Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 49 страниц)

<Стр. 487>

Хотя при расставании Шаляпин сказал, что «для гостя» спел целую программу, он пел для себя.

Прежде всего он, по всей видимости, распевался перед спектаклем. В то время как все певцы это обычно делают путем штудирования гамм, вокализов и напевания арий или отрывков из предстоящей к исполнению вечером партии, Шаляпин явно настраивал себя на лирический тон, тон Дон-Кихота. Все, что он пел, не носило никаких сле-лов даже простой улыбки – один лиризм, одна глубокая задушевность, те или иные страдальческие эмоции и интонации. Сильных звуков, то есть нужного в большом зале форте, он не давал, но уже меццо-форте, пиано и пианиссимо были налиты шаляпинской сочностью, его обаятельным бархатом и сверкали всеми переливами тембров, которые составляли основные сокровища его неповторимого органа. И тут больше всего мне бросилась в глаза необыкновенная ровность его регистров.

Не берусь утверждать, каков генезис этой ровности: усиленная работа (с помощью Усатова – или без него) или все те же дары столь щедрой для Шаляпина природы. Эта ровность нисколько не терялась даже от того, что низы Шаляпина, о чем я уже упоминал и что отмечалось и в прессе, не были так «мясисты» (сочны и полнокровны), как весь остальной голос. Недостаток полноты возмещался совершенно своеобразной характерностью, тембром, «интонацией», как определял Шаляпин. То есть низкие звуки (с ми-бемольи ниже) всегда были насыщены какой-то особой убеждающей искренностью, являвшейся как бы природным добавочным коэффициентом к той интонации, которую Шаляпин в данное место вкладывал сознательно. В этом «коэффициенте», в физиологической основе которого лежала какая-то в душу проникающая сиповатость, была такая своеобразная прелесть, что было бы очень жаль, если бы она однажды вдруг исчезла.

Но тут мы перешли в область тембра. Французский историк музыки Скюдо утверждает, что описывать чье бы то ни было пение уже по одному тому нельзя, что невозможно «извлечь из забытья основу впечатления – тембр».

Мудрое определение тембра дает в своей книге «Глинка» (стр. 253) Б. В. Асафьев, а именно: «Тембр – органическое явление окрашенности и экспрессии, тембр – объект и инструмент художественного воздействия, качество

<Стр. 488>

колорита, входящего в идейно-образный мир музыкального художества». Но именно тембр есть то «мгновенное созданье», которое, по выражению Шиллера, «бесследно гибнет» вместе с актером. Точно описать тембр невозможно; о нем говорят языком художественным, образным, то есть так, что каждый воспринимает его в большей степени по-своему. Шаляпин сам говорил, что, как ни примечательно описание Толстым внешности Анны Карениной, десять художников на основании этого описания написали бы десять нисколько один на другой не похожих портретов. Такое художественное описание не входит в мои задачи. Но об умении Шаляпина менять и разнообразить тембры говорить необходимо. Именно он находил для каждого воплощаемого персонажа «качество колорита». Через тембр он умел делать слышным, слышным до осязаемости, отношение певца к изображаемому персонажу или событию.

Оглядываясь на прошлое, мы не можем ни в истории, ни в живых воспоминаниях найти второй красивый голос, который был бы так богат тембрами, как голос Шаляпина. В меру матовые, бархатные, не самые звуки голоса, а их тембры поражали не только красками, не только фейерверком разнообразнейших тонов и полутонов; не только обволакивающей слух, а заодно всю психику слушателя непреоборимой обаятельностью, но, как это ни странно, невероятной, неожиданной и ни у кого не слыханной широтой, широтой градаций тембров, не только звуков.

Когда Шаляпин в «Широкой масленице» из оперы А. Н. Серова «Вражья сила» или в кульминационных пунктах бойтовского «Мефистофеля» раздувал ту или иную ноту, мы не замечали ни расширенного дыхания, ни воздушного столба, ни того напряжения, которое всегда заставляет настораживаться. Мы слышали, мы готовы были утверждать, что мы видим бесконечно разлившееся море тембра, каскады тембра одному Шаляпину свойственной цветовой окраски.

