Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 49 страниц)

Упорно работая над техникой звукоизвлечения, Бурцио постепенно стала возвращаться к драматическому репертуару.

Мало походили на Бурцио, да и на Бонисенью, Джемма Беллинчиони, Ливия Берленди, Нелли Мельба. У них тоже были прекрасные голоса, но такие голоса не были редкостью среди итальянских или русских примадонн. У названных певиц была хорошая школа, пленяющая дикция, музыкальная выразительность: Беллинчиони и Мельба незабываемы в «Тоске», Ливия Берленди – в «Джоконде».

В последнем акте «Джоконды», написанном не без длиннот и в то же время без достаточной разработки, скорописью, Берленди умудрялась так замечательно показать и свою жертвенную любовь к Энцо, и веру в материнские четки, и фиглярское притворство с Барнабой, что и на завтра, и через месяц можно было с волнением вспоминать и вновь переживать ее романтическую жертвенность и мысленно проводить ее на смерть со слезами в душе.

У Джеммы Беллинчиони был не очень большой, но очень подвижной голос. Мне рассказывали о ней как о совершенно неповторимой Виолетте («Травиата» Верди). Поразила она Европу и исполнением партии Саломеи (одноименная опера Р. Штрауса). Композитор был пленен не только интересным рисунком ее роли, но и тем, что она первая из мировых исполнительниц этой труднейшей партии сама танцевала «Танец семи покрывал».

Большой поклонник певицы, композитор Массне, придя на спектакль, сказал ей фразу, облетевшую потом всю печать: «Бог вас благословил, моя великая дорогая актриса». Она, пожалуй, действительно была великой актрисой. Ее успех в «Травиате» был таким большим, что драматические театры добивались ее участия в «Даме с камелиями».

Мне довелось увидеть Беллинчиони только в «Бал-маскараде», «Тоске» и «Сельской чести», но я сохранил ее в памяти навсегда. За Сантуццу итальянцы называли ее «оперной Дузе».

Относительно рано оставив сцену и даже педагогическую деятельность, она организовала киностудию

<Стр. 177>

названием «Джемафильм», в которой сама много снималась.

Из меццо-сопрано следует упомянуть темпераментную певицу и актрису Монти-Бруннер, редкостную Амнерис, но грубоватую, хотя и своеобразную Кармен. В том же репертуаре большой вкус и тонкое исполнение показывала менее голосистая, но более культурная Адель Борги.

В ту пору контральтовые низы, которые не так уж легко выработать, никаким фальшивым «хорошим вкусом» не опорочивались. За них карали только в случае злоупотребления ими, а не в принципе. И в то время как все названные певицы – сопрано всех видов и меццо-сопрано – обладали хорошими грудными нотами, обладательница выдающегося по красоте тембра и силе голоса Рубади была, пожалуй, единственной, у которой грудной регистр казался недостаточно опертым и поэтому пустоватым. Может быть, это было результатом незаконченного еще образования – Рубади была очень молода.

4

На самой вершине вокального итальянского искусства стоял в описываемые годы баритон Маттиа Баттистини (1857—1928). Дипломант медицинского и, по частным сведениям, литературного факультетов, он получил прекрасное образование, но всем наукам предпочел оперу. Пению он учился у нескольких выдающихся педагогов: Орсини, Персини, Котоньи и других.

Очень скоро завоевав признание, Баттистини всю жизнь с честью носил звание «короля баритонов». Всем странам мира он в течение долгих лет предпочитал Россию. И не за ее дорогой по курсу рубль, а за ее «affections pour les arts» (отзывчивость к искусствам). Он пел не только в крупнейших наших городах, но выступал и в провинции.

Впервые я услышал его в Варшаве в опере Россини «Вильгельм Телль» в заглавной партии.

