Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 49 страниц)

«И вот, – закончил свой рассказ ларинголог,– после того как я изучил птичье горло Сокольского, неказистое горло чудесного певца Л. В. Собинова и идеальную для певца гортань его почти безголосого брата С. В. Волгина, я перестал проповедовать теорию определения голоса на основании одного только ларингоскопического обследования

<Стр. 75>

гортани. На данном этапе науки рискованно только этим путем ставить диагноз. Добросовестный ларинголог не должен этого брать на себя. Вот и у вас такая гортань,– сказал он мне,– которую можно принять и за теноровую и за баритоновую. Точное определение голоса – прежде всего дело педагога, да и тот не должен спешить с окончательными выводами».

Среди басов первое место по справедливости принадлежало скончавшемуся в конце 1958 года Платону Ивановичу Цесевичу. У этого певца было много больших достоинств, но были и кое-какие недостатки. Начнем с последних.

У Цесевича было чуть-чуть шепелявое произношение, была склонность к провинциальным эффектам, он отличался также подчеркнутым скандированием слов. Цесевич находился под большим влиянием О. И. Камионского, причем перенимал у него и черты первоклассной вокализации и в какой то мере приверженность к подчеркиванию эффектов.

Но голос у Цесевича был выдающийся – и за это ему все прощалось. Голос, отличающийся широтой, мягкостью, красотой, яркостью, мощью. В этом голосе были жидковатые низы, и поэтому Цесевич не должен был бы петь такие партии, как, например, партия Кардинала в «Дочери кардинала», хотя он их и пел. Узковаты, как у большинства басов, были верхи, казавшиеся иногда искусственно выдуваемыми. Но этот голос исходил из громадной груди бывшего рабочего легко и свободно, всегда был полон искреннего чувства и как бы преисполнен собственного достоинства, он словно самой природой был предназначен для высокой, величавой фигуры певца.

В то время Цесевич представлялся мне лучшим после Ф. И. Шаляпина исполнителем Бориса Годунова и безусловно лучшим Кочубеем в «Мазепе» Чайковского. Сцена галлюцинаций Бориса и сцена Кочубея в тюрьме проводились артистом на высоком реалистическом уровне, с большой эмоциональностью и художественным тактом. Этот такт очень помогал ему в роли Галицкого и изменял только в некоторых местах партии царя Салтана, где Цесевич иногда шаржировал. При мягкости, гибкости своего голоса и подвижной фигуре Цесевич мог бы быть интересным и в роли Мефистофеля, если бы этому не мешали отдельные антихудожественные приемы. В роли Мельника

<Стр. 76>

он проявлял много искренности, но в сцене сумасшествия переигрывал. Очень тепло пел он Сусанина.

Украинец по национальности, Цесевич родился в Белоруссии, десяти лет попал в Киев и был принят дискантов в один из лучших церковных хоров того времени – в хор Софийского собора, которым управлял лучший, пожалуй, регент на Украине – И. Калишевский.

После мутации голос Цесевича тянется вверх – не то в баритоны, не то даже в тенора. Лет двадцати Цесевич попадает к екатеринославскому педагогу И. А. Левину. Тот угадывает в юноше бас и начинает соответственно настраивать его голос. Но Цесевич для заработка выступает в Украинском музыкально-драматическом театре, и это не может не тормозить его занятий. Тогда Цесевич оставляет сцену и уходит на Брянский завод, где становится квалифицированным модельером, оттуда он перекочевывает в железнодорожные мастерские. С переменой профессии он меняет и педагога, перейдя от Левина к известному в те годы провинциальному певцу и антрепренеру А. Я. Любину – ученику Эверарди.

В 1904 году Цесевич дебютирует у Любина в Харькове и сразу занимает видное положение. Пластике он учится у балетмейстера Манебена – и что бы Цесевич ни пел, он всегда выделяется прекрасной выправкой и величавостью. Сценическому искусству его обучает актер-режиссер Андрей Павлович Петровский, с которым мы еще встретимся. Он развивает в своем ученике и стремление к сценической правде.

