Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 49 страниц)

5

В старой России десять-двенадцать дней подряд ставить одну и ту же оперу никто еще не пробовал... Естественно поэтому было, что в первые недели ТМД посещался плохо.

<Стр. 605>

Но каждая новая постановка вызывала яростную дискуссию на столбцах печати, создавала шум и привлекала внимание. Ибо на одном все сходились, даже самые ревностные хулители театра: в постановку вкладывается так много любви, таланта, знаний и труда, что, невзирая на перегибы, крайности и ряд действительно серьезных недостатков, каждая постановка несет в себе залог успешного движения вперед на пути к реорганизации оперного театра в самых существенных его частях.

Опережая другие категории зрителей, постоянным посетителем ТМД стала интеллигенция. К ней скоро присоединилось студенчество, затем служилый люд. Парадокс, но «Парсифаль» привлек в театр... купечество. Сенновцы и гостинодворцы рядами закупали билеты и со чады и домочадцы чудесно... спали во время бесконечных разглагольствований Гурнеманца и стенаний Амфортаса.

И только снобы долго игнорировали новое начинание. Им было не к лицу ходить в театр, где не только не было ни одного Шаляпина или Собинова, но где посторонних не пропускали к актрисам, где не было балетных ножек в трико и пачках, где артисты не раскланивались не только в середине акта, но даже по окончании его...

Несомненно, известную роль в отсутствии интереса у снобов, то есть у верхушки тогдашней аристократии, к ТМД играла и чуждость театра бывшим тогда в моде символизму и импрессионизму.

Плохо ли, хорошо ли, но ТМД фактически всей своей деятельностью боролся против импрессионизма. Больше всего это стало бесспорным после попытки театра поставить в реалистических тонах полумистическую, хотя и скромную легенду о сестре Беатрисе (опера А. А. Давидова).

Слава Музыкальной драмы получила такой резонанс, что весной 1914 года, через два года после открытия театра, было задумано образовать Финское акционерное общество, которое должно было построить плавучий театр на 1950 мест для гастрольных поездок театра по крупным портовым городам Европы и Америки. Только начало первой мировой войны помешало осуществлению этого грандиозного проекта.

Хотя посещаемость превысила все ожидания, театр все же стал нуждаться в средствах. За первые два сезона

<Стр. 606>

он успел поставить всего семь опер, которые шли по многу раз. С началом же в 1914 году войны оформление новых спектаклей становилось с каждым днем все дороже. Переходить на более дешевые костюмные материалы, на подбор костюмов и декораций из других опер, на более скромные постановочные расходы, на сохранение коллективов на уровне первого года и т. д. или же поднять цены на билеты И. М. Лапицкий не считал возможным. Уже к третьему сезону хор состоял из восьмидесяти человек вместо прежних шестидесяти, оркестр – из восьмидесяти пяти вместо шестидесяти пяти, мимический ансамбль – из пятидесяти вместо тридцати пяти и т. д. Лапицкий стал взвешивать, что выгоднее: снижать художественные требования в принципиальных вопросах или пойти на какие-то небольшие компромиссы. Из двух зол он выбрал меньшее – последнее. В известной мере – правда, минимальной – театр стал допускать на свою площадку и «случайных» лиц, и «случайные» постановки.

Именно этому мы были обязаны тем, что для начала в небольшой партии Прилепы («Пиковая дама»), затем в очень большой—Мими («Богема») появилась дочь одного банкира, в партии Амнерис («Аида»)—сестра другого и т. д.

Положения в труппе эти дамы не завоевали, выпускали их редко, жалованья им не платили, своими людьми они в театре не становились и даже не всегда так уж плохо пели, но все же это был компромисс – правда, на художественные принципы театра в целом влияния не имевший.