Я готовился увидеть и услышать феномен, но в начале спектакля испытал почти разочарование. На сцене в костюме Телля был плотный человек выше среднего роста, чуть-чуть сутулый. Насколько же мало походил этот краснощекий, пышущий здоровьем и жизнерадостностью

<Стр. 178>

Телль на того Телля, которым был увлечен и захвачен киевский зритель в драматическом театре Соловцова!

Там Телля играл отличный актер Е. А. Лепковский, создавший образ крестьянина – борца и патриота, озабоченного не только личной судьбой, жизнью своих близких, но и социальной правдой, общественной жизнью своих сограждан. Нестарое лицо его было изрезано морщинами, волосы на голове и в бороде всклокочены, одежда хотя и опрятная, но бедная.

Здесь же все сверкало: бородка была расчесана, волосы напомажены, самострел покрыт какими-то никелированными украшениями, на туфлях блестели пряжки, лицо сияло здоровьем и радостью жизни. Или это еще не Телль – Баттистини, а какой-нибудь другой персонаж?

Нет! Это Вильгельм Телль, которого пел «король баритонов» Баттистини. Но почему он «король баритонов»? Что в нем особенного? Лишь в середине акта, в большом трио, я стал воспринимать его замечательный голос. Однако я был только снисходителен, ни о каких восторгах не могло быть и речи: я не мог отделаться от впечатления, оставленного Лепковским.

Шла весна 1905 года, быстро назревали революционные события. Происходили рабочие забастовки, волновались студенты, подымало голову крестьянство. Киевские драматические спектакли шиллеровской трагедии «Вильгельм Телль» вызывали залпы аплодисментов, а отдельные реплики, клеймившие тиранов, сопровождались овациями. Там, в драме, все мои симпатии были на стороне Телля, на стороне борца за свободу и независимость своей родины. В Варшаве же опера шла на польском языке, а два главных ее персонажа – Телль и Арнольд, то есть Баттистини и француз Жильон, – пели на итальянском языке, которого я тогда не знал. Я понимал смысл каждой сцены в целом, но отдельные фразы, невзирая на их яркость, до меня, естественно, не доходили, энтузиазма во мне не вызывали.

В первых сценах оперы партия Телля написана для центрального баритона, почти для высокого баса. До дуэта с Арнольдом все звучало у Баттистини достаточно хорошо и красиво, но рядом с великолепными басами тогдашней польской оперы – жидковато.

Если бы не отдельные ноты, ласкавшие каким-то особым благородством баритонового тембра, можно было бы

<Стр. 179>

сказать, что это голос не баритона, а тенора. Кто в те годы слышал тенора А. В. Секар-Рожанского с его насыщенной серединой и прекрасными, полнозвучными, почти баритоновыми низами, тот мог призадуматься, который же из этих двух певцов баритон: Баттистини или Секар-Рожанский, с чисто баритоновой мощью и безбрежной ширью исполнявший роль Садко в одноименной опере Римского-Корсакова ?

Но вот начался дуэт – спор между Теллем и Арнольдом. Партия вошла в баритоновую сферу с преобладающими регистрами интервалов от среднего лядо верхнего фа. Какой же это красавец голос, как он богат обертонами, сколько в нем убедительности!

Звучат трубные сигналы: идет Геслер. Кто это там на возвышении рокочущим, полным страсти голосом мечет громы и молнии? Все тот же Баттистини – Телль! Но это уже не прежний Баттистини, это почти Лепковский: такой же романтический пафос, такой же гнев и такая же горячая, страстная ненависть. Теперь уже самый требовательный зритель готов был простить и гладко причесанную бородку, и хорошо закрученные усики, и всю эту наружность любого оперного баритона. Голос, тембры его звуков и музыка его пения в целом перекрывают все остальное. Телль не машет угрожающе руками, он не мечется между своими согражданами. Он стоит на одном месте. Даже глаза – выразительные, но не очень гневные – не вращаются, как это принято у «страстных» итальянских артистов. Баттистини поет, и звуки не тают, а настойчиво внушают слушателю все, что он хочет ему сказать. Перед этим голосом, полным убедительности, трудно устоять, потому что помимо слов, помимо музыки в самом голосе звучит правда—мягкая, но целеустремленная, теплая, но решительная. После Шаляпина, которым я в то время был безгранично увлечен, я словно впервые опять познаю силу воздействия тембра как самостоятельного, может быть, самого мощного выразительного средства певца.

