Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 49 страниц)

Наличие первоклассных певцов содействовало созданию в Италии оперы.

В операх рядом с кастратами пели женщины (сопрано и альты), выступали и тенора.

В XVIII веке в операх-буфф, то есть в комических операх, появляются и басы. Впоследствии, когда тесси-турные требования стали расширяться, появились высокие басы, так называемые басы-кантанто, а затем баритоны.

Развитие драматической музыки требует максимальной драматической выразительности исполнителей, и с середины XVIII века кастраты начинают выходить из моды. Но вступающие на их место мужчины и женщины перенимают их искусство, их виртуозную технику, их капризы, желание иметь в каждой опере хотя бы одну арию, написанную специально для них – нередко по прямому указанию. Эту самую арию певцы уснащают фиоритурами и всевозможными орнаментами, часто не имеющими никакого отношения ни к музыкальной характеристике данного персонажа, ни к данной сценической ситуации. Отсюда появляется виртуозность ради виртуозности,

<Стр. 134>

виртуозность как самоцель, когда, например, певец или певица желает показать свое искусство в такой мере наглядно, что начинает соревнование с каким-нибудь инструментом – флейтой или кларнетом, например– и обязательно выходит победителем.

Эти арии, уснащенные кунштюками и головоломными трюками, и сейчас при хорошем исполнении вызывают неизменные симпатии слушателей, создавая виртуозам шумный успех.

Дальнейшая эволюция композиторского письма, вступившего в новую фазу уже в конце XVIII века, стала сокращать возможности показа чисто технического совершенства как самостоятельной ценности. Это обстоятельство с течением времени создало обманчивую презумпцию, что техническое совершенство в прежней мере уже не нужно. Новые социальные условия косвенно влияли в том же направлении. Углубление психологизма текстов, характерное форте вагнеровского певческого материала и, наконец, веризм (о котором подробнее ниже) постепенно вели к созданию ложной концепции о ненужности большой техники для исполнения нового репертуара. Неучи и шарлатаны от вокального искусства всеми силами содействовали распространению этого заблуждения – в частности, у нас. И это – несмотря на высокие требования, которые предъявляются русским классическим репертуаром!

Не могу попутно не указать, что не последнюю роль здесь сыграло, по-видимому, резко изменившееся отношение певцов к слову. Уже в 1678 году Вольфганг Принц в трактате о бельканто утверждал, что певец только в том случае может преуспевать в своем искусстве, если он с юности приучается к ясному произношению слов, внимательно слушает хороших певцов и старается им подражать.

Как в других областях, так и в искусстве новое течение часто вызывает перегибы. Можно думать, что эти перегибы сыграли неблагоприятную роль и в русском пении. Может быть, Собинов, Давыдов, не говоря о Шаляпине, потому так скоро и выдвинулись, что они сочетанием четкой дикции и бельканто превосходили тех певцов, которые выпячивали дикцию на первое место нередко в ущерб мелодическому пению. Но вернемся к итальянцам.

Ценнейшим достоинством итальянской манеры пения

<Стр. 135>

остается так называемое «бельканто», то есть искусство красивого пения, именно пения, а не виртуозной техники. Ровное, мягкое, благородное пение, изящное, внутренне взволнованное, а внешне спокойное, полное хорошего вкуса. Мы нередко говорим: «поет, как инструмент», но мы чаще говорим: «скрипка поет, как человеческий голос». Мы знаем, что это высшая похвала инструменталисту. Ибо в силу тысячи причин, о которых здесь не место распространяться, скрипачу или виолончелисту несравненно легче «выпевать» свою мелодию, чем человеческому голосу. Искусство последнего регулируется прежде всего таким трудно дисциплинируемым элементом, как дыхание. Сам процесс вытягивания звука (так называемое «филирование») чрезвычайно сложен. И, может быть, именно поэтому со словами «петь» и «пение» у нас связано представление о самом очаровательном, о самом привлекательном поэтическом образе.

Так вот этим искусством бельканто, которым во всех странах мира владеют буквально единицы, избранные, особо одаренные люди, итальянские артисты некогда владели в массе. Не только владели, но и умели передавать свой опыт другим.

При ряде оговорок главным образом итальянцы и сейчас еще остаются почти непобедимыми обладателями сокровищницы бельканто.