Хуже обстояло с репертуаром. Не говорю о том, что пришлось поставить слабую оперу одного из пайщиков театра, банкира А. А. Давидова – «Сестра Беатриса». Ну, поставили, ублажили мецената, сыграли несколько раз и благополучно сняли. Это не катастрофа. Это тем более было простительно, что постановка «Сестры Беатрисы» привела в ТМД прекрасного художника – академика Н. К. Рериха. Он уловил средневековый дух метерлинковской драмы гораздо больше не только И. М. Лапицкого, но и автора оперы А. А. Давидова. Печальнее было вот что. Открывая театр, И. М. Лапицкий и М. А. Бихтер дали каждый себе и оба друг другу слово ставить на сцене ТМД только классические шедевры.

<Стр. 607>

В этом отношении первый сезон был безупречен: «Евгении Онегин», «Нюрнбергские мастера пения» и «Садко». На второй сезон готовили «Бориса Годунова», «Кармен», «Мазепу» и «Парсифаля». На заданный мной Лапицкому вопрос, почему ставят «Мазепу», а не «Пиковую даму», он ответил:

– В этом году у нас и без «Пиковой» три козыря, нужно сохранить один и на будущий.

Когда несколько позже было решено поставить «Богему», я спросил Бихтера, считает ли он эту оперу классическим шедевром.

– Она идет против моей воли, – ответил мне Бихтер. – Это мой первый конфликт с Иосифом Михайловичем.

На первой же репетиции «Богемы» я задал тот же вопрос Лапицкому.

– Без «Богемы» мы не могли бы поставить «Парсифаля», – ответил мне Лапицкий очень недовольным тоном. По-видимому, не я первый задавал ему этот вопрос. «Богема» вызывала недоумение не сама по себе, а потому, что она появилась в репертуаре раньше многих классических опер.

Дело объяснялось просто. Для того чтобы заставить пайщиков-толстосумов раскошеливаться, нужно было всегда иметь полный театр, создавать вокруг него шум, поднимать его репутацию.

Без репертуарных кренов в тех условиях это было невозможно. К тому же труппа была очень работоспособна и такую оперу, как «Богема», с которой, скажем мимоходом, прекрасно справился А. Э. Маргулян, можно было подготовить как бы между делом. Немаловажно было также держать репертуар на таком уровне, чтобы не подвергать спектакль никаким случайностям.

Но если «Богема», хотя и не может быть причислена к классическим шедеврам, —произведение все же высокоталантливое, то, сделав первый крен, ТМД скоро и вовсе забыл свое первоначальное решение и в репертуарном либерализме докатился до «Кво вадис» Нугеса – оперы «пышной», но по своим музыкальным достоинствам малоценной.

Оценивать репертуарную линию театра следует, однако, по комплексу постановок за все время его существования, а он включал следующие оперы русских композиторов:

<Стр. 608>

П. И. Чайковский– «Евгений Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама», «Иоланта» и «Черевички»; Н. А. Римский-Корсаков – «Садко» и «Снегурочка»; М. П. Мусоргский – «Борис Годунов», «Хованщина», «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка»; А. С. Даргомыжский– «Каменный гость»; Ц. А. Кюи – «Пир во время чумы», «Мадемуазель Фифи»; А. А. Давидов – «Сестра Беатриса» и балет «Принц-свинопас»; М. О. Штейнберг – «Принцесса Мален»; В. К. Эренберг – «Свадьба» (по Чехову), то есть восемнадцать произведений русских композиторов.

Из западных опер были поставлены следующие: Вагнер– «Нюрнбергские мастера пения», «Парсифаль»; Гумпердинк – «Гензель и Гретель»; Россини – «Севильский цирюльник»; Верди – «Риголетто» и «Аида»; Леонкавалло – «Паяцы»; Пуччини – «Богема», «Мадам Баттерфляй»; Бизе – «Кармен»; Гуно – «Фауст»; Дебюсси– «Пелеас и Мелисанда»; Нугес – «Кво вадис»; Оффенбах – «Сказки Гофмана» – всего четырнадцать произведений.

