355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Сергей Левик » Записки оперного певца » Текст книги (страница 19)
Записки оперного певца
  • Текст добавлен: 28 сентября 2016, 22:16

Текст книги "Записки оперного певца"


Автор книги: Сергей Левик



сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 49 страниц)

<Стр. 265>

легко возвращается к своим обязанностям. Если бы Дездемоны не было во время приема послов, он ничем бы не выдал своего состояния. Даже фразу «Держите язык за зубами» он произносит относительно спокойно. Но именно тут силы ему изменяют, его терпение иссякает. Простые слова Дездемоны «Простите, синьор», голос Дездемоны, самый факт ее обращения к нему приводят его в ярость, и он тем страшнее, чем неожиданнее, кричит: «Умолкни, дьявол!» В дальнейшем действии он душевно уже не участвует – о, скорей бы только кончить прием и смять Дездемону, унизить, уничтожить ее!

Во время ансамбля Фигнер часто сидел в кресле. Непонятно было состояние Отелло: глубокий обморок, размышление, апатия? За два такта до своего вопля «Уйдите, уйдите все!» он медленно подымался, проводил руками по закрытым глазам и, чуть-чуть пошатываясь, как пьяный или слепой, шел на гостей. «Кто не уйдет, тот враг мне!» В этот момент он был, однако, не страшен, а жалок и неприятен. Он как будто сознавал, что его поведение недостойно, но «мосты сожжены», выхода нет, и он продолжает катиться в бездну. И потому так врезался в память его совершенно безнадежный вопрос: «А мне куда бежать?»

Тут Фигнер впадал в безвкусный мелодраматизм, за который его нередко порицали. Но зал неистовствовал после этой сцены: она была грубо натуралистична, но очень талантливо сделана.

В четвертом акте Отелло входил в спальню Дездемоны совершенно спокойно. Никаких признаков ярости. Ступал он тихо, но не крадучись, ставил канделябр на столик поодаль от ложа Дездемоны, делал шаг, как бы желая уйти от него, но стаккато шестнадцатых в оркестре «останавливало» его, и на первой четверти следующего такта он тушил одну свечу. Контрабас повторяет свою печальную мелодию, Фигнер делает шаг вперед, но снова стаккато побуждает его потушить вторую свечу. Он хочет оставить горящей третью, но опять слышится стаккато, уступая призыву музыки, он напряженно вытягивает руку и, не глядя, резким движением тушит третью свечу. Он игнорирует ремарку Верди о гневном движении м по-прежнему спокойно идет к ложу Дездемоны. Воля рока такова, что Дездемона больше жить не должна и ему, Отелло, суждено совершить справедливый суд. Он

<Стр. 266>

не мститель, не оскорбленный муж, не палач – он просто судья, сам ни к чему не причастный. Все страдания притупились, все муки изжиты. Когда Дездемона вскрикивает: «Творец, спаси меня!»—Фигнер безучастным голосом произносит: «Амен!» Если будет господня воля на спасение, он не станет возражать. Даже последние слова: «Уж поздно!» – с которыми он душит Дездемону, не напоминали тех взрывов ярости, которые так потрясали в предыдущих сценах. Он как будто отупел, он действует бездушно, автоматически.

Его слова «И тут солгала!» звучат как бы спросонья; в них больше скорби о человеческой лживости, чем досады, больше недоумения, чем злобы.

Ничто его больше уже не потрясает, даже изобличение Яго. Да, весь мир полон лжи, и в этом мире ему, этому сильному воину с детски наивной душой, больше нечего делать. Все кончено. Отелло больше нет. И только с фразой: «Чистой была ты и такой взойдешь на небо!»– в нем просыпалась жалость, бесконечная, бескрайняя человеческая жалость к своей жертве. Тембр его голоса менялся, ноты – одна другой нежнее и, я сказал бы, благоговейнее – нанизывались одна на другую, образуя непрерывную кантилену, которая уже больше не нарушалась до последнего вздоха, певучесть царила до последней ноты.

