Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 49 страниц)

В 1907 году Москва похищает Купера у Киева, и очень скоро мы встречаем его уже не только в опере С. И. Зимина, где он первый в России осуществляет постановку вагнеровских «Мастеров пения» и «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова, а и в симфонических концертах большого плана. Успех его велик, и не случаен, ибо он не только высокоталантлив, не только отличается вдохновенной интуицией —он еще имеет талант к настойчивому труду. Начав в молодости учиться теоретическим предметам у С. И. Танеева, он всю жизнь поддерживает тесную связь с крупнейшими композиторами и учится, учится, учится без конца. Жизнь в нем всегда бьет ключом.

Побывав за границей еще до первой мировой войны в качестве дирижера дягилевских спектаклей, Купер создал себе имя и там. После Великой Октябрьской революции он чуть ли не первый из русских артистов выехал на гастроли в Западную Европу. Совершив большое турне, он вернулся в Петроград и успешно работал в бывш. Мариинском театре и филармонии, организация которой ему многим обязана. Но, как и некоторые другие артисты с Шаляпиным во главе, Купер не был в состоянии преодолеть ограниченность своего мировоззрения и понять, что испытываемые родиной трудности, косвенно отражающиеся и на музыкальной жизни, носят временный характер. В 1923 году он снова уехал за границу и больше не вернулся. Его имя встречалось в объявлениях французского радио, в концертных программах

<Стр. 47>

Парижа и Лондона, а после второй мировой войны и в музыкальных новостях из США.

Но вернемся к киевскому периоду. Уже тогда Купер был впереди обычных оперных дирижеров. Он не был махальщиком, тактомером, не был равнодушен ни к исполняемому произведению, ни к тому, как оно ставится, он не знал ни вялости, ни поверхностности. Его порой можно было упрекнуть в излишней патетичности, в некоем нажиме, который иногда бывал даже грубоват. Его переживания, как тонко подмечала критика, скорее были страстными и волевыми, чем тонко художественными. Но при этом у него всегда чувствовался определенный замысел, индивидуальное отношение к каждому произведению. Это особенно бросалось в глаза, когда, бывало, слушаешь под управлением Купера такие разные оперы, как «Пиковая дама» и «Вертер». Так же как талантливый певец «надевает» на свой голос соответствующий тембр, Купер создавал необходимое настроение с первых тактов увертюры: светло лирическое в «Вертере» и глубоко трагическое в «Пиковой даме», даже в третьей картине «Пиковой дамы», на балу. Тут веселые хоры? Да. Нежная и трогательная пастораль, сцена на сцене? Да. Но на всем этом какой-то флер, покров из дымчатого газа.

Иначе, с доминированием другого настроения, подавался «Вертер». Здесь тоже будет самоубийство? Конечно. Но здесь трагедия не от алчности, а от любви и самоотдачи. Мягким светом озарялся весь оркестровый колорит лучшей оперы Массне.

Оркестр у Купера в Киеве не первоклассный, он не состоит из таких виртуозов, каких я впоследствии слышал под его управлением в Петрограде. Но этот оркестр скован железной дисциплиной. Его строй хорошо выравнен, и под палочкой Купера даже в моменты наивысшего подъема, даже в излишне порой нагнетаемой звучности в больших ансамблях оркестр только изредка из звучащего инструмента превращался в гремящий.

В заключение стоит отметить, что авторитет Купера среди музыкантов был непререкаем. Один случай доказал это с непреоборимостью.