План театра на 1918/19 год включал оперы: «Золотой петушок», «Демон» (в предполагавшейся редакции и новой оркестровке А. К. Глазунова) и «Отелло».

Если учесть, что первый сезон (1912/13 год) длился меньше двух месяцев, последний (1918/19 год) меньше четырех, а промежуточные пять сезонов в среднем по семи, то есть что театр в общем работал сорок рабочих месяцев, то количество постановок нужно признать рекордным. Тем более что репертуар театра состоял из выдающихся произведений русской и западной классики и только в очень малой степени уступал требованиям моды. К тому же для каждой постановки все оформление делалось заново. Только с энтузиастической молодежью и можно было развивать такую деятельность.

Тем не менее большинство музыкальных критиков были репертуаром очень недовольны. В. Г. Каратыгина не устраивало то, что театр не уделяет должного внимания французским импрессионистам; постановкой одного «Пелеаса» он никак не мог удовлетвориться. В. П. Коломийцов, считая Вагнера монополистом жанра «музыкальная драма», ратовал за увеличение вагнеровских постановок. Он даже считал, что название театра неправомерно, если не вагнеровские музыкальные драмы занимают первое

<Стр. 609>

место в его репертуаре. Другие писали и о том, что «Парсифаль» и «Кармен» на одной площадке звучать не могут, что «нет оправдания серьезному театру, который ставит такое слабое произведение, как «Мазепа», и тому подобную чушь, доказывавшую, до какой степени они отстали от живой действительности.

На какого же зрителя переходной эпохи ТМД должен был ориентироваться в репертуарном вопросе? О «модных» течениях в среде буржуазии уже говорилось. Средняя интеллигенция и служилый люд в своих художественных вкусах не были устойчивы. Рабочие же в центральные театры, особенно в оперу, ходили мало. Изредка показываемые в окраинных театрах или клубах оперные спектакли охотно посещались рабочими, особенно на Путиловском заводе, но на привлечение рабочего зрителя в центральные театры они не влияли. Небольшой драматический театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской еще в 1903 году с его действительно демократическим репертуаром мог свить себе гнездо в рабочем районе – опера тогда на это рассчитывать не могла.

Смею утверждать, что четкой, единой репертуарной линии в дореволюционном оперном театре, за малым исключением коротких периодов становления новых театров, мне наблюдать не довелось. В 1922 году мне пришлось участвовать в заседаниях по выработке пятилетнего репертуарного плана петроградских академических театров. На нескольких заседаниях при участии А. К. Глазунова, Э. А. Купера и других авторитетных музыкантов искали «правильную репертуарную линию» и после обсуждения многих линий (классической русской, классической западной, певческой, революционной и т. д.) пришли к тому, что в театре возможна и желательна только одна линия —линия хорошей музыки. Как показало время, никакой «одной» линии, кроме стремлений к линии хорошей музыки, не оказалось и в ТМД, хотя именно там о ней впервые пытались серьезно разговаривать.

Частной антрепризе ТМД, не говоря обо всем прочем, было чрезвычайно трудно бороться с теми тенденциями к эклектизму, импрессионизму и другим «модам», которым так потворствовал тогда Мариинский театр – в ту пору первый театр в стране. Этот театр находился целиком

<Стр. 610>

под влиянием не только вагнерианства и штраусианства, но в значительной мере и под модернистским влиянием Коутса, импрессионистским Мейерхольда, частично Фокина и других.

Вторым «больным» вопросом в ТМД было место музыки в спектакле.

Музыкальная драма боролась со всем тем дурным, чем болел старый оперный театр. Его нужно было прежде всего очистить от всех видов небрежности в работе, от беспечности в отношении многих проблем исполнительства.

Справедливость требует, однако, отметить, что усердие, с которым отделывались иные детали сценического оформления, а иногда и фразировки, нередко приводило почти к натурализму. Преувеличенное внимание к деталям спектакля печать называла «блажью», «баловством», «ненужной изощренностью», а новизна бихтеровского обращения с музыкальным материалом привела к суждению о том, что в этом театре музыке отводится второстепенное положение.