Голос Баттистини прежде всего был богат обертонами, которые продолжали звучать еще долго после того, как он переставал петь. Вы видели, что певец закрыл рот, а какие-то звуки еще держали вас в его власти. Этот необыкновенно располагающий к себе, привлекательный тембр голоса бесконечно ласкал слушателя, как бы обволакивая его теплом.

<Стр. 180>

Голос Баттистини был в своем роде единственный, среди баритонов неповторимый. В нем было все, что отмечает выдающееся вокальное явление: две полные, с хорошим запасом октавы ровного, одинаково мягкого по всему диапазону звука, гибкого, подвижного, насыщенного благородной силой и внутренним теплом. Если думать, что его последний учитель Котоньи ошибся, «сделав» Баттистини баритоном, а не тенором, то эта ошибка была счастливой. Баритон, как тогда шутили, получился «стопроцентный и намного больше». Сен-Санс как-то сказал, что музыка должна носить очарование в самой себе. Голос Баттистини носил в самом себе бездну очарования: он был сам по себе музыкален.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» говорит о пении итальянцев, впечатления от которого не только задержались в его слуховой памяти, но и как бы ощущались им физически, от которого он «захлебывался», от которого «физически замирал дух и нельзя было удержать улыбки удовольствия». Баттистини бесспорно принадлежал к таким певцам.

Вокальный слух Баттистини развивался на традициях Рубини, Тамбурини, Лаблаша и других хранителей беллиниевских традиций. Исключительная мягкость эмиссии звука, прекрасная регулировка вдоха и выдоха, природное благородство звука давали Баттистини возможность с лирико-теноровой легкостью страстным шепотом говорить о любви, как бы засурдиненным звуком проникать в самую душу не только слушателя, но и партнера и вызывать у него сочувствие и доверие.

Удавались ему и жесткие интонации. Сцену стрельбы в яблоко на голове сына в «Телле» он проводил с большим подъемом. При бедности мимики его мягкий голос выражал столько ненависти к тирану Геслеру, что гибель последнего не подлежала сомнению. Тем не менее, трогательно и взволнованно спев арию, Баттистини все же поддавался итальянской приверженности к открыванию предпоследней ноты и делал ее несколько вульгарной.

Среди многочисленных анекдотов о Россини есть такой.

Однажды его антрепренер Барбайя принес ему газету с рецензией и говорит:

«Прочти, тут сказано, что ты не в ладу с теорией».

<Стр. 181>

Россини отвел его руку с газетой и спокойно ответил:

«Тем хуже для теории».

С Баттистини произошло нечто аналогичное. Горячий, но не очень тактичный поклонник спросил его однажды:

– Какой же у вас в конце концов голос: баритон или тенор? – на что Баттистини спокойно ответил:

– Тенор или баритон, но я Баттистини.

Но и баттистиниевский баритон не был всемогущим. Массне переделал для Баттистини теноровую партию Вертера. Певец с формальной стороны создал из этой партии вокальный шедевр и доказал, что в технике вокального искусства ему все доступно: и нежнейшие замирания и умение в течение всего спектакля держать свой большой голос на уровне юношеской, а не зрелой силы. Однако тенорового духа, аромата теноровой мягкости исполнения и проистекающей отсюда поэтичности образа Баттистини дать не мог. Правда, дело здесь было не только в исполнении: как ни искал Массне компромисса при переработке партии, как ни старался найти путь к отображению образа Вертера средствами баритонового голоса, создать необходимую при другом тембре и диапазоне голоса интервалику, рождающую основной облик партии, ее вокальный характер, композитору все же этого сделать не удалось.

