского дара Иванова. А один антрепренер даже поставил с итальянцами его бездарную оперу «Забаву Путятишну». Деньгами Иванов взяток не брал, приходилось давать «борзыми щенками»...

На рецензентах из «Петроградского листка» тоже задерживаться не стоит. Там можно было прочесть о «законченно-трагическом» исполнении артистом имярек роли... «Бекмейстера» – (Бекмессера)...

Солидными, глубоко эрудированными и безупречно честными рецензентами можно и должно считать группу рецензентов из «Речи»: Вячеслава Гавриловича Каратыгина, Виктора Григорьевича Вальтера и Григория Тимофеева, Виктора Павловича Коломийцова и Сергея Александровича Андреевского из «Дня»; Андрея Николаевича Римского-Корсакова из «Русской молвы», доктора Морица Гольденблюма из немецкой газеты «St.-Petersburger Zeitung» и некоторых других.

Много писал в «Биржевых ведомостях» и нередко верно судил о крупных явлениях искусства Александр Петрович Коптяев, но в его писаниях почти всегда присутствовали какая-то «пошлинка» и довольно частые – «нельзя не признаться и нельзя не сознаться»...

Я не останавливаюсь ни на «Русской музыкальной газете», органе вполне серьезном, ни на журнале «Театр и искусство», который музыке уделял мало внимания, ни на других журналах, которые читались главным образом музыкантами и, как это ни парадоксально, почти никакого влияния в артистической среде не имели. Газета – вот кто делал имя артисту, вот с чьим мнением считался оперный театр в целом, его артисты вместе взятые и каждый в отдельности, а также та публика, которая посещала театр и без которой он и существовать бы не мог.

Места для рецензий в газетах отводилось очень много. Каждой премьере предшествовал «подвал» или несколько столбцов, в которых давался подробный анализ подготовленного к постановке произведения, анализ либретто и музыки, нередко истории создания и сценической истории, если только опера возобновлялась, а не ставилась впервые. Затем следовал отчет о генеральной репетиции и после этого два-три раза в сезон – отзывы об исполнителях и их дублерах. Немало места уделялось и разбору

<Стр. 445>

постановки. Писали о гастролерах, о дебютах и прочих театральных событиях, о расшатанности и о сохранности спектаклей.

Остановлюсь на некоторых особенностях, присущих большинству рецензий.

Прежде всего рецензии доставлялись в редакции между первым и третьим часом ночи, а газеты в шесть-семь часов утра уже поступали в продажу. Поэтому рецензии не только писались поспешно (нередко в фойе театра в антрактах или непосредственно по окончании спектакля), но и корректировались они в чудовищной спешке буквально на лету. По техническим причинам рецензии иногда сокращались в последнюю минуту, кое-как, в самый момент пуска набора в машину. В таких рецензиях часто оказывались несвязные фразы или внутренние противоречия, в которых авторы отнюдь не были виноваты.

Некоей «особенностью» многих рецензий была плохо скрываемая пристрастность рецензентов к определенным исполнителям. Я говорю не о случаях прямого подкупа или закулисных комбинаций бульварных газет. Могу напомнить, что контральто Т. Борецкую-Иванову захваливали в некоторых газетах только потому, что она была племянницей всесильного нововременца М. Иванова; что в 1911/12 году рецензент Мор, писавший в нескольких дешевеньких газетах и журнальчиках, не находил ни одного доброго слова для многих петербургских певцов только потому, что был племянником крупного провинциального певца и всячески добивался приглашения его в Петербург. Я не говорю о специально рекламных отзывах и заметках театральных репортеров, о чем говорил Б.

Была пристрастность и «идейно-художественная», так сказать. Например, если вы удачно выступили в опере или с концертным исполнением произведений Мусоргского и Равеля, Танеева и Дебюсси, вам были обеспечены хвалебные или «обтекаемые» отзывы Каратыгина и за исполнение произведений Чайковского и Шуберта, хотя вы сами сознавали, что эти последние вам не очень удаются. То же происходило с отзывами Коломийцова, если вы хорошо исполняли произведения Вагнера. И первый и второй считали, что исполнители любимого ими репертуара стоят значительно выше всех остальных исполнителей уже в силу смелости своих творческих симпатий к мало исполняемому

<Стр. 446>

репертуару, и потому должны быть всячески поощряемы.