Некоторые детали вызывали возмущение настоящих ценителей искусства. Так, например, факт передачи партии Зибеля тенору (во избежание устаревшей роли «травести») был так отрицательно расценен, что А. К. Глазунов через шестнадцать лет после премьеры в письме от 21 марта 1932 года из Парижа писал мне следующее:

«Погоня за дешевым реализмом, – например замена партии Зибеля в «Фаусте» мужчиной, – появление одновременно двух монахов в «Каменном госте» во избежание монолога —все это казалось мне ненужным и вредило впечатлению».

Прежде всего многим казалось, что ТМД в целом, Бихтер в особенности отдают предпочтение слову перед музыкой. Привычка слушателей к тому, что двух третей слов у певцов не слышно (нередко даже у популярных, у именитых), содействовала порождению этой легенды. Как это у Сибирякова, частично у Кузнецовой слов не слышно, а у Журавленко и у Покровской слышно? Тут что-то не так, что-то от лукавого. Что же? Да очень просто: слово предпочитается музыке– вот и все!

Между тем слову придавалось его должное значение по более глубокой причине.

Как оперный переводчик, всю жизнь изучавший тексты

<Стр. 611>

западной оперной классики, я неоднократно убеждался в том, что от Глюка до Берлиоза – французские и до последних опер Верди – итальянские композиторы далеко не всегда придавали должное значение словам. Они вдохновлялись общим характером каждого данного отрывка, ориентировались на него в целом и только изредка «омузыкаливали» именно данные слова. Мне представляется, что многочисленные повторения отдельных слов или фраз говорят не только о желании сохранить музыкальную форму и о вытекающем отсюда развитии музыкальной темы на основных мыслях, вызвавших ее к жизни, не только о свойственном классике стремлении к симметрии, но, возможно, и о некотором пренебрежении композитора к тексту.

Многие певцы, отнюдь не увлекавшиеся художественно сомнительными (а в русских переводах часто и просто плохими) словами, считали возможным выдвигать техницизм своего исполнения за счет неинтересного текста. Большие трудности варьирования выразительности по десять и двадцать раз повторяемых фраз и слов в западноклассическом репертуаре заставляли многих идти по линии наименьшего сопротивления, то есть варьировать детали динамики, звукоизвлечение, кое-что переносить из одной октавы в другую и т. д.

В конце концов это в какой-то мере вело к формализму: певцы искали выхода для своей энергии и творческой инициативы в бездумном обыгрывании вначале отдельных музыкальных периодов, а затем и отдельных звуков.

Совсем другую картину представляет, как известно, русская оперная классика, создатели которой не только черпали свое вдохновение в народной музыке и народном эпосе, но и в выборе сюжетов в первую очередь ориентировались на классическую поэзию, всегда были внимательны к интонации каждого слова.

Театр музыкальной драмы не мог игнорировать эти обстоятельства. Отдавая предпочтение русскому репертуару, ТМД не мог не уважать выпеваемое слово. Естественно было поэтому, что борьба за хорошо слышное и интонируемое слово была еще одним оружием против оперной вампуки. Рассматривая вокальную строку как единый слиток слова-звука, ТМД требовал от певцов максимально четкой дикции. Если имели место перегибы, то это было бедой недостаточно умелых певцов или

<Стр. 612>

результатом недостатка времени в репетиционный период, но ни в каком случае это не было принципиальной установкой. В этом, как и во многих других вопросах, рецензенты принимали ту или иную неудачу за принцип.

