Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 49 страниц)

Скажу о себе: 30 апреля я спел Демона, 2 мая – Амонасро – две партии, которые я приготовил на школьной

<Стр. 221>

скамье и отлично знал. А дальше пошли: 13 мая– Томский, 27 мая – Сильвио, 3 июня—Жермон, 13 июня– Риголетто, 6 июля – Виндекс в «Нероне», 10 июля– Тонио, 17 июля – Эскамильо, 22 июля – Елецкий, 6 августа – Валентин в «Фаусте», 10 августа – Галицкий, 18 августа – Рангони в «Борисе Годунове», 22 ноября– Иуда Маккавей, 3 января – Фигаро и т. д.– всего двадцать три партии за десять месяцев, не считая «мелочи», вроде Веденецкого гостя или Старчища из «Садко», Щелкалова в «Борисе» и т. д.

Ни о какой серьезной подготовке новых партий в такой обстановке, естественно, и речи быть не могло. Но выступление в «Риголетто» явилось для меня особенным испытанием.

Партия Риголетто волновала меня еще на школьной скамье – она казалась мне наиболее «игровой» из всего баритонового репертуара. О том, как нужно систематически работать над ролью, я имел очень смутное представление: я был обучен петь, то есть более или менее правильно производить звук, соблюдая композиторские указания. Я усвоил также, что первое средство исполнителя-певца – это тембры его голоса, но какие тембры, где и как можно и должно их применять, я тоже не очень хорошо знал. Однако в моих ушах отлично сохранились всевозможные варианты пения крупных исполнителей, и поначалу мне показалось выгодным пойти по их стопам.

«Риголетто» я слышал уже около тридцати раз, причем Баттистини и Титта Руффо, Камионский и Максаков буквально стояли перед моими глазами: каждого из них я слышал в этой партии по нескольку раз. Кое-что у меня было записано как на полях клавира, так и в тетрадях. Например, «Б. р. ид. вл.» означало «Баттистини резко идет влево». «Т. Р. им. т.» – «Титта Руффо имитирует тенора» и т. д. и т. п. Кроме того, арию «Куртизаны» и дуэт второго акта я прошел в школе.

Как только я выучил партию, мне показалось самым простым на основе даров моей «слуховой памяти» и записей создать компиляцию интонаций и мизансцен, позаимствованных у крупных исполнителей, авторитет которых не подлежал сомнению. Тут же должен сказать, что подражательство как метод работы принципиально порочно, и читатель в этом легко убедится.

<Стр. 222>

Фразу «Позвольте, я отвечу» Баттистини произносил как бы на ухо герцогу – просто, но интимно-услужливо. Я попробовал, но мне не удалась интимность: из моей гортани рвалась издевательская интонация Камионского. Но после нее произнесенная в том же тоне реплика: «Доверье наше вы не оправдали» – уже не несла в себе ничего нового. У Баттистини же обращение к Монтероне начиналось с упрека и первые четыре фразы звучали серьезно-укоризненно. Неудовольствие Монтероне и удовольствие его окружения как бы подзадоривали Баттистини, и он резко менял характер звука со слов: «Вы пришли слишком поздно».

Представим себе, думал я, что мне удастся и первый и второй вариант. Но который лучше? Увы, у меня не было определенного критерия. И я попробовал третий: вежливо просить у герцога разрешения ответить, а получив таковое, обрадоваться и, с наглым видом подмигнув герцогу – сейчас, мол, я вас позабавлю,– начать... начать... Как начать: барственно-уничтожающе, презрительно-спокойно (как прокурор) или шутовски, забавляя окружающих? Память подсказывала чужие варианты, и я вернулся к «Позвольте, я отвечу», чтобы связать весь первый кусок какой-то единой интонацией.