«Художественные» симпатии своеобразно преломлялись у нововременской клики: вам намекали, что исполнение произведений Иванова «начинающему певцу» может оказаться чрезвычайно полезным. Когда в 1912 году велись разговоры о предположении поставить оперу Иванова «Горе от ума», намекали, что нужно поднять авторитет народнодомской оперы в «сферах» постановкой новинок, и мы уже сами догадывались, что без угождения Иванову этого в должной мере сделать не удастся...

Но нас, профессиональных артистов, всегда больше всего занимала далеко не редкая противоречивость отзывов одинаково, -казалось бы, эрудированных рецензентов. Об одном и том же выступлении один рецензент писал: «Очень понравился», а другой: «Очень не понравился». Казалось бы, существует какое-то элементарное представление об элементарно объективных вещах, но вот по поводу одного и того же певца вы могли прочитать, что он «легко и свободно посылает свой голос в зал, и потому он так приятно звучит» и (про то же выступление), что он «своим голосом совершенно не владеет». Чем больше мы отмечали таких противоречий в рецензиях о пении и певцах, тем больше приходили к убеждению, что вкусовщина играет первую роль в этих рецензиях, поскольку никаких научных, то есть объективных предпосылок для оценок вокальных явлений не существует. Вот только певцы и вокальные педагоги кое в чем разбираются – слушать же остальных совершенно, мол, бесполезно. Так по крайней мере стало казаться и мне.

Но вот однажды после «Демона» ко мне в уборную является немолодой человек с явно крашеными волосами и с подозрительно черной бородой. На нем непомерно длинный сюртук, необычайно яркий галстук, походка его какая-то кошачья, общий вид малосимпатичный. Он говорит с акцентом и скоро переходит на французский язык – не столько по необходимости, сколько, по-видимому, для эффекта. Он, дескать, очень удивлен разноречивыми отзывами по моему адресу и специально пришел их проверить. Речь его (пересыпается не очень мне понятными терминами, но льется она свободно, и его комплименты обретают плоть и кровь. У меня, оказывается, очень развито сознание и ощущение твердой и мягкой атаки,

<Стр. 447>

замечательно натренирован выдох, превосходен купол и т. д.

Хорошо понимая, как мало я учился, что на сцене я пою всего полгода и не успел еще осознать все то, что моему «сознанию» приписывает крашеный человек, я принимаю его за какого-нибудь горе-педагога, о которых я писал в главе, посвященной киевским «магам», и небрежно спрашиваю, как его фамилия и почему он так авторитетно говорит о специальных вещах. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что крашеный человек – всеми уважаемый профессор пения, председатель Петербургского вокального общества С. М. Сонки, в прошлом отличный певец. Его книга уже была в моей библиотеке, но от чтения ее я воздерживался именно потому, что считал целесообразным до ознакомления с ней прослушать курс ларингологии в университете. Книга эта называется «Теория постановки голоса в связи с физиологией органов, воспроизводящих звук» и выдержала большое количество изданий, из которых одно появилось в середине двадцатых годов и до сих пор в какой-то мере сохраняет свое значение.

Через несколько дней я был у Сонки и откровенно рассказал ему, как меня удивило то, что он приписал мне полную сознательность в звуковедении, каковой на самом деле я не обладал. Сонки нисколько не удивился и ответил мне почти дословно следующее:

– Творцы великой болонской школы пения не располагали теми научными знаниями и возможностями, которыми располагает наше поколение. Тем не менее они собственной певческой практикой, в первую очередь благодаря замечательному слуху, создали метод обучения, при котором голосовой аппарат функционирует абсолютно естественно. Это же удается и некоторым современным педагогам и певцам. Очевидно, это удалось и вашему учителю.

Это показалось мне убедительным, и я попросил Сонки заниматься со мной. Он ответил долгим молчанием, после чего, обдумывая каждое слово, сказал:

– Я считаю, что вам лучше попеть годик на сцене, накопить какие-то впечатления от собственной работы и вернуться к вашему учителю Медведеву. Он сам пел несколько горлом, но он, по-видимому, хорошо слышал ваш голос и поймал секрет, как с вами нужно заниматься,

<Стр. 448>

именно с вами... индивидуально... С вашим голосом нужно обращаться очень осторожно... он мне почему-то кажется хрупким.