В зиму 1919/20 года вся «медь» бывш. Мариинского театра, спровоцированная меньшевиками, решила устроить «итальянскую забастовку», то есть играть свои партии еле слышно, независимо от указаний композитора и требований

<Стр. 48>

дирижера. Предъявив дирекции неприемлемый ультиматум, оркестр отыграл первый акт «Валькирии» нормально. Не получив в антракте удовлетворения, «медь», вопреки взмаху дирижера, стала играть почти неслышно. Не поднимая скандала, Купер отвернулся от медной группы и старался выжимать нужное форте из остального состава. Во время второго антракта Купер собрал оркестр и, не касаясь ни ультиматума, ни явного саботажа, произнес блестящую речь о значении музыки для народа и о настоящем долге музыканта. Ни призыва, ни угроз – только принципиальное высказывание. Впечатление оно произвело огромное, смутьянам стало стыдно, и третий акт оркестр играл на самом высоком уровне своих возможностей.

Из дирижеров, подолгу работавших в Киеве, первое после Купера место занимал опытный итальянский дирижер Дж. Пагани. Их нельзя было сравнивать по масштабу общей одаренности, культуре, по охвату оперы в целом, по умению строить дирижерскую архитектонику исполнения. Но прежде всего бросалась в глаза внешняя схожесть их дирижерского искусства. И у того и у другого были профессионально очень крепкие руки. И тот и другой обладали большим темпераментом и излишним влечением к мощным оркестровым звучностям. У того и у другого спектакль нередко приобретал одни и те же достоинства и недостатки: крепкий ритм, всегда живой, а нередко и ускоренный темп, усиление звучности оркестра, часто заглушавшего певцов.

Как известно, гипертрофия оркестровых звучаний всегда вела к форсированию звука человеческих голосов. Следующие причины особенно способствовали развитию оркестрового форте: плохо понимавшиеся некоторыми дирижерами требования партитуры, перегрузка инструментовки, начатая Вагнером и продолженная Рихардом Штраусом, стремление к гипертрофии звучностей, как к самоцели, рост размеров театральных залов. Некоторое успокоение в этой области, по существу, началось только в советском оперном театре. Мы еще далеки от совершенства, но общий рост культуры исполнения и небывалое в прошлом количество репетиций должны со временем сделать свое дело: замену внутреннего подъема оркестровой звучностью мы встречаем все реже и, если встречаем, то по причинам индивидуальным, дирижерским, отнюдь не объективным.

В те годы не только Купер и Пагани, но и Сук основательно «нажимал». Конечно, при наличии выдающихся голосов

<Стр. 49>

такие «нажимы» по-своему способствовали подъему настроения в зрительном зале. Четвертая картина «Аиды» у Сука, «Заклинание мечей» из «Гугенотов» у Купера или у Пагани, ансамбли из «Орлеанской девы» до сих пор звучат в моих ушах как проявление необузданной оркестровой и вокальной стихии. Брун, Маркова или молодая Валицкая в роли Аиды; Черненко, Скибицкая или Чалеева в роли Амнерис; Розанов, Севастьянов или Секар-Рожанский в роли Радамеса; Максаков, Виноградов, Сокольский, Томский или начинающий Бочаров в роли Амонасро и другие голосистые певцы развивали такое грандиозное вокальное форте, что его невозможно забыть. Солисты и оркестр как бы передавали свое увлечение хору, и тот в свою очередь начинал «поддавать».

Здесь нужно сделать оговорку. Когда композитор наслаивает в ансамбле не только голоса солистов и хора, но и до последнего все инструменты оркестра плюс, как в «Аиде», сценический оркестр; когда партитура буквально вся уснащена знаками форте и даже два форте, к тому же то и дело нагнетается темп, что сплошь и рядом вызывает невольное усиление звучности; когда это грандиозное звучание само по себе является немаловажным элементом композиторских устремлений, – трудно требовать, чтобы при всегда недостаточном количестве репетиций благородное форте не превращалось в стихию звуков, в рев урагана. Вместе с тем можно утверждать, что успех, который в свое время сопровождал названные и им подобные оперы, порождался в значительной мере именно этим грандиозным усилением звучностей, перед которым немыслимо было устоять.