Страдальческий возглас Бориса Годунова: «Как буря, смерть уносит жениха!»; полный грозного возмущения окрик Олоферна: «А мы стоим и смотрим!»; говорящие о пределе истощения человеческих сил вздохи Дон-Кихота перед смертью; самодовольно-рассудочная реплика Сальери: «Проверил я алгеброй гармонию»; галантно-ироническое обращение Мефистофеля: «Не здесь

<Стр. 489>

ли госпожа Шверлейн?» – и полное сарказма слово «Соблазнитель»; насыщенное высокомерием и наглостью требование Галицкого «Гостя в угол ты сажай» и т. д. и т. п. – такие примеры можно цитировать без конца... Звуком какого голоса можно было так околдовать душу слушателя, как это удавалось Шаляпину при колдовских его тембрах?

И здесь опять приходится сделать экскурс в область сравнений.

В первом десятилетии нашего века в России довольно много выступал итальянский баритон Титта Руффо. Больше всего он сверкал неповторимым, самым богатым па моей памяти голосом. Вдобавок Титта Руффо располагал еще большим богатством тембров, «интонаций», которыми он умно и тактично пользовался. Но...

Но между ним и Шаляпиным была огромная разница. Титта Руффо находил краски для каждого данного отрезка роли и ловко накладывал их на основу своего голоса. Это были блестки, орнаменты. И мы всегда говорили: «Каким голосом Титта спел такое-то место!» Это было замечательно, но фрагментарно. Когда же мы вспоминали Шаляпина, мы говорили: «Каким голосом Шаляпин спел партию Бориса!» (или Мельника, Мефистофеля, Базилио и других). Образ в своем развитии, казалось, входил в «плоть и кровь» его голоса, наделял его каждый раз новой идейно-творческой интонацией.

В этой области Шаляпин был неисчерпаем и неповторим. И в этой области он был больше всего и неподражаем: попытки подражать, копировать его вели к звуковым гримасам, к явной нарочитости, к подчеркиванию, к коверканию собственных средств – пусть более бедных, по своих.

Мы это отметили еще и потому, что область, в которой благотворное влияние Шаляпина стало сказываться и первые же годы его деятельности, была область высокого художественного вкуса и меры. От него, может быть, от него первого певцы стали заимствовать скромность фонации и экономию звука. Само собой понятно, что и до него было немало хороших певцов, которые умело пользовались меццо-воче, пиано и пианиссимо, отнюдь не считая стенобитное форте единственной гарантией воздействия на публику. О многих из них написаны сотни и тысячи страниц. Но до Шаляпина и Фигнер

<Стр. 490>

и Тартаков, например, видели в этих средствах певца не только палитру для передачи своих переживаний, но и дополнительный арсенал чисто вокальных эффектов как таковых. «Идейно-философское содержание» их приемов было в большинстве случаев другим.

Когда же Шаляпин после мертвой паузы, громко вопившей о катастрофе, в первом акте «Русалки» еле уловимым шепотом, но в то же время на наполненном взволнованной интонацией дыхании произносил (именно произносил на нотах, а не выпевал, как бы это сделал Фигнер) «стыдилась бы при всем народе», у слушателя в горле появлялся комок от готового вырваться рыдания или вздоха сочувствия несчастному отцу. И это было результатом чисто тембрового каскада: полнозвучный голос, главное оружие певца в этой фразе, как будто вовсе и не участвовал, за него с всепобеждающим успехом работали тембры: тембр укоряющий, тембр пристыжающий и одновременно еще неосознанно пристыженный, тембр интимный, как бы засекречивающий весь разговор в целом.

Слушатель приходил в волнение от этого эффекта, но никогда на его лице не появлялось той счастливой улыбки, которой подсознательно сопровождается мысль: «какой молодец, какой мастер!». Ведь это «счастье» увело бы слушателя от участия в трагедии Мельника и переключило бы все его внимание и эмоциональную восприимчивость в совершенно другую сферу!