Что же будет лучше: «Позвольте мне – пауза – ответить» или «Позвольте – пауза – я отвечу»? Или сказать просто, без паузы? Нет, решаю я, пауза может оказаться здесь очень выразительным эффектом, фраза станет более значительной. И эта мысль рождает новую. Если я скажу «Позвольте мне», и герцог, а с ним и зритель будут заинтригованы, чего мне и надо, я удержу их внимание и слово «ответить» подам... подам, кивая на Монтероне с угрозой или с издевкой? Вопрос разрешило раздумье о звуке, о тембре, которым надо окрасить эту фразу: никакой особой характерности пока не нужно, нужно показать просто голос во всей его красоте и силе, да-да, голос. Потому что до сих пор мне будет не до жиру – быть бы живу, то есть спеть бы все отдельные фразочки в должном темпе и ритме. А здесь нужно показать голос: оркестр молчит, никто меня не подгоняет, следовательно, можно и должно спеть, а не речитировать, спеть спокойно, властно, как бы исполняя долг: не герцогу же возиться с каким-то Монтероне! Отсюда следовало дальнейшее: полным голосом, ровно, по возможности

<Стр. 223>

«белькантисто», спеть – «Доверье наше вы не оправдали, заговор ваш знаем, но вас...» (на длинном до развернуть звук во всю силу) – и затем сразу перейти на злобно-презрительный тон: «...мы в безмерной милости своей...», – сделать большую паузу, осмотреться, получить взглядом санкцию герцога и тоном сожаления сказать: «...прощаем». И, хлопнув Монтероне по плечу, тоном умильного сожаления, как бы сетуя на невозможность помочь, продолжать: «Вы пришли слишком поздно за дочь вступаться, чести не воротишь». А затем, как бы раздумав, торжествуя победу в расчете на общую поддержку, неожиданно безжалостно хлестнуть последней фразой: «Чего ж тут волноваться».

Убив три часа на поиски и пробы, то «беля», то «темня» звук, то впадая в дробную пестроту, то, наоборот, стараясь свести тембры слов и даже гласных к минимуму разнообразия, я закрепил последний вариант.

На сцене я все же не смог все выполнить – в частности потому, что не приехавший на спевку тенор Д. А. Смирнов на спектакле неожиданно схватил меня за ухо и, крепко его зажав, потащил к своему трону раньше времени, и я был выбит этим из колеи. Чтобы оправиться, я решил показать прежде всего свой голос и, к неудовольствию гастролера, сорвал овацию. С течением времени я тщательным образом проработал всю оперу, твердо памятуя неоднократные указания критиков и театроведов на то, что самую трагическую роль нельзя играть трагедийно с самого начала.

Как и все новички, я работал как вол, получая ежедневные уроки с концертмейстером (на большую партию давали целых четырнадцать, на среднюю семь – таковы были «нормы» Театрального общества), выступая не меньше двух, а то (с концертами) и трех раз в неделю.

Чтобы показать, в какой атмосфере мы тогда работали, я должен рассказать о нескольких своих собственных «подвигах». Прошу только верить: в первый год работы в театре я так мало разбирался в окружающей обстановке, что буквально не ведал, что творил.

Для второго дебюта была назначена «Аида». В день спектакля состоялась спевка, которую вел дирижер В. Б. Шток. Партию Аиды репетировала С. И. Тимашева. После спевки Циммерман объяснил мне мизансцены, и мы разошлись. Это происходило в небольшой уборной.

<Стр. 224>

Перед самым выходом на сцену, предварительно осмотреть которую я не догадался, я спросил сценариуса, на какой стороне стоит трон царя.

– Как – на какой? На правой, как полагается, – последовал ответ.

Для меня было ново не только это «как полагается», но еще больше то, что в устах сценариуса, независимо от того, где он стоит, «направо» значит направо от публики. Так как я стоял лицом к публике, то для меня «направо»... оказалось налево...

Вихрем, «как полагалось» представителю дикого племени, вылетев на сцену, я сразу наткнулся на трон царя. Какая-то огромная женщина вцепилась мне в руки и, царапая ногтями, потащила в сторону. В то же время сзади послышалось шипенье Дворищина: «Куды вы? Что с вами?», – а из будки высунулась голова суфлера, отчаянно махавшего мне рукой.

