Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 49 страниц)

Так как голос Медеи Ивановны был более теплым и более красивым, чем голос Николая Николаевича, было бесконечно приятно наблюдать, как этот голос обволакивал звук его голоса каким-то нимбом. Я надолго сохранил в душе воспоминания о дуэтном исполнении блеснувшей для меня метеором «четы Фигнер» как о крупнейшем явлении художественной цельности.

Арию Ленского, как я уже упоминал, Фигнер спел в том концерте дважды. Его голос находился тогда где-то на полпути между расцветом периода приезда в Петербург и тем уже упадочным состоянием, в котором я его застал в Петербурге в 1909 году.

Созданный им на эстраде вокальный образ одухотворенного, благородного юноши Ленского свидетельствовал об исключительном артистическом чутье и необыкновенном умении проникать в сущность исполняемой музыки.

Увидев же Фигнера на сцене в роли Ленского девять лет спустя, я ощутил досаду на то, что он сам безжалостно

<Стр. 251>

разрушил такое прекрасное некогда впечатление. Чувство досады возникло не потому, что к этому времени голос его уже не был в состоянии выполнять его намерения. И намерения эти были по-прежнему благородны и доходили до сознания слушателя. Досадно было потому, что этот человек уже без бородки, но еще с усами (Фигнер страдал воспаляемостью кожных покровов лица, и ему несколько лет запрещалось бриться, поэтому ношение бородки и усов, за которые Фигнера так порицали, отнюдь не было капризом, а жестокой необходимостью), с чересчур, не по роли, горячим темпераментом и мелодраматическими наклонностями, невзирая на многочисленные прекрасные музыкальные нюансы, оставался чуждым дорогим каждому сердцу представлениям о пушкинском образе. Почему этого в свое время не разглядели ни зрители, ни печать, остается неразрешимой загадкой. Для того чтобы все прозрели, понадобилось появление в роли Ленского Л. В. Собинова.

Обстоятельством, в значительной мере умалявшим достоинства Фигнера, была его забота о внешнем блеске и о своем собственном успехе. Слишком много видимого уважения к зрителю, много поз и мало-мальски выдающихся фраз – у рампы. Неизменное «притягивание» внимания зрителя к себе в ансамбле, «красивые» выходы на сцену и уходы с нее. Короче: всегдашний эгоцентризм гастролера первого ранга. Все это было в то время канонизировано, но Фигнер прилагал мало усилий, чтобы с этим бороться, хотя на словах порой и осуждал.

В целях соблюдения исторической правды необходимо отметить, что мелодраматичность исполнения, склонность к излишней драматизации мало-мальски заметных осложнений в сценической жизни персонажа Фигнеру не прощались ни публикой, ни прессой, хотя и та и другая очень его любили. Каждый нажим на сцене, каждая «педаль» в нюансировке того или иного, хотя бы и бесспорно мелодраматического момента ставились ему в вину. Форсировка звука от избытка темперамента при нехватке голоса расценивалась как недостаточное умение взять сильную ноту; фальцет, к которому Фигнер в лирических местах прибегал как к определенному нюансу, обязательно истолковывался как попытка «спастись» от уже не поддающегося средствам певца филирования и т. д.

Разумеется, не весь артистический путь Фигнеpa был

<Стр. 252>

усеян розами. Выше уже говорилось, что его голос относительно быстро стал увядать.

Где причина? Прежде всего, по-видимому, в репертуарной «всеядности» певца. Особенность голоса – меццо-характерность звука, которая так быстро выдвинула Фигнера, —основательно ему и повредила. Его крепкий лирический тенор позволял драматизировать лирические роли, выпукло выделять наиболее драматические места в них. Он мог бы в придачу к лирическому репертуару безнаказанно петь Андрея в «Опричнике», Хозе, Германа и некоторые другие партии примерно такой же силы, но ни за «Пророка», ни за «Нерона», ни за «Отелло» ему в целях сохранения своего голоса (но ни по каким другим причинам!) браться, конечно, не следовало.