Пронзив себе грудь, Отелло подходил к ложу Дездемоны, стоявшему на возвышении. Со словами «В последний раз целую» он оседал на коленях и падал со ступенек вниз головой. Возможно, что Фигнер повторял мизансцену, которой престарелый Верди на одной из репетиций поразил присутствующих и основательно напугал их; пусть выдумка чужая, но Фигнер проводил это технически блестяще. Особенно тогда, когда ему удавалось зацепиться за что-нибудь и остаться лежащим на ступеньках вниз головой по диагонали.

* * *

В какой мере у Фигнера хватало или не хватало голоса для этой исключительно трудной партии? Мне представляется, что зритель может заметить натугу певца только в том случае, когда эта натуга нарушает требования эстетики. Безусловно, в последние годы напряжение

<Стр. 267>

Фигнера в некоторых местах бывало неприятным для слуха. Но в общем Фигнер достаточно хорошо справлялся с партией и в чисто вокальном отношении. Нужно признать, что его все время хорошо было слышно даже через не очень тонко и дисциплинированно играющий оркестр. В лирических местах он умел пользоваться своим меццо-воче. Неприятны были качание звука на длительных нотах и заметное детонирование на крайних верхах, но, в конце концов, этими дефектами грешит так много певцов, что в «Отелло» на них почти не обращали внимания.

6

Портрет Николая Николаевича Фигнера написан мной так, как он сохранился в моей памяти в результате частых с ним встреч. Мне остается коснуться еще одного вопроса, над которым мы в то время еще мало задумывались, но который подсознательно уже как-то многих занимал. Сегодня этот вопрос требует ответа.

Кто же был Фигнер: итальянский певец на русской сцене или русский художник, вобравший в себя лучшие итальянские традиции, чтобы творчески использовать их в своей художественной деятельности?

В течение первых пяти лет сценической деятельности Фигнер становится знаменитостью и покоряет театры Мадрида и Лондона, Бухареста и Сан-Франциско. Однако по первому зову он едет на родину, он соглашается даже на дебюты, хотя артисту с мировым именем дебюты не к лицу, и ни в какой Нью-Йорк, например, Фигнер на дебюты ни за какие деньги не поехал бы. Иное дело – Петербург.

Попав в родной театр, Фигнер, невзирая на модную итальяноманию, отказывается от итальянского языка и входит в русский репертуар. Его соблазняют не только роли Ленского или Владимира Дубровского – он создает шедевр в сугубо русской роли Опричника, он прекрасен в роли Князя из «Русалки», он вызывает восторг в опере Э. Ф. Направника «Нижегородцы».

Его дикция, над которой он усиленно работает, совершенна по мягкости и по изяществу. И все-таки не это еще его главное оружие. Его главное и чисто национальное оружие заключается в том, что, будучи блестящим

<Стр. 268>

«артистом плаща и шпаги», он меньше всего придает значения внешнему перевоплощению, он целиком вживается в роль.

Позволительно думать, что именно Фигнер являлся одной из самых значительных фигур в тот период, когда в вокальном искусстве в борьбе с итальянофильским направлением утверждалась русская манера, русский стиль, возведенный затем на невиданную высоту Ф. И. Шаляпиным.

Современники Фигнера свидетельствуют, что русская опера «оживилась не от уничтожения итальянской оперы, а от приглашения г. Фигнера», что «успеху русской оперы содействовала чета Фигнер», что «на долю Фигнера выпала (...) ответственная роль в летописи русской оперы...» Возможно, что в какой-то мере это преувеличено, но безусловно знаменательно.

Еще два слова о Фигнере как об общественном деятеле.

Ко всяким начинаниям в области искусства он был чрезвычайно внимателен и не только охотно на них откликался, но нередко являлся их инициатором. Так, например, по его инициативе был начат сбор средств на конкурс по созданию новых русских опер, на Дом ветеранов сцены, на студенческие кружки, на организацию великорусского оркестра В. В. Андреева и т. д.

