Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 49 страниц)

Хор во время грозы в первой картине пел за кулисами, сцену вели мимисты.

На балу Чекалинский и Нарумов пугали Германа не через рупор, правда, но из задрапированной ниши.

Встреча Германа с Графиней была устроена таким образом. Мчавшийся через сцену гость на какую-то долю минуты загораживал ей дорогу. В это время по обе стороны оказывались Нарумов и Чекалинский, то есть лица, с которыми у Германа ассоциировалось воспоминание о трех картах. Герман пугался и своим движением пугал Графиню.

Приживалок выпускали не тридцать, как в «казенном» театре, но и не четырех, как предлагал Модест Ильич, а двенадцать, так как при меньшем их количестве хор совершенно не звучал. От его повторения театр вообще отказался. Выходам же Лизы была придана должная значительность.

Появление Графини в казарме было сделано следующим образом.

Один серо-бурый простенок в казарме был сделан не из холста, а из тюля и чуть-чуть просвечивался. Графиню, одетую и загримированную под покойницу, то есть в саване и белом чепце, подымали с пола на досках, как бы из гроба. Она не входила, вообще не делала ни одного движения, а медленно вырастала как бы из под земли.

В сцене у Канавки силуэт Петропавловской крепости со своим шпилем в перспективе на правой стороне Невы, темно-серый купол, еле освещенный дымчатой луной, и медленно-медленно ползущие серо-бурые облака придавали всей сцене зловещий характер и как бы предвещали самоубийство Лизы. Действие же происходило на левой стороне, в одной из полукруглых гранитных ниш набережной,

* Из архива В. И. Лапицкого.

<Стр. 678>

где стоят гранитные скамейки и имеются два спуска к воде.

Персонажи вели сцену то стоя, то сидя, то расхаживая.

Решив покончить счеты с жизнью, Лиза бросалась вниз по ступенькам к Неве.

Сцена самоубийства Германа была решена так.

Незадолго до самоубийства один из офицеров отцеплял шпагу с портупеей и бросал ее на диван, стоявший на авансцене у кулисы. Проиграв свою ставку, Герман, не отрывая взгляда от карты с изображением дамы пик, направлялся к дивану и внезапно замечал шпагу. Это вызывало его реакцию: «Что надобно тебе? Жизнь моя?» Постепенно выключался свет на сцене и в оркестровой яме, и спектакль заканчивался в абсолютной темноте.

ТМД в «Пиковой даме» стремился подчеркнуть показную пышность екатерининской эпохи. Отсюда большая роскошь бала с эффектным появлением царицы, спальни Графини и по тому времени непревзойденный по роскоши игорный дом (декорации Гранди). Очень красива была и комната Лизы.

Многое было списано со стен Ораниенбаумского дворца, костюмы были скопированы с хранящихся в музеях оригиналов.

Из декораций неудачен по замыслу и по исполнению был только боскет вместо сада в первой картине.

При постановке «Бориса Годунова» была сделана первая попытка театра в какой-то степени вернуться к первоначальному клавиру Мусоргского, хотя опера в целом шла в редакции Н. А. Римского-Корсакова. Дописанные последним две вставки для сцены коронации выпускались. Обычно пропускаемые во всех театрах рассказ Пимена о царях, рассказ Федора в тереме и отрывок «А, преславный вития» были восстановлены.

В постановочном отношении был проделан и один любопытный опыт.

Я уже говорил о том, что ТМД не располагал и не хотел располагать «проклятием любого театра», о котором так красочно писал Леонид Андреев, то есть статистом, который утром служит факельщиком на шикарных похоронах, а вечером изображает кого угодно в каком угодно спектакле. Возможная масса хора и мимистов в ТМД составляла максимум сто сорок человек, а для коронации Бориса даже на сравнительно небольшой сцене

<Стр. 679>

консерватории этим было не обойтись. Пришлось прибегнуть к особому эффекту.