Из всего этого, напрашивается вывод, что чисто природные вокальные данные Фигнера были значительно скромнее как его артистического темперамента, так и его актерских устремлений. Человек большой воли и страстных порывов, он не нашел бы достаточного удовлетворения ни в ролях созерцательных, как, например, Берендей из «Снегурочки», которого он поэтому и не пел, ни даже в ролях молодых любовников, вроде Ленского и Вертера, хотя он и пел их с большим блеском и успехом. Его влекли к себе борьба, столкновения, вулканические взрывы.

Можно назвать много случаев, когда не абсолютно драматические тенора без ущерба для голоса пели партии, требующие большой силы. Таковыми были А. В. Мосин, В. С. Селявин; они выдерживали любой «вокальный груз». Но у них были холодноватые сердца, им были чужды страстные увлечения, которые заставляют даже самого умного, расчетливого и «воспитанного» певца время от. времени безотчетно и беззаветно отдаться порыву сценического вдохновения. Мне, правда, говорили, что с годами и Мосин и Селявин стали отличными актерами. Зная их трудолюбие, охотно этому верю, но я говорю о значительно более раннем периоде их деятельности.

Сцену под Мюнстером в «Пророке», прощание со своей славой во втором акте «Отелло» и припадок ярости в третьем, весь финал четвертого акта «Гугенотов» и другие им подобные эпизоды нельзя провести только путем «ума холодных наблюдений». Композиторы, сочиняя эти сцены, имели в виду очень сильных, почти титанических теноров, Именно такие певцы, выступая в ролях, включающих

<Стр. 253>

подобные сцены, оставляли своим потомкам традиции исполнения этих партий.

Когда певческие голоса во второй половине прошлого столетия стали мельчать, когда за те же партии стали браться не абсолютные тенора di forza, а меццо-характерные – число жертв вокальных трудностей, то есть лиц, рано терявших голоса, стало неимоверно расти. Чтобы подтвердить это заявление, достаточно назвать из русских певцов Н. Н. Фигнера, А. М. Давыдова, М. Е. Медведева, А. П. Боначича: уже в сорок – сорок пять лет все они, по существу, утратили большую часть своих певческих ресурсов и продолжали держаться на сцене главным образом отсветом старой славы, общей одаренностью и профессиональной техникой.

В то же время упоминавшиеся безэмоциональные, бестемпераментные певцы Мосин, Селявин пели до старости этот же репертуар сравнительно свежими голосами.

Глубокое эмоциональное вживание в музыкальный образ – крупнейшее достоинство русского певца. Именно оно ставит его выше всех других, но неминуемо вызывает такие душевные сдвиги, которые ведут к интенсивному расходованию нервной и связочно-мышечной энергии. Можно быть уверенным, что Мочалову или Дальскому, Стравинскому или Фигнеру отдельные десяти-пятнадцатиминутные сцены стоили больше сил и нервов, чем требует иная многочасовая физическая работа. И в этом корень вопроса: сильный Таманьо или богатырь Никольский и подобные им певцы относительно благополучно справлялись с грандиозными нагрузками, которые композиторы вкладывали в ту или иную партию. Люди же недостаточно крепкие физически и не отличавшиеся большими голосами, темперамент и общая одаренность которых значительно превосходили их голосовые возможности, обычно падали жертвой своих попыток «объять необъятное». Как победителей в каждом отдельном случае их не судили, а прославляли, но их победы всегда были победами Пирра.

Пытаться предостережениями удержать этих исполнителей от опасных вожделений – труд совершенно напрасный. Каждый певец стремится к роли и партии, которые дадут ему возможность самому гореть священным огнем и воспламенять сердца своих слушателей. Если бы мы научились соблюдать хотя бы какую-то постепенность в выборе репертуара!