Вспомним еще, что за уроки сценического искусства Фигнер денег не брал, а оставлял жалованье в классе училища (Рапгофа, Подкаминера или еще кого-то) для раздачи нуждающимся ученикам.

Однажды, приехав на репетицию в Народный дом в период директорства Фигнера, я застал такую картину. У подножия большой лестницы в вестибюле Фигнер стоял в центре небольшой группы, из которой резко выделялся своим ростом генерал Черепанов – прямой начальник Фигнера, не то председатель, не то уполномоченный Общества попечителей о народной трезвости, которому принадлежал Народный дом.

Николай Николаевич был бледен от возмущения. Черные глаза его горели. Резким, сухим голосом, отчеканивая каждое слово, он говорил:

– За всю свою жизнь я не видел более оскорбительного отношения ко мне со стороны моих патронов. Вы знаете, что я равнодушен ко всем инсинуациям, но

<Стр. 269>

обвинения в том, что я торгую своей художественной совестью, я никому не прощу!

Генерал Черепанов несколько раз пытался вставить слово, но Фигнер останавливал его.

– Обвинить меня в том, что я навязываю труппе свои переводы в целях получения авторского гонорара,– гнусность. Недаром мерзавец, написавший этот пасквиль, не подписался. А чтобы у него не было последователей, я прошу вас, Исаак Абрамович, сегодня же заготовить письмо в Общество драматических писателей о том, что я запрещаю взыскивать для меня гонорар со спектаклей Народного дома. Мои же переводы я заставлю труппу выучить – во всяком случае, переводы тех опер, в которых я сам участвую. Я не могу допустить, чтобы в труппе, где я директорствую, пели безграмотную галиматью, вроде: «Ну, так не надо нам уставать, хотим до упаду мы танцевать...» или: « Покорнои без сожаленья... наперекорсудьбе!» («Фауст»). Подумайте сами, как можно танцевать до упаду и в то же время не уставать? Если «покорно», то почему «наперекор»? Этого не будет. Я считаю это дело своим долгом культурного директора, директора-художника, как я во время моих турне по России считал долгом культурного артиста посещать все медвежьи углы и всюду назначать низкие цены, чтобы и бедный люд мог послушать меня и Медею Ивановну.

Фигнер говорил правду, Исаак Абрамович Келлер, главный помощник Фигнера по устройству его концертов, охотно это подтвердил. Не без удовольствия подтвердил это и я. Потому что за одиннадцать лет до этой сцены я в Бердичеве был на концерте Фигнера и отлично помнил, что расценка мест была действительно необычно и неожиданно низкая, даже для заштатного захолустного городка.

Невзирая на ряд отдельных ошибок и непоследовательностей, Фигнер должен сохраниться в нашей памяти как выдающийся русский артист и человек.

Если в его творчестве предпоследнего периода проступали еще черты старого итальянского исполнительского стиля, то начиная примерно с 1905 года русский стиль исполнения заметно вытеснил его прежнюю манеру петь и держаться на сцене. Лучшим испытанием для него явилась роль Самозванца, которую он так успешно и по-

<Стр. 270>

новому исполнил в опере «Борис Годунов» (поставленной А. А. Саниным в 1910 году).

Напомню, кстати, что в годы своего директорства в Народном доме (1910—1915) Фигнер прежде всего восстановил в репертуаре шедевры русской оперной классики, вызвав к ней большой интерес красочными и реалистическими постановками уже названного «Бориса Годунова», «Снегурочки», «Князя Игоря» и т. д. Им было сделано немало попыток постановки на сцене новых опер русских композиторов, и не его вина, если его усилия оказались безуспешными.

<Стр. 271>

Глава VI. ИНТЕРЕСНЫЕ ЗНАКОМСТВА

«Золотой петушок».– А. К. Глазунов.– Фелия Литвин.– Проба в Мариинском театре. – М. Н. Кузнецова

1

Опера Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» с сентября 1907 года шла в театре С. И. Зимина в Москве и имела широкий резонанс. Казалось бы, кому поставить это гениальное произведение в Петербурге, как не Мариинскому театру или, наконец, Народному дому?