Сцена коронации представляла внутренность Успенского собора. Все выходы бояр, рынд, свиты и самого Бориса делались из глубины к авансцене. По авансцене Борис проходил в боковую часть храма поклониться почиющим властителям.

В то время как центральная часть сценической площадки была залита светом, боковые приделы храма оставались в полумраке. Находившийся там народ все время двигался, и казалось, что там толчется по крайней мере тысяча человек, от которых главный придел недаром отгорожен стеной царских стрельцов.

По окончании церемонии царь и свита проходили в глубину сцены, где виднелась площадь перед собором.

Сцена коронации была разрешена чрезвычайно удачно, но нужно признать, что, отдалив хор от рампы, Лапицкий значительно обеднил его звучность.

Допрос Шуйского в тереме Борис с самого начала вел в состоянии крайней запальчивости, а на словах «Царь Иван от ужаса во гробе содрогнется» даже хватал Шуйского за бороду. Шуйский в результате пережитого испуга совершенно естественно переходил на более елейный тон.

Боярская дума представляла большой сводчатый покой, в который помимо боковых дверей из верхнего этажа вела широкая винтовая лестница. По этой лестнице, пятясь от преследующего призрака, со свечой в руках спускался Борис. С последним «чур, чур» он оказывался на сцене и в страхе замирал у лестницы, спиной к боярам, до реплики Шуйского. Откликнувшись на нее испуганным «а-а!» и уронив свечу, Борис как бы сбрасывал с себя наваждение и начинал свое слово к боярам как будто спокойно, но все же еще страдальческим голосом.

Трагизм его смерти увеличивался полным глубокого горя выходом Ксении, о котором я уже говорил.

Пресса очень резко отнеслась к тому, что хор во время коронации Бориса своими интонациями давал понять, что он славит царя из-под палки, и обзывала эти интонации «лаем».

Репетиции «Бориса Годунова» дали нам возможность– в который уже раз – оценить не только большое актерское мастерство Лапицкого, вызывавшее сожаление

<Стр. 680>

о том, что он из-за глухого голоса с носовым оттенком не смог стать актером, но и его прекрасные педагогические способности. Особенно ярко запомнился показ мизансцены монолога «Достиг я высшей власти».

«Нужно показать усталость Бориса, предельную подавленность его все же могучего духа», – говорил Лапицкий и, как бы беззвучно кряхтя, тяжело опускался в кресло боком к публике. Одну руку он медленно ставил на подлокотник и на нее ронял голову. Другая как бы непроизвольно скользила по кафтану и, качнувшись, повисала как плеть. Одна нога была согнута, другая вытянута. Через секунду вся его фигура изображала такое горе, такую подавленность, что на него было жутко и жалко смотреть. Внутренняя наполненность Лапицкого стала особенно ясна после того, когда басы, исполнители роли Бориса, фотографически точно воспроизведя все внешние детали, не сумели все же вызвать в нас ни такое сочувственное сопереживание, ни жуть, как только они начали петь.

Ретроспективно можно считать, что Лапицкий делал попытку сценическим действием вызвать соответствующее внутреннее состояние, но не нашел способа внушить исполнителям умение координировать этот процесс. Дальнейшие наблюдения вызывают у меня сомнения, возможно ли это вообще с певцами. Разрешу себе привести один пример из современного театра.

Как переводчик «Сицилийской вечерни» я в 1954 году присутствовал на многих репетициях этой оперы в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Опера в музыкальном смысле была хорошо отработана, и репетиции проходили с большим увлечением. Вел их Л. В. Баратов, опытный режиссер и отличный артист с большой практикой, воспитанник МХАТ, роли исполняли опытные, воспитанные в мхатовской системе певцы. Для них вопрос о координации сценического действия с пением теоретически отнюдь не был новостью. Баратов показывал безупречно, а результаты в девяти случаях из десяти были минимальны. И когда он однажды, замученный напрасными усилиями, крикнул в сердцах: «Имярек, да займите вы мозги у кого-нибудь хоть на пятнадцать минут!», – я про себя его поправил: «Не мозги, а сердце!». «Мозгов» у актера хватало на то, чтобы внешне воспроизвести весь

<Стр. 681>

рисунок роли, а вот «сердца» на переживание вселить в него Баратову не удалось. Потому что для внутреннего переживания и «мозгов» мало: нужно сердце... Без сердца никакого большого искусства не сотворишь, а им знать у певца трепетные чувства одним сценическим действием очень и очень трудно... Я был бы счастлив, если бы мне довелось воочию убедиться, что я ошибаюсь... Но это мимоходом.