Должен заверить читателя, что за все годы работы в театре я ни разу не слышал из уст его руководителей того, чтобы какой-нибудь компонент спектакля ими вообще выделялся перед другим, перед музыкой в особенности. Наоборот. Перед моими глазами лежит одно из писем И. М. Лапицкого к М. А. Бихтеру, и в нем я читаю строку: «...о принципе нашего театра: базировать все исполнение на музыке, но не на музыкальных традициях». На музыке, а не на традициях. В этом, по-видимому, и заключался корень исполнительской проблемы в ТМД, в частности для Бихтера.

Что касается традиций, то никакие купюры, замедления, ускорения или паузы не были для театра обязательными только потому, что их энное количество лет назад сделал Э. Ф. Направник, пусть даже совместно с композитором. Это отнюдь не значит, что все то, что делал Бихтер, было непогрешимо. Наоборот. Как он ни был талантлив и своеобразен, он в конце концов делал ошибки, несомненно, чаще других уже по одному тому, что он всегда находился в поисках нового и никогда в своих поисках не знал покоя.

Мысли Бихтера раскрывают то самое главное, чем отличалась музыкальная работа в ТМД от работы во всяком другом театре. Незаметно, но неуклонно любовь, вернее, влюбленность в музыку стала девизом театра, и в этот фарватер постепенно втягивались все дирижеры, даже те, которые на первый взгляд были воспитаны в рутине старой оперы и стояли как будто особняком от «опасных» новаций. Даже вполне чуждый нам по духу Георг Шнеефогт сказал мне как-то о Бихтере почти дословно (кажется, кого-то цитируя):

«У этого славного человека (guter Kerl) много странностей, но эти странности отличаются истинной красотой, хорошей экспрессией и таким же вкусом. Он мне напоминает Вальтера (героя «Мастеров пения». – С. Л.): «Он берет необычный тон, но все должны понять, что так должно быть – весной!» (процитировал он в оригинале Вагнера). Ваш театр это весна в оперном искусстве,

<Стр. 613>

этого не понимают только рецензенты. Конечно, Бихтер не лишен недостатков, но эти недостатки отмечены в какой-то мере гениальностью. Он так «схватил» (gefasst) Чайковского, что я обязательно постараюсь воспроизвести его концепцию, если мне когда-нибудь придется заново ставить «Онегина». – И Шнеефогт с самодовольной ухмылкой прибавил: – Но я это сделаю с трех-четырех репетиций, у меня другая рука».

Сейчас, когда каждый мыслящий дирижер считает себя обязанным прежде всего стереть в любой партитуре все имеющиеся в ней карандашные пометки своего предшественника, смешно даже говорить о том слепом подражательстве, которое в те годы называлось сохранением традиций и борьба с которым была совершенно естественна.

Всем понятно, что в наше время вообще ни одного произведения Россини или Моцарта, Чайковского или Римского-Корсакова нельзя вести так, как их вели при жизни композиторов: другие времена—другие песни, а может быть, и другие темпы.

Как никакой другой театральный руководитель, Лапицкий мог бы перефразировать слова Людовика XIV «Государство—это я» и сказать «ТМД – это я». Однако, насколько я помню, он только в одной области спорил с дирижерами: в области купюр. Но в то же время я помню и такой факт.

Не сумев убедить А. Э. Маргуляна в необходимости сделать купюру во второй картине «Мазепы», Лапицкий уступил. Но через несколько дней Маргулян сам сделал эту же купюру в процессе работы. И уже совсем смешно бывало слышать или читать о том, что Лапицкий недостаточно знает музыку и поэтому, мол, возможны всякие ляпсусы. Между тем Лапицкий уже на первой репетиции знал наизусть каждый оркестровый голос. Однажды мы были свидетелями такого случая.

Во время репетиции «Риголетто» оркестр вдруг замолчал.

– Почему оркестр молчит? – вскрикнул Лапицкий.

– В оркестре пауза, – ответил дирижер.

– А тремоло литавров не музыка? Я ее учел, – к вящему посрамлению дирижера ответил Лапицкий. Оказалось, что литаврист прозевал свой такт – тремоло.