Однако это нередко вредило не только чистоте художественного впечатления, но и самим певцам. При всем богатстве вокальных средств они форсировали голоса, теряли самоконтроль и были озабочены в первую очередь тем, чтобы их никто не заглушил. Не культура звучания, а сила его, мощь, как самоцель, нередко занимали первое место в спектакле. Развращающее влияние имели в этом смысле итальянские труппы, которые сильными голосами своих премьеров старались прикрыть звуковую нищету хора. Склонностью к усилению звука отличались и воспитатели нескольких поколений певцов, подолгу жившие в России итальянские дирижеры: Барбини, Труффи, Бернарди и другие.

В результате артисты, которым природа не дала больших

<Стр. 50>

голосов, вовлекаясь в общий звуковой поток, очень дорого платили за свои усилия не отставать от певцов с мощными голосами.

Гораздо спокойнее шли те же спектакли у И. О. Палицына и Е. Д. Эспозито. Образованнейшие и опытные дирижеры, они уступали Куперу и Пагани в живости темперамента, но оба добросовестно прорабатывали любой спектакль, часто тратя на него в полтора раза больше времени.

В Киевском оперном театре Э. А. Купер работал не покладая рук. Темпы постановок тогдашнего времени поистине были лихорадочными, тем не менее спектакли Купера всегда носили печать его яркой индивидуальности. Правда, Купер как человек внушал скорее страх, чем любовь, но он умел держать в шорах даже знаменитых артистов, и никто из них не рисковал являться к нему на спевку без предварительной самопроверки. Уже тогда Купер прекрасно отделывал чисто оркестровые места – увертюры, интермеццо, подымая их на высоту большого симфонического звучания. Особенно хорошо звучали у него оркестровые номера из «Пиковой дамы», «Евгения Онегина», «Кармен», «Вертера» и т. д. До сих пор помнится его брио в экоссезе из «Онегина» и нежнейшее пианиссимо в отдельных сценах из «Пиковой дамы» – пианиссимо, от которого становилось жутко.

Но в то же время у Купера нередко еще можно было отметить грубоватость исполнения, отдельные нажимы, даже какие-то сомнительные нюансы. Иногда случались и расхождения между сценой и оркестром. Единственно, чего не запомнилось, – шатаний между левой и правой половинами оркестра; здесь за Купером грехов не числилось. Бросалось это в глаза потому, что в данной области далеко не всегда было благополучно у Палицына и у Эспозито, особенно в тех случаях, когда намечался разлад между сценой и оркестром.

Среди режиссеров на первое место выдвигался Николай Николаевич Боголюбов. Он был одним из тех театральных деятелей, которые чуть ли не родятся в театре и с детства знают в нем каждый гвоздь. Он знал весь «ходовой» репертуар наизусть. А в те годы, когда в провинции приходилось как можно чаще обновлять афишу и «ходовой» репертуар был колоссален, это было немаловажным достоинством. В трудную для театра минуту Боголюбов брал в руку дирижерскую палочку и с самообладанием профессионала

<Стр. 51>

вставал за дирижерский пульт. Умел он и в печати выступить достаточно убедительно по поводу того или иного спектакля или даже принципиального вопроса, что по тем временам было необычно для профессионального оперного режиссера. Он любил молодежь и в молодости даже организовал курсы сценического мастерства при Московском бюро по найму артистов Русского театрального общества.

Постановки Боголюбова выделялись осмысленностью действия («Игорь», «Борис»), а подчас и большой выдумкой в области сценических эффектов («Сандрильона», «Сказки Гофмана»). Но, работая почти всегда в провинции, он не приобрел хорошего вкуса, и это резко сказалось при постановке им вагнеровских «Мастеров пения» в 1914 году в Мариинском театре. При переходе от провинциальной относительной бедности постановочных средств к роскоши казенных театров он буквально сам себя раздавил безвкусицей нувориша.

