Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 49 страниц)

«Убоявшись классической прямой линии, новое искусство установило последний прием и возвестило принцип: не труд, не знание – только талант. Последний условен, его не докажешь, и на 90 процентов искусство заполнили представители «ни труда, ни знаний» с сомнительной талантливостью и с полным отсутствием школы, зато с широкой свободой в сфере личных интересов и с непоколебимым решением подделываться под дурной вкус потребителя...».

В третьей статье Михайлов спрашивает:

«Может ли современный театр быть, не говоря уже о храме, хотя бы школой? Для того и другого необходима прежде всего идейность предприятия, а ее-то и нет почти ни в одном театре. Московский Художественный театр чуть ли не единственный пример чисто идейного театра».

Статьи И. Михайлова встретили хороший отклик, их стали цитировать, хотя тут же указывалось, что против его тезисов никто не спорит,– но кто же тот, кто сможет их провести в жизнь, коль скоро сам автор констатирует падение интереса к театру?

Заинтересовались автором этих статей. Выяснилось, что он молодой режиссер, уже сделавший несколько попыток провести свои идеи в жизнь, но неизменно терпевший поражение. В Московском Большом театре он имел несколько стычек с дирекцией из-за косности, с «самим» Шаляпиным из-за различных точек зрения на вопрос о костюмах. «Пожалуй, – говорили ему, – все это разумно, но, право же, в этом нет особой надобности».

Весной 1908 года в московских газетах стали появляться сообщения о предстоящем уходе И. М. Михайлова из Большого театра. И вот как к этой новости отнеслась печать. В одной газете писали: «Не верится, чтобы дирекция в своем стремлении к ухудшению дела дошла до того, чтобы отпустить единственного толкового режиссера».

В другой: «С. И. Мамонтов отклонил предложение дирекции занять место главного режиссера: чиновничество, которое его должно окружать, не даст ему полной свободы действий. Единственным достойным кандидатом является

<Стр. 562>

г. Михайлов, который зарекомендовал себя постановкой оперы «Каменный гость». В его постановке действительно проглядывало новое и интересное. Видно, что он человек понимающий и всесторонне образованный».

В третьей: «Заметим, что этот уход явился бы только подтверждением того факта, что на казенной сцене интеллигентные и вдумчивые работники вовсе не к месту.– Г. Михайлов первый сделал попытку вдохнуть жизнь в дело оперных постановок» и т. д.

Михайлову стало очевидно, что на казенной сцене он ничего не добьется. Особенно близко этот замкнутый человек никого к себе не подпускал, почему и теперь далеко не все знают, что И. М. Михайлов был не кто иной, как Иосиф Михайлович Лапицкий.

В качестве работника судебного ведомства по окончании училища правоведения он был направлен в Сибирь проводить судебную реформу. Именно в Иркутске этот молодой человек, с детства ставивший домашние спектакли, игравший в школьном оркестре на трубе, певший в хоре и им дирижировавший, окончательно определил свое истинное призвание – театр.

Оттуда летом 1902 года он написал о своих чаяниях К. С. Станиславскому и получил от него письмо, которое я позволю себе опубликовать здесь полностью.

«...Я благодарю Вас за доверие ко мне в трудном и щекотливом деле: определении артистических способностей и данных. Но я боюсь роли судьи и прошу Вас сохранить за мной только право советчика. Кажется, мы говорили уже о том, как трудно определить скрытый талант и как легко увлечься внешними данными и надеждами на дальнейшее развитие таланта. Талант капризен и проявляется или скрывается в силу неуловимых случайностей или причин.

Из своего опыта я вывел следующее: в моем и в Вашем положении стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь, есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность. Такие зараженные люди должны кончить театром, и чем скорее они решат свою будущую деятельность, тем лучше, так как они больше успеют сделать в ней: энергия и страстное отношение к делу искупят известную долю недостатка таланта. Вне

<Стр. 563>

сцены эти люди никогда не сделают много и, конечно, не найдут счастья.