Сонки был очень серьезен, словно разъяснял табулатуру некоей черной магии. После разговора с ним я уже не удивлялся, что рецензенты путаются в самых простых вещах.

И я стал сам мысленно «писать» рецензии обо всех певцах, а потом и фиксировать кое-что в тех записях, которыми впоследствии воспользовался для своей книги. Я прихожу к выводу, что, пока у нас не будет необходимых научно обоснованных критериев, все впечатления от голосов и от пения будут крайне субъективными.

Не только пение в комплексе, но и само звукоизвлечение приходится, по-видимому, считать явлением не только физиологического, но и художественного порядка и потому, за небольшими исключениями, воспринимающимся субъективно, а не объективно.

Вокальная наука движется вперед чрезвычайно медленно, а оперные произведения последних десятилетий – особенно начиная с Вагнера и позднего Верди, – так же как неимоверно разросшиеся залы с одной стороны и составы оркестров с другой, требуют прежде всего больших и хорошо натренированных для длительного пения голосов. И так как мы должны всегда учиться, то, невзирая на разноречивость критики, мы должны и к ней внимательно прислушиваться, ища в каждом указании зерно пригодной для себя индивидуально истины.

* * *

О любопытных встречах с некоторыми из названных мной выше рецензентов хочется рассказать.

Зимой 1912/13 года в Петербург приехал семилетний дирижер Вилли Ферреро, впоследствии неоднократный гость Советского Союза. Его приезду предшествовала небывалая реклама, к которой музыканты отнеслись подозрительно. Нот вот накануне его первого выступления в Дворянском собрании назначается открытая генеральная репетиция, и я в половине девятого утра занимаю место в шестом ряду. Рядом со мной усаживается человек лет пятидесяти с проседью на голове и в бороде. Он почему-то нервничает, то надевает, то снимает золотые очки, часто

<Стр. 449>

протирает их, беспокойно ерзает и все время то кому-то кланяется, то отвечает на поклоны. Несколько раз он поглядывает на меня то очень дружелюбно, как будто что-то припоминая, то холодным взглядом, как будто отгоняя воспоминание...

В проходе неподалеку появляется А. К. Глазунов. И вскакиваю и кланяюсь ему, мой сосед приятно улыбается и делает то же самое.

И вдруг отец Вилли Ферреро выводит на сцену своего вундеркинда и ставит его на стол лицом в публику. Мой сосед сразу подается вперед, перестает что бы то ни было замечать вокруг и вперяет глаза в бледного, хилого, ангелоподобного мальчика. Шум в зале стихает, мальчик делает уверенный взмах, и оркестр начинает играть. Мой сосед издает довольно громкое «О, боже!», откидывается назад и, конвульсивно сжав мое колено, сквозь слезы шепчет задыхаясь: «Неужели это явь?» Слезы брызжут у него из глаз, очки запотевают, сняв их, он закрывает глаза, и я слышу два-три всхлипа.

– Успокойтесь, – говорю я ему. – Может быть, его гипнотизируют и никакого особого чуда нет. Смотрите, как его папаша с него не спускает глаз.

В это время мальчик останавливает оркестр и напевает флейтисту мелодию. Это действительно, действительно ни с чем не сравнимое явление, которого, думается мне, гипнозом не достигнешь. Я сам уж не владею собой, но сосед хватает меня за руку и шепчет:

– Ведь это же непостижимо, правда? А толпа молчит! – заканчивает он с возмущением.

– А что же ей делать? —спрашиваю я.

– На колени! – почти громко говорит он. Соседи озираются и шикают на него. Тогда он роняет голову на грудь и начинает почти спокойно слушать, время от времени поднимая глаза на чудо-мальчика и вытирая слезы.

В антракте он просит извинения за причиненное мне беспокойство и представляется: Вальтер, Виктор Григорьевич. Когда я называю свою фамилию, он быстро говорит:

– Я вас как будто узнал, но я был не в состоянии сосредоточиться, чтобы вспомнить вашу фамилию.– И тут же он перебивает себя и говорит: – Я видел его с игрушками в руках... Ведь он совсем ребенок!