«Не предавай»,– не столько спел, сколько выпалил я, услышав тремоло скрипок. Увы! Это было тремоло для Аиды, а не для меня: до моего тремоло оставалось еще восемь тактов... И фразу «Что вижу? Ты ли, отец мой!» запела совсем не Тимашева, женщина среднего роста, которую я после спевки хорошо запомнил, а некая красивая, но полная, грузная женщина, оказавшаяся артисткой Мариинского театра В. И. Куза...

В то лето я близко познакомился с ее искусством. Румынка В. И. Куза к сорока годам сохранила юношескую свежесть замечательного по тембру и теплоте голоса, по диапазону большого. Он был ровный во всех регистрах, грудного в основном тембра и полнозвучный. Владела она им не виртуозно, но достаточно хорошо, чтобы заставлять его выполнять все задуманные нюансы.

Сценические ее образы намечались правильно, но из-за крупной ее фигуры всякая иллюзия часто рассеивалась. Музыкальная и всегда уверенная в своем знании партии и роли, она отлично выходила из случайных затруднений.

Вместе с певицей А. Кутковой они весили по крайней мере десять пудов. Народнодомская кровать в спальне Татьяны однажды не выдержала их совместного веса и провалилась посредине как раз на словах: «Так, видно, бог велел». В зале раздался смех. Однако Куза не растерялась

<Стр. 225>

и, выкарабкиваясь из провала, продолжала петь; смех тотчас же затих. Но это между прочим...

Не без труда освободившись от Кузы, я поискал глазами Штока. Но ни шапки темно-каштановых волос, ни пенсне за дирижерским пультом не оказалось: там вырисовывалась чья-то огромная голова с вылезшими из орбит большими глазами. Руки, вытянутые далеко вперед, отчаянно сигнализировали мне вступление. Милейшая Куза снова схватила меня и, задыхаясь от смеха, в самое ухо громким шепотом подсказала.

– Теперь «Не предавай».

Я спел и с ужасом услышал за своей спиной реплику царя: «Скажи мне, кто ты, кто ты?»

Как я ни был огорошен случившимся, я понял, что произошло нечто немыслимое, постыдное, непоправимое... Надо было на что-нибудь решиться... и я решился.

Снова стряхнув насевшую на меня Кузу – Аиду, я уверенно взял ноту ре на слове «отец» и пошел с ней вдоль рампы, тщательно изучая обстановку. Игнорируя дирижера и задерживая фермату ровно столько времени, сколько мне нужно было, я только тогда встал на «полагающееся» мне место, когда сообразил, где на сцене правая и левая сторона, что не надо верить в состав спевки, что Аида способна меня искалечить и от нее следует держаться подальше и что от дирижера надо будет бежать по крайней мере в другой город...

О том, что в спектакле роль Аиды будет исполнять не Тимашева, а Куза, что дирижирует не Шток, а В. И. Зеленый, никто не счел нужным меня предупредить: какая, мол, разница... Все это я про себя расценил как интригу и держался настороженно. Дальше все шло хорошо. Все сделали вид, что ничего особенного не случилось, что все это пустяки.

– Не то еще бывает, – успокаивающе заметил М. С. Циммерман.

После этого случая он принял надо мной шефство. Это значило, что меня занимали в самых «видных» спектаклях, то есть не только в спектаклях с «дамами из общества», но и с гастролерами, дабы познакомить со мной петербургскую печать. Это значило, что мне, хотя и не без исключения, стали давать одну, а то и две спевки на новую партию и не только рассказывать о мизансценах, но иной раз и репетировать их со мной. Вообще-то

<Стр. 226>

все сводилось к показу переходов, но однажды расположение Циммермана дошло до того, что он подробно мне объяснил даже, как следует «себя подать», то есть как надо сложить руки и выйти с ферматой на рампу, если она делается на полном звуке, и как держать себя, если фермата требует филировки. В результате подобных уроков я начал «играть». В роли тореадора, например, я с таким азартом швырнул в одну сторону кубок, в другую треуголку, в третью плащ, что сидевший в зале Б. стал побаиваться, как бы я – того и гляди – не снял еще фигаро или кушак...