<Стр. 254>

Н. Н. Фигнер обладал «холодной головой», но его расчетливость относилась к содержанию каждой данной партии в отдельности, распределению всех требуемых ею внутренних подъемов, спадов и сдвигов. Он с тщательностью архитектора-мыслителя обдумывал все детали роли и партии и исключительно умно исполнял все задуманное. Он в совершенстве владел тактикой наступления на слушателя и отступления для нового наступления, тем более волнующего, чем оно было неожиданнее.

Но иная вокальная партия в целом в силу заложенных в ней эмоциональных свойств была рассчитана не на него, Фигнера, а на какого-нибудь Тамберлика или Дюпре. Тем не менее отмахнуться от всего богатства ее содержания Фигнер со своей «холодной головой» все же не умел и в силу горевшего в нем священного огня искусства не мог, а такая партия целиком оказывалась для него (при его отношении к задаче) непосильной и всегда мстила за дерзость насильственного овладения ею: небогатый силой голос Фигнера становился еще беднее.

Может быть, если бы Фигнер вовремя внял предостережениям и в расцвете своих сил отказался от крайностей драматического репертуара, его артистический путь не закончился бы так печально...

Как актер Фигнер обладал ценным достоинством: он заражал своей горячностью партнеров, особенно в тех сценах, где он переживал страдания изображаемого персонажа.

В своей статье «Что такое искусство» Л. Н. Толстой пишет:

«Признак, выделяющий настоящее искусство, есть один несомненный: заразительность искусства. Чем сильнее заражение, тем лучше искусство. Более всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности артиста». Искренность Фигнера нельзя было брать под сомнение.

При всей своей отличной технике он, несомненно, обладал самым подлинным человеческим и артистическим темпераментом, но не всегда умел оседлать свое «нутро». Холодок, в котором Фигнера иногда обвиняли, часто бывал следствием не внутренней остылости, а неким нюансом, привлеченным специально для подготовки последующего эмоционального взлета.

<Стр. 255>

4

Больше полувека прошло с тех пор, как я внимательно стал наблюдать за Фигнером, но некоторые впечатления так свежи, что просятся под перо.

П. И. Чайковский прославил Н. Н. Фигнера в роли Германа, и это вошло в историю сценической жизни «Пиковой дамы».

Несомненно, мелодраматическое искусство, повышенная страстность Фигнера, произведя огромное впечатление на зрителей первых спектаклей, в большой мере содействовали быстрому упрочению успеха оперы, и благодарный композитор, отличавшийся к тому же исключительной деликатностью, не мог не воздать Фигнеру должной похвалы.

Однако уже через несколько недель П. И. Чайковский говорит М. Е. Медведеву, что его Герман лучше. Намеки на недостаточно полное удовлетворение композитора фигнеровским Германом можно усмотреть в тексте публикуемых мной ниже, в главе о Театре музыкальной драмы, писем М. И. Чайковского к И. М. Лапицкому. В процессе репетиций со мной роли Томского Лапицкий передавал мне и кое-какие подробности недовольства П. И. Чайковского, словесно сообщенные ему братом композитора. Я не рискую их воспроизвести только потому, что в свое время не зафиксировал их в письменной форме.

Наконец, из отзывов критики известно, что с появлением на сцене Мариинского театра А. М. Давыдова в роли Германа фигнеровский Герман потерял свой ореол.

Впервые услышав Фигнера в роли Германа в 1903 году, я по молодости лет был им почти потрясен, но с каждым разом он нравился мне все меньше и меньше: отличительная черта актерства оперных артистов прошлого века – мелодраматизм – в нашем веке расценивалась уже не так высоко.

С весны 1909 года по 1912 год я неоднократно выступал с Фигнером в «Пиковой даме» в ролях Томского или Елецкого и имел возможность хорошо познакомиться с созданным им, безусловно, очень ярким образом Германа. Однако (повторяю) тот факт, что с появлением в Мариинском театре в роли Германа А. М. Давыдова слава фигнеровского Германа значительно померкла, а

<Стр. 256>

также косвенные указания на недовольство Петра Ильича Чайковского кое-чем привнесенным Фигнером (см. уже указанные письма) поддерживают во мне мнение, что Фигнера не следует считать ни безупречным Германом вообще, ни лучшим из русских Германов. Так, например, созданный И. А. Алчевским Герман – образ почти патологический и в то же время во многом лирический – больше удовлетворял широкого слушателя, чем Герман, созданный Фигнером. Мне лично даже кажется, что искренняя нервность Боначича была более реалистична, чем мелодраматическая издерганность Фигнера, и потому во многих местах производила более сильное впечатление.