Впечатлительность Вальтера меня поразила, и я назавтра

<Стр. 450>

же принялся читать его статьи и какие-то музыковедческие брошюры.

Отличный скрипач, он занимал ответственное место в балетном оркестре Мариинского театра, сотрудничал в «Русской музыкальной газете», писал спокойным хорошим языком и не проявлял ни нервности, ни романтичности. Человек и его труды не были похожи друг на друга.

В зиму 1921/22 года еще трудно было поддерживать дисциплину в театрах на должном уровне.

Но 13 февраля 1922 года произошел случай даже по тем временам из ряда вон выходящий: аккомпанируя танцам Айседоры Дункан под увертюру из «Тангейзера», оркестр сознательно то играл без диезов или бемолей, то вступал неверно и оставался «с хвостом», то, наоборот, «убегал» от дирижера. Дирижировавший Н. А. Малько, зная, что это саботаж, метался справа налево, чтобы хоть как-нибудь свести концы с концами, но поделать ничего не мог.

В качестве редактора «Вестника театра и искусств» я, действуя по поговорке «своя рука – владыка», напечатал 22 февраля под названием «Оркестранты, опомнитесь!» громовую статью, в которой были и такие фразы: «Страшно, что из художественных коллективов вы превращаетесь в скопище бунтующих дикарей»... «Опомнитесь, пока болото, в котором вы начинаете увязать, не стало вам казаться очищающей купелью» и т. д. и т. п.

И вот на следующий день меня срочно вызывают в президиум сектора Рабиса профсоюза Рабиспрос (по решению ВЦСПС профсоюзы работников искусств и работников просвещения осенью 1921 г. были слиты в Рабиспрос и существовали так месяцев восемь).

В президиуме я застаю человек десять делегатов мариинского оркестра, которые пришли выразить свое возмущение по поводу недопустимого тона моей статьи и требуют снятия меня с поста редактора «Вестника театра и искусств» или по крайней мере назначения де факто редколлегии, которая значится под газетой, но которую на деле составляю я один. Среди делегатов я вижу тех самых профессоров консерватории – «духовиков», которых я больше всего «шельмовал» в статье, и «самого» Виктора Григорьевича Вальтера. Все они – мои добрые знакомые, некоторых я считаю друзьями. Увидя столь почтенное собрание, я громко говорю: «Здравствуйте, товарищи»,– но мне почти не отвечают: кто еле-еле кивнул, кто злым

<Стр. 451>

шепотом сказал: «Еще здоровается», а один с кривой улыбкой шипит: «Здравствуйте – это так-сяк, а вот насчет «товарищи» мы еще того... посмотрим».

И начинается, так сказать, судоговорение. Как я посмел ошельмовать такой почтенный коллектив, пользующийся мировой славой? Газета рассылалась во все профессиональные организации Советской страны, и статья должна была получить соответствующий резонанс...

Минут пятнадцать длится словесное нападение. Председательствующий – скульптор В. Л. Симонов – внимательно слушает, никому не мешает, не останавливает даже тех, кто, мешая друг другу, говорят вдвоем-втроем. Я чувствую себя отвратительно и смотрю на одного только Вальтера. Он укоризненно покачивает головой, но не выговаривает ни единого слова. Тогда я глазами показываю на него Симонову. Тот Вальтера не знает, но догадывается, что меня интересует именно его мнение, а не кого-либо другого. Симонов наскоро еще раз пробегает глазами статью и по моему новому знаку обращается к Вальтеру:

«У меня к вам вопрос, товарищ». Вальтер меняется в лице и цедит сквозь зубы: «Я слушаю».

«Скажите, – спрашивает Симонов, – они действительно пропускали диезы и бемоли, как т. Левик написал?» – Вальтер молчит. Кто-то вскакивает с места, но Симонов подымает руку.

«По порядку, товарищ». Музыкант садится на место. Пауза становится томительной. Симонов повторяет вопрос.

Вальтер беспомощно озирается и, низко опустив голову, выдавливает из себя: «Правда».