За Харьковом следуют Одесса, Тифлис, Киев и в 1915/16 году – Большой театр. Затем начинаются гастроли, во время которых Цесевич во Франции и Германии чередуется с Шаляпиным в партии Галицкого в «Князе Игоре», поет с успехом в Италии и т. д. Вернувшись в СССР, Цесевич еще долгие годы гастролирует в оперных театрах нашей страны, выступает в концертах и оставляет сцену, достигнув более чем преклонного возраста.

Пение с детства, труд рабочего, занятия пением и труд в зрелом возрасте делают из Цесевича выдающегося певца-актера, обладающего не только отличными природными данными, но и умением трудиться над ролью и партией. Он был приучен брать все собственным, так сказать, горбом. И на его примере (как, впрочем, на примере почти всех, о ком была и будет речь) хочется отметить, что в ту

<Стр. 77>

эпоху, когда многочисленные научные работники и режиссеры не продумывали за исполнителя каждую мелочь, как это часто делается теперь, не чистили яичко таким образом, чтобы певцу оставалось только проглотить то, что ему в разжеванном виде вложили в рот, когда критики и режиссеры являлись умными и образованными советчиками и судьями, но не мастерами, готовящими «образ», а то и каждую деталь часто независимо от индивидуальности данного исполнителя (физической и психической– безразлично),– в ту эпоху, кажется мне, творческая психика певца развивалась нормальнее и успешнее: каждый артист сам отвечал за то, что он на сцене делает или недоделывает. Добавлю: не только отвечал, но и расплачивался.

Все, что добыто собственным трудом, не только прочнее и усваивается, но и служит базой дальнейшего развития и новой инициативы. Одно дело самому творить под серьезным контролем и при помощи режиссера—совсем другое дело выполнять чужой замысел.

Прекрасное впечатление производил бас П. И. Тихонов. Голос его не отличался особенной красотой, но певец им превосходно владел. Правда, Тихонов должен был все же несколько ограничивать свой репертуар; в ролях характерных и бытовых (Варлаам, Орлик, дон Бартоло) он был интереснее и ярче, чем в ролях трагедийного плана – например в роли Мельника в «Русалке». Но культура его исполнения всегда завоевывала симпатии интеллигентного зрителя.

Когда П. И. Тихонов, оставив сцену, стал удачливым педагогом и теоретиком вокального искусства, это ни для кого не было неожиданностью: весь склад его творчества и уровень исполнения были тому верным залогом еще в годы молодости.

Более или менее особое место занимал в труппе Гвалтьеро Антонович Боссе (1877—1953) – полуиностранец, полюбивший Россию после первой же встречи с ее искусством и целиком себя ему посвятивший.

Сын француза и шведки, пианиста и певицы, Боссе родился в Риге, но воспитание и образование получил за границей – вокальное в Италии у знаменитого Ронкони. Приехав с итальянской труппой в Россию в 1905 году, он перешел на русскую сцену, в короткий срок переучил весь своей репертуар на русском языке, пел до 1910 года в

<Стр. 78>

Киеве, а затем был приглашен в Мариинский театр, где и пел до старости.

Боссе был очень одарен от природы. Большой, хотя и несколько глуховатый голос его с узковатыми верхами, но прекрасными низами был очень хорошо обработан. Природная музыкальность и хорошие актерские данные при отличной фигуре давали ему возможность петь разнообразный репертуар с постоянным большим успехом. Особенно удавались ему так называемые характерные и комические партии: Кончак в «Князе Игоре», Иван Хованский в «Хованщине», Бургомистр в «Царе-плотнике» Лортцинга, Король в «Золушке» Массне, дон Базилио в «Севильском цирюльнике» и т. д. Но он оставил по себе прекрасную память и в таких партиях, как Иван Сусанин, в которой он был очень трогателен; как Марсель («Гугеноты»), в которой резко выделялся своим умением носить костюм, легко переходить с верхнего регистра на низкий; как Пимен («Борис Годунов»), к которой я еще вернусь.