Вертер не может быть баритоном, как не может Ленский быть басом, Лиза или графиня из «Пиковой дамы»– колоратурным сопрано, а Борис Годунов – лирическим тенором.

Примечательно в этом плане обращение Н. А. Римского-Корсакова с партией Бомелия: в «Царской невесте» мздоимец и злодей Бомелий поет характерным тенором, а лекарь Бомелий, произносящий роковые слова о смерти Ольги в «Псковитянке»,– бас.

Интересно и то, что, по-разному восприняв созданный гением Бомарше тип жулика-учителя, Моцарт сделал своего дона Базилио тенором, а Россини басом. Яго у Россини тенор, у Верди баритон, но героическая партия Отелло у обоих поручена тенору.

Если первым достоинством Баттистини был его голос, то вторым являлась его замечательная школа. Работе над голосом он придавал огромное значение. Я уже приводил выше его реплику о голосе Камионского. В моем присутствии

<Стр. 182 >

И. С. Томарс спросил Баттистини, у кого учился тенор Карасса.

– О, этот тенор мало работал,– ответил ему Баттистини, и еле уловимая улыбка мелькнула на его лице: как это Томарс, сам профессор пения, не видит, что у Карассы никакой настоящей школы нет.

Когда я по поводу «Марии де Роган» высказал Баттистини восхищение его техникой, он скромно ответил.

– О, это была восьмилетняя война, но я ее еще веду.

В антракте я разговорился с его секретарем и узнал,

что Баттистини каждое утро подолгу поет гаммы, арпеджио, колоратурные арии и, главное, упражняет дыхание с часами в руках. Эта школа и дала ему замечательное легато – основу бельканто.

Как ни несовершенны его пластинки архаической давности, достаточно прослушать любую из них, чтобы убедиться в его необыкновенном кантабиле.

Поразительно было дыхание Баттистини. Оно было очень велико, и набирал он его так незаметно, что, даже следя за этим специально, не всегда удавалось уловить, где же он сделал вдох.

Баттистини восхищал, но никогда не потрясал слушателей, даже в самые патетические моменты переживаний несчастного Риголетто, в минуты трагических вспышек Макбета, сцену которого он исполнял в концерте. Высший драматический подъем выливался у него обычно в огромную волну голосовой стихии, в массив замечательных звуков. Но никогда Баттистини не мог подняться до шаляпинского страшного, громоподобного гнева в словах: «А мы стоим и смотрим» из «Юдифи», до трепета титанических возгласов Ершова в «Валькирии», до трагедийности его же интонаций в партии Гришки Кутерьмы.

Драматизм Баттистини лежал в другой плоскости. Это не был драматизм певца-актера, всеми движениями души участвующего в каждом переживании персонажа,– это было поэтичное, правдивое, убедительное изложение чужих переживаний. Перед зрителем стоял не сам персонаж, не сам герой, но его адвокат – выдающийся адвокат, проникновенный защитник, но не непосредственно кровно заинтересованное лицо. Вот почему Баттистини почти стушевывался, как только партитура лишала его слова.

Выражаясь по-старинному, можно сказать, что Баттистини был прирожденным барином, он прекрасно себя держал

<Стр. 183>

в ролях вельмож, но вряд ли мог бы представить интерес в роли какого-нибудь Беппо из «Фра-Дьяволо» или в роли, подобной роли Еремки во «Вражьей силе». Думается, что он потому и партии Тонио в «Паяцах» не пел, а ограничивался исполнением эффектного «Пролога» и певучей партией Сильвио.

Присущая Баттистини скромность по-настоящему высокого духа, чувство большого художественного такта и меры, благородство каждого движения – физического или душевного безразлично – никогда не давали ему «премьерствовать» на сцене. Он всегда занимал на ней ровно столько места, сколько ему было отведено партией и постановщиком. Темперамент его был большой, но крайне сдержанный. Грубость, нажим были чужды его натуре.