Но Мариинский побаивался этой оперы из-за ее сатирического, антимонархического содержания. Вся передовая часть общества знала о тех цензурных мытарствах, которые претерпело это замечательное произведение. Даже те слои населения, которым содержание оперы само по себе было неприятно, не стеснялись в узком кругу критиковать дубовые стихи:

О тебе, отец наш бедный,

О заботе надоедной,

навязанные цензурой взамен строк:

О тебе, отец наш славный,

О заботе, о державной.

Дирекция императорских театров ощущала большую неловкость при обсуждении вопроса о постановке этой

<Стр. 272>

оперы. Целиком скрыть смысл произведения или замаскировать его каким-нибудь постановочным трюком было невозможно: сатирическая направленность оперы сквозит из каждой страницы текста и музыки. Исказить оперу большими купюрами казенному театру было не к лицу. Добиться от передового и демократически настроенного композитора каких-нибудь переделок нельзя было рассчитывать. Предоставить же сцену императорского театра для оперы в ее настоящем виде при риске, что кто-нибудь из членов царской фамилии случайно попадет на спектакль, дирекция не хотела.

Проще было поставить оперу в Народном доме.

Но в Народном доме вопрос о постановке осложнялся другими соображениями. Заправилы театра никак не могли решить, будет ли опера иметь успех, то есть, попросту говоря, делать сборы. Если будет, то не выгоднее ли поставить спектакль не в Народном доме средствами и в пользу Товарищества артистов, а где-нибудь на стороне и в свою пользу?

Театральные дельцы М. М. Валентинов и Д. А. Дума вошли в сделку с М. С. Циммерманом и соорудили труппу специально для постановки «Золотого петушка» в зале консерватории. Оркестр был доведен до шестидесяти человек, хор Народного дома был усилен студентами консерватории и церковными певчими. Основные басы – исполнители партий Дадона и Полкана, как и исполнители небольших партий, были приглашены из труппы Народного дома, а певцы на партии Звездочета и Шемаханской царицы – со стороны. Помимо перечисления фамилий – декоратора К. Цегвинцева, постановщика Б. Неволина и дирижера Н. Черепнина – афиша еще оповещала, что «наблюдение за музыкальной частью любезно приняли на себя А. К. Глазунов, М. Ф. Гнесин и М. О. Штейнберг».

Шемаханскую царицу пели в очередь опытная провинциальная певица М. А. Донская-Эйхенвальд с приятным голосом и не лишенная сценического дарования и А. Д. Андреева-Шкилондзь.

Первая не обладала достаточной техникой, которая требуется для этой труднейшей партии, и чистотой интонации, но в общем оставила все же достаточно удовлетворительное впечатление.

Вторая, Андреева, обладала хотя и суховатым, но в

<Стр. 273>

общем – по тесситуре и по гибкости – выдающимся голосом. Интонация и слух ее были идеальны. Но ей не хватало не столько сценического опыта, сколько «закулисного». По соображениям отнюдь не художественного порядка ее без труда отодвинули на второй план, не дав того количества репетиций, в котором она нуждалась. В результате выступления Андреевой-Шкилондзь прошли довольно бледно. Ее не привлек в свою труппу Народный дом, не заинтересовался ею и Мариинский театр. Но присутствовавший на репетиции директор какой-то скандинавской концертной организации сразу разглядел то, чего не оценили наши тогдашние «музыкальные воеводы», и не прошло трех лет, как Андреева стала украшением стокгольмской оперной сцены.

Партию царя Дадона пел А. Л. Каченовский – «первый бас парижской Комической оперы», как он рекламировал себя в газетах и на афишах.

Голос у него был большой и зычный – некий басовый парафраз на баритоновый звук М. В. Бочарова: такое же «стекло» в тембре и такой же трезвон на верхах. Но что это было за парижско-провинциальное исполнение!