И те певцы, которые имели более или менее художественную натуру, после Шаляпина уже никогда больше не орали на Наташу в «Русалке», но все подобные сцены вначале сознательно, а с течением времени и подсознательно стали толковать только по примеру Шаляпина. Они стали задумываться над всей той новизной психологических движений, которыми так богато было творчество Шаляпина. Оно им на многое открыло глаза и заставило пересмотреть свое искусство с неведомых дотоле позиций. В этом отношении влияние Шаляпина трудно переоценить!

5

Вторым откровением, которое принесло пение Шаляпина, было его отношение к слову.

В плохой певческой дикции (скажем это попутно) более

<Стр. 491>

всего виноваты педагоги, которые не внушили ученику элементарного уважения к слову и к слушателю и из преклонения перед «звучком» не обеспечили минимального акцента на согласных звуках, без которого у певца появляется каша во рту, и фраза «мир души нарушен» звучит, как «миф туши нафушен». Если бы педагоги вырабатывали у певцов привычку не ослаблять эмиссию вторичного (последующего) после самого звука этапа – согласной буквы, – с этим злом было бы не так уж трудно справиться.

И сейчас еще находятся певцы, которые если не говорят, то продолжают думать, что первую роль в благозвучии пения играет количество гласных звуков и что относительное обилие согласных в русском языке в какой-то мере этому благозвучию вредит.

Прежде всего это неверно. Как известно, гласные звуки в русском языке составляют в среднем около тридцати пяти процентов всех звуков. (См. «Стихосложение» Шенгелия.) На слух иностранцев пение на русском языке представляется не менее благозвучным, чем на итальянском, о чем свидетельствовал еще один из первых иностранных историков русского пения – Яков Штелин. Больше того: скопление гласных («гиатус») представляет известное затруднение в пении, их иногда приходится даже разделять искусственной паузой или согласным звуком. Некоторые языки, в том числе и русский, сами по себе создали некую защиту от этих «гиатусов», и мы поэтому произносим не «между ими», а «между ними». Очень важно не увеличивать силу гласных звуков за счет согласных, то есть не комкать и не проглатывать последние. И можно смело утверждать, что ясность произношения – это результат внимания к согласным звукам.

Русский язык не допускает никаких фонетических насилий и вольностей и должен звучать мягко, но отнюдь не расслабленно. Вот именно эту золотую середину Шаляпин и принес на русскую сцену в результате своего глубокого проникновения в самый строй русского языка. Он показал, как можно произносить русские слова. Я не уверен, что он мог бы вразумительно объяснить, как он для этого складывает губы или придвигает к зубам язык, тот самый язык, который у многих певцов во время пения занимает в полости рта вдвое больше места, чем во

<Стр. 492>

время разговора (это в какой-то минимальной степени отмечалось и у Шаляпина). Но он показал образцы совершенной во всех отношениях дикции. Здесь у него учились, ему явно подражали. Если мы сравним по граммофонным пластинкам дикцию русских певцов его времени (в массе, разумеется) с современной, мы обнаружим огромную разницу. Львиную долю этого успеха нужно отнести за счет изящества, которым отличалась и убеждала дикция Шаляпина.

Гласные звуки Шаляпина составляли особую статью. Они заключали в себе какую-то особую гамму воздействия на слушателя. Окрашивая тот или иной звук «идейно-образным» тембром, он придавал гласной, я бы сказал, соответствующий по характерности «нимб». Когда он говорил в «Борисе Годунове»: «Скорбит душа, какой-то трепет тайный», – в первом «и» (скорбит) была острая иголка, которая сразу прокалывала сознание слушателя. «А» в слове «душа» произносилось, как будто раскрывалась вся гортань во всю ширь, да так, что можно было заглянуть в самую глубь страданий царевой души. Так называемая опора на грудь из средства звуковедения превращалась в основу музыкального нюанса. Настежь распахнутый звук «а» насыщал все слово воплем отчаяния, мольбой о сочувствии.