Киевские дирижеры и режиссеры всегда имели к своим услугам опытные и гибкие театральные коллективы. При напряженности темпов работы, постоянном обновлении репертуара, нередком отрыве от очередной работы для каких-нибудь экстренных программ (для гастролей, бенефисов, благотворительных вечеров) – это имело большое значение. Артисты оркестра, хора, балета, рабочие сцены служили десятилетиями. Лучшие солисты после периодических отлучек на два-три года в другие театры почти неизменно возвращались в Киев. Подолгу служили прекрасные компримарии: Рябинин, Летичевский, Брайнин, Тихомирова и другие. Много лет служил хормейстером большой мастер своего дела А. Каваллини. Талантлив и изобретателен был и постоянный художник театра С. М. Эвенбах.

Киевская опера была верна себе в отношении хороших традиций, но платила дань и рутине.

Дирижеры были отличными, серьезными музыкантами и считали себя ответственными за спектакль прежде всего перед композитором. В художественных вопросах им, а не режиссеру подчинялся спектакль в целом. Хотя и режиссеры все были музыкантами,, тем не менее приоритет дирижера был непререкаем. На Западе это положение сохранилось, по-видимому, до последних десятилетий. В моей памяти свежа репетиция «Кармен» с Отто Клемперером в театре имени С. М. Кирова во второй половине двадцатых годов, которая целиком подтверждает мое предположение.

<Стр. 52>

Опера незадолго до того была поставлена А. Н. Феоной. Как и везде после постановок Театра музыкальной драмы, хор больше не был намертво расставлен по голосам, а перемешан. Прослушав сцену драки в первом действии, Клемперер заявил, что звучность хора «рассыпана» и что это его не устраивает. Хор выстроили по авансцене, Клемперер прорепетировал номер, похвалил хор за звучность и дисциплину и потребовал сплочения его по голосам. Все детально и интересно разработанные постановщиком мизансцены пошли насмарку, но, говоря откровенно, наспех сделанная перестановка «по старинке» благодаря улучшившейся звучности искупила недостаточность движения на сцене.

На спектакле я спросил сидевшего со мною рядом Ю. М. Юрьева, заметил ли он, что хор был не на высоте в сценическом отношении. И Юрьев ответил:

«Что вы! Разве? По-моему, отличная мизансцена». Я разъяснил ему причину вопроса. Он призадумался, потом махнул рукой и сказал:

«Ах знаете, уж больно хорошо все идет!»

Позволю себе заодно рассказать и еще об одной короткой беседе с тем же Юрьевым по поводу того же спектакля.

Когда зазвучала увертюра, и я и Юрьев повернулись и посмотрели на потолок. В антракте я спросил Юрия Михайловича, почему он поглядел на потолок.

«Смешно, конечно, – ответил он, – но мне почудилось, будто зажгли люстру».

По той же причине посмотрел на люстру и я.

Но вернемся в Киев.

Судьбу любого произведения, любой новой постановки все же решали в основном солисты. За исключением случаев появления гениального оперного произведения, вершителями судеб оперной продукции в целом большей частью являлись исполнители главных партий. Н. Н. Фигнеру, например, а пятнадцать лет спустя Ф. И. Шаляпину Арриго Бойто был целиком обязан возрождением интереса к его «Мефистофелю». Может быть, и судьба оперы Э. Ф. Направника «Дубровский» сложилась бы отнюдь не так счастливо, если бы ее несколько лет подряд не популяризировала чета Фигнер, требуя включения ее в репертуар своих гастролей. И т. д. и т. п.

Гостивший в Советском Союзе в 1924 году Александр Моисеи как-то, говоря о режиссуре, сказал, что режиссеры выгнали со сцены человека и приучили зрителя больше

<Стр. 53>

смотреть на декорации, чем следить за актером. Это замечание очень справедливо по адресу тех постановок, в которых режиссер, исходя из субъективных интересов, задавливает певца его собственными движениями, окружает его арию большим количеством деталей. Для этих деталей, композитором не предусмотренных, нет даже соответствующей музыки. Не следует забывать, что начиная с середины прошлого века композиторы сами уснащали свои партитуры мизансценными деталями, которых было более чем достаточно для должного впечатления.