Были две области, в которых ТМД в той или иной степени неизменно терпел поражения: в постановке фантастических, нереальных сюжетов и в переделках либретто, то есть в приспосабливании некоторых опер к своим требованиям.

Хотя в каждой из этих постановок проявлялась обычная заботливость об ансамбле, об историчности, о доступности спектакля неподготовленному зрителю, по-настоящему проникнуть, например, в социальный смысл былины о Садко или передать красоту светлых образов «Снегурочки» ТМД не сумел.

В сказочных или фантастических сюжетах прежде всего отсутствовало основное достоинство театра: стилистическое единство спектакля. Одни сцены давались в сугубо бытовых тонах, другие – в ирреальных.

Не принесла радости театру и постановка оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда». Г. Г. Фительберг со свойственным ему большим талантом и общей культурой вложил в подготовку оперы много труда, М. И. Бриан была замечательной поэтичной Мелисандой, более чем удовлетворительно справились со своими партиями и ролями и все другие исполнители. Однако спектакль никого не зажег. Критика правильно отмечала, что Дебюсси «не выявляет сущности явлений, а только иллюстрирует их» (В. П. Коломийцов), что в опере «много изощренного вкуса и очень мало духовной силы» и что спектакль в целом некий «наркотический яд».

Незадолго до постановки «Снегурочки» я вел крупный разговор с одним критиком, который мне подробно разъяснил, почему Лапицкий не сумел справиться с «Садко» и «несомненно провалит «Снегурочку». Смысл его речей сводился к тому, что Лапицкий не постановщик-поэт, а прозаик. «Ему не по душе, а следовательно, не по зубам» высокая поэзия сказок вообще, сказки А. Н. Островского в частности. И Вагнер, если не «Риенцн» или

<Стр. 682>

«Мастера пения», то есть, если не жизненные сюжеты, ему, мол, тоже не удастся. Моему собеседнику удалось посеять в моей душе такие же мысли, и я высказал вслух свое согласие, не заметив, что Лапицкий поблизости. Он дал нам наговориться, потом подошел, очень любезно с нами обоими поздоровался и сказал:

«Григорию Николаевичу (Тимофееву) полагается быть обо мне такого мнения—на то он критик «Речи» (это был намек на недружелюбное отношение В. Г. Каратыгина, заведовавшего отделом музыки в «Речи», к усилиям Ла-пицкого насаждать в опере реализм; об этом выше уже говорилось), но вам я должен пояснить».

И в течение получаса Лапицкий, не любивший деклараций, подробно говорил все же об истоках народной сказки, о «триптихе» – солнце—урожай—жизнь, о том, что музыка «Снегурочки» это «весенняя сказка», то есть гимн вечной, радостной, без конца обновляемой жизни, о том протесте против темноты и угнетения, который лежит в основе замечательного произведения.

«Тема спектакля, – заканчивал он, – это радость жизни – и эта тема отнюдь не только тема сказки, а (и тут он резко повернулся к Тимофееву) тема бытия, того самого бытия, за отображение которого «Речь», да и «День» обзывают меня бытовиком».

Однако, как ни была своеобразно хороша постановка «Снегурочки» в ТМД, полностью преодолеть свое тяготение к прозаизмам Лапицкому удалось, по-видимому, только двадцать лет спустя, при постановке «Снегурочки» в Киеве. О ней «Правда» писала, что «это образец классической постановки», и я могу подтвердить, что постановка этой оперы в ТМД не стояла на таком высоком уровне. Не исключено, что Лапицкий – беспартийный, но глубоко верующий большевик – увидел в советском строе зародыш той счастливой жизни, о которой для своего царства мечтал Берендей, и сказка, превращаясь в быль (в бытие!), оказалась ближе его душевному складу.