Позволю себе процитировать несколько строк Ъ Ма-рио – сыне театрального швейцара, знаменитом теноре, пожинавшем лавры в музыкальном Петербурге прошлого века – из романа Франца Верфеля «Верди». Дав о нем восторженный отзыв, Верфель говорит: «То, чему обычно профессор пения в продолжение многих лет пытается научить учеников, у Марио было даром природы. Свойственная итальянцу гениальная способность мягко передавать и восхитительно развивать звуки достигла предела в этом невыработанномголосе». (Курсив мой. – С. Л.)

Можно описать любое явление природы – от солнечного света до ночного мрака, от многоцветной птицы до подземного гада, – но о пении никакими словами рассказать нельзя. Потому что для этого надобно самому проникнуть и вместе с собой ввести читателя в таинство тембра. «Тембр – это квинтэссенция души»,—говорит французский историк музыки Скюдо, и эту квинтэссенцию мы

<Стр. 136>

никакими силами из глубины ушедших веков извлечь не можем. Но остается фактом, что итальянские певцы «смягчали сердца королей и деспотов, уводили в другой мир потрясенные человеческие души». Итальянские певцы по сию пору, невзирая на заметный упадок их искусства, на создание и развитие многих других национальных вокальных школ – русской, французской, немецкой, – продолжают глубоко волновать и привлекать сердца своих слушателей. В Италии, кажется, нет ни одного захолустья без хотя бы двукратного в году «стаджоне» – оперного сезона, в Италии почти каждый зритель в театре в состоянии исправить любую ошибку певца, и учиться пению молодежь больше всего и прежде всего посылают в Италию.

Наша страна издавна ценила это искусство. Начиная с 1737 года вплоть до первой мировой войны итальянцы целыми труппами и группами выдающихся солистов всегда находили у нас прекрасный прием. Не говоря уже о столицах, в любом крупном провинциальном городе – Екатеринославе (ныне Днепропетровск), Саратове, Иркутске и т. п. – можно было по крайней мере несколько дней в году слушать среднюю итальянскую труппу, в которой, однако, обязательно гастролировали по два-три выдающихся певца.

Итак: исторически именно итальянцы первые создали школу хорошего пения, школу культивирования самого звука, технического овладения всеми его ресурсами. Создавались и менялись стили исполнения, ушли целые века, и было принесено немало жертв на алтарь этого культа.

Итальянцы первые создали оперу, вначале рассчитанную на небольшие аудитории, а затем и на огромные. С голосом плохим по качеству звука и незначительным по габаритам нельзя было петь в таких театрах. И это повело к постановке перед обучающимися пению трудно разрешимых новых вокально-технических задач. Для разрешения этих новых задач были нужны голоса, хорошо опирающиеся на очень развитое и произвольно регулируемое дыхание.

Это можно было приобрести только путем длительных упражнений. Баттистини, например, рассказывая о своей работе над овладением техникой, назвал ее «восьмилетней войной».

История музыки знает много примеров того, как труд

<Стр. 137>

над приобретением мастерства (прежде всего работа над техникой) давал совершенно исключительные результаты. Макс Штейницар в своей книге «Мастера пения» среди прочих примеров напоминает о Полине Виардо, которая так работала над своей техникой, что, обладая большим меццо-сопрано, однажды экспромтом спела в Берлине в опере Мейербера «Роберт-Дьявол» в одном спектакле обе женские партии – сопрановую Алисы и колоратурную Елизаветы.

Могут сказать, что у Виардо было в голосе больше трех октав, что она была выдающимся музыкантом. Это верно. Но ведь есть еще физиология и механика колоратурного пения, то есть автоматизация преодоления его трудностей, которая без упорного труда, без длительной работы над упражнениями сама в руки не дается. Виардо это понимала и тренировалась на «дьявольских трелях» из паганиниевской G-мольной сонаты для скрипки. Об этом нужно помнить!

В борьбе за овладение этой техникой, этой школой итальянцам помогали многие исторически сложившиеся условия и, в частности, многовековая устная традиция. Отметим попутно, что благодаря некоторой близости фонетических особенностей русского и итальянского языков русским певцам эта школа-техника • во многих и многих случаях давалась в руки не меньше, чем итальянцам.

Если в XVIII и XIX веках итальянцы щедро импортировали в Россию свое вокальное искусство, то к началу нашего века они сами в массе были им не очень богаты. Конечно, если не считать, по бытовавшим тогда представлениям, что хорошее владение техникой пения было принадлежностью только итальянцев, то певцы всех народов мира пели по итальянской школе, даже никогда не слыхав итальянцев.