Если Вы убедились после достаточной проверки, что Вы принадлежите к числу таких людей, советую недолго думать и бросаться, куда толкает призвание. Никто, кроме Вас самих, не может проверить страсти, и Вы один можете быть ответственным за свой смелый шаг. В этом вопросе я ничего не берусь советовать. Если нет непреодолимого влечения к сцене, я бы советовал Вам очень строго отнестись к себе как к артисту. Ваше общественное положение можно променять на очень хорошее в искусстве, но не на посредственное только.

Для проверки, по-моему, есть только два средства: 1) остаться в Вашем теперешнем положении и проверить самому себя на любительских спектаклях или же 2) рискнуть. Взять годовой отпуск и попытать свои силы год, два, не меньше, в качестве настоящего артиста.

Ваша светскость и внешние данные интересуют нас, и, думаю, все захотят с ними поскорее познакомиться для того, чтобы сцена получила нового образованного деятеля. В переговорах с дирекцией, думаю, мне нетрудно будет убедить сделать все, что возможно в настоящем положении.

Обо всем подробно будет Вам написано из театра, гак как мне уже не удастся скоро написать Вам. По окончании моего нездоровья я погружаюсь весь в театр и не буду иметь минуты свободной. Бог даст, до скорого свидания – в новом театре.

Напишите поскорее, когда и на какой срок Вы сможете приехать в Москву. Меньше, чем в две недели, невозможно устроить и срепетировать дебют.

С совершенным почтением К. Алексеев *.

К. С. Станиславский совершенно правильно разгадал своего корреспондента: Лапицкий любил театр с неистребимой страстью, и именно в этом была принципиальная разница между его уходом в режиссуру и приобщением к таковой многих других режиссеров.

Возможно, и даже наверное, кроме названных мной режиссеров в провинции были еще достойные упоминания

* Архив Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина.

<Стр. 564>

люди, делавшие попытки оздоровить оперный театр. Но я пишу главным образом только о том, что я видел, и потому их не касаюсь.

Я должен засвидетельствовать, что Н. Н. Арбатов, В. П. Шкафер, П. С. Оленин и А. А. Санин, как и печать с тем же И. М. Михайловым, в достаточной степени подготовили почву для оперной реформы. К десятым годам нашего столетия для каждого было ясно, что всякий искренний новатор, который вздумает запахать и засеять эту почву, неминуемо получит – на первых порах, во всяком случае,– обильный урожай.

Николай Николаевич Арбатов случайно попал в оперный театр из драматического и сам колебался, на чьей же стороне его симпатии: на стороне драмы или оперы. При всей его талантливости и даже оперно-педагогическом стаже он все же, как я впоследствии убедился при личных встречах, был в оперном театре если не совсем чужим, то и никак не своим человеком.

Смелее и успешнее других выступал, как казалось, А. А. Санин. Выходец из среды Художественного театра, он умел ясно ставить перед собой задачу и толково разрешить ее. Но он абсолютно не был способен на какую бы то ни было борьбу за что бы то ни было. И работа его у С. Дягилева и переход в оперу Народного дома не были делом его инициативы: его туда тянули другие.

В отличие от всех вышеназванных режиссеров один Михайлов пожертвовал карьерой и, уйдя в оперный театр в силу неистребимой страсти к нему, реорганизацию его поставил целью своей жизни.

Мне хотелось бы подчеркнуть, что я ни в коей мере не стремлюсь опорочить предшественников И. М. Лапицкого в области реформы оперы. При всех ошибках, допущенных С. И. Мамонтовым в Москве, И. Я. Прянишниковым в Киеве, В. П. Шкафером, П. С. Олениным, Н. Н. Арбатовым и другими, значение их деятельности, в общем, трудно переоценить. Историки русской оперы, несомненно, найдут для каждого из названных лиц соответствующее место. Я как очевидец и участник оперно-театральной жизни первой четверти нашего века хочу только засвидетельствовать, что цельного театрального организма, стремлением которого явились бы реформа и продвижение вперед оперного театра, к началу десятых годов в России, да и нигде в Европе не было.

<Стр. 565>

Человек молодой и на редкость волевой, Михайлов – отныне Лапицкий – в течение десяти лет зорко следил за оперным театром и основательно изучил не только его художественные дефекты, но и всю его экономику. Он имел режиссерскую практику в частных оперных антрепризах и в Большом театре, вместе с женой, певицей Марией Васильевной Веселовской, разъезжал по провинции. Благодаря этому он хорошо обследовал состояние театральных дел, в особенности театральные кадры. Несколько раз он своими более чем скромными средствами поддерживал готовые рухнуть предприятия. От гибели он их не спасал, средства свои неизменно терял, но, человек пытливый, он на опыте изучал причины этих катастроф. И выяснил, что ни в одном обычном оперном предприятии с его рутиной, болотным бытом и шаткой экономикой никакой реформы по-настоящему провести не удастся. Тогда он до мельчайших подробностей разработал план нового театра – театра ансамбля, театра без гастролеров, театра, который, вопреки всем установившимся представлениям о необходимости дотировать оперный театр, существовал бы самостоятельно, без чьей бы то ни было поддержки, кроме, разумеется, организационного периода.

Эти свои мысли Лапицкий мне подробно изложил при первой встрече с ним в Самаре, когда я служил в оперной труппе М. Ф. Шигаевой с 25 декабря 1910 года по 20 января 1911 года.

2

Чувствуя «прогар» своего «дела», антрепренер М. Ф. Шигаева стала приглашать гастролеров. Первой ласточкой была сопрано Мария Васильевна Веселовская.

Гастролерша приехала в день спектакля «Паяцы», но на репетицию сочла возможным не явиться, так как у нее на вокзале сбежала собачка... Певица переволновалась и весь день была занята поисками – где уж тут репетировать? Однако, как это часто случается, когда спектакль «идет на нерве», «Паяцы» прошли очень хорошо. Я пел Тонио.

В антракте ко мне подошел несколько необычного вида человек, не отрекомендовавшись, что в свою очередь показалось странным, каким-то ленивым движением извлек руку из кармана брюк, едва пожал мою руку и стал говорить мне комплименты.

<Стр. 566>

Вид этого человека меня озадачил. Выше среднего роста, чуть-чуть сутулый, с огромным красиво очерченным лбом, над которым торчал уже редеющий, низко стриженный ежик темно-русых волос, небольшие, но глубокие и выразительные, слегка иронические серо-зеленые глаза, холеные розоватые щеки, яркие несколько поджатые губы, бородка «Анри-катр» – явно аристократическое лицо и при этом поддевка синего сукна и высокие мягкие сапоги. Голос глуховатый, говор с заметным носовым оттенком. Он не остановился, чтобы поговорить, а ходил вокруг меня минуты три, потом неожиданно оборвал себя на полуслове, отвернулся и исчез.

– Что это за тип?—не без насмешки спросил я М. В. Веселовскую.

– Это мой муж, – ответила она своим глубоким контральтовым разговорным голосом.

– Ах, ради бога, простите, – смешался я, – но скажите пожалуйста, на каком основании он так авторитетно расточает комплименты?

– Потому что он оперный режиссер Иосиф Михайлович Лапицкий, – еще более внушительно ответила певица и побежала переодеваться к следующему акту.

К тому времени я уже имел известный стаж в театре, но имя Лапицкого услышал впервые. Это и понятно: я, как и другие, не подозревал, что И. М. Михайлов и мой новый знакомый И. М. Лапицкий одно и то же лицо. Однако, когда он по окончании спектакля снова сделал мне не только несколько комплиментов, но своим властным, не допускающим возражений тоном и два-три ценнейших замечания и пригласил меня на следующее утро зайти переговорить по делу, я охотно согласился.

Разговор наш начался с предложения Лапицкого спеть ему партию Тонио, кроме «Пролога». Я стал петь фразу за фразой, а он меня останавливал и разъяснял:

– Вы напрасно подчеркиваете, что будто вы неискренни. Это неверно. Тонио негодяй, но негодяй, даже способный любить и любить искренне. В таких людях тоже живут какие-то человеческие чувства.

– «О да, я ведь знаю: одно отвращенье» и т. д. Тонио страдает оттого, что Недда к нему питает отвращение, а вовсе не презирает ее за это... Тут нужна совсем другая интонация – вот такая, например.

И совершенно негибким, не певческим, но тем не менее

<Стр. 567>

понятно интонирующим, как бы рассказывающим об интонации голосом он пояснил свою мысль.

Три часа пролетели за беседой незаметно. Мы говорили и о Тонио, и о Демоне, и о Борисе, которого я собирался учить. Для меня, тогда еще новичка, или, вернее, типичного оперного «молодого человека», имевшего в репертуаре двадцать пять партий, более или менее одинаково формально приготовленных, эта беседа явилась откровением. Я знал, что фразировкой занимаются концертмейстеры, дирижеры, певцы, профессора пения, но режиссера, который рассказывал бы, почему и как надо петь так, а не иначе, я за двадцать месяцев работы в оперном театре видел впервые.

Еще больше удивило меня, что Лапицкий почти не говорил о том, как надо играть. Выходило так, что ежели хорошо спеть, то будет и сыграно. Примерно так же объяснял мне в свое время в классе мой учитель пения М. Е. Медведев. Однако последний все же часто говорил о мимике, об игре, сам показывая. И. М. Лапицкий же сосредоточивал все свое внимание на фразировке. Я, мечтавший об учителе сцены, был даже чуть-чуть разочарован. Я уже для оперного артиста был достаточно начитан в области оперно-театральной литературы, но меня ошеломил ряд заявлений Лапицкого. Он говорил, что абсолютная свобода творчества требует свободы от каких бы то ни было академических правил, что воля каждого данного театра его единый художественный закон. Откровением было для меня понятие, что каждая новая постановка должна создавать некое новое произведение искусства, – откровением потому, что до этого времени в мою голову всячески вбивалось диаметрально противоположное «как полагается»; да и вокруг меня, какой бы спектакль и где бы я его ни наблюдал, этот «лозунг» доминировал.

Когда мы расставались, Лапицкий, только что так энергично говоривший, так же лениво, как накануне, пожал мою руку, продолжая что-то еле слышно бубнить под нос, подал мне пальто и сказал:

– Года через два, если не раньше, я открою в Петербурге собственный театр – театр художественной оперы. Возможно, он будет называться Театром музыкальной драмы... Считайте себя ангажированным, вы получите первый контракт. Но вы должны быть готовы отречься от всяких личных интересов и по-актерски ложного самолюбия

<Стр. 568>

во имя успешного и безоговорочного проведения идей нового театра в жизнь. Товарищеская коллективная этика – большой двигатель прогресса, а в театре она должна стать непреложным законом. Помните, что поэтизация любого сюжета отрывает его от неказистой нашей действительности и должна увлекать красотой. Для достижения этого надо верить в свое призвание, ставить его выше всех других своих вожделений и стремиться к познанию каждой детали своего искусства, в частности, к идеальной технике.

Я спросил Лапицкого, какую новую оперу он предполагает взять в работу для раскрытия и внушения будущему своему театру новых идей.

– Не новую, – быстро ответил он, недовольный, что до меня явно не все дошло, – а старую, самую заигранную – «Евгения Онегина». В ней море красоты, которая требует выявления в звуках, в жесте, в ситуациях. Раскрепостить себя, освободиться от окостеневших традиций нужно и можно только на давно знакомом материале.

Он говорил быстро, как бы по-заученному, но я был захвачен разговором, значительно осмелел и стал задавать всевозможные вопросы. Ответы давались Лапицким исчерпывающие, а затем он как-то пренебрежительно сказал:

– По существу, судьба оперного театра в целом никого серьезно не интересует, никто его реформой по-настоящему не занимается.

– Позвольте,– сказал я. – Я много читал об Оленине, Арбатове, много сделал в дягилевских спектаклях Санин – неужели все это не серьезно?