У Боссе была одна своеобразная особенность, ни у кого больше мной не замеченная: он говорил высоким тенорком, почти фальцетом. Когда он впервые явился к директору Мариинского театра В. А. Теляковскому с вопросом о возможности перехода на императорскую сцену, тот его спросил:

– А вы поете только лирический теноровый репертуар или можете петь драматический тоже, например Рауля? – Боссе своим фальцетом ответил:

– Но я бассо ассолуто (абсолютный, то есть все поющий бас). Теляковский принял это за неуместную шутку и прекратил разговор. И только года через два или три, когда его в Киеве услышал один из помощников Теляковского, Боссе был приглашен в Мариинский театр.

Как большинство иностранцев, Боссе, свободно говоривший на нескольких языках, несмотря на труд и прилежание, не смог избавиться от иностранного акцента и добиться хорошего русского произношения. Справедливость требует, однако, признать, что это чувствовалось не везде одинаково. Так, например, в Кончаке и даже в Хованском ему удавалось выдавать свой дефект произношения за некую характерную особенность речи. Но в партии Сусанина, особенно в лирических местах, было слышно, как артист старается донести до слушателя каждый слог, и это подчеркивало его иностранный акцент.

<Стр. 79>

Боссе очень много пел в вагнеровском репертуаре и остался в моей памяти наилучшим Хагеном – «Сумерки богов» (как и наилучшим Кончаком в «Князе Игоре»).

Впрочем, если не считать ласкающей певучести самого звука В. И. Касторского, значительно подымавшего восприятие наиболее поэтичных мест вотановских монологов, то и лучшего по комплексу достоинств Вотана, чем Боссе, мне слышать не довелось. Боссе находил строгие и мягкие, угрожающие и манящие интонации, а глуховатый тембр голоса нередко придавал особую значительность сто речам. Особенно запомнились его возгласы страдания, раскаяния, заклинаний. Того картонного бога, которого в большей или меньшей степени все же напоминали даже очень хорошие Вотаны, мы у Боссе никогда не видели: он всегда был реалистически величествен! Однако вагнеров-ский репертуар со временем отразился на мощи его голоса.

По приглашению А. К. Глазунова став в 1914 году профессором Петербургской консерватории, Боссе немедленно начал давать камерные концерты, в которых с большим мастерством исполнял произведения классиков.

* * *

Помимо общей одаренности все названные мной артисты отличались еще большой работоспособностью. Ими руководила не боязнь увольнения за какую-нибудь провинность во времена, когда предложение на актерской бирже всегда превышало спрос. Отрицать целиком влияние этого обстоятельства было бы неверно. Но основным стимулом большой работоспособности артистов являлась их искренняя любовь к искусству, к театру и ответственность за него в целом и за свой участок в особенности – ответственность и художественная и моральная. У них не было ни историков для консультации, ни оплаченных антрепризой художников-гримеров, ни достаточно образованных режиссеров для подробной разработки мизансцен – все приходилось добывать собственным трудом и опытом, а служение искусству было их жизненной потребностью.

Это следует особенно подчеркнуть потому, что при характере эстетических воззрений тогдашнего зрителя, при его любовании в первую очередь «звучком» требовательность

<Стр. 80>

и взыскательность артистов к собственному творчеству сами по себе были чуть ли не подвигом.

Вот каким был средний уровень солистов, на которых держался киевский оперный театр. Напомню еще, что значительное количество московских и петербургских певцов того времени начинали в Киеве либо посещали его неоднократно в качестве гастролеров. К ним я еще вернусь в главах, .посвященных Петербургу. Исключение приходится сделать только для Марии Александровны Дейши-Сионицкой, нередко приезжавшей в Киев из Москвы. С ней мне в Петербурге встретиться не пришлось.