Не лежал в фарватере рационализма Лапицкого и мистицизм «Парсифаля». Постановка была приурочена ко времени истечения тридцатилетнего запрета, который Вагнер наложил на сценическое исполнение этой музыкальной драмы. К ней задолго готовились и еще осенью 1912 года подписали контракт с дирижером Шнеефогтом. Когда последний заявил, что оркестр ТМД, на 85 процентов

<Стр. 683>

состоявший из молодежи, не имеет достаточно Sitzfleisch, то есть усидчивости, чтобы выдержать длинные ноты и медленные темпы «Парсифаля», в состав оркестра был влит весь гельсингфорсский оркестр, которым годами руководили Шнеефогт и Каянус и который отличался замечательным строем и дисциплиной.

Постановка «Парсифаля» явилась большим музыкальным событием. Об одной частности считаю нужным рассказать подробнее.

Готовясь к исполнению партии волшебника Клингзора, я по совету вагнеровского переводчика В. П. Коломийцова прочитал огромную литературу о мифе с христовой кровью, а попутно и о некромантах.

В результате этого мне стал видеться этакий засушенный, полный злобного бессилия скопец в мрачном подземелье.

И вдруг на сцене лестничная площадка с восходящими к ней и уходящими вверх ступенями. Фон – черный бархат высоченной стены с узким, многоцветного стекла окном. Это окно и Клингзор в своем ярко-красном хитоне, озаряемый огнем из треножника, – единственные светлые пятна.

На хитон Клингзора пошло свыше сорока аршин чудесного крепдешина. На голове был грандиозный черный клобук, обвешанный зелеными шелковыми жгутами и желтыми кольцами. На ногах сапоги-котурны, в которых передвигаться на крохотной площадке было и трудно и опасно.

Клингзор стоял при этом на станочке высотой в тридцать сантиметров. И Клингзор и станок утопали в складках хитона. Лоб, уши и ногти были искусственно увеличены. Так задуманный мной старичок был превращен в Голиафа. Но и этого оказалось мало. Когда сцена была поставлена, был вызван балетмейстер Б. Романов, и Лапицкий ему сказал:

– Посмотрите сцену и обломайте ему руки. Нужна мощь в духе его пения.

Через час я с «обломанными» руками иду к Лапицкому в кабинет. Краткая демонстрация достигнутого, и я спрашиваю:

– Иосиф Михайлович, помилуйте, что же это мы делаем? Ведь это ничего общего не имеет ни с тем, что я читал про байретские постановки, ни вообще...

<Стр. 684>

– Я все это знаю, тоже читал, – прерывает меня Лапицкий. – Но одно дело – ученое мудрствование, и другое дело – театральное представление. Мы готовимся к последнему, а не к лекции.

– Так можно очень далеко зайти, – пытаюсь я вставить слово.

– Это уже дело умения и вкуса. Вы мне ответьте на один вопрос: это театрально? Да или нет?

– Театрально... кто же станет спорить? ...– соглашаюсь я.

– А это единственное, что в данном случае важно.

Через три дня Лапицкий зовет меня в кабинет и кладет передо мной ворох рецензий. Во всех статьях вопят о кощунстве, о полном непонимании мистического начала вагнеровского шедевра, об издевательстве над великими заветами великого мастера и т. д., но все в один голос хвалят сцену Клингзора. И ярче всех это делает неожиданно для нас «сам» В. П. Коломийцов, то есть наиболее ревностный хранитель вагнеровского наследия. Он писал:

«Очень эффектна внешность Клингзора: резкий скопческий профиль воскового оттенка и пестро-красный костюм восточного некроманта... да еще в удачной декоративной обстановке» и т. д.