В роли же Андрея Морозова в опере Чайковского «Опричник» и особенно в роли Отелло в одноименной опере Верди – Фигнер в моем представлении действительно не имел соперников.

В «Опричнике» прежде всего бросался в глаза русский облик артиста. Сохраняя почти то же самое лицо, которое он показывал в Ромео и Фра-Дьяволо, Фигнер в партии Андрея не был похож ни на себя, ни на обычный свой «оперный тип». Небольшой пробор в волосах, особая манера держать шапку в руках, чуть-чуть наклоненная вперед голова, все время согбенная спина – то ли она раз навсегда согнулась под бременем грозного режима, то ли она характеризовала состояние глубоко оскорбленного человека – таков был облик артиста в этой роли. Глаза были чаще опущены, когда же он их поднимал, какая-то тяжелая дума виделась в них.

Ряд сцен поражал продуманностью исполнения. Вот, например, появление Андрея в саду.

Легко перепрыгнув через забор, Фигнер—Андрей как бы нехотя, через плечо, говорит товарищам: «Ну, друзья, теперь живее схоронитесь в кусты!»

Это казалось несколько странным: юноша пришел в сад к своей невесте, а вид у него такой, точно его скоро хоронить будут. Положение сразу, однако, выяснялось, когда Фигнер произносил фразу: «Мне пир один – кровавую обиду смыть!» Он резко выпрямлялся, голос приобретал металлический тембр, набирал суровость и звучал угрожающе.

Когда в одной из следующих сцен Андрей говорил матери, что Басманов отдал ему деньги, якобы полученные

<Стр. 257>

от отца на сохранение, Фигнер опять принимал растерянный вид, и тогда становилось понятным, почему он ходит неуверенной походкой, почему он вообще «тише воды и ниже травы»: решившись пойти в опричнину, он отнюдь не был уверен в правильности своего решения и опасался, признает ли мать правильным его поступок. По каждому движению бровей было видно, что он лжет, но лжет не очень уверенно. Жест был какой-то незавершенный, плоский, рука жалась к боку, глаза он прятал.

Во время клятвы у него такое же положение, но здесь его враг стоит рядом, цель Андрея —месть – начинает казаться близкой, и в словах «Как перед богом» голос звучит твердо. Однако и тут сквозь эту твердость какие-то еле уловимые тембровые нюансы доносят глубокую скорбь. И когда Андрей, борясь со своими колебаниями, под конец начинал плакать, в этих слезах не было ничего неожиданного. Стоял при этом Фигнер поодаль от своих новых друзей, а при приближении Басманова даже как будто отшатывался, отодвигался от него.

Николай Николаевич, как и большинство воспитанных в Италии артистов его времени, имел обыкновение на отрывистых коротких фразах обязательно делать переходы по сцене. Но, произнося: «Проклятье надо мной! Что делать? Боже правый!» и т. д. – он не обыгрывал оркестровых отыгрышей и своих пауз между фразами: свою трагедию он переживал без всяких жестов, только взор его горел огнем. Раз-другой он вскидывал голову, как будто бросая вызов самому Ивану Грозному, но с места срывался только при фразе «Так пропадай же все! Клянусь!» Больше он, казалось, уже не колебался, но «Славу» царю пел как бы вполголоса, нехотя. Только в конце он присоединялся к опричникам всей душой и сразу занимал в ансамбле как бы командное положение. Трудно допустить, чтобы это был всего лишь расчет на аплодисменты. Несомненно, музыкальное развитие ансамбля втягивало и его в общий тонус «Славы».

Растерянность, противоречивые чувства не покидали Андрея—Фигнера и тогда, когда он как будто тешился тем, что он снова богат, что Наталья с ним, что его враг Жемчужный унижен. Рок, жестокий рок висел над его головой. Ни одного взрыва буйной радости он не позволял себе и тогда, когда ему сообщали, что Иван Грозный освободил его от клятвы опричника. Он говорил и все

<Стр. 258>

время беспокойно озирался, как будто ожидал удара в спину.

Более сильного исполнения роли Андрея мне не приходилось видеть, и я убежден, что в русском репертуаре Фигнера это была самая удачная его роль.

5

Роль, которой Фигнер окончательно покорял, затмив в моих глазах всех своих современников – итальянцев, французов и русских, включая даже гениального певца– актера И. В. Ершова, – была роль Отелло. В этой роли я видел Фигнера несколько раз до 1911 года. В 1911 году он исполнил эту роль за сравнительно короткий срок около десяти раз подряд в Народном доме. Роль Яго исполняли один раз Л. Ф. Савранский, а затем Эудженио Джиральдони.

Невзирая на мою молодость, Фигнер обещал после отъезда гастролеров ввести меня в спектакль и несколько раз беседовал со мной об этой опере. Мечтая пройти роль Яго под его руководством, я тщательно следил за всеми спектаклями, делал пометки на полях клавира, кое-что записывая в тетради, и до сих пор, по прошествии полувека, нахожусь под таким свежим впечатлением, что решаюсь подробно описать, как он проводил наиболее важные сцены.

Выход Фигнера в первом акте ничем не был примечателен, а в 1911 году уже требовал от него большого напряжения.

Но вот на площади перед дворцом Отелло начинается ссора, переходящая в драку, и Отелло в домашнем одеянии выбегает на площадь. В каждом его шаге виден властелин, каждым движением бровей Отелло заставляет себя уважать. От его взгляда люди не бледнеют в страхе, а краснеют от стыда: как можно было затеять скандал в торжественный день победы над врагом!

Когда появлялась Дездемона и Отелло обращался к ней со словами: «Как! И твой сон нарушен дракой этих пьяниц!», – в его голосе было столько недоумения и обиды, что у зрителя рождалась простая человеческая мысль: «И в самом деле возмутительны эти пьяницы!»

Без всякого гнева, как будто исполняя неприятный

<Стр. 259>

служебный долг, Фигнер обращался к Кассио со словами: «Кассио, вас я чина лишаю!»

Дуэт с Дездемоной в финале первого акта велся Фигнером в спокойных лирических тонах.

Начинается второй акт. После монолога Яго Отелло беззаботно выходит на сцену, издали любуясь стоящей в кулисах Дездемоной. Яго видит его и произносит свою провокационную фразу: «Это грустно!»

Исполнители партии Яго – Эудженио Джиральдони и Леонид Филиппович Савранский – были крупнее Фигнера ростом, но, когда Фигнер мерил их взглядом – какое мне, мол, дело до того, что тебя, поручика, огорчает, – они как бы сразу мельчали.

Фигнер тут же отворачивался и продолжал следить за Дездемоной, но вскоре снова оглядывал Яго с ног до головы. В этом взгляде уже была озадаченность: а что, собственно, огорчает этого Яго в такой чудесный день, когда и солнце ярко сияет и никаких горестных событий не произошло? Зритель ясно видел, что фраза Яго: «Это грустно!» – почему-то вошла в сознание Отелло и лишила его покоя. Когда Отелло затем говорил Яго: «Я входя слыхал, как ты сказал «Это грустно!», – зритель в каждой ноте слышал не только интонации самого Яго, почти его тембр голоса, но и большую тревогу. Отелло не может мириться с какими-то недомолвками! Все должно быть ясно.

Яго начинает небольшой монолог, Фигнер весь обращается в слух и постепенно как будто каменеет. Из властелина он превращается в обычного человека, на которого свалилось несчастье. На слове «грудь» (seno) – Яго делает трель. Отелло всего передергивает, как будто его хлестнули по лицу: что это такое – жалость или издевка? Музыкальный нюанс рождал актерскую деталь. Страшным воплем звучала фраза: «Как я несчастен!»

Доносится пение детского хора, над ним своей чарующей мелодией царит сопрано девочек. Лицо Фигнера с застывшими чертами медленно оживает, кулаки разжимаются, глаза светлеют, но весь он как бы оседает. Он медленно идет к рампе, как бы ищет сочувствия у зрителей и чуть-чуть глухим, словно уставшим голосом произносит: «Я тронут этим пеньем!» Он как будто очистился от скверны.

<Стр. 260>

Пока Дездемона просит простить Кассио, Фигнер остается неподвижным. Лицо его повернуто в публику, глаза скошены в сторону, противоположную Дездемоне: он напряженно вслушивается в каждую ее интонацию и потому не хочет ее видеть. Когда она со своей нежнейшей, почти молитвенной интонацией спрашивает: «Ты прощаешь?»—он недоволен, что она нарушает его настороженность требованием ответа, и как бы невзначай бросает: «Не время!» Но когда она повторяет вопрос, он уже вскипает, второе «Не время!» он бросает гневным голосом и отбегает в сторону. До начала квартета он никак не может собраться и овладеть собой. Все фразы квартета произносятся в состоянии удрученности.

По существу, Отелло уже поверил в виновность Дездемоны, Он только хочет понять, как это могло случиться и что ему следует предпринять. Он опирается о колонну и, как бы не желая говорить, тихо велит: «Уйдите... уйдите все... хочу один остаться». Голос глухой, от него делается жутко.

Ужасно не то, что Дездемона изменила, а что она изменила ему, который ей так слепо верил. И именно поэтому он с таким криком набрасывается на Яго, как только тот к нему подходит: зачем он открыл ему глаза, зачем распял его счастье?

Затем Фигнер уже не знает покоя. Он вихрем носится по сцене, то волоча за собой Яго, то швыряя его наземь, то отстраняясь от него, как от нечистой силы.

К концу сцены Отелло «сдавал», он как бы терял волю. Ему все становилось безразлично.

Монолог Яго (андантино на шесть восьмых) с выдумкой о страстном сне Кассио представляет собой, может быть, самый гениальный из всех существующих в оперной литературе монологов злодея. Мелодия монолога построена на коротких фразах с предельно близкими интервалами: секунды (за ничтожными исключениями) чередуются с терциями, аккомпанемент приглушен, указания динамических оттенков все время напоминают певцу об исключительной интимности этой сцены (несколько раз напоминается: «вполголоса, говорком, сладчайше», в одном месте помечено «шесть пиано» и т. д.).

Яго – Джиральдони, большой специалист на роли злодеев, выдающийся Скарпиа («Тоска»), Барнаба («Джоконда»), отличный актер, отказывался в этом

<Стр. 261>

месте от актерской детализации. Он стоял лицом к публике с ханжески сокрушенным видом и, как бы стыдясь того, что ему приходится рассказывать о такой человеческой мерзости, одними только вокальными нюансами уснащая свою гнусную клевету, приковывал Фигнера – Отелло к месту.

Одна черта, присущая всему его монологу, особенно впечатляла. Все время было слышно, что Яго врет, нагло, издевательски врет, порой как бы между прочим. Из-за того, что это противоречило его ханжескому виду, интонации привлекали сугубое внимание.

Поразительно было, как Яго в первой же фразе легким тембровым нажимом как бы сминал слово «акканто» (рядом, то есть Кассио спал рядом). На втором «а» он как будто усиливал ноту и в это время озирался, не подслушивает ли кто-нибудь, и самое слово делалось лишним, его можно было бы опустить или незаметно промурлыкать: мимика заменяла его.

Так же «между прочим» он подавал и конец: насладившись любовью Дездемоны, Кассио заснул крепким сном. Яго—Джиральдони явно торопился кончить, никаких ритенуто или фермат он не делал, даже опускал традиционное филирование последнего ми, как бы говоря самому себе: ври, да не завирайся.