Но в описываемую мной «киевскую эпоху» никакой режиссер или декоратор не мог занять в глазах зрителя место солистов и самодовлеющее значение приобрести не пытался.

Что касается солистов, то в зависимости от своей одаренности одни в большей, другие в меньшей степени, но все они творили с увлечением и добросовестной ответственностью. На первом месте у них всегда стояло пение, то есть вокальный образ: их успехи и провалы определялись состоянием голосов и умением ими пользоваться. Редкий из певцов не находился до седых волос под наблюдением специалиста. Вульгарно выражаясь, они были заняты в первую очередь «звучком», но мы напрасно стали бы их за это высмеивать. И вот почему.

Культура исполнения, не считая артистической верхушки, не говоря уже о декорационном оформлении и режиссуре, полвека назад, безусловно, стояла на более низком уровне, чем сейчас, и требования к певцам предъявлялись значительно меньшие. Недаром советский слушатель с изумлением отмечает в граммофонных записях старых мастеров ряд непонятных ему нюансов и отказывается их принимать. Ни такого количества чувствительно подвывающих портаменто при повышении мелодии и ноющих интонаций при понижении, ни скандирования слов и даже отдельных слогов, ни вообще всяческого подчеркивания выразительности своего пения мы сейчас никому прощать не должны были бы. Не должна допускаться сейчас и такая нехудожественная игра певцов темпами, какую тогда терпели дирижеры, но случаи порабощения последних певцами далеко не единичны и в наши дни.

Нельзя забывать, что речь идет о времени, когда рус-( кий стиль исполнения, с его теплой выразительностью, реалистическим драматизмом и отказом от любования

<Стр. 54>

формально удачным звучанием, при максимальной скромности приемов и простоте, еще не успел полностью сбросить столетний груз того итальянского исполнительского стиля, который наши музыкальные корифеи называли итальянщиной. Начиная с О. А. Петрова, стали накапливаться ценнейшие образцы русского исполнительского стиля, но никто не успел оформить свои достижения и новаторство в такой форме, чтобы потомки могли легко ими воспользоваться. Эта работа и посейчас еще не завершена – чего же требовать от провинциальных певцов того времени, о котором идет речь?

Новый стиль исполнения исподволь все же входил в их плоть и кровь, и они стали создавать реалистические вокальные образы русского характера звучания – правда, скорее интуитивно или подражательно, чем сознательно. В то же время, за исключением нескольких десятков талантливых певцов, масса их находилась еще на полпути. Певцы расставались уже со своими богами, но через сотни преподавателей итальянцев или итальянских выучеников – так сказать, детей или внуков Котоньи, Эверарди, супругов Джиральдони, Мазетти в самой России, Пандольфини, Бианки, Ронкони, Броджи в Италии – они, певцы того времени, в массе подсознательно еще подчинялись им и нередко пропагандировали устаревшие методы.

В то время как русская вокальная школа в столицах имела уже прочные позиции и гордость Мариинского и Большого театров составляла плеяда последователей О. А. Петрова (К. К. Мравина, Ф. И. Стравинский и их сподвижники), провинция этим похвастать в такой мере еще не могла. Но веяние времени сказывалось уже и там.

Выдвинувшиеся в конце прошлого века А. В. Секар-Рожанский, Н. А. Шевелев, М. А. Дейша-Сионицкая и другие (я не говорю уже о крупнейших наших корифеях) благодаря национальной самобытности своего таланта и пониманию художественных задач русской оперной исполнительской традиции без особого труда сбрасывали навязанный им итальянской методикой груз чуждой русскому искусству аффектации и внешних приемов. Другие, вроде уже упоминавшегося О. И. Камионского или баса Л. М. Сибирякова и тенора Д. А. Смирнова, о которых будет подробно сказано в следующих главах, оставались на всю жизнь пленниками итальянщины. Специальной литературы, которая разъясняла бы преимущества русской певческой манеры,