Александр Львович Каченовский вырос в интеллигентной семье, был начитан, в какой-то мере даже образован. Но «парижский шик» его исполнения заключался во всяких «штучках» дурного вкуса, любование собой и «звучком» переходило всякие границы допустимого. Ремесленной основой исполнения он владел вполне удовлетворительно. У него были хорошие природные данные, но он очень медленно поддавался влиянию петербургской культуры, критиков и старших товарищей. Однако несколько лет спустя, попав в Театр музыкальной драмы, он стал петь гораздо проще, перестал манерничать и коверкать русскую речь. Дадона Каченовский пел довольно крикливо, грубовато, и только сатирический характер роли в какой-то степени ослаблял присущий ему «драматизм» исполнения. Несмотря на помощь вышеназванных выдающихся музыкальных деятелей, всей душой участвовавших в постановке «Золотого петушка», Каченовский не воспринял аллегорического характера своей роли и не смог творчески воссоздать его.

Исполнитель же роли Полкана Михаил Федорович Швец обладал большим, но в то же время мягким голосом. Он умел извлекать то трусливые, то лающие тембры,

<Стр. 274>

хорошо держался на сцене и, избегнув пересола, остался в памяти как, пожалуй, наилучший из виденных мной Полканов.

Звездочета пел Сергей Виталиевич Волгин, родной брат Л. В. Собинова. Из нежелания ни сиять отблеском славы своего знаменитого брата, ни компрометировать его своим пением он и избрал себе псевдоним по месту рождения – в Ярославле на берегу Волги.

Голос у него был неказистый, хотя тембром в какой-то мере напоминал голос Собинова. Музыкальность его тоже не выходила за рамки посредственности. Но он обладал очень хорошей дикцией и был технически неплохо подготовлен. Эти особенности и помогли ему, как во многих случаях другим певцам, с честью выйти из борьбы за преодоление исключительно трудной партии, явно рассчитанной на альтино или на большое вокальное мастерство. Волгин тщательно ставил не столько звук, сколько слово,– ставил остро и добился успеха.

Трудную партию Петушка с успехом пела Ф. Е. Деранкова.

Несмотря на большой интерес к этому спектаклю со стороны демократических слоев общества и его бесспорное общественное значение, сама постановка оказалась посредственной. На всем лежала печать какой-то незавершенности.

Причин было несколько. Прежде всего в условиях режима царской цензуры было трудно должным образом раскрыть смысл выдающегося антимонархического произведения. Затем посредственных режиссерских способностей Б. Неволина не хватало для яркого выявления того, что все же можно было бы раскрыть. Не удалось Неволину в короткий срок спаять и необходимый для такого спектакля ансамбль, а ведь для создания удовлетворительного спектакля нужны сыгранность труппы, сплоченность всех ее частей, умение артистов «соотноситься» друг с другом. Работая же с труппой, которая знает, что она собрана только на данный случай и что приобретенные здесь навыки могут в другом театре и не пригодиться, очень трудно добиться успеха.

Вдова композитора Надежда Николаевна Римская-Корсакова была так недовольна постановкой, что воспретила намечавшийся вывоз спектакля в крупные города Украины.

<Стр. 275>

2

За несколько дней до премьеры заболел исполнитель партии Афрона. Мне вручили новенький клавир «Золотого петушка», и Циммерман сам повез меня на извозчике из Народного дома в Большой зал консерватории, где готовилась премьера. Тут же скажу, что заболевший артист вовремя оправился и мое отношение к спектаклю ограничилось присутствием только на одной репетиции.

Стоял отвратительный сырой петербургский туман. Улицы утопали в каком-то густом мраке. Целый день горели фонари, извозчики ехали шагом, все время окликая встречных. Промозглая сырость пронизывала буквально насквозь. Певцам в такие дни на воздухе разговаривать не полагалось, и я молчал. Но низкий охрипший голос Циммермана звучал под самым моим ухом:

– Начинающему певцу таким спектаклем ни в коем случае не следует пренебрегать. Там будет весь музыкальный Петербург, будут люди, которых вы в Народном доме на рядовых спектаклях не увидите.