Впервые услышав ее, я был поражен тем, что у нее как будто нет никакой школы пения, а это, как мне кажется, при замечательном звуковедении свидетельствует о наличии первоклассной и при этом своей собственной школы. Впоследствии я узнал, что Дейша-Сионицкая училась несколько лет в Петербурге у Кравцова и у Цванцигер, затем у Эверарди и у Маркези, а потом очень много работала над звуком сама.

Поразительно было, что при наличии большого и в то же время на редкость теплого звука замечательная Ярославна в «Игоре» и с точки зрения драматической насыщенности вокального образа непревзойденная Наташа в «Русалке» Дейша-Сионицкая с необыкновенной простотой и легкостью пела также партию Антониды в «Иване Сусанине».

Два слова о выдающихся по своей силе и диапазону голосах.

Две октавы нужно, по существу, считать необходимым экзистенц-минимумом. Хороший певец должен ими обладать. Две с половиной октавы не были в те годы большой редкостью. Однако были голоса и на три октавы. Французский певец Лери так и назывался баритон-тенор. Эверарди был басом-баритоном, причем без всяких скидок или ограничений. Хороший баритон легко поет Нилаканту («Лакме») и Мефистофеля («Фауст»), но Эверарди пел Монфора и Прочиду («Сицилийская вечерня»). Хороший бас может петь Демона, но не Риголетто, а при двух с половиной октавах это уже не проблема. Тенор Л. М. Клементьев полнозвучно выпевал партию Онегина, бас В. Гагаенко, распеваясь, даже в преклонном возрасте легко брал верхнее до, баритоны М. Сокольский и В. Томский (отец советского композитора Ю. В. Кочурова) в бенефисные

<Стр. 81>

дни ставили сборные спектакли и включали в них какой-нибудь теноровый акт из «Аиды» или «Пиковой дамы». Лери пел Радамеса и Летучего Голландца.

Однако не в этом «двугласии» сила певца – общая культура исполнения куда важнее, потому что любой голос может найти применение в соответствующем репертуаре.

Нет надобности в громоподобной силе звука. Мне довелось услышать знаменитого своим почти легендарным звуком баритона С. Г. Буховецкого. Ему было уже за шестьдесят, но голос звучал молодо и свежо. Исполнение, однако, было образцом бескультурья. В дни его расцвета его пригласили в Мариинский театр, но даже в отсталые времена семидесятых годов, когда голос сам по себе расценивался превыше всего, Буховецкий в театре не удержался. Не из-за недостатков голоса или отсутствия музыкальности, а потому, что он ничему не хотел учиться. Это он на чей-то шуточный вопрос, как звали садовника Лариных, недолго думая ответил: «Гименей. Там же сказано: какие розы нам заготовит Гименей».

В 1908 году меня представили ему как начинающего певца. Он отнесся ко мне очень благожелательно. К концу беседы я набрался храбрости и спросил его, как это так случилось, что он с таким голосом не удержался на казенной сцене. Он презрительно фыркнул: «Разве им нужны хорошие голоса? Им важно, чтобы певцы знали Пушкина». И я понял, что имевший хождение анекдот об имени ларинского садовника недаром связан с его именем.

Некультурных певцов с выдающимися голосами можно было встретить в халтурных труппах не так уж мало. Они-то и прививали массовому слушателю мнение о том, что «звучок» самое главное оружие певца.

2

Как уже видел читатель, Киев в 1903—1909 годах действительно представлял собой значительный музыкальный центр; здесь не только было кого послушать, но было и у кого поучиться. Первое место в музыкальной жизни занимало училище местного отделения Русского музыкального общества, вокруг которого сосредоточивалась лучшая часть музыкальной общественности. В его

<Стр. 82 >

жизни активное участие принимал директор местного отделения Государственного банка А. Н. Виноградский, образованный музыкант и талантливый дирижер. Класс рояля вели В. В. Пухальский и Г. К. Ходоровский – два педагога, давших блестящую плеяду пианистов во главе с Л. П. Николаевым. Пению обучали Брыкин, Гандольфи, Петц; оперный класс вели Лосский (или Брыкин) и Купер. Хоровое пение преподавалось бесплатно. Так же бесплатно обучались способные ученики, если они не располагали средствами на оплату уроков.