В словах «сатана там правит бал» много «а», и каждое из них было окружено своим нимбом. В слове «бал» звук «а» был наполнен издевательством, он, казалось, перекатывается по какому-то полуовалу, плавно куда-то вверх и снова вниз: хорош у вас бал, когда все тонет в крови! Таков был осязаемый подтекст слова «бал», сконцентрированный в букве-звуке «а».

Разумеется, не из одного слова черпал Шаляпин свои чудесные интонации, но из общего тонуса музыки. У него пели не только слова и музыка, «пела мысль». И поэтому он в Мефистофеле нередко показывал в тембре хищника: подавай ему весь мир, а ему все мало.

Кое-кто из певцов научился улавливать внешние черты шаляпинского приема произносить гласные в пении и стал подражать им. Но вместо насыщенности эмоцией и характерной образностью звука получались: придыхание, толчок вверх за пределы положенных колебаний (повышение, фальшь) и не эмоциональный трепет, а безвкусное тремолирование, которое на певческом жаргоне называлось

<Стр. 493>

«дрожименто». Однако с течением времени певцы поняли сущность шаляпинского нюанса–то, что он рожден эмоцией, а не внешним штукарством, и наиболее способные из них стали им с успехом пользоваться.

Для полного уяснения моих слов достаточно вспомнить, какое «е» звучало у Шаляпина в слове «врезалась» («Дубинушка», «В память врезалась мне»); «о» – в слове «стонет» (Борис Годунов: «Стонет Русь»); «а» – в слове «пощады» (Борис Годунов: «просит пощады... и не было пощады»); «я» – в слове «себя» («не за себя молю, не за себя, мой боже!»).

Любопытно, что и итальянское произношение Шаляпина было необычным. Это следует не только из того, что ему в Милане кричали «Сальвини», то есть сравнивали с величайшим трагиком Италии, но и из письма Мазини. Услышав Шаляпина впервые, Мазини писал одному другу в Петербург: «У него вдобавок дантовское произношение!»

Отметим попутно, что успех Шаляпина в Милане был невероятен, он его очень радовал, льстил ему, способствовал непомерному разрастанию его самолюбия. Но тем не менее Шаляпин протестовал против нарушения действия аплодисментами и криками бис в середине акта. И не ему ли обязаны миланцы тем, что в скорости выражение восторга во время действия было запрещено в «Ла Скала»? Но это только попутное замечание.

Виртуозно владея тембрами, Шаляпин иногда менял их краски буквально на середине фразы. Так, например, в словах «Василий Иваныч, крестом тебя и богом заклинаю» слово «Василий» звучало радостно: преступный царь услышал утвердительный ответ «он» на свой вопрос: «Погибший был... Димитрий?» Но уже в слове «Иваныч» звучала такая мольба, что казалось, его произнес кто-то другой.

Шаляпин – Борис был еще далек от слов: «такую казнь, что царь Иван» и т. д., но уже со слов «заклинаю» голос становился рокочущим, угрожающим. Звук исходил как будто из настежь раскрытой, ужаснувшейся души, и в нем появлялся беловатый, сипловатый оттенок.

К каким приемам прибегал Шаляпин, чтобы заполучить в своем органе без насилий над ним эти тембровые нюансы, ни на минуту не нарушая того «общего хорошего тона», которого требует благородная эмиссия звука?

<Стр. 494>

Мне представляется, что техника (то есть прием) в этом деле ни при чем: это только результат абсолютного психического перерождения артиста в тот образ, который он давал в данном спектакле.