Войдя в зал, Циммерман посадил меня в первом ряду, недалеко от дирижера, чуть наискось от него, и ушел за кулисы.

– Ну, прислушайтесь и запоминайте, а вечером приходите на урок. Григоров обещает выздороветь, но на всякий случай будьте готовы. Выучить успеете, еще пять дней до премьеры, но репетировать на сцене, вероятно, не удастся, – сказал он на прощанье.

В зале было очень мало людей, среди которых выделялась тучная фигура человека в сюртуке, с золотой цепочкой от часов поперек цветного бархатного жилета.

Не прошло и двух минут, как дирижер неожиданно стукнул палочкой по пюпитру, остановил оркестр, укоризненно покачал головой, в упор глядя на какого-то музыканта, и что-то принялся объяснять ему. Сзади раздались торопливые, грузные шаги и тихий голос произнес:

– Николай Николаевич, одну минуту.

Тучный человек с цепочкой на жилете, с левой рукой в кармане брюк, стараясь ступать возможно мягче, подошел к дирижерскому пульту. До моего слуха донесся трепетный, полный уважения шепот: «Александр Константинович». Нетрудно было догадаться, что этот человек,

<Стр. 276>

несомненно, какая-то важная личность. Я пересел ближе и стал прислушиваться.

Тучный человек стоял ко мне спиной, говорил тихо, и его слов я не слышал. Но дирижер Н. Н. Черепнин повернулся к нему, и я увидел, что он изменился в лице. Переспросив что-то, он не очень уверенно сказал:

– Что вы?.. Сейчас проверим, Александр Константинович.– Повернувшись к оркестру, он добавил: – Господа, давайте цифру...

Оркестр заиграл. Через несколько тактов тучный человек положил руку на плечо дирижера. Последний не без недоумения посмотрел на него и остановил оркестр.

– Вторая флейта, – еле внятно проговорил неизвестный.

Дирижер попросил у флейтиста ноты. Собеседники склонились над тетрадью. Стоявшие сзади люди старались заглянуть через их плечи. Лицо дирижера стало пунцово-багровым.

– Ну и слух же у вас, Александр Константинович! – восторженно воскликнул он, достал карандаш, что-то перечеркнул и вернул тетрадь музыканту. Я заглянул в оркестр: весь состав, как один человек, сиял улыбкой, во всех глазах светился восторг.

Оказалось, что, хотя уже было несколько репетиций, хотя Черепнин имел прекрасный слух, один лишь Александр Константинович в сверкающем «тутти» выловил у второго флейтиста фальшивую ноту. Такое обстоятельство показалось мне невероятным, можно сказать, сказочным.

– Боже мой, но кто же это?—громко спросил я.

Александр Константинович обернулся в мою сторону и поклонился. Я протянул руку и назвал свою фамилию. Александр Константинович пожал мне руку, вторично поклонился и шепотом сказал: «Глазунов». Мне стало стыдно, что я по имени-отчеству не догадался, кто это, я покраснел, неизвестно почему вторично протянул ему руку и сказал «спасибо». Он добродушно улыбнулся и пошел на свое место. Репетиция возобновилась.

Через два года после знакомства, происшедшего при таких обстоятельствах, я стал встречаться с А. К. Глазуновым и о некоторых из этих встреч считаю нужным рассказать.

Осенью 1911 года я вновь обратился к Фигнеру по

<Стр. 277>

вопросу о занятиях. Он по-прежнему отклонил мою просьбу заниматься со мной, но под конец беседы сказал:

– Сходите, пожалуй, в консерваторию к Габелю. У него на совести тоже немало грехов, но... но он хоть блестящий музыкант. Может быть, он будет с вами осторожен.

На следующий день я пришел к С. И. Габелю в класс.

Станислав Иванович меня уже отлично знал по спектаклям в Народном доме, но тем не менее дал мне спеть несколько арий. Сделав в присутствии всего класса подробный анализ того, что я умею и чего не умею, он обратился к ученикам своим низким бубнящим голосом:

– Вот видите, этот певец уже два года на сцене, а понимает, что ему нужно учиться. И много, мно-о-ого учиться!