Фигнер на редкость умно и тонко реагировал в продолжение всей этой убийственной для Отелло сцены на i лова наушничающего поручика. Он сидел к нему вполоборота. При его владении мимикой лицо Отелло, казалось бы, должно было отражать весь тот ужас, в который его повергает рассказ Яго. Однако Фигнер прибегал к противоположному эффекту: все ближе придвигая свое лицо к Яго, он вытягивал шею и выпрямлялся, как бы боясь потерять хоть одну каплю источавшегося из его уст яда. На словах «Какой разврат ужасный!» Фигнер поворачивался к публике, и это уже было лицо отрешенного от жизни человека.

После полных душевной муки криков «крови, крови, крови!» сцена прощания со славой и клятва-дуэт не очень трогали. Тут уже видны были позы, рассчитанные на аплодисменты, было скандирование наиболее значительных слов, форсировка голоса и типично итальянская жестикуляция – штамп оперных финалов. Темперамент, голос, жесты – все было на высоком уровне, но из того

<Стр. 262>

образа, где все – мысль и внутреннее переживание, Фигнер здесь выпадал.

В начале третьего акта Отелло был полностью поглощен своим горем. Герольда он слушал рассеянно, все для него имело преходящее значение. Оставшись с Яго, он быстро поворачивался к нему и властно, нетерпеливым голосом спрашивал: «Что ж дальше?» Тем ярче звучала величайшая сердечная мука, когда он по поводу реплики Яго о платке произносил: «Как охотно я забыл бы о нем!»

Навстречу Дездемоне он шел с маской спокойствия на лице, в его репликах о белоснежной ручке было гораздо больше страдания, нежели сарказма. Пел он их на чудесном кантабиле, на очень ровном певучем меццо-форте, которое должно было характеризовать его душевную расположенность, оправдать его попытку шутить «коготками дьяволенка». Сквозь эти ровные звуки то и дело прорывались отдельные искренние нотки с еле заметным усилением их на середине, в них звучала такая горькая жалоба, что у слушателя невольно на глаза наворачивались слезы.

Фразе Дездемоны «Но говорить пришла я о Кассио» он как будто радовался: это повод сбросить маску и повести игру в открытую. Когда он говорил, что у него болит голова, что ему нужно повязать лоб платком, было очевидно, что он лжет. Платка, конечно, нет, не окажется, и он сейчас все выяснит, изобличит изменницу.

Все идет как по писаному. Платка нет. Жестким, сухо-колючим голосом, острым, как бы подчеркнутым ритмом музыки Фигнер – Отелло вколачивает Дездемоне в голову рассказ о платке, чеканя каждую ноту. Смертным приговором звучит сухое соль после трех тактов, опять-таки остро подчеркнутых тринадцати до. Фигнер не злится, не грозит: он как бы вещает.

Он и не пугает Дездемону, ибо сам верит в Сивиллу, сам искренне боится волшебной силы ее ткани, сам в ужасе перед возможной потерей платка. И недоумевающей, ничего не понимающей Дездемоне страшно не перед Сивиллой, а от вида испуганного супруга, съежившегося в предвидении несчастья: что же с ним происходит?

Дездемона платка не находит, и именно потому, что все подтвердилось, Фигнер приходит в ужас: где-то в глубине души таилась надежда, что платок да месте, Не

<Стр. 263>

может быть, чтобы его действительно не было! Пусть же она ищет... «Платок, платок!» Его выкрики полны страха, ужаса...

Дездемона пытается обратить все в шутку, с необыкновенной грацией звучит ее фраза «Надо мной ты смеешься!» Но платка нет, и Фигнер – Отелло теряет над собой власть. Висевшие плетьми вдоль тела руки начинают шевелиться, голова беспокойно дергается, один палец запущен за воротник, чтобы оттянуть его... Отелло душно, вот-вот остановится сердце. Секвенциеобразное «Подай платок мне», с каждым повторением интонационно повышаясь, вырывается из груди почти с хрипом: звук отпускается скупо, потому что самое повышение фразы из тона в тон дает должный эффект. И именно поэтому так страшен возглас «Клятвы хочу я!», когда Фигнер применяет эффект звукового контраста, о котором говорилось выше.