Во время одного из спектаклей «Бориса Годунова» мы, несколько участников спектакля и гостей, сидели у Шаляпина в уборной. У него в тот день был какой-то семейный праздник, и в его уборной находился кое-кто из членов семьи. Федор Иванович был в чудесном настроении, угощал всех фруктами и без конца болтал. Он рассказывал какие-то эпизоды из детства, не без злобного огонька в глазах раз-другой вспомнил, как его «смачно лупцевали», и был совершенно обворожителен. Как всегда в таких случаях, дело не обошлось без двух-трех сомнительных анекдотов, которые он мастерски рассказывал, смыканием губ маскируя отдельные слова от слуха детей. Но вот прозвучал третий звонок, возвещавший об окончании антракта. Шаляпин оборвал рассказ на полуслове и вместе со стулом резко повернулся к зеркалу, чтобы проверить грим. Взгляд, которым он на нас посмотрел, был красноречивее всякой... метлы. Мы, разумеется, улетучились. Я вышел в фойе, но застрял в двух шагах от открытой двери его уборной. Шаляпин сделал два каких-то штриха на лице, медленно и величественно поднялся и пошел на сцену. Я вздрогнул: на меня двигался царь Борис. Ничего от недавнего балагура-шармера не осталось ни в глазах, ни в складках рта, ни в поступи... Двигалась громадина, полная мощи, власти, какой-то грозовой силы. Проходя мимо, он меня буквально насквозь проколол взглядом, как будто в первый раз увидел. Я не любитель гиперболических образов, но, право же, его взгляд сверкнул как молния. «Позвольте,– хотел я сказать,– это же я, баритон имярек». Но я ничего не сказал, я понял, в чем дело: это не Шаляпин увидел человека, а царь Борис увидел своего потенциального врага – католического иезуита Рангони. У меня от этого взгляда зашевелились волосы на голове и упало сердце.

6

В спектаклях Шаляпина «Фауст» и «Севильский цирюльник» роли Валентина и Фигаро обычно пел М. В. Бочаров, с которым Шаляпин был дружен. В некоторой

<Стр. 495>

степени в этом был повинен и я. Побаиваясь встречи с Шаляпиным на сцене, я просил Аксарина меня в эти спектакли по возможности не назначать. Но вот заболевает Бочаров, и меня накануне предупреждают, что мне предстоит петь с Шаляпиным Валентина.

В Народный дом я перешел из Театра музыкальной драмы, считал это ошибкой и собирался туда вернуться. Естественно было поэтому, что я бережно хранил все мизансцены этого театра и перенес их в Народный дом. Из опасения, что Шаляпину что-нибудь может прийтись не по вкусу, я попросил о репетиции, особенно для сцены дуэли. Аксарин позвонил Федору Ивановичу, тот охотно согласился и назначил репетицию на одиннадцать часов.

Ровно в одиннадцать на месте были исполнители, дирижер, суфлер, была сделана выгородка, рабочие принесли бутафорию, и началось томительное ожидание. По истечении полутора часов Шаляпину позвонили. Мария Валентиновна, жена Федора Ивановича, выразила крайнее удивление по поводу репетиции и заявила, что он уехал на острова покататься с детьми.

Явившись на спектакль, я зашел к нему в уборную и спросил, как я должен себя вести. Он был не очень любезен и через плечо ответил:

– Да как хотите... Только не наседайте на меня с крестом!..

В сцене с крестом я и держался от него на довольно почтительном расстоянии. Но традиция требовала, чтобы с последней нотой Валентин пригрозил Мефистофелю крестом, делая для этого хотя бы один шаг по направлению к нему и выдвигая крест вперед.

Шаляпин вел сцену следующим образом. Заложив одну ногу за другую, он между ними зажимал свою шпагу и, опершись на стол, чуть-чуть, как бы иронически-внимательно, наклонив голову, стоял совершенно спокойно и ждал, пока этот назойливый солдатик Валентин закончит свою грозную, но ему, дьяволу, нисколько не страшную речь. Я думал, что он хоть съежится, когда я сделаю последний выпад. Но произошло обратное. Он неожиданно так развернул (если можно так выразиться) голову и обдал меня таким страшным взглядом, что меч у меня в руке дрогнул, и я не без удовольствия поспешил удалиться в кулисы.

Встреча в погребке, таким образом, прошла благополучно,

<Стр. 496>

и, когда по окончании акта мы вышли кланяться, Шаляпин в виде поощрения отвел руку Зибеля и несколько выдвинул меня вперед.

– У вас славный голос,– сказал он.– У кого учились?

Я назвал М. Е. Медведева.