Характерно, что не стеснявшийся никакой тесситурой Баттистини не сочувствовал начавшемуся завышению оркестрового строя. Музыканты рассказывали, что он перед началом спектакля входил в оркестровую яму со своим камертоном-дудочкой и просил проверить строй именно по нему.

Некоторые спектакли Баттистини я слушал из-за кулис и был очень близок к его, так сказать, «кухне». К тому времени я уже был снедаем модным недружелюбным отношением к «итальянщине», к «вампуке». В воздухе уже носились идеи оперного реализма. Кроме того, меня все более и более захватывали шаляпинские образы. Если раньше у меня, при восхищении баттистиниевским искусством, порой возникала мысль, что он, пожалуй, поет, как Шаляпин, то тут я ясно понял и почувствовал, какая между ними огромная разница и в чем она заключается.

Во-первых, когда Шаляпин был на сцене, он вас держал железными руками. В вашем сердце могло отражаться только то, что давал он, властелин всех ваших мыслей, всей вашей воли. Когда он по требованию партитуры умолкал, вы вместе с ним переходили к новому состоянию его образа.

Ничего подобного не вызывал Баттистини. Вы ждали, разумеется, чтобы он опять запел, но в минуты его вынужденного молчания вы прислушивались и присматривались к тому, что происходит на сцене, иногда даже забывали о его присутствии. Шаляпин «хватал вас за горло.» и приковывал к своей сценической колеснице. Баттистини

<Стр. 184>

же только ласкал, уносил вас в какие-то чисто певческие, поэтические, беспредметные дали, часто давая передышку.

Во-вторых, внешний облик Баттистини мало менялся и никогда не создавал иллюзий перевоплощения. В костюме шута Риголетто, в коротких штанишках Фигаро, в наряде Ренато и в одеянии Демона вы всегда видели одного и того же человека: благодушное, по румянцу почти девичье лицо, висячий ястребиный нос с горбинкой и холеные руки с кольцами на пальцах. Бородка в Онегине напоминала бородку Ренато, локоны Демона – локоны шпиона Барнабы. Баттистини ни в кого никогда не перевоплощался, а был только, как уже говорилось, адвокатом своих персонажей, надевшим на себя их костюм.

Должен, однако, засвидетельствовать, что по своему интеллекту Баттистини значительно превосходил других итальянских певцов.

Один из учеников и друзей Баттистини, киевлянин Л. И. Вайнштейн, после Октябрьской революции профессор Киевской консерватории и автор книги об Эверарди (Киев, 1924), у которого он тоже одно время учился, дал мне в феврале 1910 года письмо к Баттистини с просьбой меня прослушать. «Король баритонов» жил тогда в Петербурге в гостинице Кононова (Мойка, 21) и занимал в ней трехкомнатный номер. Явился я в десять часов утра. Коридорный сказал мне, что секретарь-переводчик Баттистини ушел, и поэтому он меня пропустить не может. Я настаивал, отвечая, что говорю по-французски. В эту минуту открылась дверь номера: Баттистини случайно был возле и услышал, что его кто-то добивается. Увидев его, я протянул письмо со словами: «Это от Вайнштейна». Баттистини просиял, протянул мне руку, не отпуская, ввел в номер, снял с меня пальто и, наскоро просмотрев письмо, сказал: «Вы друг моего Леона? Но тогда вы и мой друг!»

Меня поразило, что в десять часов утра он был уже полностью и очень элегантно одет, не так, как в эти часы бывают полураздеты многие другие знаменитости. Ласковость приема была чрезвычайная. Когда я затруднялся каким-нибудь оборотом речи, он так дружелюбно подбрасывал мне французские слова и так по-детски смеялся, если попадал мимо, как будто испытывал от моего визита исключительное удовольствие.