<Стр. 55>

ее связь с народной художественной культурой, мы почти не читали. В то же время вопросы эмиссии звука и исполнительства смешивались, и «в обществе» наилучшим комплиментом певцу было выражение: «Да вы настоящий итальянец!». Легкий успех среди общей массы слушателей поддерживал все те же настроения... Нужно признать, что, невзирая на усилия крупных музыкантов-дирижеров (Ипполитова-Иванова, Купера, Сука и других), с которыми в те годы выступало большинство певцов в Киеве, Одессе, Тифлисе и на Волге, многие певцы отличались интеллектуальной отсталостью, старшее поколение в особенности. Вот почему, повторяю, о массе певцов того времени рискованно судить по ее выдающейся своими успехами верхушке.

И мне представляется, что настоящий сдвиг в Киеве, а за ним и во всей провинции начался только с гастролями Шаляпина. Его сценическое поведение, ронявшиеся им замечания и советы стали оказывать влияние. Оно еще не сказывалось на художественной организации труппы, на направлении театра в целом, но оно стало влиять на психику певцов. Они увидели, что не в одном «звучке» счастье, появилось представление о цельности образа. Конечно, зерна нового роняли и Медведев, и Тартаков, и многие другие гастролеры, но резкий поворот, властное внушение исполнителям новых художественных идей оказалось по плечу только Шаляпину.

Повторяю: о том, что русские композиторы-классики и передовые критики немало занимались вопросами исполнения и русской певческой манеры в частности, масса певцов почти не знала, а «стиль плаща и шпаги» не только в актерском смысле, но, так сказать, и в певческом крепко держал еще многих и многих!

<Стр. 56>

Глава II. ОПЕРНЫЕ СОЛИСТЫ И ВОКАЛЬНЫЕ ПЕДАГОГИ КИЕВА

Певицы: Л. Н. Балановская, Э. Ф. Боброва, Е. А. Бронская, К. И. Брун, Е. Д. Воронец, М. А. Дейша-Сионицкая, С. И. Друзякина, Е. Г. Ковелькова, Е. Я. Цветкова, Чалеева, Черненко, О. А. Шульгина.

Певцы: А. П. Боначич, Г. А. Боссе, М. В. Бочаров, И. С Виноградов, М. К. Максаков, Б. Э. Махин, Ф. Г. Орешкевич, А. И. Розанов, А. В. Секар-Рожанский, М. Б. Сокольский, П. И. Тихонов, П. И. Цесевич, Н. А. Шевелев.

Школы и частные учителя. – Концерт «на гроб Николаю II». – В преддверии обучения пению.– А. Ф. Филиппи-Мышуга.– М. Е.Медведев.– Г. С. Пирогов – его ученик. – Первые уроки. – Партия Демона.– «Проба» в Одессе.– Как сыграть заводчика? Камерные певицы: Айно Акте, Н. Н. Беляева-Тарасевич, М. А. Оленина-Дальгейм.

Рецензенты: В. Чечотт, Б. Яновский и другие.

1

С учетом всех вышеописанных обстоятельств можно попытаться набросать краткие характеристики наиболее видных солистов того времени – в первую очередь киевских.

Все они имели от природы незаурядные голоса. Большие и звучные, относительно ровные в смысле регистров, эти голоса получили от учителей прежде всего прочную опору, то есть хорошо регулируемую связь с дыханием. Судя по рассказам многих артистов, большинство из них приступило к занятиям пением, обладая голосами, на две трети поставленными от природы. Как правило, голоса не качались?

<Стр. 57>

не детонировали, звучали под оркестр полновесно и, свободные от напряжения, были способны на использование тембровых красок, что позволяло певцам исполнять разнохарактерный репертуар. Обладатели этих голосов большей частью были людьми живыми, темпераментными, музыкальными, пели с открытой душой и жили интересами своего искусства. За исключением нескольких певиц с раз навсегда застывшим в улыбке лицом и бездушно-флейтовым звуком, голоса всех певцов резонировали естественно и были подготовлены к разрешению любой технической задачи.