Такие певцы, как Баттистини или Ансельми, такие певицы, как Олимпия Боронат, Мария Гай или Адель Борги и другие, не только в совершенстве владели именно итальянской школой пения, не только сохраняли ее великолепные традиции, но, видимо, были бы в состоянии возродить даже виртуозный стиль, если бы современная им музыка хотя бы в каких-то отдельных чертах эволюционировала в сторону виртуозности. Однако это были единицы, составлявшие «шапку» афиши. Средняя же масса исполнителей не только не стояла с ними на

<Стр. 138>

одном уровне, но может быть расценена ниже многих средних русских певцов.

Каковы же были отличительные признаки этой основной массы итальянских певцов? Прежде всего сильные и выносливые голоса, зычные, нередко крикливые, даже при красивом тембре. Ничем особенным не выделявшийся тенор Карасса мог два-три дня подряд петь не только партии Радамеса или Рауля, но и партию Тангейзера без малейших признаков усталости. Меццо-характерный тенор, отнюдь не чисто драматический, Карасса был слышен в любом ансамбле. Однако это не была культура или хорошая школа, даже не тренаж, а просто замечательно здоровая природа голоса – и только.

Тенор Зенателло вульгарно открывал крайние верхи. Баритон Бернарди в «Африканке» вызывал недоумение, как это у него не рвутся голосовые связки. Их большие голоса сами по себе составляли весь смысл их певческой жизни. Не созданию цельного художественного образа посвящалось творчество этих людей, а максимально более выгодному показу голоса и «в профиль», так сказать, и «анфас».

Зенателло, например, в «Паяцах» так выносил свои верхние ля(в арии «Смейся, паяц») на рампу, что у него делалось сосредоточенное, обращенное в зал лицо: вы, мол, слышали у кого-нибудь такое ля, как у меня? При этом он выбрасывал руки на публику, как бы говоря: берите, пощупайте... И только сняв ляпосле значительно передержанной ферматы, он вспоминал, что ему еще надлежит рыдать и истерически расхохотаться. Тогда он делал «трагическую» гримасу и формально возвращался к своей роли, то есть к совершению неких «действий», из эффектов и существа его пения очень мало вытекавших.

Показать большое дыхание, уметь колоссально раздуть звук и раскачать его до того, чтобы у слушателя по телу забегали мурашки, подчеркнуть и поднести буквально «на блюдечке» каждое группетто—на это почти все Зенателло и Бернарди были мастера, но и только; делали они это нередко без отношения к музыкально-драматургическому материалу роли, а то и вопреки логике происходящего на сцене.

Назову и одно большое имя.

Как-то летом в киевском Шато-де-Флер у итальянцев шел «Севильский цирюльник» с Олимпией Боронат

<Стр. 139>

в роли Розины. Замечательная певица, она в качестве жены графа Ржевусского была помещицей Киевской губернии и чувствовала себя в Киеве как дома. Как и многие другие итальянские певицы, она имела в репертуаре несколько концертных номеров на исковерканном (иногда нарочито, из «кокетства») русском языке. Первое место среди них занимал, конечно, алябьевский «Соловей», которого она часто пела в виде вставного номера в уроке пения Розины.

И вот в упомянутом спектакле публика потребовала «Соловья», а Боронат не захватила с собой на сцену нот. Недолго думая, она подошла к окну и своим очаровательно звонким голосом попросила режиссера разыскать у нее в артистической уборной «Золовэй, мой золовэй». Пауза длилась минуты три, в течение которых божественная Олимпия с кокетливой улыбкой на устах два-три раза обращалась в публику с успокаивающим «уно моменто» (одну минуту). Когда ей через окно же подали ноты, она помахала ими в публику, подбежала к пианино, положила их перед доном Алонзо и спросила у публики: «Карошо, правда?»

Где же ей было думать об образе, о цельности сценического воплощения и заботиться о реализме спектакля в целом? А ведь Олимпия Боронат была одной из лучших певиц: обладая чарующим тембром, большой музыкальностью и всеми средствами итальянского бельканто, певица не нуждалась для увеличения своего успеха в заискивании у публики!

Однако пока мы говорим не о лучших представителях итальянской школы, а о массе посещавших Россию певцов из трупп Кастеляно, братьев Гонзаго и т. д. и т. п. От них ни большой певучести, ни того самого бельканто, с которым всегда связывались наши представления о классической школе итальянского пения, мы уже не слышали.

