Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 49 страниц)

Начиная со слов «Если когда-нибудь знали вы чувство любви», перед нами снова Ленский —по юной пылкости, по восторженности, искренности. Так тепло, как Давыдов, этой арии никто на моей памяти не пел. Это

<Стр. 206>

была кульминация любви пылкой, но сдержанной, юношески скромной. И юношеским, может быть, даже мальчишеским бахвальством казался грозный по интонации, но в его устах не страшный окрик: «Старая ведьма, так я же заставлю тебя отвечать!»

Н. Н. Фигнер, например, придавал этой фразе большой накал, и она у него звучала оперно-злодейски. Но не в натуре Германа—Давыдова бранить и пугать старую женщину. Даже пистолет его не казался смертельным оружием. В словах: «Она мертва... а тайны не узнал я!» – звучали слезы. Не слезы трагедийного отчаяния, а слезы глубокой сердечной обиды. Обиды, от которой действительно можно потерять рассудок.

Это место П. И. Чайковский сопроводил ремаркой: «Стоит как вкопанный». Не все соблюдают ремарку, но из тех, кто ее выполнял, никому окаменелость глубокого горя не удавалась так, как Давыдову. Она непосредственно вытекала из каждой интонации, из каждого его вздоха. Давыдов не мог бы применить здесь другую мизансцену, если бы это даже не было подсказано Чайковским: другая мизансцена увела бы от его Германа. В этом Германе не было ничего от сухого немца, а была глубоко страдающая душа. Мягкость Давыдовского голоса, весь его певческий облик и все его актерское нутро заставляли зрителя помнить слова «скорее бы ее увидеть и бросить эту мысль» и «безумец, безумец я», а не «я буду знать три карты». Ибо в течение всего спектакля до сцены у Канавки в ушах звучали его любовные признания, и зритель верил, что он стремится к богатству лишь для того, чтобы вместе с Лизой «бежать от людей». Только совершенно обезумев, он забывал о ней.

Давыдов говорил мне, что прообразом ему в значительной мере послужил медведевский Герман.

– Я только смягчил его соответственно особенностям моего голоса, – сказал он.

Но думается, что он с присущей ему скромностью преувеличивал влияние, оказанное на него Медведевым. Последний по натуре был гораздо ближе к драматически-трагедийному толкованию своих партий, нежели к драматически-лирическому.

Крупный артист, Давыдов не замораживал однажды созданные художественные образы и всячески дорабатывал их. Как свидетельствует пресса, он кардинально менял

<Стр. 207>

и образ Германа: в первые годы исполнения этой роли он играл маньяка, для которого важнее всего на свете; богатство, а встреча с Лизой только ступенька на трудном к нему пути. Однако мне довелось видеть его только глубоко лирическим Германом.

Не подлежит сомнению, что кое в чем Давыдов отступал не только от пушкинского замысла, но и от Чайковского. Однако все это делалось так талантливо, что придирчивость любого критика уступала непосредственному воздействию творческого обаяния замечательного артиста.

Из многочисленных исполнителей партии Германа, которых мне довелось слышать, только один значительно приближался к толкованию Давыдова—это был уже упомянутый Ф. Г. Орешкевич. Он не обладал ни голосом, ни талантом Давыдова, но тоже был бесконечно привлекателен мягкостью движений, задушевностью интонаций, трактуя Германа в первую очередь с позиций лирических, а не трагических. Но здесь, возможно, подобный образ подсказывался ограниченностью вокальных средств.

В драматическом репертуаре Давыдов в какой-то мере все же насиловал свой голос. Художественный такт и хороший вкус не допускали его до выкриков и мелодраматизации, но и те физиологические усилия, которые он делал для преодоления драматических кульминаций, ему немало стоили. Так же как и Фигнеру, темперамент и общая одаренность не давали Давыдову артистического права ограничиваться узколирическими партиями, и он пел абсолютно все. Но не рожденный ни для фигнеровского мелодраматизма, ни для ершовской трагедийности, Давыдов и в драматическом репертуаре выявлял в первую очередь лирический характер каждого вокального образа.