В последующих спектаклях «Аиды» я развел такую «французскую», как тогда говорили, то есть ложноклассическую игру, что один из рецензентов, расхвалив меня за пение, призывал режиссера хоть немного унять мои страсти... По иронии судьбы этим режиссером был тот самый Циммерман, который мне их «раскрывал».

Но самым тяжелым испытанием для начинающего артиста являлись «экспромты».

Однажды в концерте, данном после спектакля, я спел арию Галицкого из «Князя Игоря» с речитативом. На следующее утро Циммерман вызывает меня в театр и, «делая мне карьеру», заявляет:

– Сегодня идет «Игорь» с Долиной, все билеты проданы. Будет вся пресса и долинская публика, – сами знаете, какая. Но заболели басы – некому петь Галицкого. Вот вам хороший случай показать себя.

– Позвольте, кроме арии, я не знаю ни одной строчки, – отвечаю я.

– У вас впереди целый день, успеете выучить.

Пытаюсь возражать.

– Как! Исаченко за полдня выучил Синодала, а вам на Галицкого дают почти день!—слышу я в ответ.

Я спорю, угрожаю развалом спектакля, но наготове стоят концертмейстер и молодой дирижер, которые вступают в разговор.

– Три-четыре часа занятий, и вы будете знать партию назубок, – заявляют они.

– Но ведь я за три часа останусь без голоса, – возмущаюсь я.

Мне отвечают смехом. Нет, не я буду репетировать, а они с Циммерманом. Я же буду время от времени только пробовать.

<Стр. 227>

Учили мы партию следующим образом. То, что не являлось сольными фразами, например квартет из первой картины, было исключено. Мои строчки были переданы хористу, который вечером их, кстати сказать, замешкавшись, так и не успел спеть. Сольные фразы все трое – режиссер, дирижер и концертмейстер – пели по очереди раз пять, а я слушал, не глядя в клавир. Затем я пел в течение часа – частично по клавиру, частично под суфлера. Потом начали все сначала. К двум часам я почти знал партию, и меня отпустили домой.

Но... на всякого мудреца довольно простоты! Ария осталась непроверенной. Я ее пел на четыре, а дирижер пошел на два. А когда на пятом такте мы оба в одну и ту же секунду пришли друг другу на помощь, – я пошел на два, а он на четыре... Остальное сошло благополучно, если не считать того, что в сцене с Ярославной дирижировал, собственно, не дирижер, а я: он подводил аккорд и смиренно ждал, пока я соблаговолю вступить...

Но к этому спектаклю у меня уже был «опыт», я не впервые выручал дирекцию.

Недель за шесть до этого случая, то есть тогда, когда мой сценический стаж измерялся всего лишь двумя месяцами, меня в один из воскресных дней рано утром вызвали в театр. На вечер были назначены «Паяцы», в которых я должен был петь партию Сильвио, незадолго до того уже спетую. Но заболели все исполнители Тонио, и мне предлагалось спеть именно Тонио – на Сильвио «кто-нибудь найдется». Мало ли ходит молодых людей просить дебюта? Однако, кроме «Пролога», я из партии Тонио ничего не знал.

– Сколько раз вы слышали «Паяцев»?—спрашивает Циммерман.

– Раз пятнадцать по крайней мере.

– Значит, вы знаете партию. Сейчас проверим.

– Но почему нельзя переменить спектакль? – Оказывается, потому, что накануне принц Ольденбургский – почетный председатель Попечительства о народной трезвости – заинтересовался «Паяцами» и обещал приехать.

Заменить спектакль – для Циммермана значило быть изгнанным из театра.

К двум часам дня партия Тонио была у меня готова. Но вечером на спектакле разыгрались невероятные события...

<Стр. 228>

Никакого «молодого человека» для партии Сильвио не нашли: по случаю воскресного дня все «молодые люди» оказались за городом. «Паяцы», «как полагалось», шли вместе с «Сельской честью». И вот делается такое распределение: вместо В. И. Обухова, который должен был петь Тонио и Альфио, Альфио поет М. С. Циммерман, Тонио пою я, а Сильвио... тоже я. Однако до самой последней минуты об этом знают все, кроме меня. Мне говорят, что я спою только «Пролог», после чего перехожу на партию Сильвио. Всю же роль Тонио исполнит Циммерман. Конечно, завидовать слушателям не приходится, нетрудно себе представить, как будет хохотать принц Ольденбургский, но иного выхода нет.