Непомерно эффектная внешность оказалась уместной, не соответствующая замыслу автора декорация – удачной... И верно: с точки зрения театральной впечатляемости и то и другое было непреоборимо. А художник (М. Н. Плачек) так перспективно точно выписал ступеньки, что, стоя рядом со мной и оправляя на мне складки костюма, художник П. К. Степанов повернулся, чтобы уйти, и поставил ногу на несуществующую ступеньку. Свалившись с двухметровой высоты, бедняга сломал ногу.

Если не считать неудачной мысли об инсценировке увертюры «Аиды» мобилизацией египтян на войну, то одной из наиболее интересных работ по монументальности мизансцен, оформления и поведения артистов нужно признать постановку этого гениального произведения Верди.

Все было полно величия: и громады храма, и группы жрецов и воинов; и верх башни, на которой происходило объяснение Аиды и Амнерис, и небольшая, но заполненная

<Стр. 685>

в несколько ярусов толпой четвертая картина.

Оформление П. Н. Шильдкнехта (впоследствии главного художника Бельгийского кино) во многих случаях давало совершенно исключительные эффекты. Купол с отверстиями для звезд и луны, освещенный темно-синими фонарями, создавал темное южное небо. Подножие колоссального сфинкса, возле лап которого люди казались буквально мошками, и вдали озаренный луной берег Нила с тремя могучими пальмами создавали прекрасное настроение и для арии Аиды, и для встречи с Радамесом, и для сцены Аиды с отцом.

Опера имела огромный успех, разумеется, не только в силу своего существа и оформления, но и потому, что В. И. Каравья в роли Радамеса был очень картинен и очень неплохо пел эту партию. С большим драматизмом вели роли Аиды М. В. Веселовская или М. М. Литвиненко, Амнерис – К. Ф. Мореншильд и Л. А. Дельмас и т. д.

На репетициях «Аиды» ярко выразилось отношение Лапицкого к балету. Танец жриц, непосредственно вытекающий из религиозного обряда, было поручено поставить Борису Романову, одному из лучших танцовщиков и постановщиков Мариинского балета. Воспитанный в духе классического балета, он, естественно, пошел по тому же пути и в данном случае. Несколько раз приходил Лапицкий на репетиции и все выражал крайнее неудовольствие.

«Мне не балет нужен, – говорил он, – а танец жриц».

Романов менял детали, но Лапицкий не унимался. И одна из двух профессиональных балерин, Надежда Мартыновна Хлюстина, отлично знавшая и понимавшая Лапицкого с полуслова, сорвалась с места и, не стесняясь присутствием Романова, обратилась к Лапицкому.

«Иосиф Михайлович, я знаю, что вам нужно, позвольте мне поставить».

Лапицкий задержался ответом, но Романов, полюбивший театр, сразу воскликнул: «Так давайте!»

И неопытный постановщик бросает отдельные слова: «Исступление нужно! Дервиши! Истязание! Рвать волосы на голове! Стукаться коленями об пол!» Артисты миманса как будто только и ждали сигнала. В одну минуту все завихрилось, загорелось, заволновалось, заиграло совершенно

<Стр. 686>

другими красками. И Романову осталось только усмирить разыгравшиеся сверх музыкальной меры темпераменты, подбросить некоторые детали организующего порядка в жреческую пляску, от которой он сам пришел в восторг.

Наибольшим провалом за все годы нужно признать постановку «Риголетто». Условный, типично оперный спектакль Лапицкий задумал превратить в сугубо реалистическую драму. Для этого он действие оперы Верди перенес в эпоху драмы Виктора Гюго, то есть из XVIII века в XVI, назвал оперу не «Риголетто», а, в соответствии с первоисточником, «Король забавляется», переименовал итальянских персонажей во французских, отчего Риголетто стал называться Трибуле, Герцог – Франциском и т. д. С введением в некоторых местах прозы музыку пришлось кое-где прерывать. Превратив первый акт в сплошной бал, убрав бурю из последнего, перечеркнув колоратурные фиоритуры и передав партию Джильды, переименованной в Бланш, лирической певице вместо колоратурной (по уверению Тосканини, такова и первая редакция Верди)—совершив еще несколько таких же беззаконий, Лапицкий, как говорится, собственными руками зарезал оперу, которая могла бы иметь успех, так как для нее в ТМД имелся отличный состав исполнителей-