На протяжении многих тактов он приучил слушателя к экономному звуку, гнев сдержан, жесты мелки, ничто не предвещает грозы. И вдруг взрыв, устрашающий, чудовищный и – по сравнению с предшествующим – громоподобный. Откуда такое страшное ля? Это очень точно подготовленный эффект, замечательно сделанный фейерверк, ослепляющий как молния, – один из тех порывов, которых артист не мог бы выдержать, если бы все не было рассчитано заранее!

После этого Отелло молчит, но глаза его мечут молнии, руки то ощупывают тело, то как бы хватают воздух. «Уйди же, исчезни!» – кричит Фигнер и вдруг срывается: в его голосе вместо ожидаемой угрозы звучат слезы. Это совершенно незабываемый момент!

Отелло, ненадолго овладев собой, просит прощения. Верди сопроводил это место ремаркой: «спокойно – насмешливо».

Или эта интонация Фигнеру не удавалась вообще, пли он уже не мог совладать с собой, но фраза эта произносилась с такой болью, что страшный крик «Ты куртизанка!» являлся прямым следствием этой боли. Здесь на верхнем доФигнеру случалось срываться, то есть дать «петуха», но этот срыв принимался за всхлипывание или рыдание.

В следующей сцене: «Боже, ты мог мне дать не победу, а пораженье», – Фигнер не впечатлял. Потому ли,

<Стр. 264>

что он к этому месту уже уставал и бывал вынужден дать себе передышку; потому ли, что считал нужным петь речитатив, почти весь построенный на слабо звучащей у него ноте ля-бемоль, спокойно, чтобы эта нота все же как-то звучала, а слова доходили; была ли это подготовка нового взрыва, сказать трудно; тут Фигнер явно терял преимущество перед красотами оркестра и отвлечь от них слушателя уже не мог. Своей прекрасной лирической концепцией той же роли А. М. Давыдов именно в этом месте трогал зрителей до слез.

Когда появлялся Кассио и Яго начинал свою двойную игру с платком, Отелло сравнительно долго держал себя в руках. Он помнил наказ Яго: «Терпеливы будьте, чтобы не спугнуть добычу». Но, узнав платок, он таким голосом выкрикивал «Он самый, он самый», что источник силы голоса, нужной для такого крика, для меня до сих пор остается загадкой. Ни до этого, ни после я выкриков такой устрашающей силы от Фигнера не слышал. При этом фигура Отелло как бы съеживалась, голова выдавалась вперед, и казалось, что он вот-вот, как разъяренный зверь, ударит в спину Кассио. К тому же при страшном напряжении и громкости крика Фигнер находил для этих слов некий конспиративный (апартный) тембр. Это был крик как бы внутренний, как будто певца схватили за горло и душат.

Контраст между «внутренним» криком и открыто яркой мимикой был показателем огромного мастерства! Но смена настроений происходила мгновенно. Через несколько тактов Фигнер выпрямлялся и сухим, бескрасочным, каким-то «костлявым» голосом говорил: «Сразу сердце очерствело»:

Нужно отметить, что в этих фразах звучали какие-то новые тембры. Тот, кто хорошо знал голос Фигнера, скажем, по Ромео или даже Раулю, никогда не узнал бы в этом трескучем звуке так называемый открытый (белый) тембр его голоса.

Когда Кассио удалялся, Отелло выходил из засады и ледяным голосом спрашивал: «Как мне убить ее?» Никакого возмущения, никакой боли—все просто, все решено. Яго задает очередные вопросы. Отелло отвечает отрывисто, коротко: видел, знаю, убийство решено, остается только выбрать оружие. И как только за сценой по случаю прибытия послов раздаются трубы, Отелло