С таким голосом, как у Циммермана, вообще что бы то ни было петь невозможно: это прокуренный и охрипший голос бывшего среднего хориста. Но он так лукаво, весело над собой посмеивается, что и я прихожу в хорошее настроение. Одеваясь со мной рядом, Циммерман начинает распеваться. При этом я не могу удержаться от улыбки. Заметив ее, Циммерман говорит:

– Вы наивный человек! Помнишь, Исай? – обращается он к Дворищину, непонятно почему в явном беспокойстве торчащему в уборной артистов. – Ведь я и няню в «Дубровском» как-то пел. Когда вы станете антрепренером, вы тоже будете это делать, можете не сомневаться...

Я надеваю костюм Сильвио и соответственно гримируюсь: черные брови, черный парик, черные усы, румянец – словом, сердцеед. Но «Пролога» в костюме Сильвио ведь не споешь? Баттистини – и тот надевал какой-то плащ и рисовал себе карты на щеках... Подвернувшийся тут же сценариус прыскает со смеху, про себя шепчет: «Вот номер!» – и исчезает.

Не подозревая подвоха, я даю напялить на себя колоссальных размеров бумазейный балахон Таддео и огромный рыжий парик поверх черного. Ловким жестом парикмахер, избегая встретиться со мной глазами, смахивает с меня только что тщательно приклеенные усы.

– Осторожно! – восклицаю я.

– Это мы после «Пролога» подклеим. Момент! – успокаивает Циммерман.

Я пою «Пролог», бисирую и, вполне довольный собой, ухожу за занавес. Навстречу мне попадается сценариус,

<Стр. 229>

проходит на авансцену, что-то объявляет публике, до меня доносятся аплодисменты и выкрик: «Фреголи!»

Фреголи был известный трансформатор, который в целях саморекламирования нередко проезжал по городу на автомобиле, проделывая свои трансформации на виду у публики. Не успеваю я спросить, что произошло и почему в зале возникло это имя, как меня подхватывают и бросают в тележку паяцев. В голове у меня полный хаос, в глазах рябит, но занавес дан, и я на сцене в роли Тонио. Циммерман, еще не снявший костюма Альфио, и Дворищин толкутся возле и умоляющим шепотом уговаривают петь партию Тонио: выхода нет, необходимо выручить. Тем временем Канио дает мне подзатыльник, суфлер громко шепчет: «Ну, погоди же, разбойник!» – я подхватываю реплику и... вхожу в роль.

В перерывах Циммерман говорит мне:

– Ну, голубчик, вы же видите, я совсем без голоса... Ради бога, все идет великолепно.

Действительно, до момента, когда Недда бьет Тонио кнутом, все идет нормально. Но вот я получил удар, и в эту минуту из всех кулис раздается шипение: «Скорей! Уйдите со сцены! Скорее! Ну!»

Я вижу Циммермана, Дворищина, парикмахера, портного... У них до последней степени напряженные лица... Что я наделал? Уж не разорвалась ли на мне хламида? Я убегаю за кулисы.

Мое возбуждение было так велико, что я забыл поинтересоваться, кто же будет петь Сильвио. И только тут, когда на меня набрасываются несколько человек, я начинаю понимать, что происходит. Портной срывает с меня балахон, Циммерман – рыжий парик, Дворищин взбивает примятые волосы черного парика, парикмахер срывает верхние рыжие брови и расправляет черные, в мгновенье ока наклеивает усы, и все вместе подхватывают меня под руки и ставят на стол у забора.

– «Недда», – суфлируют мне из всех кулис.