– А...– весело зарокотал он,– знаю, помню еще по Тифлису,– и при этом так замечательно скопировал гортанную манеру Медведева, спев две фразы из «Прости, небесное созданье», что я увидел Михаила Ефимовича как живого.

Но в четвертом действии начинается трио, заканчивающееся дуэлью, и я сразу слышу какую-то недовольную воркотню. Скоро она превращается в злое шипение, затем в довольно громкий ропот. Всеми силами стараясь не сбиться, я осматриваю себя: не лопнул ли костюм, или не случилось ли какой другой беды? Нет, все в порядке. Совпадение выпадов и ударов с музыкой—тоже. Меняясь с Фаустом местами, я шепотом успеваю спросить, что произошло, но в ответ слышу уже совсем страшное рычание. Наконец, сраженный шпагой, я падаю наземь. «Кончилось, – думаю, – слава богу. Как-нибудь допою, а там хоть трава не расти».

Как только опустили занавес, я направился к себе в уборную. Но через мгновенье за мной бежит сценариус.

– Куда вы? Федор Иванович требует вас – кланяться!

Я жмусь к кулисе, хватаюсь за руку Маргариты, но

Шаляпин освобождает ее и берет меня за руку. Мне не по себе, но я чувствую явно дружеское рукопожатие. Шаляпин как будто даже показывает публике, что сцена, мол, была моя.

– А у вас, молодой человек, – говорит он, – хорошо сделана сцена, неплохо фехтуете. У кого учились?

– Почему же вы на меня так сердились? – спрашиваю я, еще не совсем освободившись от страха.

– Боже сохрани! Наоборот, я вас подбадривал, наяривал, если позволите так выразиться.

– А у меня, не скрою, душа в пятки ушла, я и сбиться мог, – говорю я. И вижу: он помрачнел. Обиделся, что я не понял. И в прощальном рукопожатии я явно почувствовал сухость.

Что же это были за действия, которые меня так поразили: сценический эффект или признак «нутряного движения»?

<Стр. 497>

Если первое, то, несомненно, как следствие второго. «В деталях и орнаментах иногда для меня заключается больше красок, характера и жизни, чем в фасаде здания»,– говорил Шаляпин. Но базисом для этого «орнамента» у него не всегда была мысль, рождающаяся в голове, а часто непосредственная эмоция, то самое «нутро», которое ему было свойственно, но которое он умел обуздывать, может быть, как никто другой. Ничем иным нельзя объяснить ни его потрясающих вспышек, ни того трепетного состояния, в котором он всегда и беспрерывно находился на сцене. «Холодной буквой трудно объяснить боренье дум»,– говорит Лермонтов. У Шаляпина «холодных» звуков не было: все в нем горело!

В то же время он, как никто, умел кульминацию изобразить «мертвой точкой», полной статикой. Так, например, в один из моментов особого возмущения в «Юдифи» он опускал как-то странно вывернутую руку, которая, как мертвая, спадала с ложа и повисала. В это время страшный взгляд был скошен и своей внезапной мертвенностью внушал ужас.

Но вернемся к пению Шаляпина. Попробуем проанализировать характер его музыкально-вокальной нюансировки; назовем обобщенно этими словами все, что относится к выразительности его пения.

Здесь прежде всего нужно говорить о его ритме. Ритм этот, в общем, был железный и охватывал его исполнение в целом: пение, жест и мимику. Речь идет не о простой синхронности, а о совершенном внутреннем контакте. Поясним примером.

Шаляпин иногда усилием только тембра голоса создавал впечатление, что данная четверть (или знак другой длительности) на какую-то долю секунды длиннее соседней такой же четверти. Никаким метрономом установить это удлинение не удалось бы, ибо его не было; но ощущение важности, предпочтительности этой четверти перед другой впечатляло. И вот, когда Шаляпин в словах Галицкого «На свете девок много, нельзя же всех мне знать!» чисто тембровым акцентом как бы оттягивал слоги «де» (в слове «девок») и «всех», пальцы его в эти самые доли секунды как бы сами собой двигались и буквально излучали какие-то музыкальные знаки такого же ритма.