<Стр. 185 >

Я стал просить его прослушать меня не дома, а обязательно в Народном доме, в спектакле. Оказалось, что он свободен тогда, когда я пою не партии Демона, Фигаро или Риголетто, как мне бы хотелось, а партию Валентина в опере «Фауст». Я выразил по этому поводу свое сожаление. Но Баттистини насупился и, шагая по своему огромному номеру, стал мне выговаривать:

– В каком тоне вы поете арию?– и, не давая ответить, продолжал: – Великий Девойод считал партию Валентина одной из интереснейших. Вокально она дает певцу возможность показать себя со всех сторон: ария очень певуча, сцена смерти полна драматизма. Но Валентин, кроме того, еще и очень благородный человек. Подумайте только: уходя на войну, он молится не о своем спасении, а о спасении сестры. При подозрении, что ее хотят обидеть, он идет в бой с двумя противниками, из которых один своим видом может устрашить кого угодно, а другой– синьор, за убийство которого грозит казнь. Таких благородных ролей у баритонов очень мало!

Об этической оценке своих ролей итальянскими певцами мне, кроме этого случая, ни до ни после слышать или читать не пришлось, если не считать отзыва Страччиаре о сервилизме Риголетто.

В то же время Баттистини «не было чуждо ничто человеческое». Так, например, уступая льстивым речам шарлатана А. Г. Ромео, он дал ему хороший отзыв о его плохой книге «Итальянская школа пения». Когда на спектакль присылалось мало цветов, он был способен послать своего секретаря прикупить две-три корзины. И был суеверен.

Однажды я пришел в его уборную, когда его еще не было. В ожидании я присел было в удобное, хотя и потрепанное кресло. Бывший тут же режиссер Дума замахал руками. Я вскочил как ужаленный, а он объяснил мне, что в первый свой приезд в Петербург Баттистини сидел в этом кресле, пока костюмер готовил ему костюм. С тех пор он, как придет, так первым делом присаживается на две-три минуты в это кресло и только потом идет гримироваться.

«Он вас возненавидит, если узнает, что я вам рассказал об этой причуде, а меня сживет со свету»,– закончил Дума.

Впрочем, суевериям подвержены очень многие артисты.

<Стр. 186 >

5

Заканчивая характеристику итальянских певцов, нельзя не подчеркнуть одной общей особенности: они очень умно пользовались так называемым грудным регистром. Речь идет, разумеется, не о грубых эффектах цыганского пошиба, не о вульгарных нажимах, а об особой окраске звука, исходившей от использования натуральной звучности низких нот, благородно вибрирующих в груди и в то же время резонирующих в голове. Редкое исключение, и всегда невыгодное, составляли те певцы и особенно певицы, которые ложно понимали требования хорошего вкуса и пытались петь на низах без учета их натуральных особенностей, нивелируя звукоизвлечение под звучание верхнего регистра: звук получался «пустым» и замирал на расстоянии двух шагов от исполнителя. Последние десятилетия эту манеру стали, к сожалению, пропагандировать многие русские педагоги.

И напоследок необходимо рассеять одну легенду.

Многие думают, что итальянцы сохраняют свои голоса до глубокой старости. Зная огромное количество певцов, могу легко перечислить тех, кто действительно долго пел. Но любому Аримонди, Баттистини или Наварини можно противопоставить О. А. Петрова, В. Р. Петрова, В. И. Касторского и многих других.

Сохранение голоса – такой же индивидуальный признак, как все остальные достоинства певца, а не особый показатель той или иной школы. Дело обстоит гораздо проще: многие не умеют правильно рассчитывать свои силы, поют неподходящий для их диапазона репертуар и поют больше, чем каждому данному индивидууму положено. Мы нередко видим людей по всем своим физическим данным как будто совершенно равных, но один легко проходит шесть километров в час, а другой устает после трех. Так и в пении. Важно только одно: познать свой голос и работать разумно, исходя из его возможностей.