Начнем с сопрано. Вот драматическая певица Клара Исааковна Брун, скончавшаяся в 1959 году, профессор Киевской консерватории. Начав петь, подобно Аделине Патти, в семь лет, она в четырнадцать поступает в Венскую консерваторию и в восемнадцать кончает ее. Из консерватории она выходит с твердо выученными двадцатью пятью партиями и с такой техникой, что без всякого труда поет Антониду и Брунгильду («Валькирия» Вагнера), Лизу и Джульетту. Пропев четыре года на сцене, Брун убеждается, что ее голос возмужал и поэтому нуждается в дополнительной настройке. Не задумываясь, она на полгода бросает сцену и возвращается к учебе.

Драматической певицей Брун названа не потому, разумеется, что она несла драматический репертуар, а потому, что ее вокальный образ – будь то Лиза из «Пиковой дамы» или Марфа из «Царской невесты», Валентина из «Гугенотов» или Маргарита из «Фауста» – всегда органически включал драматический элемент, волнение и трепет переживания, а не голосовое напряжение для внешнего выражения драматической ситуации. Может быть, если бы эта певица несколько больше владела своим темпераментом или, вернее, если бы в ней билось просто менее горячее сердце, ей удавалось бы смягчить некоторую резковатость форте на легко ей дававшихся крайних верхах. Но никто не считал себя вправе во имя устранения этой, частности остудить ее внутренний огонь. Ибо ее горение заражало партнеров, волновало слушателей и само по себе восхищало и тех и других.

Среди слышанных мной на русской сцене сопрано Брун по праву принадлежит одно из первых мест – так тепло, даже горячо она пела. Правда, в партиях Татьяны или Марфы у нее появлялся некий избыток эмоционального возбуждения, но оно было так непосредственно и искренне, что

<Стр. 5 8 >

охотно прощалось. В «сильном» же репертуаре (Наташа, Ярославна, Валентина, Аида) Брун всегда оставляла очень цельное впечатление.

Вот Ольга Александровна Шульгина, до своей недавней кончины профессор Тбилисской консерватории. Все, что ей дала природа, было прежде всего красиво: лицо, походка, тембр голоса. Ничего выдающегося ее голос собой не представлял, но он был мягкий и ласково-приятный... В драматическом репертуаре этот голос был недостаточен, мал по калибру. При малейшем нажиме он «пустел», то есть терял тембр. Так, Ярославну в «Князе Игоре» Шульгина пела с большим напряжением и малым успехом. Но Шульгина подобных партий не избегала.

Партия Ярославны, как правильно писали критики, полна тепла и, добавлю я, лучезарной чистоты. Может быть, ни в какой другой драматически сильной партии эти оттенки, эти вариации тембра не нужны в такой мере, как в партии Ярославны. Ее драматизм не драматизм Валентины из «Гугенотов» или даже Лизы из «Пиковой дамы», мечтающих о любви. Ярославна тоскует не только по любимому мужу, но и по герою, защитнику родины. И обычные страстные призывы возлюбленной здесь могут показаться мелкими, слишком личными.

Когда я впервые шел слушать «Игоря» с Шульгиной в партии Ярославны, я – после горячей, темпераментной Брун – предвкушал именно эту чистоту, «отрешенную страстность», если можно так выразиться, но пережил разочарование. Голос Шульгиной был маломощен для Ярославны, и старания восполнить мощь одними тембровыми красками, граничившими со звуковыми гримасами, давали обратный результат: ее голос терял очарование мягкости, делался пустым. За отсутствием вокального потенциала и сценическое исполнение Шульгиной становилось более вялым, чем оно могло бы быть. Но ведь исполнение драматического репертуара недраматическими голосами – не доблесть, а зло и беда для их обладателей. Зато в ролях, не требующих голосового напряжения, например в роли Татьяны, Шульгина была вокально хороша, и в сценическом воплощении образа у нее рождалась свобода. На редкость хорошо Шульгина исполняла роль мадам Баттерфляй, трогая слушателей до слез.