Средние певцы, правда, могли вызвать удивление своими природными данными. Устная традиция хорошего пения, ставшая плотью от плоти итальянского народа, возможность часто слушать хороших певцов, слуховое, пусть даже бессознательное, подражательное восприятие их великолепного искусства давали посредственным исполнителям некоторую видимость, отражение той школы, которой нас пленяли большие мастера. Но цельного

<Стр. 140>

художественного наслаждения они не доставляли – их устремления были направлены в первую очередь На внешне эффектную подачу звука. Каждая нота выявлялась у них чаще всего сама по себе, в зависимости от возможностей того или иного исполнителя, но именно сама по себе, сплошь и рядом вне связи с окружающими нотами.

Отсюда потеря ровности звуковедения, выравненности регистров. Рядом с закрытыми (сомбрированными), независимо от высоты, звуками возникали звуки, чуждые основному тембру, открытые, вульгарно раскрывавшиеся – особенно на ферматах перед квинтой вниз. Исчезала логика звуковедения, и на место простоты водворялась пестрота, а это убивало кантилену.

Гегель говорил: «У итальянцев обыкновенные звуки... с первого же мгновения пламенны и прекрасны: первый звук уже свобода и страсть, первый тон вырывается из свободной груди». Это в значительной степени верно, но тем не менее при всех природных дарах итальянцев их искусство стало падать.

2

Одной из причин, способствовавших падению итальянского певческого искусства, на мой взгляд, явилось веристское направление в оперном творчестве.

Позволю себе начать с оговорки. Я ни в какой мере не собираюсь отрицать ту положительную роль, которую веризм сыграл в демократизации оперного жанра обращением к сюжетам из жизни простых людей.

Это, а также мелодическая насыщенность отдельных эпизодов и весь экспрессивно-мелодический стиль опер Пуччини, Масканьи, Леонкавалло сделали их лучшие создания – «Чио-Чио-Сан», «Тоску», «Богему», «Паяцев», «Сельскую честь» – произведениями широко популярными.

Однако тяга к острым сюжетным ситуациям, к бытовщине, грубоватое, порой даже натуралистическое отображение жизни, выпячивание отрицательных персонажей (Тонио, Скарпиа, Джонсон и другие), взвинченность сценического и музыкального выражения предопределили и аффектацию сценического поведения артистов. Это повлекло за собой, естественно, такое же аффектированное

<Стр. 141>

пение, которое было вскоре перенесено и на исполнение итальянских классических опер.

Основой истинного бельканто были легкость, изящество, спокойная певучесть, столь органичные образному миру итальянской оперной классики. Но это оказалось ненужным Для изображения характеров убийц – Тонио в «Паяцах», Альфио в «Сельской чести», Джонсона в «Девушке с Запада» и др. Недаром Верди назвал «героику» веристов унижением человеческого образа и «правду» веристов – ложной правдой, хотя он очень высоко ценил, например, талант Пуччини.

Великий классик реалистической оперы Италии XIX века – Верди для выразительного отображения любого душевного движения умел сочетать рекой льющуюся мелодию с мелодическими речитативами, которые нисколько не снижают общего уровня выпевания (а не проговари-вания) вокальной строки. Верди не дает поводов вырывать из вокального текста строку или даже слово из группы одинаковых по высотности или однотонных слов для выкрикивания или грубо форсированной подачи. Постепенно отказываясь от излишних фиоритур и мелизмов, выразительность, музыкальная сущность, «подтекст» коих для средних певцов часто остается закрытой книгой, Верди до конца дней своих сохранил способность обогащать вокальную строку выразительнейшей мелодикой, в то же время оберегая исполнителя от необходимости насиловать свою природу. Разбойник Спарафучиле («Риголетто»), тиран Монфор («Сицилийская вечерня»), кровожадный Филипп («Дон Карлос»), исчадье ада Яго («Отелло»)—все они поют, поют и поют. Красиво, мягко поют. Их самые жесткие и жестокие по содержанию речитативы – мелодичны. Их музыкальный язык нигде не требует вандальского обращения ни с лучшими традициями итальянского пения, ни с человеческим голосом.