М. А. Бихтер, несколько лет работавший в качестве аккомпаниатора в классе знаменитого Котоньи, которому в то время было под восемьдесят, записал о нем в своем дневнике следующие впечатления:

«Самое замечательное в его преподавании было его собственное пение... Когда он начинал петь, поправляя

<Стр. 187>

студента или участвуя в ансамбле, мощная и прекрасная волна его голоса, жаркая, как воздух его родины, всех нас, присутствовавших в классе, объединяла одним желанием бесконечно слушать, бесконечно подвергаться воздействиюэтого звука. В этом голосе не было намека ни на жидкие или резкие, или глухие, или носовые, или рычащие, или воющие голоса наших педагогов... Полный, ясный и легкий тон – вот черты этого крупного и прекрасного голоса... Пение этого выдающегося певца развило мой вкус к звуку» *. (Курсив мой.– С. Л.)

6

Чтобы в дальнейшем больше не возвращаться к подробным характеристикам иностранных артистов, которых я слышал (хотя некоторых значительно позже и уже в Петербурге), хочется здесь же рассказать еще о трех интересных впечатлениях.

Вскоре после Баттистини мне удалось услышать в Варшаве Иосифа Кашмана (1850—1925), до появления Титта Руффо единственного соперника Баттистини.

Серб по национальности, Кашман в молодости, в годы учебы вступил в какой-то кружок, ставивший своей целью борьбу за освобождение родины от ига австро-венгерской короны. Начав выступать в качестве певца, он львиную долю своих немалых заработков жертвовал той же цели. Вскоре ему пришлось бежать за границу, но от этого он только выиграл: это дало ему европейское имя, значительно подняло его ставку и предоставило возможность открыто выступать против вершителей судеб лоскутной империи. Пользуясь огромным и все растущим успехом, он часто пел у коронованных особ Европы и резко выступал в своих речах против Франца-Иосифа.

Наконец, папа Римский обратился к последнему с ходатайством разрешить Кашману петь и на родине, что должно было бы, по мнению папы, отнять у певца главный козырь антиавстрийской агитации. Однако Франц-Иосиф уклонился от ответа, и Кашман получил повод для новых обличений.

В театре Кашман в дни моих поездок в Варшаву не

* См. «Советская музыка», 1959, № 9, стр. 127.

<Стр. 188>

выступал, и мне пришлось ограничиться двумя симфоническими концертами, где он пел архангела Гавриила в двух ораториях аббата Перози, творчество которого было перепевом обветшалой итальянщины. Аббат дирижировал сам, в сутане, с огромным белым воротником «а-ля Мария Стюарт», он позировал и временами так немилосердно кидался брюхом на пюпитр, как будто собирался прыгнуть в оркестр, но музыка его от этого не становилась лучше, а порывистая нервность явно мешала исполнителям.

Это не отразилось, однако, на прекрасном впечатлении от действительно замечательного певца Кашмана, который при почти басовой середине и низах не стеснялся никакой высокой тесситурой.

В оперно-театральной среде Варшавы рассказывали, будто на какой-то вечеринке Кашман вместе с Таманьо шутки ради пели гаммы, и оба с одинаковым блеском делали фермату на верхнем до.

Голос у Кашмана был очень густой, как будто налитый тяжелой звуковой массой. Огромный, грохочущий и как будто грузновато-басовый голос звучал лирическим тенором в пианиссимо, иерихонской трубой в местах форте и больше всего поражал высокими нотами. Они не были ни уже, ни «головнее», ни иными по тембру, чем средние. Я затруднился бы назвать другого певца, который с такой завидной легкостью ворочал бы такую чудовищную махину. В ансамблях он совершенно перекрывал остальных солистов, хотя таковыми были отличные артисты Варшавской императорской оперы.

Кашман был одарен большой музыкальностью и, как говорили, отличался выразительной сценической игрой. Верить последнему было нетрудно: на редкость подвижное лицо и выразительная фразировка были тому порукой.

В то время Кашману было уже за пятьдесят, он был в полном расцвете сил, но в Москве и Петербурге, где до того бывал частым гостем, почему-то больше не появлялся.