В частных школах музыкальных деятелей Лысенко, Лесневич-Носовой, Тутковского и других пению обучали Кружилина, Зотова, Сантагано-Горчакова, Камионский, Бочаров. Каждый из них мог похвастать выдающимися учениками.

В частности, Зотовой в музыкальных кругах ставили в большую заслугу то, что она воспитывала в своих учениках любовь к гармоничности исполнения. Очень способствовала ее репутации быстрая и удачная карьера ее ученицы Н. С. Ермоленко-Южиной, обладательницы выдающегося по красоте, объему и силе голоса.

Конечно, в этих училищах были на наш современный масштаб чрезвычайно куцые программы, конечно, смехотворными показались бы нам сегодня их условия работы, конечно, заботы об общем образовании, даже о знакомстве с гуманитарными науками, наконец, об устройстве воспитанников на работу не было, да в тех условиях быть и не могло.

Но для своего времени эти школы безусловно делали большое культурное дело.

Следуя духу времени, школы эти очень широко рекламировали свои методы.

Встречались и курьезные формы рекламы. Например: «Курсы драматического искусства и вокального мастерства. Подготовка к драматической или оперной сцене в шесть месяцев с гарантией».

Комментарии, как говорится, излишни.

Пению училось множество людей.

Персоналом музыкальных школ вокально-педагогические кадры Киева отнюдь не исчерпывались, в городе было немало и частных педагогов. Среди различных объявлений в местных газетах о том, например, что «швейцар предлагает для усыновления мальчика», или о том, что

<Стр. 83 >

«сбежал пойнтер, – кто поймает и доставит, получит двойную стоимость собачки», печатавшихся обычно на последней странице нормальным шрифтом, можно было прочесть и набранные петитом две-три строки такого содержания: «Преп. пения по усовершенствованной итальянской методе. Адрес...»

Фамилия преподавателя отнюдь не всегда фигурировала, но слово «итальянской» обязательно подчеркивалось.

Когда вы приходили по объявлению, дверь вам открывало лицо женского пола с недовольным и полуобиженным видом, приглашало вас «пожаловать» в святилище и исчезало.

Посреди комнаты стоял длиннющий рояль с усеченным, как бы обрубленным хвостом, нередко прямострунный. На нем две-три солидного возраста корзины с засохшими цветами и давно выгоревшими лентами, несколько старинных рамок, из которых на вас приветливо глядела молодая женщина в театральном костюме с одинаковым лицом в Аиде или Татьяне, Антониде или Джильде, Кармен или Полине. Тут же лежал альбом с серебряной дощечкой в углу переплета и еще какие-то реликвии, напоминающие давно прошедшие, и, может быть, совсем неплохие для обладательницы этих вещей времена. В двух шагах от рояля стояла небольшая этажерка с клавирами.

В каждом клавире лежали шелковые закладки между теми страницами, где начинались наиболее выигрышные арии. А на внутренней стороне переплета или обложки стоял столбик двойных цифр, указывавших, на каких страницах есть вокальная строчка той партии, которую обладательница всех этих древностей некогда учила,– косвенное, но вещественное доказательство ее равнодушия ко всему остальному, что в этом клавире напечатано.

Скрипела боковая дверь, и перед вами появлялась женщина лет шестидесяти-семидесяти при обязательно высокой прическе и кружевной мантилье на худеньких зябких плечах.