Случались и споры о том или ином нюансе, в которых

<Стр. 614>

дирижеру приходилось уступить тонкому чутью Лапицкого и его умению нередко проникать в дух музыки глубже дирижера.

6

И. М. Лапицкий, поклонник молодого Художественного театра, считал его метод наиболее рациональным средством для борьбы с оперной рутиной и отсталостью.. Он верил, что, только насыщая спектакль бытовыми деталями – пусть даже избыточными, – он приблизит оперного артиста к жизни, расширит и его и зрительский: кругозор и внушит и артисту и зрителю, что, как ни важна звуковая стихия, в XX веке ею одной искусства не сотворишь.

Лапицкий был немногословен, не любил деклараций, не выступал с докладами. И его положительные качества и недостатки мы познавали только в процессе работы над спектаклем. И мы стали замечать, что свой режиссерский деспотизм он распространяет только на людей либо бесталанных, либо лениво мыслящих.

Остроумный и на редкость эрудированный собеседник, Лапицкий отличался широтой мысли и большим кругозором. Вскоре мы разглядели, что он недоступен и как бы надевает на себя броню только перед репортерами» принципиальными врагами и прочими «чужими» людьми. Со своими же он был обаятельно прост. Самый маленький сотрудник мог его остановить в вестибюле и попросить в чем-нибудь помочь или отпустить на два дня по семейному делу. «Скажите режиссеру, что я разрешил»,– отвечал он и, комкая «прошение», если ему таковое подавали, клал его просителю в карман. И бубнил себе под нос: «И зачем терять время, чтобы писать!»

Он занимался не только с артистами-солистами, но нередко вызывал к себе в кабинет и артистов хора, разрабатывая с ними отдельные задания. Воспитательные беседы он проводил, в общем, наставительно, но стоило собеседнику проявить минимум инициативы, как он ему немедленно предоставлял значительную свободу действий. Уже ко второму сезону он неоднократно говорил:

– А ну-ка, проявите свои таланты, не на помочах же мне вас таскать.

Время от времени мы его все же втягивали в разговор.

<Стр. 615>

Когда в печати стали вопить о «крайнем реализме» (читай по-современному – натурализме) отдельных сцен или актерских жестов, мы, несколько человек, попросили Лапицкого нам изложить свое кредо.

– Надо быть слепым, – не без раздражения ответил он, – чтобы не видеть, что в наше время, когда пресыщенный зритель разыгрывает из себя декадента и символиста, каждая мало-мальски реалистически сделанная деталь, особенно если она хорошо отточена, не может не казаться натуралистической подробностью. Вы думаете, что декорации ларинского сада так бешено аплодируют потому, что она так уж блестяще Шильдером написана? Ничего подобного. Это избежавшие разложения люди приветствуют возрождение сценической живописи и косвенно протестуют против футуристической свистопляски. Мне смешно, когда рецензенты, которые своего понимания искусства еще ничем положительным не утвердили, с темпераментом, достойным лучшего применения, бранят Станиславского и каждую жизненную деталь считают натуралистическим вывихом. Пускай. Я считаю, что и оперный театр должен через это испытание пройти. И мне не страшен строй рецензентских шпицрутенов. Художественный театр воспринимает их, как слон укусы блохи, так же должны их воспринимать и мы. Наше поведение сегодня, наши поиски – это неминуемый этап. Мы с ним, безусловно, опоздали, но миновать или обойти его мы не можем. Всякое «потрясение основ» раскачивает маятник больше, чем это нужно, но впоследствии все приходит в норму. Сейчас мы еще не очень тверды на ногах, но мы свой верный путь найдем, дайте срок. Важно только верить и любить свое дело. Работайте, и все придет в свое время.

Один из артистов задал вопрос:

– А что такое натурализм в опере независимо от мизансценных деталей? Не ими же одними он ограничивается?

Не знаю, справедливо или нет, но Лапицкому в этом вопросе почудилась каверза. И до того говоривший в повышенном тоне, он, вообще не терпевший ни экзаменов, ни «пустых разговоров», и вовсе пришел в запальчивое состояние.

– Истошный рев Скарпиа, его животное рычание и чуть ли не пена на устах, когда он пытается изнасиловать

<Стр. 616>

Тоску, буркала, вылезающие из орбит, пение, не выходящее из надрыва, вопли мимо нот и речитатив на задыхающемся говоре – вот это натурализм, – ответил Лапицкий.

Он попал не в бровь, а в глаз. Вопрошавший смутился. Тогда Лапицкий повернулся к нам и уже спокойнее продолжал:

– История театра знает случаи, когда Отелло входил в раж и на самом деле убивал Дездемону. Веселовская в «Кармен» и «Паяцах» из рук тенора Чернова никогда не выходила без синяков. Можете вы себе что-нибудь подобное представить у художественников?

И после небольшой паузы Лапицкий продолжал:

– Вы видели Шаляпина в «Борисе Годунове»? Так разве же его сцену в тереме при желании нельзя сегодня подвести под натурализм? Любой эстетствующий Судейкин или футурист Бурлюк это сделает без труда... Впрочем, вокруг любого новаторства в театре люди врут без зазрения совести да еще наперегонки: все хотят первыми сказать какое-нибудь «э». Вначале Станиславского ругали за натурализм, а когда увидели, что не действует, стали кричать о том, что в его театре душат индивидуальность, всех стригут под одну гребенку... Боже мой, какой это бред! Я репетировал там Крамера и Федора, любимые роли Станиславского и Москвина, но никому из них в голову не приходило навязывать мне копию с созданных ими образов. Я играл совершенно в других тонах, соответственно своему пониманию, своим способностям и особенно голосу. Там следили за тем, чтобы я не выпадал из общего тона спектакля, не стал в нем ни белой вороной, ни гастролером в кавычках, но и только.

– Давайте условимся, – заговорил он опять горячо, с волнением. – Натурализма я не исповедую и пропагандировать его не собираюсь. От случайного соприкосновения с ним или от ошибок никто, однако, не гарантирован. Да, наконец, где его границы? Почему Ларина и Няня могут варить варенье, и это будет называться реализмом, а Ларина в кресле с романом в руках – это «оголтелый натурализм», как выразился один из рецензентов? Если мне это человеческим языком объяснят, я сцену переделаю.

Здесь будет уместно все же напомнить, что ТМД родился и стал расти тогда, когда стилизаторство и принципы

<Стр. 617>

«театра представления» в драме часто оттесняли на задний план «театр переживания» (Станиславский); когда в драматический спектакль начали все чаще и чаще вводить музыку как компонент представления; когда эстетство и формализм довольно крепко держали в своих руках немалое количество постановщиков и художников и доминировали во многих постановках.

Достаточно вспомнить спектакли Комиссаржевской – Мейерхольда: «Сестра Беатриса», «Пелеас и Мелисанда», «Жизнь Человека», спектакли Старинного театра, первые спектакли Комедийного театра и т. д.

Пресыщенная буржуазия, может быть, только делала вид, что ей без этих «новелл» в спектакле скучно. Но была средняя интеллигенция, была еще молодежь, то есть та масса зрителей, которая не внешне, а искренне переживала свои театральные впечатления. Не секрет, что и этот зритель, делавший погоду в театре, отнюдь не избежал дурмана упадочных настроений своего времени. К тому же стилизаторство имело успех у публики. Достаточно вспомнить шум, который незадолго до открытия ТМД наделал мольеровский «Дон-Жуан», поставленный Мейерхольдом в Александринке как изощреннейшая «игра в игру»: Дон-Жуан в этом спектакле был не персонажем драмы, а актером, играющим роль Дон-Жуана.

Кто знает, может быть, чрезмерное «раскачивание маятника», о котором говорил Лапицкий, было в какой-то мере подсознательным желанием перешибить обухом «крайнего реализма» плеть немощного декадентства? Бороться с этим злом можно было, как казалось Лапицкому, только путем демократизации спектакля, опрощения его и максимального облегчения его доходчивости.

Справедливость требует отметить, что в этом своем стремлении он иногда впадал в крайности, которые, как уже упоминалось, действительно граничили с натурализмом. Так, например, ящики с сигарами в первом и весь медицинский пункт в последнем акте «Кармен» (носилки, доктор), сугубо патологические подробности сцены смерти мадам Баттерфляй и т. п. – такие детали нередко компрометировали иную задуманную в реалистическом плане сцену. Однако отсюда до принципиальных установок на натурализм очень далеко.

Нельзя требовать от зрителя, чтобы он «изучал художественное произведение со словарем в руках»,– писал

<Стр. 618>

в свое время Михайлов и, превратившись в Лапицкого, старался это доказать на деле.

Однажды Лапицкому был задан вопрос, почему рецензенты не обнаружили натурализма в «Мастерах пения».

– Очень просто, – ответил Лапицкий. – Большинство из них не знает оперы, никогда ее не видело и не имеет возможности сравнивать наш спектакль с другим спектаклем. Можете не сомневаться, что следующую постановку они будут оценивать с нашей колокольни, и, если там что-нибудь будет лучше, интереснее или просто свежее, чем у нас, они обязательно назовут это натурализмом и будут кричать о «разрушении традиций».

На вопрос о связи между ритмом музыки и сценическим действием Лапицкий предостерег нас, что не в далькрозианстве, которому нас все же какое-то время сбучали, а в общем характере и тонусе ритма заключается ритм спектакля. «Допустим, даже нужны какие-то ударные совпадения, но при условии, чтобы они о себе не кричали, а ощущались как подспудные, как неминуемый результат взаимодействия», – говорил он почти дословно то же, что мне сказал как-то и Бихтер.

Мне кажется, что основные установки создателей театра достаточно ясно охарактеризованы во многом их же словами. Можно поэтому перейти к некоторым описаниям практической работы.

До этого следует, однако, напомнить, что вопрос о музыкальности режиссера, или, вернее, об обращении режиссера с музыкальным материалом, стоял в те годы особенно остро из-за шума, который наделал в этой области В. Э. Мейерхольд. Не могу, однако, скрыть, что для меня сущность музыкальности постановок Мейерхольда, о которой тогда так много кричали, остается по сию пору непонятной.

В печати особенно рьяно распространилось мнение, что именно Мейерхольд первый исходил в своих музыкальных постановках из партитуры, в то время как до него все постановщики исходили из либретто.

Такое утверждение представляется в лучшем случае маловероятным, даже неправдоподобным. Мы знаем, что постановки подавляющего большинства опер осуществлялись под непосредственным наблюдением композитора (Моцарт, Глюк, Россини, Вебер, Вагнер, Верди на Западе;

<Стр. 619>

Чайковский, Серов-,. Римский-Корсаков у нас). Неужели же они в своих консультациях забывали или игнорировали собственную музыку и мирились с мизансценами, вытекающими исключительно из либретто, без всякого отношения к музыке? Такое предположение явно неосновательно.

О чем же тогда речь? По-видимому, не о принципе, а о методе его применения.

Ставя «Тристана и Изольду», Мейерхольд пытался через Вагнера водворить и на оперной сцене тогда им исповедуемый и прививаемый драме импрессионизм. Но все, чем он для этого пользовался, препятствовало его намерениям. Ни декорации, ни реалистическое исполнение Ершовым роли Тристана, Черкасской и Литвин – Изольды, Касторским – короля Марка и прочее – все это ничего общего с импрессионизмом не имело.

Попытка ритмическими акцентами жестикуляции и нарочитой «пластикой» иллюстрировать тот или иной ход мелодии или даже чисто ритмические моменты вела к далькрозианству самого упрощенного, чисто формального типа.