Воцаряется тяжелое молчание, и секретарь секции перехватывает подымающегося для реплики музыканта.

«Собственно говоря, если правда, то и обсуждать нечего», – говорит он и, закрывая папку, встает. Делегация медленно, тяжело и обиженно молча расходится. Я задерживаю Вальтера:

– Если я говорил правду, то каким образом вы оказались в делегации?

– Я не мог им отказать, а потом... тон ваш действительно горячий, непозволительный...

– А хватать незнакомого соседа за колено оттого, что Вилли Ферреро взмахнул дирижерской палочкой, позволительно? – спрашиваю я шутя.

<Стр. 452>

Он долго смотрит на меня, с трудом вспоминая уплывшее в прошлое событие,– лицо его расплывается в улыбке.

– Ну что вы сравниваете? Там – эмоция, романтика, восхищение чудом... А здесь? А здесь нужно спокойствие...

– А возмущение – не романтика?—спрашиваю я.

И Вальтер был единственным, который не нарушил добрых со мной отношений. С другими же они восстанавливались только постепенно...

* * *

В Театре музыкальной драмы присутствие посторонних лиц на репетициях не допускалось. Исключений ни для кого не делалось, и молодой в те годы С. А. Самосуд должен был войти в соглашение с пожарным на галлерее, чтобы из отдаленного уголка прислушиваться к замечаниям М. А. Бихтера или Георга Шнеефогта во время их поучительных для начинающего дирижера корректурных занятий с оркестром.

В декабре 1912 года на последних репетициях «Мастеров пения» я заметил постороннего человека. Это было настолько необычно, что я к нему стал присматриваться.

Худощавое лицо, рыжеватая бородка, густые висячие усы, маленькие, мутноватые, типично близорукие зеленовато-голубые глазки, утомленные постоянным пенсне, черная шелковая ермолка на совершенно голом черепе, строгий, тончайшего сукна костюм, глуховатый голос, очень неявственное произношение.

Держась возле Лапицкого, этот человек вечно что-то бубнил над его ухом и очень недружелюбно поглядывал на меня, когда я проходил мимо, точно принимал мое присутствие за личное оскорбление. Раз мне даже сделалось как-то не по себе, ибо у меня и без того было скверное настроение: я шестой или седьмой день хрипел, и врачи говорили, что я еще неделю буду болеть, если не перестану репетировать. Дирижер и режиссер разрешили мне только «занимать места» и в четверть голоса подавать реплики. Мое присутствие на репетициях казалось совершенно излишним. Срок премьеры висел на волоске, так как пустить ее с дублером руководство не хотело. Моему отчаянию и так не было исхода, а неприязненный взгляд незнакомца еще усугублял мое состояние.

<Стр. 453>

Однако усиленное лечение приносит свои плоды, и я благополучно пою премьеру.

В первом же антракте появляется этот самый человек в ермолке в нашей уборной и представляется. Лицо его сияет, он без конца жмет и трясет мою руку.

«Я – Коломийцов Виктор Павлович. Я должен тысячу раз просить у вас прощения. Я очень интриговал против нас, я вас не понял и настаивал, чтобы вас не выпускали и этой ответственной партии. Какое счастье, что ни Лапицкий, ни Шнеефогт меня не послушались! А как я этого добивался!»

Рассмеялись сидевшие рядом товарищи, рассмеялся и мой гость.

«Бывают дикие ошибки, – заговорил он снова. – Вы болели, и я был уверен, что вы провалите Бекмессера. Я настаивал, чтобы вас сняли с премьеры... Какое счастье, что этого не случилось!»

Виктор Павлович Коломийцов был популярнейшим критиком и музыкальным переводчиком того времени. Впрочем, он делал не только музыкальные переводы. Когда Алексей Максимович Горький уже в советское время возглавил Издательство международной литературы и встал вопрос, кому поручить новый перевод гётевского «Фауста», то выбор пал именно на Виктора Павловича. А Александр Алесандрович Блок написал на тексте: «Этот перевод сделает эпоху».

На следующий день после премьеры «Мастеров пения» Коломийцов явился ко мне домой с визитом, еще раз попросил извинения за свою ошибку и «интригу», как он упорно называл свое поведение, и предложил мне дружбу.