Но заключение его было неожиданным. Повернувшись ко мне, он присел на стул и сказал:

– Но только я с вами заниматься не буду! Впрочем, в одном случае: сцену вы бросите года на три?

– Это невозможно, – ответил я. – Я связан договором, у меня семья. Но я сумею сочетать сцену с учебой.

– Нет, – перебил меня Габель. Такие занятия – шаг вперед и два назад. Одно дело—будучи артистом, во время отдыха подтягиваться, другое – учиться всерьез и одновременно выступать, да еще в таком театре, как Народный дом. Да и мне смысла нет. Если вы будете хорошо петь, станут говорить, что это сделала сцена: если плохо – вина падет на мою голову... Нет, прощайте, молодой человек, желаю успеха.

– Позвольте! Я обязуюсь не пропускать уроков, а остальное мне кажется несущественным. Я хотел бы переговорить с директором. Такое положение мне кажется ненормальным.

– С Александром Константиновичем? Прекрасная мысль. Идем.

И, захлопнув крышку рояля, Габель схватил меня под руку и повел к А. К. Глазунову.

Введя меня в кабинет, он усадил меня на угловой диван, а сам подошел к столу Александра Константиновича и стал ему тоном заговорщика рассказывать про мою пробу и наш разговор. Однако чем ниже звучал его бас, тем слышнее была его речь, и до меня раза три долетели слова «красивый голос».

<Стр. 278>

Выслушав Габеля, Глазунов поднял На меня глаза и таким же шепотом, явно подпав под влияние тона Габеля, сказал:

– Пожалуйте сюда, господин Левик. Мы с вами знакомы.

Я подошел к столу Александра Константиновича с немалым трепетом в душе. Мысль о его необыкновенном слухе меня буквально терзала. А вдруг он захочет меня послушать и своим «страшным» слухом услышит в голосе нечто такое, что от менее тонкого слуха ускользает?

Александр Константинович не очень уверенным, но в то же время успокаивающим голосом повторил то, что мне говорил Габель, и закончил:

– Станислав Иванович очень хвалит ваш голос, но...

Не знаю, как это случилось, но я перебил Глазунова.

– Как же можно меня не принимать?

– Свет не сошелся клином, – гаркнул вдруг Габель.

Завязался спор. Мы с Габелем – я, бледный от волнения, он, красный от возмущения,– петушились, пока Александр Константинович не положил свою руку на руку раздражительного старика и не стал меня убеждать поступить к другому профессору. Он мне тепло рекомендовал профессора И. Иванова-Смоленского и особенно профессора М. М. Чупрынникова. Я знал учеников того и другого и знал, что они иногда дают «петухов». Этого я боялся больше всего на свете и не без основания приписывал срывы несовершенной школе пения. Кроме того, Фигнер назвал только С. И. Габеля, следовательно...

Я вступил в препирательство с Александром Константиновичем.

– Я бы не настаивал, – заявил я, – если бы профессор не сказал, что у меня красивый голос.

– Станислав Иванович утверждает это... Но вы еще молоды и не хотите внять моему совету, – что же я могу поделать со Станиславом Ивановичем?—ответил Александр Константинович.

Примерно через год я столкнулся в Театре музыкальной драмы с Александром Константиновичем. Я отвесил ему низкий поклон и направился в фойе, но он меня остановил.

– Вы приняты в этот театр? Очень хорошо. Тут великолепные музыканты: Бихтер, Шнеефогт. Прислушивайтесь к их советам.

<Стр. 279>

Здесь я прошу читателя простить мне некоторый рейд в сторону от хронологического пути моей книги и разрешить рассказать кое-что из более поздних встреч с этим замечательным человеком.