Хозяйка приглашала вас присесть и выслушать краткую историю ее былых успехов. Разговор велся по-русски, разумеется, но почти обязательно с примесью французских слов, поговорок и итальянских терминов или восклицаний, вроде «сакра мадонна!», «о, нуме!» и т. п. Мелькали имена Васильева и Леоновой, Лодий и Медведева вперемежку с Патти и Котоньи, названия городов и перечень

<Стр. 84>

бенефисов, с которых героиню и победительницу уносили домой на руках. Если вы неосторожно упоминали, что вам кое-что из сказанного известно, старушка через каждые два слова озаряла вас улыбкой и прибавляла:

– Впрочем, вы сами знаете, мне нечего скромничать. Наконец, вам предлагали встать, заложить руки за спину, выпрямить, вернее – выпятить грудь, поднять голову, сделать улыбку, «освободить гортань» и спеть гамму. Вы не очень хорошо представляли себе, как это можно освободить гортань, которая вообще ничем не стеснена, но вы становились серьезным и начинали издавать звуки.

После нескольких минут пробы вас уверяли, что ваш звук, к несчастью, «целиком сидит в горле», как будто он должен сидеть в локте, что вы плохо ощущаете боковушки щек или спину, но что все это при «правильной итальянской методе легко исправимо». При этом ваш голос оказывался исключительно красивым и полнозвучным. Нагнитесь – и вы при помощи именно этой старушки и ее метода подымете свое счастье...

В толпе этих божьих старушек почти терялись те немногие педагоги с большими сценическими именами и опытом, которые из года в год давали русской оперной сцене немало хороших кадров, хотя количество жертв и у них было велико...

Примечательно, что и тогда в печати раздавались голоса о необходимости организовать проверку педагогов, учредить над ними какой-то контроль. Как мы знаем, лед не тронулся и через полвека...

Все эти педагоги были в своем большинстве заражены итальяноманией и заражали ею своих учеников. Я побывал на пробе у многих таких чародеев и основательно к ним присмотрелся.

Читая о грандиозных успехах наших корифеев в Италии, мы все полагали, что их успех оказался возможным только потому, что от Шаляпина до Дейши-Сионицкой и от Собинова до Бронской все поют по итальянской системе. Настоящих же признаков этой системы мы все вместе и каждый порознь одинаково не понимали. Никто из нас и не подозревал, что многие педагоги с итальянизированными фамилиями, всякие Карини из Игнатьева и Альбони из Громова, на деле итальянской школы и не нюхали и потому, хотя они и пересыпали свою речь итальянскими пословицами, исправляли или губили голоса независимо

<Стр. 85>

от какой бы то ни было школы вообще, а исключительно в зависимости от умения или неумения слышать певческий голос.

Наслушавшись комплиментов своему голосу, я стал мечтать о проверке его где-нибудь в большом помещении и на публике. Случай скоро представился.

Шла бесславная русско-японская война, и каждое поражение на фронте усиливало и активизировало революционные силы в стране. Во многих городах, в том числе и в Киеве, начались уличные демонстрации против царского режима. Им сопутствовали и студенческие волнения.

Одна студенческая демонстрация состоялась в ярко-солнечный весенний день. В ней приняли участие и рабочие и интеллигенция. Из-за невероятного скопления народа движение на Крещатике почти прекратилось. Полиция растерялась и вначале бездействовала, но когда какая-то группа людей навалилась на трамвай и перевернула его, полиция встала «на защиту порядка» и начала хватать в первую очередь студентов; к часу дня их было арестовано изрядное количество.

Немедленно образовались кружки из родственников, друзей и сочувствующих, и было решено в тот же день организовать несколько концертов в частных домах силами любителей, чтобы собрать в пользу студентов какие-нибудь деньги. Знавшие, что я балуюсь пением, пришли и ко мне с приглашением принять участие в таком концерте. Я, разумеется, согласился.

В десять часов вечера меня привели в квартиру одного известного зубного врача, жившего в самом центре Крещатика, против Фундуклеевской улицы. Городовых и «гороховых пальто» на тротуарах слонялось множество. Тем не менее билеты продавались тут же, из рук в руки, буквально у них на глазах. Какой-нибудь юноша, чаще всего студент, подходил к фланирующей парочке и скороговоркой выпаливал:

– Два рубля билет в пользу арестованных студентов. Чудесный концерт. Вот в том доме.