Особой склонностью к развитию «рубато» Шаляпин

<Стр. 498>

не отличался, но в темповых вариациях он был далеко не всегда постоянен. Иногда он очень замедлял фразу, давая идеально ровную линию звуков, то есть как бы подчеркивая, что вся нюансировка исчерпывается замедлением темпа. Иногда, наоборот, он вырывал из общего темпа какой-нибудь кусок и уносил его стремительно вперед. Однажды в «Фаусте» он значительно ускорил обычный темп «Заклинания цветов». Дирижер подхватил его, и самый темп сыграл огромную роль в выразительности и без того замечательного исполнения этого отрывка. Однако нельзя сказать, чтобы поступки эти были часты.

Шаляпин позволял себе говорить, что большинство дирижеров «лишено ритмического чувства» и что поэтому он с ними «нередко скандалит». Его практика показывает, однако, что он сплошь и рядом отказывался от дирижеров с развитой индивидуальной волей в пользу дирижеров, покорно и безропотно исполнявших его волю. Мне кажется, что Шаляпин и в резкости своих суждений и в прямых претензиях отнюдь не всегда был прав.

Дирижер, который отстаивал авторские темпы не только формально, но и в силу своего сочувствия им, нередко вступал с Шаляпиным в спор на репетиции. Им случалось договориться до какого-нибудь компромисса, но на спектакле, «на пожаре», как Шаляпин любил называть выступление перед публикой, он, увлеченный в первую очередь стихийностью собственного темперамента, возвращался к тому, что считал непререкаемым и от чего он отказывался временно только в целях тактических. На спектакле он пытался «тащить» дирижера за собой. Это не всегда удавалось, и тогда он позволял себе отсчитывать такт ногой или взглядами недоумения подчеркнуть, что не он виноват в образовавшемся расхождении между сценой и оркестром.

Надо ему отдать справедливость, что в этих случаях он проявлял свой гнев, невзирая на лица и не щадя даже таких дирижеров, как В. И. Сук и Э. А. Купер.

Последний рассказывал такой эпизод.

На генеральной репетиции «Дон Карлоса», в котором Шаляпин выступал в Москве впервые, он случайно сбился с такта, сбил остальных, стал вслух отсчитывать такт и, притопывая ногой, кивать на Купера. Купер остановил оркестр. Шаляпин подошел к рампе и спросил:

– Ты, Эмиль, как ведешь: на четыре?

<Стр. 499>

– А как же иначе?—спросил Купер.

– А я полагал бы – на восемь,– ответил Шаляпин.

Купер понял, что Шаляпин, не желая признать свою ошибку, делает из него козла отпущения, и про себя решил не уступать.

– Хорошо, на спектакле возьму на восемь,– ответил он,– сейчас пропустим ансамбль.– И повел репетицию дальше.

Во время премьеры, которая, скажем попутно, была дана в пользу инвалидов первой мировой войны и собрала чудовищный сбор даже по масштабам бешеных денег 1916—1917 годов, Шаляпин в первом же антракте подходит к Куперу и спрашивает:

– Так что же будет с ансамблем?

– Как это – что будет? Ты хочешь на восемь, так будет на восемь, – лукаво отвечает Купер. Шаляпин смущенно улыбается и говорит:

– Знаешь, Эмиль, я передумал. Веди на четыре, как хотел, а я уж пойду за тобой.

И, закончив рассказ, Купер прибавил:

– Но если бы я заартачился, произошел бы скандал.

Особенно свободно Шаляпин чувствовал себя с аккомпаниаторами. Он охотно менял их, хотя, казалось бы, кому же было создать постоянный ансамбль, как не ему? Стоит отметить, что, консультируясь при изучении новых для него произведений с М. А. Бихтером, он чрезвычайно редко приглашал его аккомпанировать: раздавить индивидуальность такого выдающегося мастера он или не хотел, или не мог, подчиняться же пусть и совместно выработанному плану, очевидно, иногда бывало выше его сил. Если ему на эстраде приходил в голову какой-нибудь нюанс, ему всегда не терпелось показать его сразу, не откладывая до подготовки со своим аккомпаниатором или дирижером. Но и не только из-за нюанса происходили «недоразумения» с аккомпаниаторами. Если Шаляпин бывал нездоров или просто «не в форме», вина за это падала на них.