Примерно то же самое произошло с «Чио-Чио-Сан» Пуччини. Первый акт был выпущен, и вместо него читалось его содержание, изложенное в стихах поэтессой Т. Л. Щепкиной-Куперник. Пелся только небольшой дуэт. Драматизм произведения был обеднен, весь спектакль шел в приглушенных, сугубо лирических тонах, превратившись в какую-то повесть о несчастной любви вне социальной среды. Тем резче бросался в глаза натурализм в сцене смерти героини.

Как «Король забавляется», так и «Чио-Чио-Сан» в репертуаре не удержались: зритель этих спектаклей не, принял.

По аналогии такая же неудача должна была постичь и «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Но здесь произошло какое-то чудо.

Как известно, либретто «Сказок Гофмана» довольно запутанно. Задумав его разъяснить путем «разоблачения» происходящих в нем событий, Лапицкий отказался

<Стр. 687>

от сквозной роли Линдорфа, Являющегося больному воображению Гофмана то в виде торговца очками, то дьявола Дапертутто, то доктора Миракля. Линдорф был оставлен обыкновенным советником, который в собственном обличье время от времени попадается Гофману на глаза, в частности в конце каждого акта. Копелиус же, Дапертутто и Миракль – создание пьяной фантазии Гофмана, к Линдорфу отношения не имеющее. Для того чтобы зритель это понял, Линдорф в начале первой картины обращался к нему с монологом, в котором доказывал свою непричастность к гофманским кошмарам.

Самые же кошмарные видения Гофмана, то есть сцена с куклой, игорный дом в Венеции и комната Антонии, были поставлены с таким количеством чудесных находок и сценических эффектов, что спектакль был признан одним из лучших. Действительно, бесподобно дирижировал «Сказками Гофмана» Г. Г. Фительберг.

Специальных занятий по мастерству в театре не велось, но довольно часто Лапицкий занимался с артистами на репетициях.

Репетируя однажды со мной роль Миракля в «Сказках Гофмана» при «выгородках», Лапицкий говорит мне:

– Здесь будет гладкая стена, и вы должны из нее появиться возможно более таинственным образом. Что я должен для этого сделать и с вами и со стеной?

Исчерпывающего ответа я дать не смог. Тогда Ла-лицкий стал мне задавать наводящие вопросы: знаю ли я, что на сцене будет ночь, что в темноте две половинки стены, заходя одна на другую, дадут иллюзию целой стены и т. д.

После этих вопросов я уже сам решил, что стоять за одной половинкой стены я должен спиной к публике, и тогда мне будет достаточно только повернуться, чтобы «возникнуть» на сцене и создать иллюзию, что я вышел из стены. Этот трюк создавал жуткое впечатление.

Возвращаясь к вопросу об оперных переделках, должен сказать, что только одна переделка имела законное право на успех. Это был «Севильский цирюльник».

Опера была возвращена к своему первоначальному виду, когда она шла без речитатива, с произаическими диалогами. Не скованный прокрустовым ложем музыки для речитативов, Лапицкий с большой ловкостью отобрал наиболее хлесткие страницы из комедии Бомарше и после

<Стр. 688>

упорной работы с артистами добился того, что основной состав отлично произносил прозу даже длинных монологов. Сочетание блестящей прозы Бомарше с искристой музыкой Россини само по себе значительно подняло интерес к спектаклю.

Если портики, балкончики и прочие игровые углы существенной роли в первой картине не играли; если наличие на сцене нескольких музыкантов из оркестра Альмавивы, с которыми Фигаро беседовал, все же ничем особенным спектакля не украсило, то успех второго акта был обеспечен буквально одной планировкой сцены.