В бедных кварталах (на Демиевке, Куреневке или по ту сторону Днепра – на Слободке) билет стоил рубль, а то и полтинник. Зал на сорок-шестьдесят человек заполнялся за какие-нибудь полчаса до отказа, и я не помню, чтобы такой концерт когда-нибудь «провалился», то есть был вовремя обнаружен полицией. Изредка она появлялась

<Стр. 86>

на месте происшествия, но совершенно по-опереточному, то есть когда уже никаких следов концерта и крамольного действия обнаружить не удавалось.

В концерте, в котором я участвовал, выступали такие же, как я, любители или «губители» искусства, как нас тогда называли. Но мы были молоды, а публика знала, что не в нас дело, и была чрезвычайно снисходительна.

В перерыве ко мне вплотную подошел близорукий студент и сказал: «Спасибо, товарищ». Тут же он извлек из-под своей куртки палочку с прикрепленным к ней плакатиком, на котором жирным шрифтом было написано: «На гроб Николаю II». Я не успел оглянуться, как палочка оказалась воткнутой мне за жилет, а плакатик распластался у меня на груди. «Ну, живее!» – прошептал студент и сунул мне в руку полу моего собственного сюртука. «Не просыпьте», – прошептал он еще раз и повел меня по рядам. Я сделал из полы сюртука нечто вроде корытца, и туда довольно обильно, как мне казалось, посыпались деньги.

Через десять минут деньги были подсчитаны, итог объявлен с эстрады, был подписан какой-то акт, студент исчез, и концерт возобновился.

Как только он кончился, другой студент появился на эстраде и тоном, не допускавшим никаких возражений, скомандовал:

– Немедленно начать танцы. Расходиться небольшими группами, без шума. – Тут же он сел за рояль и заиграл вальс.

Последние гости разошлись около часу ночи, а часам к двум нагрянула полиция. Хозяин встретил ее в шлафроке и пожурил околоточного: как, мол, тот мог сомневаться, что это был просто очередной журфикс?

С этого дня началась моя артистическая деятельность, в первую очередь, естественно, в виде выступлений в благотворительных концертах.

* * *

Вскоре передо мной встал вопрос о том, что пора начать учиться. Я решил получить не только вокальное, но и общемузыкальное образование, чтобы со временем поступить в консерваторию. Ступенью к консерватории являлось

<Стр. 87>

Киевское музыкальное училище Русского музыкального общества.

На экзамене я спел теноровые арии Канио и Элеазара. Мое грудное до, хотя очень открытое и крикливое, могло сбить с толку кого угодно – в арии Элеазара о него споткнулись и экзаменаторы. А после баритоновой арии Ренато, как это ни парадоксально, они стали склоняться к тому, что у меня безусловно тенор, а не баритон.

Возник спор, который на меня произвел удручающее впечатление. Я вспомнил ряд артистов, вокальные дефекты которых приписывались тому, что у них «искусственно вытянутый вверх» баритон, а вовсе не тенор.

Минут пять я слушал какие-то специальные термины, разговор о «поднятом» и «спущенном» кадыке и внезапно перебил очередного оратора.

– Может быть, я еще молод, и потому так трудно решить?

Здоровья я был великолепного, в двадцать один год мне давали двадцать пять, но смущенный ареопаг ухватился за мою мысль:

– Верно, приходите через год.

Один только В. А. Лосский догнал меня в коридоре и исключительно мягким, теплым каким-то голосом сказал мне:

– Не смущайтесь, молодой человек. Тенор или баритон, но вам нужно учиться. Может быть, вы ко мне как-нибудь зайдете? Вот моя карточка с адресом, зайдите, я для вас кое-что сделаю.

Дружески пожав мне руку, Лосский вернулся в зал экзаменаторов.