Я машинально произношу: «Недда», – столбенею от взрыва аплодисментов и нового крика: «Фреголи! Браво, Фреголи!». Но я уже на сцене и пою партию Сильвио... Тут я в своей тарелке. И мне забавно, как исполнительница Недды С. В. Покровская буквально задыхается от смеха. Она отлично знала о готовящемся на меня покушении и, со своей стороны, уверяла, что восьми

<Стр. 230>

тактов для моей трансформации будет совершенно достаточно, особенно, если дирижер их чуть-чуть растянет. Но вид моих выпученных глаз и блеющий с перепугу голос, которым я спел первое слово «Недда!», не могли не вызвать ее почти истерического смеха, особенно после того, как я пропел: «Пустое, я знал, что ничем здесь не рискую!»... Фраза получила символическое значение.

Тем временем спектакль идет своим чередом. В должную минуту я вспоминаю, что Тонио врывается в любовный дуэт Недды и Сильвио с репликой «Будь осторожен, сейчас ты их поймаешь!» Неужели и эту реплику я должен спеть? Одну секунду у меня бегают мурашки по телу, но я быстро овладеваю собой и решаю: будь что будет! В это время из кулисы доносится чей-то голос, напоминающий скрип немазаной телеги. Это Циммерман поет приведенную выше фразу. А под нож Канио во втором акте лег переодетый в костюм Сильвио хорист.

По окончании спектакля моя артистическая уборная наполнилась народом. Даже сердившиеся на меня за твердый оклад «марочники» искренне поздравили меня «с настоящим сценическим крещением». Когда я, вытирая не седьмой, а сто седьмой пот, сказал: «Как хотите, а больше я на такую халтуру не пойду», – молодой дирижер Э. Б. Меттер возмутился.

– Какая халтура? Вы спели партию тютелька в тютельку! —сказал он.

Верно. Все восьмые и шестнадцатые были спеты вовремя, все, что «полагается», было спето и сделано. Остальное было «не важно», «тем более, – говорили все,– вы имели такой бешеный успех...»

Отсутствие художественной совести было, сказал бы я, настолько узаконено, что мои мечты о выразительности, о сценическом образе, о твердом знании партии становились здесь неуместным чванством, а вернее всего – настоящим донкихотством... Не я был первый, не я последний. Моя партнерша по спектаклю С. В. Покровская, выучив как-то в совершенно немыслимый срок партию Берты в «Пророке» и направляясь на сцену, чтобы выслушать указания «мест», спросила Циммермана:

– А кто я, собственно, такая: принцесса или простая девушка?

Оказалось, что она не успела даже бегло прочитать клавир...

<Стр. 231>

Глава V. ЕЩЕ О НАРОДНОМ ДОМЕ

Л. М. Клементьев.– Бенефисный «закон».– Д. А. Смирнов.– А. И. Добровольская. – Л. Г. Яковлев.ы – М. И. Долина.– Н. Н. Фигнер

1

С первых же спектаклей в Народном доме я стал присматриваться к искусству крупнейших вокалистов того времени. Большинство из них я знал по Киеву и Одессе. Но одно дело в юношеские годы смотреть на них издали по два-три раза в год, а совсем другое – зрелым человеком выступать с ними в качестве партнера и, учась у них, стараться по меньшей мере им не мешать, то есть не портить ансамбля.

Одно из первых мест по успеху у посетителей Народного дома в ту пору занимал тенор Лев Михайлович Клементьев.

Выше среднего роста, плечистый человек, борец по призванию, одно время даже арбитр на турнирах, он обладал типично русским широким лицом, которое великолепно поддавалось гриму, и несомненным актерским дарованием, в частности комического плана.

Голос у него был превосходный: большой, мягкий, красивого тембра, с почти баритоновой серединой и в то же время с нисколько не обуженными верхами. Владел он им отлично. Из русских певцов он на моей памяти в

<Стр. 232>

вокальном смысле лучше всех справлялся с партией Манрико («Трубадур»). Легко и свободно пел он и весь вагнеровский репертуар.

Не помню, у кого он учился, но, несомненно, он был ярким представителем все больше выявлявшегося в те переломные годы русского исполнительского стиля. Особенно это сказывалось в исполнении им партии Садко, в которой он на моей памяти был единственным соперником А. В. Секар-Рожанского (Ершова в «Садко» мне видеть не довелось): та же молодецкая удаль, та же широта жеста и пения, та же задушевная простота.