Веристов уже не увлекала большая кантилена, поэтому речитатив в операх веристского направления в большинстве случаев не требовал от исполнителей владения распевностью. На исполнении таких речитативов никогда не могли бы воспитать свое искусство такие мастера, как Нелли Мельба – замечательная Тоска, Марио Саммарко – прекрасный Скарпиа и Тонио или Апостолу – выдающийся Каварадосси. Они выросли на «сухом речитативе» Россини и из него делали чудеса, но они вокально

<Стр. 142>

скучали, если можно так выразиться, в веристских операх. Баттистини спасался от этой скуки тем, что уснащал одну-две из шести или десяти одинаковых нот каким-нибудь элементарным группетто. Это было наивно, но показательно... Менее же тонкие исполнители инстинктивно прибегали к легко напрашивающемуся нажиму...

К тому же перенасыщенный аккомпанемент и в первую очередь удвоение вокальной мелодии унисонным сопровождением какой-нибудь инструментальной группы или даже солистами оркестра часто требовали от певцов форсированного пения, что кантиленой исключается.

Вагнер при всей гениальности его музыки и мелоса часто придавал вокальной строке характер инструментального звучания и, лишая ее самостоятельной мелодической ценности, сделал ее неотделимой от оркестрового сопровождения. Я не знаю, теоретизировали или нет в этой области веристы, анализировали ли они сущность вагнеровской реформы, но мне представляется, что чисто практически слуховой эффект вагнеровской вокальной строки оказал на веристов свое влияние. При этом, с одной стороны, стремление по-новому «омузыкалить» слово и подчеркнуть его значение, а с другой – влечение к усилению звучания мелодии звучностью симфонического оркестра побуждали их подкреплять слово не только и не столько усилением оркестровых красок, сколько нагнетанием силы оркестра.

В то же время, не поняв, по-видимому, того, что реалистические устремления гениальных русских композиторов-реалистов коренились в глубокой их связи с демократическими тенденциями шестидесятых годов, с передовыми идеями русской демократической культуры и прежде всего опирались на классические произведения русской поэзии и прозы, черпали из родника народно-речевой мелодии, что эта связь рождала не только новые выразительные средства «омузыкаленных» речевых интонаций, характеризующих гениальное творчество «Могучей кучки» и других представителей русской реалистической классики,– веристы давали во многом аффектированную и нередко фальшивую декламацию на материале литературных прозаизмов. Недаром же их столп Масканьи в 1923 году вопил в печати о том, что старая итальянская школа оказалась «раздавленной под пятой русских композиторов».

<Стр. 143>

Попутно отметим, что и стоящий как будто на противоположном веристам полюсе французский импрессионизм также отошел от бельканто. Обслуживая слово «стыдливо приглушенным оркестром», он в такой мере обесцвечивав само слово, что, например, интонации слова-звука Дебюсси в «Пелеасе и Мелизанде» волнуют слушателя гораздо меньше, чем та же пьеса на сцене драматического театра.

Я повторяю как будто старые истины, но в данном случае мне представляется целесообразным о них напомнить.

Не создав стиля оперного импрессионизма, французские импрессионисты на итальянских певцов не имели, по-видимому, никакого влияния, хотя итальянцы раньше других стали исполнять французскую музыку. Должен признаться, что я не уловил этого влияния и в исполнении побывавшей у нас в тридцатых годах замечательной французской певицы Нинон Вален – ученицы Дебюсси, выдающейся исполнительницы произведений Дебюсси и его школы.

Влияние же веристов на итальянских певцов сказывалось – и основательно сказывалось – уже в начале нашего века. Сопрано Эстер Адаберто, Беллинчиони, меццо-сопрано Рубади, баритон Парвис и даже Титта Руффо строили свой успех не только на кантабиле, а в значительной мере и на грубоватой выразительности. Конечно, их общая одаренность и блестящие голоса затушевывали отдельные отрицательные стороны исполнения и не мешали успеху, но природа их успеха уже была иная, чем у певцов более раннего периода. Рядовые же певцы, у которых «веризм» исполнения превращался в помесь пения с говорком и криком, доминируя над всем остальным, тонких слушателей пленять не могли.