Незадолго до того я видел его в роли Мефистофеля, у меня в памяти застряли дьявольские огоньки его взгляда, хитро-издевательские интонации разговора с Мартой, и у меня вдруг мелькнуло подозрение, что он и тут неискренен, ловит учеников. Искренний порыв талантливого и преданного искусству артиста, каким я знал Лосского и до этой встречи и после, я принял было за корыстную акцию– таково было впечатление от его Мефистофеля...

Лосский очень любил молодежь и после следующей случайной встречи долго не выпускал меня из поля зрения.

Через год я отправился на пробу вторично. Меня слушали почти полчаса, заставив спеть несколько гамм и арпеджий, не считая разных арий. Наконец, человек с огромной

<Стр. 88>

головой, седой как лунь, сел за рояль; дав мне спеть гамму, он захлопнул крышку и, взглянув на Брыкина совершенно уничтожающим взором, зашипел:

– Он мышит (мычит), и вы думайт – он баритоно? Шерез год будит петь теноре ди грацие, нон соламенто (не только) Васко ди Гама.

Это был незадолго до того приглашенный профессор-итальянец. Водворилась тишина. И вдруг откуда-то сзади раздался мягкий, полный бархатного тембра необыкновенный голос:

– Держу пари, что это баритон!

Я обернулся. У двери стоял молодой красавец, настоящий Аполлон. Высокая, стройная фигура, взбитые, как бы завитые черные волосы, издали напоминавшие парик, горящие черные глаза. Это был баритон Георгий Бакланов, ученик Петца и Прянишникова.

Я его еще «е слышал, но уже знал, что ему прочат место рядом с Баттистини. Я понял, что если О. И. Камионский, С. В. Брыкин и Г. А. Бакланов, то есть певцы с центральными голосами, думают, что у меня баритон, то с их мнением нужно считаться: они, несомненно, слышат и чувствуют это вернее, чем все другие. Но если существует и противоположное мнение, то следует еще подождать... И, решив выждать, я стал еще чаще посещать концерты и театр и... ходить на всякие пробы.

Когда стали появляться «Гиганты-монархи» с пластинками крупных певцов и «Фонохромоскопографы», в которых «при картинах» голос Шаляпина можно было «услышать впервые» вперемежку с какой-то «Дочерью ада», я их стал посещать чуть ли не ежедневно...

В 1906 году в Киеве заговорили как о выдающемся педагоге о теноре Александре Филипповиче Филиппи-Мышуге.

Недавний кумир киевлян, особенно в роли Ионтека (опера Монюшко «Галька»), Мышуга в это время был уже почти без голоса. Я легко завел знакомство с его учениками, подробно расспросил о методике их педагога и наконец пробрался к нему на несколько часов в класс. И вот что я из этого посещения вынес.

А. Ф. Филиппи-Мышуга давал ученику несколько минут петь, не делая ему никаких замечаний. Затем он сосредоточивал внимание на одном каком-нибудь звуке и начинал его развивать. На этом звуке произносились отдельные

<Стр. 89>

слоги (чаще – названия нот), причем ученик должен был добиться прежде всего ровного и одинаково бесстрастного звучания независимо от силы напряжения. Достичь этого можно было только путем нацеливания воздушного столба в одно определенное место, в некую обуженную «маску», где-то между верхней губой и верхней половиной носа. Губы вытягивались вперед, нижняя челюсть опускалась, лицо делалось напряженным, а звук принимал стандартно мертвую окраску, сегодня мы бы сказали – становился сугубо объективистским...

От «обработанной» ноты педагог развивал голос вверх и вниз по тому же принципу, отчего регистры нивелировались, низы теряли грудную окраску и вибрато, а верхи становились узкоголовными. Весь голос в целом, в большей или меньшей степени, приобретал характер какого-то гудка. По уверению апологетов школы Мышуги, именно это обстоятельство гарантировало неутомляемость, а следовательно, и долговечность голоса. Но мне казалось, что таким образом обработанные голоса хорошего исполнения дать не в состоянии.