На первом плане был небольшой кабинет доктора с раздвижной стеной под аркой и выходом в колоссальный, залитый солнцем вестибюль. В этом вестибюле были какие-то лестнички, галлереи, веселая мебель, ярко-зеленые жалюзи. Дверь в далекой глубине давала возможность выходить оттуда на сцену. Линдоро в образе пьяного солдата, появившись в глубине сцены, разыгрывал такую пантомиму, что к моменту его появления на первом плане зритель был уже весь в его власти.

Розина свою арию в начале второго акта проводила перед большим зеркалом, дававшим особые возможности для мимической игры. То же зеркало давало немало эффектов во время свалки. Группы солистов (в ансамбле «Столько шуму») были остроумно разбросаны почти по всей сцене. Эти фигуры, уставшие и сбитые с толку шумом, болтались в своих креслах, как марионетки, и вызывали гомерический хохот в зале.

С чудесной выдумкой была поставлена ария Берты. Слуг, согласно комедии, было трое: молодящаяся Берта, толстенный, всегда заспанный молодой лакей – предмет ее вожделений – и совершенно развалившийся старик. Мужчинам были отданы кое-какие фразы из арии, откликавшиеся эхом на реплики Берты. Эта сцена была неописуемо уморительна.

Об этом спектакле, единственном из тридцати двух, можно, пожалуй, сказать, что в нем самая настоящая опера была превращена в комедию с музыкой. Но это было так ловко сделано, что никто и не заметил. Оркестр под управлением Г. Г. Фительберга так искристо играл, певцы в общем так хорошо и весело пели, что на сцене царил дух оперного, а не драматического с музыкой спектакля.

<Стр. 689>

В то время как для создания кое-каких «удобств» в «Сказках Гофмана» пришлось в партии Антонии кое-что из музыки убрать, а кое-что и смонтировать, и «Севильском цирюльнике», кроме уже упомянутой передачи некоторых реплик из арии Берты слугам, над самой музыкой никаких операций проделано не было.

Отдельные сцены (хотя бы «обморок» Розины в момент похищения у нее письма доктором Бартоло) до сих пор кажутся мне непревзойденными сценами в комической опере.

Пресмешной спектакль получился из «Свадьбы» В. Г. Эренберга (1875—1925). Адвокат по профессии и музыкальный дилетант, он снискал себе большую славу сатирическими операми «Вампука, или Невеста африканская» и «Гастроль Рычалова», в которых ядовито высмеял окостеневшие формы итальянщины. Много остроумной иллюстративности было вложено и в музыку чеховской «Свадьбы». Кстати скажу, что в этой опере неожиданно раскрылись комические способности многих артистов ТМД.

Очень своеобразно была поставлена «Кармен» Бизе. Действие переносилось в начало XX века. В связи с этим солдаты были одеты в мундиры «хаки», а Кармен – как простая работница с табачной фабрики. Свой лучший наряд она надевает только для последнего акта. Эскамильо и матадоры появлялись в летних городских костюмах: шляпа-канотье, серый пиджак с «кокеткой» и накладными карманами, белые брюки и туфли. С будничным видом персонажей в первых актах ярко контрастировали богатейшие наряды последнего.

Первая картина планировалась следующим образом. Сцена представляла большой двор с табачной фабрикой направо и домом ее владельца налево. В первом этаже хозяйского дома была караулка для охраны. За столом у входа в караулку солдаты балагурили, курили и играли в карты. Караульный стоял на часах.

В глубине сцены были большие ажурные ворота, выходившие на городскую площадь. Там все время показывались отдельные прохожие, но так, что это не отвлекало зрителей от происходящего на сцене.

При поднятии занавеса с сигарной фабрики выносились ящики сигар, грузились на небольшие тележки и увозились, для чего время от времени открывались ворота.

<Стр. 690>

Колокол, извещавший об обеденном перерыве, останавливал и эту работу.