В «Отелло» Верди он вполне удовлетворительно справлялся со всеми сильными местами партии, его вполне хватало на клятву (финал второго акта), он замечательно проводил сцену бешенства в третьем акте. Но эти сцены удавались многим: и Ершову, и Фигнеру, и кое-кому из итальянцев. А вот финал первого акта (дуэт с Дездемоной) и особенно сцена тихого отчаяния в третьем акте, начиная со слов «Бог мог мне дать не трофеи победы, а пораженье и плен», никому не удавались

<Стр. 208>

так, как Давыдову. Здесь опять звучала полная благородства душа чистого, простодушного человека, каким, по существу, и был Отелло.

По тем же причинам Давыдов на моей памяти не имеет соперников в ролях Рауля («Гугеноты») и Васко да Гамы («Африканка»). Конечно, иные певцы (Розанов, Дамаев, Карасса) «гвоздили» высокие ноты ярче, стихийнее, если можно так выразиться. Но обаяние человечности, заложенное в этих партиях, они никогда не выявляли так, как Давыдов.

Еще в одной опере Давыдов произвел на меня большое впечатление: в опере Сен-Санса «Самсон и Далила». Видел я его в роли Самсона на житомирской сцене в довольно убогой обстановке и почти в таком же артистическом окружении.

В первом акте, где выявляется легендарная сила библейского героя, внешне Давыдов придал своей фигуре вполне импозантный богатырский вид. Но именно это усугубило разрыв между внешностью и его небольшим по мощи голосом. Для призывов: «Братья, оковы порвем», «С мечом на врага пойдем» и т. д.– и даже для молитвенного ариозо первого акта нужен более сильный голос.

Но как только Самсон превращался в человека, близкого слушателю своими страстями и нередкой для людей слабостью перед ними, Давыдов возвращался в сферу драматического лиризма и захватывал зал искренностью переживаний.

Подчеркивая эту особенность Давыдовского исполнения, необходимо отметить, что его лиризм всегда был мужествен, в нем никогда не было изнеженно-женственных интонаций. Ни в одной сфилированной ноте, ни в одном «замирании» не было ничего «для барышень», ничего душещипательного: это был лиризм мягкого, но не расслабленного и не манерничающего человека.

Давыдов в свое время считался лучшим в России Канио. Сила его исполнения заключалась, однако, не в подчеркивании мелодраматического характера партии, а в той большой и трогательной, хотя опять-таки мягкой взволнованности, с которой он ее проводил. Не злоба разъяренного ревнивца производила наибольшее впечатление, а глубина человеческого страдания.

Естественно возникает вопрос, не явился ли артистический

<Стр. 209>

облик Давыдова результатом того, что природа не дала ему голоса, адекватного характеру его общей одаренности. Мои наблюдения за Давыдовым и сравнение его с Фигнером, обладавшим такой же вокальной потенцией, но направленной в сторону мелодраматизма, убеждают меня, что не голос предопределил артистический облик Давыдова, а самый характер дарования.

Своим вокальным образованием Давыдов в какой-то мере обязан все тому же Эверарди, но он не гнушался учиться и у ученика Эверарди Е. К. Ряднова даже тогда, когда пел с ним на одной сцене и своими успехами значительно обгонял его. С талантливыми учениками и Эверарди и Ряднов, последователи одного и того же метода – в основном метода легкого пения без напряжения на хорошо регулируемом, абсолютно послушном певцу дыхании, – делали чудеса. Сделали они чудо и с Давыдовым.

При всем обаянии Давыдовского голоса отсутствие достаточной технической базы в его пении все же иногда сказывалось: крайние верхние ноты давались не всегда легко, переходные к верхним ( фа-диези соль) подчас звучали тускловато. Трудно было уловить, почему это происходит: от данной мелодической фигурации или от ненатренированности на данной высоте той или иной гласной. Но артист знал, по-видимому, свои слабые стороны и отлично вуалировал, а то и просто скрывал недостатки флером изумительной музыкальности, восполнял их общей актерской и певческой одаренностью, сосредоточивая внимание слушателя на своем пленительном медиуме и прекрасном пиано.