В. П. Коломийцов был человеком огромной эрудиции. Юрист по образованию, он окончил Петербургскую консерваторию по фортепьянному классу у одного из лучших профессоров – фон Арка, тщательно изучил три иностранных языка и глубоко знал литературу, побывал во всех крупнейших музеях Западной Европы, посещал байретские и мюнхенские вагнеровские торжества. Он беззаветно любил театр и ревностно служил ему.

Недавно перечитывая его статьи за 1904—1910 годы, я был поражен тем, как смело и резко он судил о кривляньях в музыке, высмеивал многие модные произведения за сумбур».

Широко и всесторонне образованный человек, Коломийцов

<Стр. 454>

заведовал музыкальным отделом самой либеральной газеты «День» со дня ее основания до ликвидации в 1918 году. Одновременно он служил иностранным корреспондентом в Комиссии погашения государственных долгов по внешним займам и зорко наблюдал за музыкальной жизнью чуть ли не всей Европы. Он любил делиться своими знаниями, и я ему очень обязан за многократные указания, как надо эквиритмически переводить тексты музыкальных произведений. Приучал он меня и писать рецензии и нередко поручал мне их в тех случаях, когда мы совместно посещали какой-нибудь концерт. Артисты в ту пору отзывов о своих товарищах не писали, поэтому мои рецензии шли без подписи.

Когда впоследствии я стал редактором «Вестника театра и искусств», я требовал от сотрудников – невзирая на лица – такого же четкого метода рецензирования, какой мне восемь-десять лет до того прививал Коломийцов.

Из меня критика не получилось, но композитор Николай Михайлович Стрельников, после Октябрьской революции выдвинувшийся при всей парадоксальности своего мышления и остроте своего языка в первые ряды рецензентов, был детищем В. П. Коломийцова. Многим были ему обязаны и его помощники по рецензированию – С. А. Андреевский и менее широко образованный, но также очень добросовестный рецензент А. Холодный.

Человек суховатый и очень самолюбивый, Коломийцов был исключительно принципиален. Когда организовался Театр музыкальной драмы, он его всячески поддерживал, но стоило театру проявить уклон в сторону от тех высоких идеалов, которые он начертал на своем знамени, как Коломийцов стал обрушивать на руководство театра сокрушительные удары.

Многие из его статей отнюдь не потеряли своего значения, и, право же, молодые музыканты и рецензенты нашли бы в них много поучительного.

Для Коломийцова на земле не было бога выше Вагнера, и себя он по праву считал его первым жрецом. По его уверениям, из меня должен был выйти специалист по вагнеровскому репертуару, и он предложил мне свою помощь на сложном пути овладения произведениями и сценическими образами этого действительно трудного автора.

Узнав, что я интересуюсь вопросами оперного перевода, он удвоил свои симпатии ко мне. Однако при всей дружественности

<Стр. 455>

наших отношении мы с ним нередко спорили до запальчивости.

Первым поводом для споров была новая музыка. Он отлично разбирался в том, что было действительно новым, и что нарочитым «новаторством». Раздраженный попытками представить Рихарда Штрауса новым Вагнером, Коломийцов писал о музыке Штрауса как о «кошачьем концерте», «нестерпимой какофонии», утверждая, что она ¦ в целом оставляет антихудожественное, отталкивающее впечатление»...

В те годы еще мало искушенный слушатель, я как-то пришел в раж от «программных имитаций» штраусовского «Дон-Кихота» и, сидя на концерте рядом с Коломийцовым, соответственно высказался. Виктор Павлович посмотрел на меня уничтожающе и с обидой в голосе сказал:

«Я вам дал прочесть все свои статьи, а на вас это нисколько не подействовало».

Вторым поводом для споров были певцы. У меня на этот счет были довольно свободные суждения, и после хвалебных рецензий по поводу выступлений крайне посредственной певицы Ван Брандт мои нападки на Коломийцова за это, как я тогда в пылу молодой запальчивости выразился, «полное непонимание искусства пения», чуть не привели к размолвке. Почти конфликт возник у нас по поводу моей строгой рецензии на концерт Муромцевой-Венявской, в которой Коломийцов не хотел видеть пи одного недостатка. Я же, как певец, считал своим долгом поучать молодежь через рецензии на больших мастеров и был очень придирчив. Но брюзга Коломийцов отличался добрым сердцем и большой художественной совестью. И мы скоро помирились.