Разрешу себе заглянуть на несколько лет вперед и поведу читателя на летний симфонический концерт в Копенгагене в 1918 году. Дирижировал концертом самый видный датский музыкальный деятель того времени композитор и дирижер Петерсен-Ларсен. Дирижировал уверенно и корректно, но не он и не его программа составляли притягательную силу этого концерта, а гость из Швеции —

<Стр. 189>

первый баритон шведской королевской оперы Форсель. Мне рекомендовали его как шведского Шаляпина и на мой недоуменный вопрос, почему его сравнивают с нашим басом, разъяснили:

«Он большой скандалист – это раз. Он бывает при дворе и играет с королем в шахматы – это два. И он замечательный Борис Годунов – три».

Судить о первых двух пунктах мне случая не представилось, а вот певцом баритон Форсель действительно оказался выдающимся.

Очень большой голос со свободными, как у тенора, но не теноральными верхами, с густыми, как у хорошего баса, серединой и низами позволял Форселю петь огромный басовый и баритоновый репертуар с исключительной легкостью и успехом. Отличный музыкант, Форсель наибольшую радость доставил мне исполнением четырех моцартовских арий, по тесситуре одинаково неясных как с точки зрения баса, так и баритона. Об этих «промежуточных» тесситурах я говорю в другом месте, но здесь должен сказать, что большому мастеру – Форселю – моцартовский стиль был так же сродни, как стиль Россини и Верди, Шуберта и Дебюсси, Массне и Визе, а также стиль всех тех многочисленных романсов, благодаря которым его участие в симфоническом концерте приняло характер самостоятельного сольного концерта. Большой, полнозвучный, всегда прочно опирающийся на дыхание звук баса-баритона одинаково удовлетворял в ариях Ренато («Бал-маскарад») и Фигаро, в монологе из «Бориса Годунова» и арии Лепорелло.

Случилось так, что в августе 1909 года в Большом зале Петербургской консерватории состоялись три спектакля с участием Шаляпина, которые не сделали полных сборов. Такие аварии с гастролерами случались и раньше. Но на этот раз спектакли совпали с моментом, когда Шаляпин потребовал и, разумеется, получил прибавку. Антрепренеры разъярились и решили «сбавить у него гонору».

В Европе и особенно в Америке к этому времени очень прославился бас Адамо Дидур – поляк, певший в итальянской опере.

Обладатель выдающегося «абсолютного» баса, то есть такого, который одинаково легко преодолевал и профундовый и высокий репертуар, Дидур был уже артистом

<Стр. 190>

новой формации. Человек культурный, он не мог оставаться равнодушным к гениальным творениям русских композиторов Даргомыжского и Мусоргского и после отъезда Шаляпина из Америки стал усиленно пропагандировать «Русалку» и «Бориса Годунова». По сравнению с другими, даже большими артистами он в этих операх был очень хорош. Сам ли он счел себя конкурентом Шаляпина или это было делом его антрепренеров, судить не берусь. В двух беседах, которые я с ним имел, он произвел на меня впечатление скромного человека, а не фанфарона.

Но, так или иначе, о нем стали кричать во всех газетах как о единственном конкуренте Шаляпина.

По сравнению с последним Дидур при всех своих достоинствах был все же слаб и в ролях русского репертуара, и особенно в ролях обоих Мефистофелей (Гуно и Бойто). Но бульварная печать, недолюбливавшая Шаляпина за нередкие нарушения им «правил хорошего поведения», была рада хоть как-нибудь насолить ему и немало в этом преуспела.

Тем печальнее было положение Дидура. Прокричать о нем прокричали, ряд аншлагов он сделал, все, что полагается, и даже сцену сумасшествия в «Русалке» (это, кажется, единственный случай) бисировал, но моря он все же не зажег и попыткой соперничать с Шаляпиным доказал, что это совершенно, как говорится, безнадежное дело.