Однажды – это было в зиму 1919/20 года – он начал петь шубертовский «Приют». Аккомпанировал ему тогда еще молодой, но вполне ответственный аккомпаниатор Б. О. Нахутин (недавно скончавшийся профессор Ленинградской консерватории). На первых же словах Шаляпин захрипел. Видимо, это было неожиданностью и для него

<Стр. 500>

самого. Вместо того чтобы откашляться, он стал стучать лорнеткой по нотам и, громко отсчитав «раз, два, три, четыре», начал романс сначала.

В антракте Б. О. Нахутин заявил, что продолжать концерт не будет, и намеревался уйти. В дело вмешался тот же Э. А. Купер.

– Это ведь Шаляпин, – сказал он Нахутину, – на него сердиться нельзя.

И, успокоив Нахутина, уговорил Шаляпина по окончании концерта попросить у него извинения.

8

Неверно утверждение, будто бы Шаляпин свято соблюдал каждую авторскую шестнадцатую, каждую паузу. Гёте был прав, когда говорил, что «значительное явление искусства нас всегда пленяет: познав его достоинства, мы игнорируем то, что нам кажется в нем сомнительным». Но о некоторых вольностях Шаляпина все же поговорить следует. Прежде всего он часто «съедал» короткие авторские паузы. Например, в фразе Бориса «Рассей свой ум от дум тяжелых» на месте цезуры стоит пауза. Источник ее понятен: переходя от восьмушек к четвертям, Мусоргский несколько отяжелил вторую половину фразы, и ему, естественно, было нужно дать паузу для вдоха. Шаляпин отменил паузу, но нашел более сильное средство для выражения того же отяжеления: он переходил от слова «ум» к следующему при помощи очень прочувствованного, еле уловимо замедляемого портаменто.

В фразе «Как буря, смерть уносит жениха» он также уничтожил паузу перед словом «смерть», но в конце делал еле уловимую воздушную паузу; это тоже делало фразу более сильной.

Но он был абсолютно неправ, когда «съедал» паузу перед словом «крамольных» в фразе «Не вверяйся наветам бояр крамольных»: здесь пауза Мусоргского как бы подчеркивает – не всех, мол, бояр, а только «крамольных». Убрав эту паузу и ничем ее не заменив, Шаляпин делал, разумеется, ошибку.

Л. Либединский («Советская музыка», 1959, № 3) приводит большое количество примеров произведенных Шаляпиным переделок нотного текста «Бориса Годунова».

<Стр. 501>

Не сомневаюсь, что эта серьезная исследовательская работа проделана на основании записей позднего Шаляпина. Как сказано выше, Шаляпин некоторые изменения иногда вносил, но я отнюдь не собираюсь это принципиально ставить ему в вину. Количественно же, в масштабах, указанных Либединским, в России они были невозможны: ни один солидный дирижер Шаляпину не разрешил бы их. Прослушав Шаляпина в «Борисе Годунове» до 1922 года не меньше тридцати раз, я мог бы насчитать восемь-десять мест переделок, не больше. И потому, что их было мало, печать о них и не писала.

При моей влюбленности в Шаляпина меня нередко коробило, что он кое-где прибегает к некоему звучному придыханию, к какому-то «гы» перед нужным словом. Иногда оно звучит, как глубокое рыдание (в сцене смерти Бориса), иногда—как издевка (в роли Базилио), иногда– как подстрекательство, сопровождаемое неповторимым движением бровей («Гы-я на камушке сижу» в партии Еремки), иногда – самодовольно (в роли Варлаама). Оно– это придыхание – так же многообразно, как все творчество Шаляпина, полно эмоции, жизни и заставляет только признать, что правильна украинская пословица: «Не то здорово, что здорово, а то здорово, что не здорово, да здорово». Нюанс, сам по себе отрицательный, у Шаляпина приобретал художественное оправдание.