Постоянно работая над партией Германа, Давыдов на протяжении трех-пяти лет моих первых наблюдений за ним избавился от многих недостатков: кое-где прорывавшихся несколько искусственных всхлипов, каких-то ужимок и порывистых телодвижений. Очевидно, он не был глух к разумным указаниям критиков, не страдал зазнайством, верил в труд и развивалв себе хороший вкус.

Как и многие другие певцы, Давыдов мальчиком пел в хоре. Родителям не нравилось его увлечение пением, и они отдали сына в обучение к фотографу.

Но ванночки, эмульсия и фотографическая аппаратура его не занимали. В пятнадцать лет он прочитал в симферопольской

<Стр. 210>

газете о наборе хористов в кафешантан и ночью бежал из родительского дома. В первый же день он взял себе псевдоним – пусть его теперь найдут!

В остальном биография Давыдова напоминает многие другие, в частности шаляпинскую. Шатания по садовым хорам, служба в бакалейной лавке приказчиком в период мутации голоса... Здесь Саша заводит дружбу с молодым дворником Лукашкой и учится у него петь русские и цыганские песни. Когда через пятнадцать лет популярнейший артист наряду с романсами Чайковского начнет показывать в концертах свое исключительное умение петь русские народные песни, вроде «Ноченьки», или «Последний нонешний денечек», или цыганские «Не уходи, побудь со мною», – он будет разъяснять своим поклонникам:

– Вы говорите, что я пою задушевно? Это меня так настроил Лукашка, симферопольский дворник.

В восемнадцать лет Саша Давыдов попал в Одессу. В хор его не взяли – голос еще не окреп после мутации,—но свой путь он уже выбрал. Он знает, что нужно ехать учиться пению, и копит деньги. Зарабатывая грузчиком одесского порта по девяносто копеек за двенадцать часов каторжного труда, он тратит две копейки на ночлег в ночлежках для босяков и не брезгает там же пить утренний чай: только там можно получить «порцию чая» и три куска сахару тоже за две копейки, в других местах это стоит дороже. А экономить нужно – никто не поможет.

Затем опять шантанный хор, куплеты в кабаках и, наконец, «Вокальный квартет». В квартет входили: тенор Давыдов, баритон Максаков, известный впоследствии артист оперетты М. Ростовцев и куплетист А. Монахов. Квартет услышал известный артист оперы И. П. Прянишников, тогда антрепренер киевской оперной труппы, и увез Давыдова в Киев. Дальнейшая жизнь Давыдова течет почти по трафарету: пение в хоре, волнующий дебют в партии лакея из «Травиаты», которая состоит из двух слов: «Синьор приехал»,—и экспромт-ная замена лирического премьера в нескольких ответственных партиях.

Давыдов быстро выдвинулся и с конца девяностых годов занял первое положение в оперных театрах Киева, Харькова, Тифлиса. В 1900 году он был приглашен в

<Стр. 211>

Мариинский театр и, спев для дебюта Германа в «Пиковой даме», сразу стал соперником тогдашнего властителя оперных дум Николая Николаевича Фигнера. Скромность и теплота исполнения, абсолютная музыкальность в короткий срок делают Давыдова достойным выступать рядом с Фелией Литвин, И. В. Ершовым, Ф. И. Шаляпиным и другими корифеями.

Прекрасный Ромео и Вертер, Давыдов вызывал восхищение в характерной роли Дурака из «Рогнеды» (А. Н. Серова) и признательность самых требовательных вагнеристов за глубоко продуманное и талантливое исполнение роли Миме в «Зигфриде».

Из-за болезни гланд и рано наступившей глухоты, а также в результате переутомления тяжелым грузом драматического репертуара Давыдов стал ощущать усталость голоса, его увядание и был вынужден сосредоточить свое внимание на концертных выступлениях. И тут он стал усиленно культивировать все виды народных песен – русских и неаполитанских в частности. Русские, печальная задушевная и буйно-залихватская, песни давались ему одинаково. С большим чувством стиля и тактом пел он так называемые жестокие романсы и цыганские песни.

4

Но вернемся к моей пробе у Давыдова.

Аккомпанировала мне жена Александра Михайловича – хорошо известная советской музыкальной общественности Софья Осиповна Давыдова (1875—1958). Сразу же я почувствовал, что передо мной не аккомпаниатор – пусть отличный, – а нечто другое. Нужное слово «ансамблист» подвернулось мне значительно позже, но уже к середине вставной арии Мазепы, с которой я начал, я почувствовал себя не солистом, а участником дуэта. Мягкое туше и благородство исполнения скоро подействовали на меня, укротили мой всегда несдержанный темперамент и присущую мне склонность к форсировке не только голоса, но и всей подачи музыкального материала.

Спев несколько вещей, я покрылся испариной от внутреннего напряжения– до того непривычно было мне сдерживать себя из уважения к партнеру.

<Стр. 212>

А. М. Давыдов обрисовал мне не очень приятную для начинающего безрепертуарного певца «баритоновую ситуацию» в Мариинском театре и посоветовал «начинать карьеру» так, как он начал сам, то есть поступить в такой театр, где молодежь не затирают, а, наоборот, в силу нужды выдвигают. Если не ехать в провинцию, нужно идти в оперную труппу Народного дома. Узнав, что я к тому же не намерен креститься, Давыдов опустился на стул и безнадежно развел руками.

– Нас трое – я, Ростовский и Сибиряков. Нас давно приняли, с нами двор примирился, но больше некрещеных евреев и мусульман не возьмут. Говоря откровенно, вы нужны как воздух. У нас, кроме Иоакима Викторовича (Тартакова), ни одного лирико-драматического баритона нет. Но звонить Направнику – значит только расстроить старика. А впрочем,– добавил он, – посоветуйтесь с нашим дирижером Блуменфельдом.

Связавшись с последним по телефону, Давыдов просил его принять в моей судьбе «самое горячее участие».

У Феликса Михайловича я испытал совсем неизведанное ощущение. Блестящий пианист и дирижер, Блуменфельд с первых же аккордов как бы набросил на меня очень мягкий, но в то же время чрезвычайно тесный хомут. Властная, покоряющая сила ритма, какие-то совсем не фортепьянные, а оркестровые тембры, огромная мужественность удара при на редкость мягком туше и, повторяю, властность и еще раз властность.

Спев шесть арий, я почувствовал усталость, но наслаждение петь с Блуменфельдом было так велико, что я не выказал никаких признаков утомления, а только перешел с арий на романсы.

– Ах, вот,—с чувством удовлетворения произнес Блуменфельд. Он чуть-чуть «приспустил вожжи», я почувствовал некоторую свободу и кое-где стал пользоваться рубато. Он мне не мешал, но при каждой моей вольности подымал на меня глаза.

Когда я кончил петь, Феликс Михайлович медленно переложил слева направо все мои ноты и после паузы сказал:

– Напрасно вы уехали из провинции. Там вам бы дали много работы, а у нас... у нас молодежь маринуют. Но если вы уж приехали, вам прямой смысл поступить в Народный дом.

<Стр. 213>

Присев к столу, он написал лестную рекомендацию, адресовав ее руководителю Товарищества оперных артистов под управлением М. Ф. Кирикова и М. С. Циммермана. Созвонившись с Давыдовым, он предложил мне сходить к нему и заручиться его подписью на той же «бумаге». И все это без малейшей просьбы с моей стороны. Таковы были эти люди!

5

Вечером того же дня я был в Народном доме у М. С. Циммермана. Он меня внимательно выслушал, но заявил, что неизвестно, как сложится сезон после первого мая, сохранится ли товарищество, или будет антреприза. О баритоне, в частности, не может быть и речи: в таковом нет надобности. Никакие просьбы снизойти к человеку, который приехал специально для пробы в столицу, не произвели впечатления.

Обескураженный, я вернулся к Б. со своим горестным рассказом. Выслушав меня, он сказал:

– Я был почти уверен, что именно так и случится. Но вам надо изучать театральную среду, где не всякий сыр катается в масле... Это вам полезно, а вообще-то они кретины, не волнуйтесь, все образуется.

Сняв телефонную трубку, он вызвал Циммермана и сказал ему дословно:

– Это я, Гриша, здравствуйте. У вас недавно был баритончик такой... Из Киева. Что?

Последовала пауза. И затем:

– Вы пижон, Михаил Сергеевич, только могила вас исправит. – Опять пауза. – Вообще, может быть, и не нужно, но он нужен. – Пауза. – Вот это дело. Хорошо, в одиннадцать.

На следующее утро в одиннадцать часов М. С. Циммерман встретил меня, что называется, с распростертыми объятиями.

– Ну что же вы сразу не сказали, что вас Гриша знает? К рекомендательным письмам больших людей мы относимся с недоверием: у них добрые сердца, им неудобно отказывать... А Гриша – это совсем другое дело.

Пока мы с аккомпаниатором раскладывали ноты, до моего слуха донеслось брюзжание дирижера В. Б. Штока.

<Стр. 214>

– Никто их не сеет, а они растут как грибы... Только время напрасно теряем...

Собеседники утвердительно кивали головами. Я уже знал, что в труппе слабые баритоны, что на лето предстоит приглашение баритонов-гастролеров А. М. Брагина, И. В. Тартакова и других, и понимал беспокойство людей, работающих на марках. С экономикой всяких товариществ я был хорошо знаком по прессе. Никакой досады реплики дирижера у меня не вызвали: появление «лишнего рта», сверхштатной единицы не могло быть воспринято с удовольствием.

Однако, как только я спел две арии, тот же Шток подошел ко мне с протянутой рукой и, взяв под локоть, повел в режиссерскую. Через минуту туда же пришел Циммерман и, никого больше не впуская, запер дверь.

В. Б. Шток похвалил меня и спросил, сколько партий я знаю. Узнав, что всего две, он сразу переменил свое отношение. Когда же я сказал, что не хотел бы стать членом товарищества, а настаиваю на твердом окладе, Шток резко повернулся и вышел.

– Этот молодой человек далеко пойдет, – кричал он, стоя у открытой двери. – Мы будем получать тридцать копеек на марку, а ему плати сто пятьдесят рублей в месяц! И это при двух партиях... Или вы его, Михаил Сергеевич, возьмете на свое содержание?

– И возьму, – ответил Циммерман и, отстранив Штока от двери, запер ее.

– Сто рублей, пожалуй, я вам дам. Больше не могу. Мне за вас выделят в лучшем случае двести марок, то есть рублей шестьдесят-семьдесят в месяц, летом у нас больше не бывает. Зимой я на вас немножко отыграюсь.

Я отказался. Тогда он доверил мне свой секрет.

Первого мая истекает срок договора товарищества с администрацией Народного дома. Циммерман рассчитывает получить единоличную антрепризу. Труппа будет обновлена, будут новые дирижеры, и мне положительно есть смысл согласиться.

На следующий день при посредничестве тогдашнего управляющего петербургской конторой Театрального общества К. К. Витарского я подписал договор с окладом в сто двадцать пять рублей за двенадцать спектаклей в месяц. Аванс должен быть прислан к 15 апреля в Киев. Приехать в Петербург я обязан 21 апреля, жалованье

<Стр. 215>

начисляется с 1 мая, контракт вступает в силу без дебютов.

Радостный, ликующий вернулся я в Киев, но дни шли, а аванс не приходил. Я послал Циммерману телеграмму – ответа не последовало. Послал вторую, результат тот же. Но я уважал взятое обязательство и 21 апреля прибыл в Петербург.

Через час я был в Народном доме. Циммермана не оказалось: по нездоровью он сидел дома. Я поехал к нему. Он встретил меня в халате, опираясь на палку, – небритый, осунувшийся, всклокоченный.

– Зачем вы приехали? Я же вам аванса не послал, на телеграммы не ответил... Что я еще должен был сделать, чтобы вы не приезжали?

Оказалось, что ему антрепризы не дали и даже не позволили переформировать труппу. Меня же в труппу и на марки не берут: баритон не нужен.

– Позвольте, – робко спрашиваю я, – а договор?

– Клочок бумаги... – смеется Циммерман. —Неустойка? У меня и так все описано за долги. Да и не к лицу начинающему артисту судиться, не советую...

Разговор был неприятный, и я его в точности передал Б. Его супруга пришла в неистовство и взяла на себя улаживание дела.

– Я им дам такой бой, который им и не снился! – сказала она подбоченясь.

Назавтра «Лиза» приехала из Народного дома и, повалившись на стул в передней, сказала:

– Они получили... За все годы былого антрепренерства, за все мои и чужие слезы... за хамство... за гнусность... Короче: вы поете два дебютных спектакля – партии Демона и Амонасро.

– Когда оркестровая репетиция?—спросил я. И с удивлением услышал в ответ, что никакой оркестровой репетиции мне давать не собираются.

– Я в «Кармен» дебютировала без репетиции, это вам не «Демон», – сказала «Лиза».

Но петь без оркестровой репетиции я не рисковал, особенно при такой атмосфере, и я ее добился.

Репетиция продолжалась около двадцати минут и превратилась в сплошное издевательство. Мне с исполнительницей партии Ангела дали спеть только первый дуэт, а затем дирижер раскрывал клавир на следующем

<Стр. 216>

номере, проигрывал первые пять-десять тактов и отыскивал следующий.

Я был возмущен. Значит, все, что мне говорили про антрепренеров, про интриги, верно? Вот она, интрига... Трудные места не репетируются – авось именно в них я и споткнусь... Отстаивать свои права я не должен: с этого не начинают молодые артисты... Требовать неустойку я не могу: контракт – только клочок бумаги... Однако выхода нет.... Пусть меня не примут, но я должен себя проверить на столичной публике!

6

Наконец наступил день моего дебюта. У меня не было не только своих костюмов, но не было и обуви на высоких каблуках для увеличения роста, не было даже своего грима. Меня ни один человек не предупредил, что все это нужно иметь свое собственное.

«Ячество» не в чести у советских людей, но мемуарист бывает вынужден для характеристики описываемой им эпохи нередко оперировать наиболее типичными случаями из собственной практики. И не только потому, что это помогает не затрагивать чужих репутаций, но потому главным образом, что он мемуарист, а не беллетрист. Беллетристу привычно передавать чужие переживания, ему и книги в руки. Мемуаристу же превращаться в беллетриста, возможно, и не стоит. Зато свои собственные переживания он хорошо осознал и может о них по совести рассказать. Пусть же читатель простит автора, если в дальнейшем, описывая театральные нравы и быт, а вместе с тем и некоторые особенности профессии оперного артиста, он будет описывать их не вообще, а пропуская через призму личных переживаний.

Мальчик-парикмахер сделал из меня чучело, костюм Демона был сильно разорван и не очень аккуратно зашит. Про мизансцены мне Циммерман рассказывал в то время, когда Шток проверял, знаю ли я партию, и кое-что «добавлял» после описанной оркестровой «репетиции»...

Наконец я на скале. Хор поет «Пролог». Возле меня во мгле вырисовываются очертания какой-то худощавой фигуры в черкеске и громадных размеров папахе. Что-

<Стр. 217>

нибудь разглядеть я не в состоянии: перед самым выходом из уборной я дотронулся до глаза и неосторожно втер в него грим.

– Ты, брат, не волнуйся, насыпь им, этим! – шепчет неизвестный, и из его уст вылетает стая ругательных слов. – Покажи им! – И опять то же самое. – Ну, «Проклятый мир!» Вступай же! – И ругательства повторяются уже по моему адресу. Что это? «Фигура» явно копирует Шаляпина.

Из-за «Фигуры» и ее лексикона я, оказывается, зазевался. Хор давно кончен, аккорд моего вступления давно отзвучал. Дирижер укоризненно качает головой, а из всех кулис суфлируют: «Проклятый мир!»

У меня перехватывает горло. Но недаром я девять месяцев впевался в Демона до первого дебюта и в течение последующего года к нему не раз возвращался.

Вот окончен диалог с Ангелом. Раздаются аплодисменты. Неизвестный держит в руках стакан кофе.

– Выпей, выпей, – ласковым голосом говорит он и густо накрашенными губами пробует, не слишком ли горячий. Ни из чего не следует, что я хочу пить, не привык я пить из чужого стакана, у меня зубы стучат о стакан, но я покорно пью.

После «Дитя, в объятьях твоих» зал аплодирует.

– Бисируй! – рычит неизвестный.

– Это же не ария, – шепчу я в ответ.

Веселое ругательство врезается в мое ухо. Я взглядываю на дирижера – он приятно улыбается и листает партитуру назад.

В первом же антракте М. С. Циммерман, поздравив меня, вручил мне аванс, который он должен был прислать в Киев.

Сняв папаху, подошел и неизвестный. Это был не кто иной, как незагримированный, хотя и с накрашенными губами, хорист Народного дома – Исай Григорьевич Дворищин, бессменный секретарь и друг Ф. И. Шаляпина.

С первого же спектакля он буквально стал моим ангелом-хранителем. Ругался он, как потом выяснилось, шутливо и копируя Шаляпина. По окончании моего дебютного спектакля он вызвался проводить меня домой и быстро ввел в курс оперных дел.

Помимо Мариинского театра оперные спектакли давались

<Стр. 218>

в помещении драматического театра Народного дома, а кроме того, время от времени играли две труппы – итальянская и русская. О первой рассказывалось в предыдущей главе. Русскую же «держали» то Валентинов и Дума, то Дума и Яковлев, то князь Церетели, то бас Дракули или еще кто-нибудь, а в случае их временного отказа от антрепризы образовывалось товарищество.

Базой для зимних спектаклей служил Большой зал консерватории, для летних – театр «Олимпия» на Бассейной улице.

Итальянцы, как уже сказано, откровенно халтурили, но спектакли в целом отвечали своему назначению: пропагандировать знаменитых итальянских певцов и давать антрепренеру барыш.

Гораздо сложнее обстояло с русскими труппами. Их репертуарную основу составляли русские оперы – во всех отношениях более трудные. Несравненно более требовательными к ансамблю бывали и русские дирижеры, которые не так легко шли на фальсифицированные оркестровки. После прошедших в конце прошлого века гастролей Московской Частной оперы С. И. Мамонтова с ее общим высоким художественным уровнем некоторых спектаклей, после ряда последних постановок Мариинского театра, осуществленных в декорациях А. Я. Головина и К. А. Коровина, ни «Бориса Годунова», ни «Пиковую даму» давать в декорациях, например «Нормы» или «Риголетто», уже было невозхможно. Нельзя было и состав исполнителей комплектовать таким образом, чтобы все держалось на одном или двух именах. Приглашались лучшие певцы, по нескольку человек на один спектакль. А все это стоило относительно дорого. В результате летние сезоны за истекшие два года принесли такие убытки, что летний «сезон» в «Олимпии» на 1909 год и не формировался. Отдельные спектакли в районных театрах (Таврическом и Василеостровском) должны были играть труппа Народного дома и какие-то случайные сборные труппы.

Однако Петербург невероятно рос, застраивался, попутно возрастал и спрос на оперные спектакли. Между тем Мариинский театр продолжал оставаться недоступным для рядового слушателя не только из-за высоких цен, но и потому, что билеты распределялись по родовым (фамильным) абонементам. В продажу поступало ничтожное

<Стр. 219>

количество билетов – и то преимущественно на балкон и галлерею. Оставался Народный дом.

Шатания последних месяцев, когда труппа думала, что она сбросит главенство Кирикова и Циммермана, а Циммерман надеялся, что он вот-вот станет единоличным хозяином дела, начали пагубно отражаться на спектаклях, на всем деле.

– Это какие-то проходные казармы, – заметил И. Г. Дворищин и очень красочно объяснил свою мысль. – Оказывается, каждая барынька, которая хоть немножко поет, может получить в этом театре гастроль! Для этого ей достаточно заявить о таковом своем желании и купить половину билетов. Театр не интересовался тем, на каких условиях билеты распространяются дальше, но зал на таких спектаклях бывал обеспечен соответствующим количеством зрителей.

Существовала и иная форма. Например, обеспечение на какой-то срок в одной или двух газетах частых рекламных заметок и хвалебных рецензий по поводу новинок в репертуаре или перемен в составе труппы.

Однажды мне довелось проверить это обстоятельство на самом себе.

Я должен был петь Жермона в «Травиате» и, чувствуя себя не совсем в форме, пошел к Циммерману отпрашиваться.

– Что вы! – возразил он. – Не упускайте случая, будет вся печать!

– Тем хуже, – воскликнул я, – обругают!

– Вы ребенок, – ответил он. – Травиату поет де Горн. Вы знаете, кто стоит за ее спиной? Сам Проппер.

А Проппер являлся издателем утренних и вечерних «Биржевых ведомостей» и пайщиком ряда разных издательств. Кафешантанная певица де Горн никаких прав на исполнение такой ответственной партии, как Виолетта, да еще на положении гастролерши, не имела, но газеты ее расхвалили. Где же было ругать ее партнеров, которые были профессионалами?

Эти «дамы из общества» с их потугами завоевать славу на оперных подмостках пагубно влияли на состояние художественной стороны дела и действительно превращали Народный дом в какую-то проходную казарму.

И тем не менее при всех своих недостатках труппа Народного дома делала, несомненно, большое культурно-

<Стр. 220>

просветительное дело. Спектакли посещала не только районная публика Петербургской стороны, на них ездили со всех концов огромного города. И если к этому театру иронически или полуиронически относилась «фешенебельная» публика, то рабочая масса и учащаяся молодежь получали в нем много прекрасных музыкальных впечатлений. При дешевизне билетов на основные места несколько сот человек имели возможность посещать про-менуары, вход в которые стоил всего десять копеек. Зрителей этих променуаров так и называли: десятикопеечни-ки или гривенники.

Во время одной из бесед о годах своей молодости Б. В. Асафьев рассказал мне, что немедленно после переезда из Кронштадта в Петербург он стал посещать Народный дом не меньше двух раз в неделю. Для того чтобы не только слушать спектакль, но и что-нибудь увидеть, ему нередко приходилось являться часа за полтора до начала. С книжкой в руках он занимал позицию и терпеливо выстаивал, пока в должный час толпа в свалке вносила его в променуар и буквально бросала на барьер.

– Там-то я и научился любить оперу и певцов и отлично помню ваши первые шаги, – закончил он свой рассказ.

7

Оперный репертуар Народного дома был обширен и разнообразен. В таком виде его подолгу поддерживали, исключая только то, что не стоило внимания. Но объем репертуара держал артистов в большом напряжении. Постоянной своей базой этот театр считали только потерявшие голос певцы или вообще мало стоящие артисты. Мало-мальски же способные люди стремились приобрести опыт и уехать в более солидный театр, с лучшей труппой и лучшими окладами. Таким образом, способная молодежь в театре не задерживалась. Вновь принятые артисты целыми днями учили новый для них, а для театра старый репертуар, получали по одной, по Две спевки, в силу какого-нибудь исключительно счастливого случая оркестровую репетицию – и шли на сцену.