Когда в ТМД зазвучали новые переводы, Виктор Павлович их горячо приветствовал в печати. Они ни в какой мере не отвечали его идеалам, но самый факт борьбы хоти бы одного театра с безграмотной галиматьей гутхейлевских клавиров казался ему чрезвычайно важным шагом для борьбы за раскрепощение оперы от невежества и безответственности вообще.

Мы очень подружились с Коломийцовым. Жил он тогда на углу Фонарного переулка и Офицерской улицы, недалеко от меня, и, проходя мимо, я часто заворачивал к нему.

<Стр. 456>

Однажды в ясный февральский день меня на самом углу обогнало большое ландо, в котором я увидел Шаляпина. У парадной двери Шаляпин вылез из кареты, и, пока он договаривался с кучером, чтобы тот его ждал, я бегом влетел на третий этаж.

Дверь мне открывает жена Коломийцова, и я, запыхавшись, сообщаю ей, что жалует «сам» Шаляпин. Но Елена Александровна пугается и говорит:

– Как Шаляпин? Ведь Витя у него!

В это время раздается резкий звонок, я открываю дверь – входит Шаляпин. Он меряет меня крайне недружелюбным взглядом, медленно снимает каракулевую шляпу и, прикладываясь к ручке Елены Александровны, снова меряет меня с ног до головы уже явно злобным взглядом. Я догадываюсь, что я тут не к месту, и, сбросив пальто, направляюсь через кабинет Виктора Павловича в комнату его маленьких детей, с которыми я очень дружил.

Не успеваю я с ними поздороваться, как в передней раздается резкий звонок, кто-то входит, и слышится просительный голос Шаляпина: «Витя, да дай же сказать». Затем хлопнула дверь кабинета, и, заглянув в щелочку из детской, я вижу, как Коломийцов в шубе, в шапке и в ботах ходит быстрыми шагами по комнате, а на пороге, ломая шапку, стоит Шаляпин.

– Ну Витя, – говорит он – мы уже помирились. Попадет в газеты, и опять пойдут меня мазать дегтем. Хочешь, позвони Исаю, он подтвердит, что нисколько не обиделся. Ну уж больно он мне все настроение испортил, уж больно хорошо ты «Монте-Пинчио» сделал.

Наступает пауза. Шаляпин стоит как вкопанный, а Коломийцов снимает котиковую шапку, вытирает пот, потом выбрасывает боты в коридор, бросает шубу на диван. В комнату тем временем входит Елена Александровна и растерянно смотрит то на одного, то на другого. Наконец Шаляпин не выдерживает и подходит к Елене Александровне.

– Да я у Исая прощения просил, да и у Виктора прошу... Ну сорвалось, что с меня взять! Нрав как был буйный, так и остался... Настроение-то какое хорошее было...

– Да не рассказывай ты про настроение! Было бы письмо на подносе, ничего бы не было. Не заговаривай мне, пожалуйста, зубы, – пробурчал наконец Коломийцов.

<Стр. 457>

– Ну вот, и верить не хочешь. А газеты подхватят...

– Да что ты с газетой пристал, я сплетнями не занимаюсь,– вспылил Коломийцов и ушел в детскую. Вдогонку ему зазвучал веселый шаляпинский голос:

– Ну и спасибо. А ты, Витя, отходчивый. Дай тебе бог здоровья! Елена Александровна, успокойте его, похлопочите за меня, по гроб жизни обяжете.

И Шаляпин ушел. Виктор Павлович наконец успокоился и рассказал нам о происшествии, которое так взволновало и его и Шаляпина.

Шаляпин собирался включить в программу своих концертов несколько романсов Грига и попросил Коломийцова, с которым он был очень дружен, показать ему свои новые переводы. Они оба были в благодушнейшем настроении, восхищаясь прекрасной музыкой «Монте-Пинчио», когда вошел Дворищин и передал Шаляпину какое-то письмо. Шаляпин побагровел и, зажав в кулаке ладонь Дворищина с письмом, ткнул Дворищина в грудь.