В январе 1918 года Театр музыкальной драмы разработал репертуарный план на последующие годы и включил в него на 1918 год рубинштейновского «Демона», с тем чтобы просить А. К. Глазунова отредактировать его и заново оркестровать. Худрук театра И. М. Лапицкий обратился с этим предложением к Александру Константиновичу, и тот ответил:

– Редактировать не вижу большой надобности, а вот переинструментовать «Демона» – хорошая мысль. За это я охотно возьмусь, так как в этой области можно многое сделать лучше.

Но этот замысел не был осуществлен, так как Музыкальная драма в 1919 году была объединена с Народным домом.

Когда в 1922 году Репертуарная комиссия Облрабиса составляла репертуарный план ленинградских академических театров на пять лет, я на очередном заседании рассказал о переговорах Лапицкого с Глазуновым по поводу «Демона».

Комиссия поручила директору академических театров И. В. Экскузовичу снова просить А. К. Глазунова об осуществлении этого замысла, но Глазунов ему шутя ответил:

«Нет, сейчас я этим заниматься не рекомендую: слишком много демонов вокруг нас в музыке, и улучшенный «Демон» покажется архаизмом».

Это был намек на «левых» музыкантов.

Осенью того же 1922 года я должен был петь в филармонии в концерте под управлением А. К. Глазунова несколько произведений Мусоргского с оркестровым аккомпанементом.

Дня за три до концерта я простудился. Ларинголог рекомендовал мне отказаться от концерта и, уж во всяком случае, не петь на репетициях. Однако желание встретиться с Александром Константиновичем на творческой работе было так велико, что прямо от врача я поехал в консерваторию. На фортепьянной репетиции, происходившей в консерваторском кабинете А. К. Глазунова, он сам мне аккомпанировал.

<Стр. 280>

Я в ту пору много работал с М. А. Бихтером и целиком находился под его влиянием. Значительную роль в его нюансировке играла частая смена темпов.

Репетицию Глазунов начал с «Трепака». Часто поднимая на меня удивленно-недовольные глаза, Александр Константинович в общем покорно проаккомпанировал мне и только очень редко насильно водворял ровный темп. Когда я кончил, он вернулся к началу и говорит:

– А вам будет очень трудно петь, как написано, – ровнее? С оркестром, знаете ли, такие кунштюки нелегко проделывать. Да и вряд ли они нужны. Посмотрите, как у Мусоргского все просто и в то же время все, решительно все сказано.

Еле слышно, но с большим увлечением он пропел мне весь «Трепак», немилосердно при этом замедляя темп, как бы для того, чтобы до меня все лучше дошло.

Я не без напряжения подчинился, но был внутренне недоволен. Глазунов, по-видимому, заметил это и спрашивает:

– Разве же так не будет лучше?

Сказать правду я не смел, покривить душой не хотелось. Помолчав и неизвестно для чего перелистав нотную тетрадь, я кое-как выдавил из себя:

– Уж очень все медленно, Александр Константинович, не вообще, а для меня. Боюсь, что у меня... не вообще, а именно у меня выйдет скучновато. Попробовать, что ли, еще раз?

Александр Константинович тоже помолчал и, вернувшись к первой странице, сыграл ее без пения, чуть-чуть оживив темп.

– Ну, а так?

Я ухватился за этот выход из положения. Но выступать в концерте мне не довелось, так как в тот же день я заболел.

После Великой Октябрьской социалистической революции я очень часто встречался с Александром Константиновичем на общественной работе. В качестве члена правления Рабиса я с величайшей готовностью исполнял любые его просьбы. И вот однажды он мне говорит:

– Положительно не знаю, что делать с иностранной классикой. Сейчас в консерваторию поступают молодые люди из рабочей среды, которые не знают иностранных

<Стр. 281>

языков. О том, чтобы они пели классиков в оригинале, Гайдна, например, или Генделя, не может быть и речи. Между тем переводов нет и нечем оплачивать заказы.

И, прищурив глаза, с усмешкой продолжает:

– Ведь вы занимаетесь переводами? Что если бы я вас попросил перевести несколько песен и классических арий? Может быть, я сумею и для вас сочинить кое-что, если вам понадобится.


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю