Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 49 страниц)

Зимний сезон 1905/06 года частной оперы А. А. Церетели открывался в зале Петербургской консерватории при «благоприятных ауспициях». Революция подавляется, реакция торжествует разгром Пресни, купцы и фабриканты основательно нажились на военных поставках русско-японской войны, на продовольственных затруднениях, вызванных осенними забастовками, и сборы в театрах резко поднялись. А «князь», как в театральной среде звали Церетели, собрал первоклассную труппу.

На 26 декабря назначается «Джоконда» с таким распределением партий: Джоконда—выдающаяся итальянская певица Берленди – знаменитая Джоконда, Энцо – входящий в моду, недавно принятый в Мариинский театр, обладатель голоса редкой красоты тенор Н. А. Ростовский, Слепая – любимица публики «солистка его величества» М. И. Долина и Барнаба – «сам» Титта Руффо. Дирижирует В. И. Сук.

Все идет как по маслу, билеты распроданы в несколько часов, Церетели радостно потирает руки... Но 25 декабря заболевает Ливия Берленди, другой артистки на партию

<Стр. 61>

Джоконды в труппе, как всегда составленной, что называется, «в обрез», нет. Срыв премьеры не только скандал, не только убыток, но и... плохая примета. Князь в отчаянии. Из артисток Мариинского театра никто в частной опере выступать не может, в Народном доме опера еще не ставилась, и никто из тамошних сопрано партии Джоконды не знает. А партия, как назло, большая-пребольшая, а роль тяжелая-претяжелая, а репетировать некогда-некогда... И князь рассылает гонцов во все концы: и в музыкально-вокальные учебные заведения, и к частным педагогам – неужели во всем городе нет ни одной певицы, которая знает партию Джоконды? Князю везет: у популярного профессора пения Софьи Николаевны Цехановской заканчивает курс Л. Н. Балановская, которая уже знает назубок семь больших партий и в том числе партию Джоконды.

Все делается наспех: одна проверка партии, одна репетиция с дирижером, один рассказ о мизансценах... Страшно девушке со школьной скамьи идти на такой искус? Страшно, очень страшно... Особенно страшно потому, что надо заменить такую звезду, как Ливия Берленди, да еще в труднейшей сопрановой партии-роли...

Раздумья, колебания, бессонная ночь, повторения партии, горделивые мечты, денежный соблазн, страх и еще раз страх... Но юная певица полна сил, энергии и обладает блестящим голосом, одним из тех голосов, которые все оправдывают, все искупают... Голос должен выручить и... выручает! Балановская проводит свой дебют отлично, и восхищенный ее смелостью Титта Руффо преподносит ей свой портрет с надписью: «Ad una splendida Gioconda con amirazione profonda!» («Блестящей Джоконде с глубоким восхищением»... ни больше, ни меньше...)

Почему все это могло произойти? Потому что Балановская пела с четырех лет, потому что мать ее пианистка и девочка с малолетства купалась, так сказать, в музыке, потому что она слушала хороших певцов и певиц и жила театром, еще не переступив его порога... Но все же приходится еще раз повторить, что мы и в данном случае имели дело с одним из тех голосов, которые своей красотой и культурой звука заменяют слушателю ряд других компонентов...

Лирические сопрано были представлены в киевской труппе менее разнообразно и были менее интересны. В чистом, так сказать, виде их, пожалуй, и не было. Лирический репертуар

<Стр. 62>

охотно пели и все драматические сопрано, в том числе наиболее неистовая по своему темпераменту К. И. Брун, и все колоратурные певицы, включая любительницу вокальных фейерверков Э. Ф. Боброву.

Одно из наиболее цельных впечатлений оставила Екатерина Дмитриевна Воронец, лирико-драматическое сопрано. Если вникнуть в смысл этого определения не с позиций физиологического порядка (диапазон, мощь звука), а с художественных, то есть считать, что лирико-драматическое сопрано должно отражать и лирические и драматические переживания, – то с этой стороны Воронец стояла на большой высоте.

Голос у нее был необыкновенно теплый, типично украинский. Звонкий и достаточно металлический, он обладал своеобразным дефектом: в нем как бы была какая-то трещинка, но, как ни парадоксально, этот изъян придавал звуку дополнительное очарование.

Красивая, талантливая, Воронец обладала большим сценическим обаянием, чему не мешали некоторые погрешности дикции, у нее они были даже симпатичны, как те ошибки милых уст, которые охотно прощал иным барышням Пушкин.

Е. Д. Воронец завоевала Киев с первого дебюта в роли Лизы в «Пиковой даме» и в короткое время стала его любимицей.

Из колоратурных певиц по теплоте звука и выдающейся технике первое место следует отдать ученице Эверарди Э. Ф. Бобровой. Темпераментная артистка, она страдала, однако, одним недостатком – не очень точной интонацией. Здесь причина была чисто физиологическая. Боброва хронически чем-то болела, и ее детонирование усиливалось в связи с периодическими обострениями болезни.

Очень чисто, музыкально, с большим мастерством пела Е. А. Бронская, обладательница голоса с прелестным серебристым тембром.

Евгения Адольфовна Бронская, ученица собственной матери, в свое время видной певицы Гаген, дебютировала в 1901 году и сразу заняла очень хорошее положение. После удачных гастролей в Италии (1905/06 г.) она была приглашена в Мариинский театр, где в течение многих лет с честью несла колоратурный и лирический репертуар. Впоследствии профессор Ленинградской консерватории, она дала нашей оперной сцене несколько отличных профессионалов,

<Стр. 63>

среди них выделилась своим голосом и талантом Дебора Яковлевна Пантофель-Нечецкая.

Выдающимся голосом, но неровным исполнением – то блестящим, то несколько мелодраматизированным – отличалась недолго, кажется, певшая на сцене Черненко. В партиях Марфы в «Хованщине» и Жанны д’Арк она показала очень недюжинное дарование, почему-то не получившее должного развития.

Большой и очень красивый голос контральтового характера имела Чалеева. Она отлично справлялась и с высоким меццо-сопрановым репертуаром, в частности с партией Амнерис.

Большой репертуарностью, любовью к труду, безупречной корректностью исполнения поручаемых ей партий, умной фразировкой, прекрасным сценическим поведением и музыкальностью отличалась Е. Г. Ковелькова. Однако ее высокое контральто не обладало обаянием и разнообразием тембров, поэтому она при всех своих достоинствах оставалась только приятнейшей полезностью.

Из группы киевских теноров на первое место следует поставить А. П. Боначича и Ф. Г. Орешкевича – одного по драматическому репертуару, второго по любому, за исключением сугубо героического. Оба они отличались большой культурой исполнения и редким артистизмом.

Антон Петрович Боначич (ученик Габеля) несколько лет пел баритоном. Я его узнал уже тенором, когда он брал верхи не без усилий и, неважно владея микстом, иногда, особенно на филировке, «зажимал» горло. Голос его по тембру не выделялся особой красотой, но был голосом «умным», то есть умевшим откликаться на внутреннюю жизнь образа множеством тембровых красок. Отличный музыкант, Боначич прекрасно владел речитативом. Вместе с тем артист трудолюбивый, с большой профессиональной и общей культурой (врач по образованию), Боначич очень успешно работал над образом, его вокальным и сценическим содержанием.

Эпически спокойный и на редкость величавый Садко, крайне нервный Герман, сосредоточенный, углубленный в свою скорбь об угнетенной родине Шопен (в опере Орефича «Шопен»), горячо, по-юношески любящий Вертер – все эти образы, созданные Боначичем, отличались особой четкостью и художественной завершенностью.

Федор Гаврилович Орешкевич (ученик Гущина) был

<Стр. 64>

явлением чрезвычайно своеобразным. Он пел абсолютно все теноровые партии, кроме сугубо героических («Отелло», «Нерон» и т. п.). Правда, в одной партии ему не хватало крайних верхов, в другой – технического блеска, в третьей – драматической силы. Но это замечали только певцы, предъявлявшие к своим коллегам чрезвычайно повышенные требования. Слушатель же, который приходил за высокохудожественным впечатлением, ничего этого не замечал. Орешкевич своими скромными средствами опрокидывал все «нормативы». Этот небольшой, ничем, кроме мягкого звучания, не располагавший голос выходил победителем из любого трудного положения. Исполнительское обаяние, музыкальность, чарующая, часто собиновская дикция приносили Орешкевичу большой успех.

В ролях Ленского и Германа, Гофмана и Зигмунда, Джиджи (в опере Эспозито «Каморра») и Шуйского («Борис Годунов») по силе общего впечатления Орешкевич имел мало конкурентов в Киеве и часто с успехом соперничал со столичными гастролерами. Редко у кого из артистов была такая мимика в органическом сочетании с тембровыми красками голоса. В ту пору это был один из самых приятных и потому самых желанных участников любого спектакля: против его лучезарного воплощения любого образа буквально нельзя было устоять.

Александра Васильевича Секар-Рожанского я слышал относительно не очень много. Больше всего мне запомнились его Садко и Герман.

В роли Садко он отличался внушительностью внешнего облика и убедительностью исполнения. Мощная грудь, широкий жест, мягкая плавная поступь, запрокинутая назад голова, взор, устремленный в безбрежную даль, огромный голос с баритоновым центром, широкое пение, ясная дикция – все это в целом рождало ассоциации с героями русских былин.

В Германе Секар-Рожанский не дал целостного, нового толкования роли, но какая-то решительность каждой фразы, горячность многих речитативов и очень плавное выпевание всех арий придавали его исполнению оригинальный, своеобразный характер. Он не впечатлял цельностью образа, как А. М. Давыдов или Л. М. Клементьев, о которых речь впереди, но и А. В. Секар-Рожанский должен быть отнесен к тем тенорам, которые при всех оговорках производили в роли Германа огромное впечатление.

<Стр. 65>

Примечателен и один технический момент. У Секар-Рожанского была несколько необычная атака верхних нот. Трудно это описать, но попробую.

Независимо от характера движения вокальной линии вверх, то есть при преодолении большого интервала или, наоборот, при постепенном восхождении к верхам, он каждую высокую ноту, начиная с соль-диез, «выталкивал» отдельно от предшествующей ноты, не делая последнюю трамплином. Прием этот как-будто и физиологически и к тетически не соответствует общепринятым нормам, но это нарушение нормы длилось ничтожную долю секунды и тут же всеми, кроме придирчивых специалистов, забывалось. Звуки же казались более широкими, чем предшествующие.

Примерно так же извлекал свои стенобитные верхи итальянский тенор Зенателло, хотя ему, казалось, никаких специальных приемов для увеличения звука применять не нужно было. Возможно, что оба они усвоили эту манеру от представителей школы «ку де глотт» (удара глотки). Мне еще кое у кого приходилось наблюдать такую же манеру – м частности, у польского тенора Држевецкого (Варшава), по тут уже пахло не своеобразием, в общем все же приемлемым, а какой-то «стрельбой», утрировкой.

В заключение стоит отметить, что Секар-Рожанский, как и Шаляпин, «без печали» расстался с Мариинским театром по первому же приглашению С. И. Мамонтова.

Тенор Б. Э. Махин имел красивый лирический голос, который он постоянно насиловал исполнением меццо-характерных партий. Для такого голоса партии Вертера или 11онтека в «Гальке» должны были быть пределом допустимого напряжения, между тем он пел и Владимира Дубровского и Хозе и рано, в совсем молодые годы, за это жестоко поплатился.

Махин не отличался идеальной интонацией, память у него была неважная, он нередко путал слова, расходился с оркестром. Но у него был красивый тембр, исполнение было мягким, благородным, хотя он порой злоупотреблял «душещипательным» стилем. На юге этого певца, даровитого и симпатичного, очень любили. Переутомив голос и нажив мозоли на связках, Махин весной 1910 года подвергся серьезной операции. После нее он должен был несколько месяцев молчать. Но он не выдержал должного срока и в августе приехал в Вильно, свой родной город, для участия

<Стр. 66>

в спектаклях труппы М. Е. Медведева, в которой я тогда служил.

Кроме меня в труппе были еще два баритона, но оба они сразу заболели, и на мои плечи свалился весь баритоновый репертуар. В одном спектакле мне даже пришлось петь Томского и Елецкого – то лицом в публику, то спиной, стоя возле молчащего Елецкого. Дела из-за проливных дождей были настолько плохи, что Медведев с трудом выдавал по полтиннику в день на человека. Чтобы сохранить хоть эту возможность, мы играли при сборе в 75—85 рублей, а в труппе было около ста человек. В эти дни у меня украли как-то калоши, и я был вынужден просить субсидии. Между мной и Медведевым произошел такой разговор.

– Михаил Ефимович, что вы будете делать, если я тоже заболею?—сказал я ему на прогулке, попав с ним под дождь.

– На что вы намекаете? – спросил Медведев, смущенно гладя себя по щеке.

– У меня украли калоши. Дайте мне вне очереди три рубля на калоши, а то я схвачу насморк, – ответил я.

– Калоши стоят 2 рубля 10 копеек, – меланхолично возразил Медведев. – Это же рацион четырех-пяти человек... Пойдемте в кассу. Если кассир до поднятия занавеса даст нам эти деньги, я вам охотно выдам.

Дело было в том, что мы играли в Вильно, не внеся обычного для приезжих трупп залога, и владелец сада Шуман посадил в кассу своего кассира, дабы гарантировать возможность возврата сбора, если спектакль почему-либо сорвется.

Но вот на десятый день выглянуло солнце, и у кассы мгновенно выстроился хвост. Медведев воспользовался этим и распорядился громогласно объявить, что завтра состоится выход «любимца публики», к тому же местного уроженца, Б. Э. Махина и что билеты продаются уже сейчас.

Махин настаивал на постановке для его первого выхода «Евгения Онегина», а болевшие баритоны еще не оправились. Пришлось вернуть деньги и объявить другую дату. Через три дня эта печальная история повторилась.

Настал день, на который «Евгений Онегин» с Махиным был объявлен в третий раз. Утром ко мне пришла большая делегация от труппы. Для вящего эффекта представительница хора явилась с ребенком на руках. Медведев смотрел

<Стр. 67>

куда-то в пространство, мимо моих глаз. Он, в годы моей учебы строжайше наказывавший мне не поддаваться ни на какие уговоры и никогда не петь даже небольшую партию без солидной подготовки, заикаясь и смущаясь, с трудом выдавил из себя—не предложение или просьбу спеть партию Онегина, которую я не собирался петь и потому не учил, а только вопрос: а не знаю ли я, мол, случайно партию Онегина? Не засела ли партия у меня в ушах, поскольку мы за лето поставили «Онегина» двадцать два раза и я все двадцать два раза аккуратно сидел на спектакле в театре? В качестве антрепренера он от меня ничего требовать не мог: вместо 250 рублей в месяц по договору он с невероятным трудом уплачивал мне по 125 рублей. Но за его спиной стоял компримарий Свободин. Этот был смелее, он требовал. Он говорил от имени голодавшей массы. Не ушел же он со сцены, когда в каком-то театре пистолет Онегина дал осечку и Ленскому пришлось все же лечь на пол! Нашелся же он, и на вопрос: «Убит?» – спокойно ответил: «Нет, умер от разрыва сердца». Так уж «вы при вашем голосе наверное найдетесь»,– рассуждал он, «а главные две арии даже напели на пластинках».

Довод был неубедителен, но на сцену выступил дирижер с клавиром в руках. И в первом спектакле Махина мне пришлось петь заглавную партию.

Когда вечером я присел к гримировальному столику рядом с Махиным, я увидел на его лице невероятное страдание.

Махина встретили аплодисментами, но он сбивался с такта, срывался и фальшивил, и зрители, а назавтра и пресса ему жестоко отомстили: трагедии человека – молодого и в общем одаренного – никто не сочувствовал.

«Виленский вестник», воздав мне по заслугам за «излишнюю храбрость», писал о Махине:

«Каково публике слушать, как гастролер, обозначенный крупным шрифтом в программе, – г. Махин – сбивает всех в квартете незнанием роли или немилосердно детонирует в ариозо! Говорят, что г. Махин сильно болел и чуть совсем не лишился голоса... Да разве это оправдание?» И дальше шла уже гнусность: «Мы сомневаемся и в прошлом успехе артиста».

Газета «сомневалась»... А за год до этого в той же газете были напечатаны дифирамбические отзывы о Махине.

<Стр. 68>

Вскоре Махин оставил сцену. Хорошо, если его трагический пример хоть кого-нибудь образумил.

Чтобы не возвращаться больше к тенорам, отличавшимся прежде всего и больше всего прекрасными голосами, назову еще А. И. Розанова. Его звук был полон металла, лился легко и свободно, и даже горловой оттенок тембра на верхах – подчеркиваю: оттенок тембра, а не зажатость– не мешал его успехам. Надо отдать ему справедливость: он много над собой работал и, не отличаясь особыми природными способностями, сумел все же добиться больших успехов. Редко у кого из русских теноров в партии Сабинина и Рауля приходилось слышать такие великолепные верхи.

Баритоновое амплуа в те годы всегда замещалось в Киеве первоклассными артистами: один сверкал голосом, другой – школой, третий—сценическими способностями, четвертый – большой выразительностью исполнения.

Самым популярным в Киеве баритоном после О. И. Камионского был Михаил Васильевич Бочаров (ученик Эверарди). Его голос и манера пения не могли не привлечь внимания вокалиста своей противоречивостью. Это был голос лирический, легкий, высокий, подвижный и отлично поставленный Эверарди. В то же время даже на меццо-форте и чуть ли не на пиано всегда казалось, что этот голос вот-вот вырвется из сдерживающих его рамок и перейдет на крик. Казалось, Бочаров пел крайне зажатым горлом, всегда выбрасывал форсированные «звучки», как бы бахвалился этой звучностью, и действительно, он сверкал на редкость звонкими и яркими верхами.

Не стесняясь тесситурой, Бочаров пел решительно весь баритоновый репертуар: Игоря и Фигаро, Онегина и Нелуско («Африканка» Мейербера), Грязного и Вольфрама («Тангейзер») – все без разбора, все одинаково легко и корректно. Он пел по два спектакля в день, по двадцать спектаклей подряд, без пощады к голосу, к собственным нервам, всегда в форме, никогда не боясь «заспанного» голоса, все идеально твердо знающий, – буквально незаменимый баритон. Очевидно, его учитель Эверарди сумел разглядеть физиологическую специфику этого голоса и построил свое обучение именно на ней, а не на общепринято предвзятом отрицательном отношении к горловому тембру.

В художественном смысле Бочаров никогда не создавал все же цельного впечатления в обычном репертуаре. Невысокого роста, плотный и крепкий, что называется приземистый,

<Стр. 69>

с короткой шеей, чуть-чуть волочивший ногу, Бочаров не отличался необходимой сценической грацией. Лицо его, круглое и неодухотворенное, не обладало выразительностью. И все же благодаря своему всеобъемлющему голосу и музыкальности он стоял значительно выше среднего уровня артистов своего времени.

В так называемых характерных ролях он бывал великолепен. Тонио, Риголетто, Амонасро, Нелуско, частично Бекмессер («Мейстерзингеры» Вагнера) и другие приносили ему настоящий и вполне заслуженный успех.

Все это относится к периоду 1903—1909 годов. Но после киевского периода мне довелось услышать Бочарова в начале двадцатых годов, когда он был наконец приглашен в бывш. Мариинский театр. За истекшие годы он огромным трудом значительно развил свои исполнительские способности и преодолел, очевидно, те небольшие недостатки (некоторый провинциализм исполнения), которые мешали ему перейти на академическую сцену. Здесь, с честью неся свой обычный репертуар, Бочаров создал и два незабываемых шедевра: Воццека в одноименной опере Альбана Берга и Старого актера в опере Шрекера «Дальний звон».

«Воццек» – произведение особенное. Можно признавать или не признавать композиторскую манеру безусловно талантливого автора, но для исполнителей его указания остаются непреложным законом. Здесь часто требуется такая музыкально-речевая выразительность, которая удерживала бы певца на нотном стане и в то же время не была бы пением в прямом смысле слова. Балансируя на стыке двух смежных средств выражения своего внутреннего состояния, певец должен проявить огромный такт, чтобы не впадать ни в тот надоедливый говорок, который так ненавидел П. И. Чайковский, ни в пение, которое на каждом шагу отвергает Берг. Вот тут, кажется мне, – да и Бочаров мне говорил, когда я выражал ему свое восхищение,– надо базироваться на том самом скандировании отдельных звуков (нот) – слогов, которое в обычном пении разрушает прелесть бельканто.

Чрезвычайно требовательна и тесситура партии: она то непомерно низка, захватывая фа-диезы, то необычайно раскидиста в смысле скачкообразной интервалики; я не говорю уже о сложнейших ритмических фигурах капризного и в то же время чрезвычайно выразительного речитатива.

Мало этого: автор предлагает певцу то «как будто» петь,

<Стр. 70>

а то просто петь или просто говорить. Пяти тактов подряд с одинаковой динамикой в партитуре почти нет. И для всего этого автор в Бочарове нашел абсолютно безупречного исполнителя.

Нелегка и сценическая задача. Загнанный до отупения солдат переживает тем не менее свою судьбу глубоко трагически, на что способен только человек со сложным психологическим потенциалом. Показать жестоко страдающую душу сквозь полуидиотское обличье и при этом нигде ничего не подчеркивать и не «нажимать» тоже чрезвычайно трудно.

Сцена галлюцинации в казарме и особенно сцена на болоте, когда Воццек хочет смыть следы крови с рукава и его засасывает трясина, когда страх перед преследованием делает этого полуидиота совершенно здравомыслящим человеком, остались в памяти на всю жизнь. Парадокс, может быть, но успеху Бочарова в этой роли, несомненно, содействовали те самые недостатки, о которых сказано выше: и малоподвижное лицо, и короткая шея, и прихрамывающая походка, и стеклоподобное однообразие его тембра...

Иную задачу пришлось разрешить Бочарову в «Дальнем звоне». Характернейшая фигура опустившегося актера, который гордо отказывается от выходной роли лакея, потому что он совсем недавно «так пел «Отелло», и смело обрекает себя на нищету, полна грустного юмора. Роль небольшая и, по существу, эпизодическая, но Бочаров сумел ее выдвинуть на первое место. И, откровенно говоря, запомнился в этом спектакле наряду с прекрасно исполнявшим главную роль поэта талантливым тенором Николаем Константиновичем Печковским.

Наблюдая за М. В. Бочаровым без малого тридцать лет, я почти не замечал у него следов голосового увядания. И это обстоятельство оставалось для меня некоей загадкой. Горловой звук и значительная форсировка должны были свести на нет его голос в какие-нибудь десять-двенадцать лет, а он пел свободно и неутомимо до самой смерти на шестьдесят втором году. Да и застигла его смерть за инструментом у аккомпаниатора. Его звукоизвлечение как будто противоречило элементарным представлениям о хорошей школе и теоретически казалось насильственным и вредным, если только не разрушительным для певца. На деле оно было легким и решительно безвредным, а для него, по-видимому, даже полезным...

<Стр. 71>

Еще более поразительным примером вокальной «нелогичности» был баритон Иосиф Семенович Виноградов. Если Бочаров при всем своеобразии своей манеры пения был в общем певцом культурным, то о Виноградове этого сказать нельзя.

Виноградов был учеником знаменитого французского баса Лассаля. Лассаль был не только выдающимся певцом, но и первоклассным педагогом. Судя по Виноградову, он тщательно вникал в природу голоса своего ученика и не насиловал его горлового тембра, но приучал в совершенстве владеть своими ресурсами. Когда мы впоследствии познакомимся с высказываниями певцов и с пением И. В. Ершова, мы встретимся с подобной же точкой зрения на горловые голоса.

Голос Виноградова был зажато-горловым с самых низов до крайних верхов, но все же красивым. По силе и энергии звуковой волны этот голос был, по существу, феноменом. Артистический темперамент Виноградова был несравненно грубее бочаровского. В ролях Амонасро, Нелуско это был уже не человек, а рыкающий лев. Переживания его были грандиозными, слезы – настоящими...

Виноградов годам к пятидесяти двум – пятидесяти трем (мы с ним пели в это время, в 1912 году, в Петербургском Народном доме) нажил эмфизему легких (возможно, как результат излишнего злоупотребления «дыханием) и потерял свободу кантабиле. Ему приходилось брать дыхание через каждые два-три слова, протяжные ноты чуть-чуть тремолировали, хотя в силе и звучности голос почти не пострадал.

Излишне темпераментный и потому грубоватый, но в общем неплохой актер, Виноградов обладал отличным комическим даром. Он создал замечательный образ Каленника в опере Римского-Корсакова «Майская ночь», умел быть превеселым Фигаро и презабавным Беппо в опере Обера «Фра-Дьяволо». Копируя в этой опере Церлину, он показывал незаурядное умение пользоваться фальцетом; пропевая не два-три такта, а чуть ли не половину арии, он с виртуозным блеском проделывал все мелизмы, исполняя стаккато с легкостью, которая вызывала зависть не у одной Церлины.

Если голос Бочарова при всей его зычности и силе был все же лирическим, то голос Виноградова был в своей основе сугубо драматическим. Однако оба они с одинаковой

<Стр. 72>

легкостью справлялись и с драматическим и с лирическим репертуаром. На сопоставление они напрашиваются еще и потому, что люди с такими заведомо горловыми и форсируемыми голосами обычно теряют свою вокальную потенцию очень рано, а оба эти певца на редкость долго сохранили голоса.

Николай Артемьевич Шевелев (1874—1929), сын портного, с детских лет пел в хоре, в двадцать два года начал выступать в опере. Он обладал голосом редкой красоты. Звук его был необыкновенно «круглый» и потому казался очень мощным. Энергия его звуковой волны была настолько привлекательна, что слушатель не замечал дефектов вокализации, грубоватости нюанса и, по существу, часто однообразного, недостаточно продуманного и прочувствованного исполнения. Русской ширью, молодецкой удалью Шевелев очень импонировал в ролях Грязного («Царская невеста») и купца Калашникова, в других партиях он бывал менее интересен, особенно в партиях западного репертуара.

Шевелев пел просто, естественно и, казалось, порой тепло. В нем не было и гастролерского налета, свойственного другим певцам его ранга. Наоборот, была какая-то бездумность, нередко граничившая с равнодушием. Даже в ролях Демона или Амонасро («Аида»), в которых он явно давал больше голоса, чем требовал ансамбль спектакля, в этом изобилии звука чувствовалась только непосредственность: партии написаны в удобных тесситурах, хорошо ложатся на голос, полны эмоциональных мелодий – ну, Шевелев дает своему голосу разойтись – и все.

Еще один драматический баритон поражал в те годы своей силой. Это был Макс Карлович Максаков (1869– 1936).

Начал он свою карьеру на подмостках кафешантана. Очень недолго проучившись у Эверарди и много у Ряднова, Максаков, дебютировав в «Демоне», начал с успехом выступать в опере, а потом стал и антрепренером оперных трупп.

Голос его был огромен по силе и полон металла. К сожалению, тембр этого голоса не отличался благородством и был лишен обаяния. Репертуар у Максакова был всеобъемлющий, хотя колоратурой он отнюдь не владел, как Бочаров и Виноградов.

<Стр. 73>

Максаков обладал и недюжинным драматическим дарованием. Невзирая на небольшой рост и довольно нескладную фигуру, он недурно справлялся и импонирующе выглядел в роли Бориса Годунова. С большим подъемом пел он всегда Демона. В роли Тонио превосходил всех виденных мной исполнителей.

У Максакова под старость голос очень мало потерял в силе, но заметно качался.

Если поверить в искренность переживаний Бочарова, при всем его темпераменте мешало «стекло», однообразная хлесткость его тембра; если темперамент Виноградова выводил его иногда за рамки театрального чувства меры, то Максаков свой – тоже недюжинный – темперамент умел сдерживать. При огромной взволнованности он выражал свое внутреннее состояние только трепетом самого голоса, его волнующим и привлекательным вибрато.

Виноградов, певший сильно зажатым горлом, и Максаков, зажатостью горла не страдавший,– оба при пении широко открывали рот, из которого вылетали поразительные по насыщенности звуки. Голова у обоих певцов не поднималась выше обычного – наоборот, на крайних верхах они даже опускали голову несколько вниз.

Бочаров открывал небольшой округлый рот и, заметно скривив его, как бы нацеливался своими высокими нотами на верхнюю галлерею, то есть значительно поднимал голову. Но результаты у всех этих баритонов получались одинаковые: грандиозно полнозвучные верхи.

Я задержался на этой детали потому, что вопрос о местонахождении кадыка при высоких нотах продолжает оставаться спорным. По многочисленным моим наблюдениям (да и по личной практике, соответствовавшей указаниям моего учителя М. Е. Медведева) верхи при поднятой вверх голове приобретают несколько теноровый, открытый и часто вульгарный характер. При опущенной голове они несколько прикрываются, становятся благороднее. Однако у Бочарова при высоко поднятой голове верхи были хлесткими, веселыми и светлыми. В результате этих наблюдений можно сделать только один вывод: нее индивидуально, и педагог должен с каждым учеником обрабатывать верхи, исходя исключительно из его индивидуальных качеств, из его особенностей.

Говоря о Максакове, нельзя не сказать несколько слов

<Стр. 74>

о его антрепренерской деятельности (как и о руководительской в паевых коллективах). Конечно, обстоятельства его времени и постоянный недостаток средств вынуждали его нередко идти на халтуру. Но можно смело сказать, что, затевая новое дело – обычно краткосрочную антрепризу,– он всегда был преисполнен благих намерений ввести благородные новшества, освежить репертуар и искать непроторенных путей в постановочных вопросах. Особенно ценно было его частое сотрудничество с талантливым певцом – режиссером Петром Сергеевичем Олениным.

На редкость звучным и красивым голосом обладал Михаил Борисович Сокольский, но он был типичным представителем провинциального вкуса и исполнения. О нем здесь говорится только в связи со следующим обстоятельством.

Киевский ларинголог М. С. Головчинер, обладатель очень сильного, хотя и малопривлекательного по тембру баритона, одновременно с медицинским факультетом кончивший курс пения у Эверарди, подробно изучал строение горла своих пациентов, зарисовывал связки певцов, их резонирующий купол и т. д. Он говорил, что у Сокольского было жалкое «птичье» горло. Из его связок должен был вырываться только птичий писк, еле слышная фистула, а не звуки большой силы. Физиологические данные Сокольского решительно противоречили всему тому, что певцу минимально необходимо для звучания голоса. Звучность голоса Сокольского, его беспредельные верхи и густая середина решительно опровергали это медицинское заключение... Невзирая на свою «жалкую» гортань, Сокольский пел неутомимо, с невероятной легкостью преодолевая самые драматические партии вроде Нелуско в «Африканке» и самые лирические, например партию Елецкого из «Пиковой дамы» или Фигаро в «Севильском цирюльнике». Правда, у него часто бывало неблагополучно с интонацией, но постоянная форсировка привела бы к тому же любого певца с нормальной гортанью.