Хор мальчиков, впервые в сценической истории «Кармен», был освобожден от маршировки и от какого бы то ни было текста. Уличные мальчишки, то врозь, то небольшими стайками, каждый в меру своего умения или темперамента, передразнивали солдат, обходясь одним «тра-ля-ля». Оборванные, босоногие, они импровизировали живые пародии на солдат, прохожих или привратника. Когда же взвод солдат входил во двор, куда мальчишек не пускали, они карабкались на решетку, а затем бросались врассыпную от уходящего на отдых караула. Их «тра-та-та-та-та» постепенно замирало вдали и доносилось под конец из разных мест. Взятые из синагогального хора мальчишки отлично держали связь с оркестром.

Для «Кармен» М. Веселовской под наблюдением Лапицкого был сделан новый перевод. С точки зрения сегодняшних требований к соблюдению композиторской ритмики и эквиритмики стиха этот перевод был бы неприемлем. Но в ту пору в опере с переводным текстом, пожалуй, впервые со сцены стали доноситься простые и грамотно построенные фразы. По сравнению с «оперной поэзией» печатных клавиров этот текст был откровением. Самый характер его уже подчеркивал, что представление снято с оперных ходулей и в известной мере опрощено. Я приведу в доказательство только один пример.

Речитатив номер 3-бис начинался следующим образом.

« Цунига. Это здесь знаменитое сборище сигарер, где всегда бывают скандалы?

Дон Xозе. Так точно, лейтенант, имею доложить, таких распущенных баб видеть пришлось мне мало.

Цунига. Не беда, если красивы.

Дон Хозе. О лейтенант, я не знаток, не увлекаюсь я подобным сортом женщин».

Уже из этих слов возникала характеристика селадона Цуниги и простого, честного парня Хозе, из которого Кармен только впоследствии сделает контрабандиста и убийцу.

Новостью этого перевода было и то, что имени Кармен возвращалось верное грамматическое ударение: слово «Кармен» произносится по-испански с ударением на первом слоге.

<Стр. 691>

Не останавливаясь на многих интереснейших мизансценах (сейчас ставших уже каноническими), я отмечу в первом акте только два момента.

Первый относится к сцене драки. Сигареры очертя голову вылетали на сцену под насмешки оставшихся у окон Кармен и ее приятельниц. Труднейший хор исполнялся на двух планах сцены и звучал с двух различных плоскостей. Когда же Кармен выволакивали во двор и связывали ей руки, часть ее противниц отправлялась наверх. Заметив их в окнах, Кармен пыталась бросить в них камень, но его отнимали. Видя свое бессилие, она, скрепя сердце, с напускной веселостью показывала им язык.

«Сегидилью» Кармен пела, усевшись на стоявшей в углу двухколесной тележке. Она раскачивалась в ней, как в кресле-качалке. С одной стороны, это придавало ей самый невинный вид, с которым она произносила: «Я вовсе не болтаю, я только напеваю». С другой – это давало ей возможность, ловко подглядывая за Хозе, сочетать невинный вид с соблазнительными позами.

Цуниге был придан вид молодого элегантного офицера, лишенного трафаретной комедийности.

Второе действие происходило в погребке. Небольшие столы по бокам, один большой посередине, под огромным абажуром. Вскакивая на стул, кто-нибудь из персонажей выкручивал фитиль; при появлении Цуниги Кармен его, наоборот, прикручивала и темнила сцену.

Слева внутренняя лестница вела на маленькую галлерею, откуда открывалась дверь в помещение Кармен. Посередине на заднем плане—тамбур с лесенкой в десять ступеней служил официальным выходом на улицу. В двух шагах от тамбура маленькие дверцы вели в каморки контрабандистов. Вся задняя часть сцены отгораживалась от передней большим занавесом на кольцах.

Буквально от каждой мелочи пахло притоном. Только где-нибудь за городским валом и уж обязательно под землей могло приютиться этакое заведеньице.