В роли Германа Клементьев не поднимался до трагедийных высот, но не впадал и в мелодраматизм. В общем он давал вполне удовлетворительный образ глубоко несчастного человека, одержимого одной мыслью, одной губительной страстью. Как и большинство теноров того времени, он был ближе к образу Германа, созданному (по закулисным преданиям) линией Медведев – Ряднов – Донской, чем к мелодраматической трактовке Фигнера – Севастьянова.

Клементьев был склонен считать себя великим артистом. Простой и добродушный человек, он был способен из-за пустяка потерять равновесие и выказать себя очень жестоким. И было в нем кое-что от лицедея, комедианта. Может быть, именно поэтому ему на редкость хорошо удавался образ Нерона – «шута на троне», в котором человеческая душа просыпалась только изредка, в моменты увлечения Кризой.

Как ни в какой другой опере, Клементьев обыгрывал здесь некоторые недостатки своего тембра. Гнусавость некоторых нот, вообще не очень заметная, но в этой партии чуть-чуть усиливаемая, придавала репликам Нерона несколько фанфаронский характер.

Природная близорукость, немало мешавшая артисту в «Садко», и та в данном случае шла ему на пользу: по-бычьи выставляя голову вперед, чтобы лучше разглядеть Виндекса во время ссоры в первом действии, Клементьев – Нерон одним этим движением вызывал неприязненное отношение к себе.

До Клементьева мне пришлось видеть в Нероне главным образом слабых актеров: Н. А. Ростовского и А. В. Мосина (я не говорю об А. М. Давыдове, большое дарование которого отнюдь не было пригодно для изображения

<Стр. 233>

характера Нерона, и А. П. Боначиче, о котором ниже).

Н. А. Ростовский обладал неподходящим для характерных ролей лирическим голосом прекрасного тембра и не располагал никаким драматическим дарованием. Он выпевал Нерона почти так же, как Роберта-Дьявола. Что касается А. В. Мосина, то ему вообще было решительно все равно, что петь. Он был настолько занят своей химией, то есть постоянным выуживанием звука из своего бесцветного голоса, что ни о каком образе серьезно не думал.

Такие исполнители выявляли все отрицательные черты этой оперы: банальность ее мелодий, погрешности либретто и музыкальной драматургии, аморфность отдельных сцен.

Клементьев же умел в основных сценах– в палатке у Кризы, во время пожара и при исполнении «Строф» – так поднять тонус всего спектакля, что партнеры заражались его подъемом, и опера приобретала интерес вопреки обилию мест со слабой музыкой.

Партию Виндекса в «Нероне» мне пришлось впервые петь в бенефис Клементьева, и этот спектакль ознаменовался неприятнейшим инцидентом.

В день спектакля мы с исполнительницей партии Кризы, также впервые выступавшей в «Нероне», явились в театр на спевку. День был необыкновенно жаркий. Дирижера В. Б. Штока мы застали в саду на ступеньках театра с газетой в руках. Встретил он нас с кислой миной, небрежным кивком головы ответил на наши поклоны, кряхтя поднялся со ступенек, но, отряхнув белые брюки, снова грузно сел.

– Вы ко мне?—лениво протянул он. – Подождите немножко. Посмотрите, какая погода.

Мы положили растрепанные клавиры на ступеньки лестницы и сели рядом. Волновались мы основательно. Помимо основных арий и ансамблей в наших партиях было немало отдельных ответственных фраз, и нам не терпелось услышать из уст партнеров подводящие реплики.

Шток нас недолюбливал: меня за то, что я получал твердый оклад вместо марок; мою партнершу за то, что, дважды экспромтом выступив в порядке замены и выручив труппу, она перебралась из хористок в солистки и добилась высокой марки.

<Стр. 234>

Но вечером нам предстояло петь, а ему дирижировать, и, окинув нас ироническим взглядом, он обратился ко мне:

– Партию знаете твердо? Вас ведь Б. проверяет ? На кой же черт спевка?

– Но ведь спевка необходима... К тому же нас вызвали...