Принципиально разные источники творчества дают принципиально разные результаты в развитии певческой культуры. Речитативный стиль Даргомыжского и Мусоргского содействовал развитию реалистического русского пения. Речитатив же веристов привел к натурализму. Русские композиторы прошлого века – «Могучая кучка» и Чайковский – дали нам Шаляпина, Ершова, Нежданову, Дейшу-Сионицкую, Давыдова, Касторского и т. д. Итальянский веризм в то же время дал Веккиони, Зенателло, Бромбара и прочих крикунов, о которых я выше уже говорил. Ибо благородное пение Ансельми, Баттистини, Розины

<Стр. 144>

Сторккио, Пальверози и других действительно замечательных певцов уходило корнями в старую итальянскую школу пения.

Весной 1908 года в Киеве и летом 1911 года в Петербурге я внимательно наблюдал в ряде спектаклей, в том числе в опере «Борис Годунов», талантливого певца-актера Эудженио Джиральдони.

Сын итальянцев, очень долго живших в России (о них ниже), Эудженио, которого мы по-русски называли Евгений Львович, многое у нас усвоил. В исполнении русских партий – Демона, Онегина, Бориса Годунова – он мог во многих отношениях конкурировать с лучшими нашими исполнителями. В то же время в роли Скарпиа («Тоска» Пуччини) и других веристских партиях он в музыкально-декламационных местах, особенно при исполнении коротких, действенно-наступательных речитативов, пользовался внешне пафосной, крикливо-мелодраматической мелодекламацией неоитальянцев и, подчеркивая отдельные слова, а порой и слоги, вылезал из нотного стана, рвал кантилену, разрушал часть речитативной мелодии даже в «Риголетто».

Стилей певческого исполнения история знала несколько, но для моего поколения катехизисом был стиль бельканто. Основательно потрепавший его веристский стиль представляется мне больше всего повинным в нанесенном бельканто ущербе. Может быть, мои представления о влиянии веризма и вагнеризма на бельканто преувеличены, но не сказать о них я не мог.

Я хотел бы все же, чтобы мой приговор веризму – приговор бывшего певца – не был понят упрощенно, то есть как огульно порочащий веризм. Достаточно вспомнить популярные арии из «Богемы», «Тоски», «Чио-Чио-Сан» и даже кое-что из более грубых «Паяцев» или «Сельской чести», чтобы отметить в них замечательные черты итальянского бельканто. Кроме того, веризм в значительной мере содействовал развитию некоторых исполнительских средств. Он требовал от певцов предельной осмысленности произнесения речитативов и естественности сценического поведения. В «Заза», в «Сельской чести» и особенно в «Паяцах» Ливия Берленди, Черви-Каролли так взволнованно-страстно вели речитатив, что условность выпевания прозаизмов почти не замечалась. Обыденное будничное платье, пиджаки и визитки приучали

<Стр. 145 >

певцов и в опере ходить, а не обязательно выступать, делать простые жесты, а не манерно вздымать руки и т. д. В результате общий уровень актерской игры итальянских оперных артистов по сравнению с прошлым веком стал повышаться. Берленди, Беллинчиони, Сторккио, Титта Руффо, Ансельми, Страччиаре и другие как актеры стоили неизмеримо выше своих предшественников.

Однако вряд ли подлежит сомнению, что старую итальянскую школу пения новая Италия по мере роста веризма стала либо терять, либо сознательно отвергать, и считать эти явления только параллельными, друг от друга не зависящими, конечно, нельзя.

Еще в 1897 году некоторые критики обращали внимание на то, что «декламационное направление в музыке подорвало прежнюю школу бельканто» (см. «Театр и искусство», № 2, стр. 31), что «новое направление современной оперы вредно отражаетсяна искусстве пения, постепенно отучая певцов от настоящего пения», говорили, что «придет время, когда ничего не останетсяот виртуозного блеска и звуковой прелести исполнения» (курсив мой. – С. Л.).

В связи с постановкой оперы «Заза» Леонкавалло рецензенты отмечали, что в этой опере все звучит фальшиво, ибо приходится «насильственно понуждать мелодию, «язык богов», к услужению подобного господина» (речь идет об отрицательном персонаже—шантанном певце Каскаре).

Успех веристов на сценах всего мира заставил итальянцев, первых пропагандистов веризма, относительно быстро эволюционировать в сторону овладения новым материалом. В результате черты натурализма в вокальной строке веристов повели к превращению «говорящего пения», прежде обращенного к сердцу слушателя, в напевный говорок... И так как слишком трудно было певцам часто перестраинаться, переходя от стиля исполнения веристов к старому стилю бельканто, последний понес большой ущерб. Тем более что старый итальянский репертуар (Беллини, Доницетти, в значительной мере Россини) стал уступать все больше места новому—веристскому.