Елена Яковлевна Цветкова обладала голосом более сильным, чем Шульгина, но уступала Брун. Зато ее исполнительская

<Стр. 59>

культура, дикция и артистический облик в целом были более привлекательны, чем у обеих названных певиц. Главное достоинство ее исполнения – большая искренность и задушевность. В «сильном» репертуаре ей тоже приходилось перенапрягаться. Ее исполнительское дарование перехлестывало относительно ограниченные голосовые возможности, но в смысле создания вокально-сценического образа Цветкова выходила победительницей из борьбы с очень трудным для нее материалом некоторых партий.

Середина голоса Цветковой не отличалась мощной звучностью, однако в роли Жанны д’Арк в опере П. Чайковского «Орлеанская дева», самый характер которой требует мужественного меццо-сопрано, Цветкова средствами насыщенной чувством дикции и глубоко продуманной вокализации достигала выдающихся результатов. Создавая образ беззаветной патриотки, полной мужества и героической жертвенности, Цветкова с большим тактом распределяла силы в местах подъемов и спадов в каждом музыкальном куске, соразмеряла свет и тени в каждой сцене и до сих пор в моей памяти сохранилась как наилучшая исполнительница этой роли. Если я не ошибаюсь, театр С. И. Зимина снял «Орлеанскую деву» с репертуара, когда Цветкова перешла в другой театр: в солидной труппе все же не оказалось достойной заместительницы. Цветкова была также очень хороша в ролях Лизы, Татьяны и Манон.

Законченность вокально-сценического образа ее Манон я оценил особенно высоко после сравнения ее в этой роли с М. Н. Кузнецовой, о которой ниже будет сказано подробно, певицей более богатой природными данными, но уступавшей Цветковой в искренности переживания.

По общему впечатлению от исполнения ею разнородных партий с ней в то время могла соперничать одна Софья Ивановна Друзякина.

Друзякина тоже не была настоящей драматической певицей. И у нее голос не располагал той массой звука, которая необходима для иных драматических партий. По существу, голос Друзякиной был только большим лирическим сопрано, густым и теплым. С крайними верхами у нее было неблагополучно в смысле интонации. Что-то, видимо по причине физиологического порядка, пресекало иногда хорошо сфилированную ноту перед самым ее концом. Часто казалось, что ее голос сгущен искусственно и что именно в этом корень его (не очень все же значительных) недостатков.

<Стр. 60>

Но и Друзякина была чрезвычайно одаренным человеком. В ролях Лизы, Татьяны и полярно противоположной им Тоски она озаряла отдельные сцены лучом большого и настоящего таланта. Очень импонировала ее сдержанность в жестах, скромность ее сценической манеры, театрально приподнятой, но в то же время естественно правдивой.

Незабываемое впечатление оставил голос Леониды Николаевны Балановской (1883—1960), впоследствии профессора Московской консерватории. Если исключить голос Фелии Литвин, который, по-видимому, не имел соперников во всем мире, то наиболее поразительные сопрановые голоса, которые мне довелось слышать,– это голоса Н. С. Ермоленко-Южиной, Евгении Бурцио и Л. Н. Балановской.

Голос последней был способен отразить любое чувство: от нежнейшего лиризма до потрясающего драматизма. Этот голос был прекрасен и в воплях Юдифи, и в бурных сценах Изольды, и в мрачном гадании Кармен. Но ни темперамент певицы, ни ее внутреннее артистическое состояние, ни дикция, ни отделка роли и партии никогда не достигали того уровня, на котором находился ее поистине исключительный голос.

Рассказ о приходе Балановской на оперную сцену может показаться сказкой.