– Вызвали?.. Гм, вызвали... Они готовы ежедневно делать спевки, им что!.. Если бы они уставали, как я!..

Шток поднялся, покряхтел, потянулся и зевнул.

– Негодяи!—процедил он. – Всю ночь держали меня за карточным столом, теперь сами дрыхнут, а мне назначают спевку... Опера недавно шла – что стоило назначить тот же состав? Ну а вам тоже нужна спевка? – обратился он к певице.

– Первый раз ведь, Владимир Борисович... Дуэты хоть пройти... с Виндексом... с Епихарис, – не очень решительно ответила она.

– Дуэты?—задумчиво повторил Шток и неожиданно вытянул из-под меня клавир.

Он разыскал нужную страницу, промурлыкал реплику и предложил нам тут же на месте в четверть голоса пропеть наш дуэт.

За исключением экспромтов мы свои партии учили очень твердо, и все сошло благополучно. Попробовав несколько мест, Шток захлопнул клавир.

– Пойдите отпустите пианистку и Епихарис, – сказал он, – напрасно их тревожили. Вечером следите за мной, и все будет в порядке. Поезжайте на острова, подышите свежим воздухом, держите клавир перед глазами – это полезнее, чем спевка!

Но на спектакле я сразу же попал в беду. Мне дали клавир, в котором реприза одного хорового номера была отмечена как купюра. О том, что она восстановлена, меня не предупредили. Когда я вступил со своей репликой: «Они не стыдятся призывать богов на помощь в их гнусных забавах», – на меня со всех сторон зашикали, а желчный суфлер, впоследствии суфлер Большого театра Н. Я. Халип, зловеще прошипел:

– На спевки не ходят, а потом врут!

Я не хотел публично срамиться, допел свою фразу до конца и потом повторил ее в том месте, где мне полагалось ее петь.

<Стр. 235>

«Эпиталама», как всегда и в любом исполнении, вызвала аплодисменты и требование бисировать. Я спел на бис не один, а два куплета. Публика приняла это за особую любезность и разразилась овацией. Требования бисировать не позволяли идти вперед, и дирижер, уже без моего согласия, остановив оркестр, стал перелистывать партитуру. Я приготовился к новому бису, как вдруг услышал слово «наглец», направленное Клементьевым в мою сторону. В ту же секунду из променуара раздался свист, но оркестр вступил, и я спел третий куплет.

Обступившие меня хористы тут же, во время действия, объяснили мне, что я нарушил неписаный закон: в бенефисные дни до бенефицианта никто не должен бисировать. Если бы я знал «закон», я бы, разумеется, его не нарушал. Но я не знал, а Клементьев не представлял себе и потому не хотел верить, что я не знаю «такой простой вещи». Ее, скажу кстати, знали очень немногие...

Я уже отметил, что Клементьев отличался атлетической силой. Меня предупредили, чтобы я проглотил обиду и не вздумал с ним объясняться. Но, чуждый закулисным нравам, я был удручен невольно совершенной мной бестактностью гораздо больше, чем нанесенной мне обидой, и захотел «объяснить свои поступки» Клементьеву. В антракте я подошел к нему, с этой целью. Близорукими глазами вглядевшись в меня, он снова выругался и отвернулся. Растерявшийся и обиженный, я бросился искать Циммермана. У входа на сцену он шел мне навстречу под руку с Иоакимом Викторовичем Тартаковым.

– С вами хочет познакомиться Иоаким Викторович, – сказал Циммерман и, избегая смотреть мне в глаза, пошел на сцену.

Тартаков пожал мне руку, задерживая ее в своей, внимательно осмотрел меня с ног до головы, пригладил на мне парик и своим глуховатым, овеянным какой-то глубокой грустью голосом проронил:

– Какой нищенский костюм!

Расстроенный случившимся инцидентом, я не знал, что сказать....

– У кого учились? – спрашивает Тартаков.

– У Медведева,—отвечаю я и... неожиданно всхлипываю.

Тартаков дружественно-теплым своим голосом, тем самым, которым он так чудесно пел романс Чайковского

<Стр. 236>