А теперь перейдем к отдельным характеристикам.

Из теноров наиболее интересное явление представлял Джузеппе Ансельми (1876—1929). До пятнадцати лет

<Стр. 146>

уличный скрипач, затем хорист бродячей оперетты, а в семнадцать лет ее премьер, Ансельми отличался, большой природной и очень тонко развитой музыкальностью. Обладая красивым лицом, небольшой, но изящной и пластичной фигурой, Ансельми, не лишенный драматических способностей, был чрезвычайно привлекателен/ в Ромео, Вертере, де Грие («Манон» Массне) и других ролях.

На моей памяти голос Ансельми заметно эволюционировал. Вначале он был небольшой, типично лирический. Через несколько лет он очень окреп, расширился, и певец стал без труда петь и Манрико («Трубадур») и Радамеса («Аида»). А еще через несколько лет голос Ансельми стал заметно тускнеть. Одни говорили о перенесенной горловой операции, другие были склонны видеть в этом результат перехода Ансельми на меццо-характерный репертуар, но к сорока двум годам былой любимец музыкально компетентной части слушателей, кумир молодежи и единственный соперник нашего Л. В. Собинова был, по существу, без голоса.

Впервые мне довелось услышать Ансельми в Варшаве в партии Ромео. Он весь был овеян каким-то лучезарным сиянием, поражал красотой и такой грацией движений, такой юностью и задорным пылом, что от него нельзя было оторваться.

Менее захватывающее, менее эмоциональное, но более глубокое впечатление Ансельми производил в «Вертере». Пение его было так же совершенно, но эта партия, лишенная юношеского задора Ромео, давала Ансельми возможность проникать в душу совершенно другого героя, героя другой национальности и другого психологического склада. И примечательнее всего было то, что, как в свое время Медведев, не арией «О не буди», а стихами Оссиана, Ансельми приобщал слушателя к «Страданиям молодого Вертера».

Широко одаренный, он страдал одним недостатком, который у менее талантливого певца служил бы препятствием к завоеванию большой славы. Основной тембр его голоса по сравнению с масштабом всех других его достоинств не отличался достаточной красотой. Тем ценнее было то мастерство, с которым Ансельми умел маскировать этот недостаток и придавать своему тембру большое очарование. Все это я разглядел на пятом или шестом спектакле. На первом же – голос Ансельми показался

<Стр. 147 >

мне не менее обаятельным по тембру, чем голос Л. В. Собинова, хотя на него и непохожим. Какая-то звенящая безупречной точностью интонация, нисколько не скандированное, но в то же время как будто «поданное на блюдечке» слово, мужественное исполнение – несмотря на очень глубокий лиризм пения, – пылкий и при этом очень благородный темперамент – все вместе складывалось в такое гармоническое целое, что никакая придирчивость не могла предъявить ни одного упрека.

В последующие годы, теряя очарование своего лиризма, певец стал подменять его, увы, слащавостью. Лирический романтизм его первых лет был полон мужественности, романтическая лирика последних начинала казаться женственной.

Ансельми одинаково любили в Варшаве и Киеве, в Одессе и Петербурге. Пели ему дифирамбы и за Ленского, образ которого он воплощал действительно очень поэтично и вдохновенно, но я слышал его в партии Ленского только на спаде, когда несколько плоский звук отдавал подслащенностью, а ровность пения прерывалась неожиданными акцентами. И воспоминание о рецензенте «Нового времени», который призывал Собинова учиться у Ансельми, как надо петь Ленского, вызывало у меня только возмущение.

Следующее за Ансельми место нужно отдать Пальверози, также лирическому тенору, который певал и меццо-характерные партии. Тоже изящный, темпераментный, он в ряде партий отлично пользовался тембровой палитрой, виртуозно владея своим голосом. В некоторых партиях, в «Травиате» например, особенно в сцене карточной игры, он бывал очень силен актерски.

Наделенный комическим дарованием, Пальверози великолепно проводил роль Альмавивы. При этом, обращаясь к Бартоло, он был таким «сахар-медовичем», что зал покатывался со смеху, а Бартоло – Бромбара получал возможность играть на контрастах: он то таял, не замечая несоответствия интонаций Альмавивы его словам, то спохватывался, что над ним издеваются, и начинал лезть из кожи вон. Издевательства Альмавивы совершенно сбивали Бартоло с толку.