Лапицкий саркастически улыбнулся и после паузы пробубнил:

– Оленина всерьез принимать нельзя: это очень талантливый актер-певец, но с ограниченным кругозором. Арбатов, наоборот, образован, но он много болтает и не проявляет ни воли, ни способностей к организации. А Санин ленив – не знаю, кто его сможет заставить приняться за оперный театр. И Арбатов и Санин побольше моего побывали в горниле Художественного театра и могли бы очень многое сделать, но они витают в эмпиреях, а я хлопочу и добьюсь.

Я поблагодарил Лапицкого за приглашение в будущий театр, но внутренне улыбнулся. «Еще одна Шигаева, подумал я, да еще с претензиями». Однако, придя домой,

<Стр. 569>

почти дословно записал наш разговор: очень уж для меня он был нов!

В пропаганду своих идей декларациями Лапицкий не верил и заявке на новый оперный театр придал практическую, наглядную форму. При помощи нескольких начинающих певцов, к которым охотно присоединился энтузиаст всякого интересного театрального начинания, хорошо известный талантливый тенор Мариинского театра А. М. Давыдов, Лапицкий составил небольшой ансамбль и подготовил с ним три сцены из «Евгения Онегина» в том плане, в котором видел залог будущей оперно-театральной реформы. Сцены эти – спальня Татьяны, объяснение Онегина с Татьяной в саду и дуэль – Лапицкий показал в Петербурге в одном аристократическом салоне в явном расчете на отклик меценатов, которые должны были, по его предположению, помочь ему в сборе средств на организацию дела. Присутствовавшая на показе принцесса Е. Н. Альтенбургская, покровительница искусств, тут же откликнулась, внеся двадцать пять тысяч рублей. Из других гостей первым внес тысячу рублей Л. В. Собинов, и начался сбор паев. К началу 1911 года на текущем счету нового паевого товарищества накопилось семьдесят пять тысяч рублей.

Для организации и начала репетиций такой суммы было вполне достаточно, но приступить к делу, не имея соответствующего помещения, Лапицкий не считал возможным.

В качестве помещения для нового театра намечался Большой зал консерватории, узкий и длинный, концертного, а не театрального типа зал с плохо оборудованной сценой. Требовалась капитальная перестройка не только сцены, но и самого зала, дабы можно было значительно увеличить количество мест и путем понижения стоимости билетов демократизировать состав зрителей.

На здании консерватории Лапицкий остановился еще и потому, что, по его мысли, консерватория должна была стать источником вокальных и оркестровых кадров театра. Деятель дальнего прицела, он надеялся со временем своим примером в какой-то степени влиять на самый характер воспитания вокалиста и даже на учебный план и процесс его проведения в жизнь.

Лапицкий для начала внес предложение включить в состав хора нового театра всех учащихся вокального факультета. Это предложение вызвало смятение в рядах преподавателей.

<Стр. 570>

Как! Людей, готовящихся в солисты, то есть исполнителей индивидуальных партий, для чего требуется неуклонное внимание к собственному «я», некий эгоцентризм, будут приучать к «стадным» выходам на сцену, к необходимости «сдерживать личное начало» в угоду коллективному исполнению? Бесчисленные примеры знаменитых певцов, воспитанных с детства в гимназических и церковных хорах и в значительной мере именно благодаря этому сравнительно легко и скоро выдвинувшихся в первые ряды, были забыты перед мнимой угрозой «нивелирования индивидуальных способностей», «стрижки под одну гребенку». Один А. К. Глазунов не побоялся этих жупелов и как директор консерватории не только не страшился участия будущих солистов в хоре, но, наоборот, увидел в этом полезную практику для студентов.

Без особого труда были согласованы и остальные важные вопросы: о предоставлении в течение зимнего сезона двенадцати вечеров Русскому музыкальному обществу для его открытых симфонических концертов, о дополнительной уступке вечеров для ученических спектаклей, о предоставлении для этих спектаклей всего театрального механизма и т. д. Короче: все было договорено, кроме одного – как раздобыть средства на перестройку зала.

Но Лапицкий не принадлежал к людям, которых неудачи обескураживают. Его твердой вере суждено было сбыться. 6 февраля 1912 года правление Русского музыкального общества совместно с дирекцией консерватории и с Лапицким опять – в который уже раз!—поставили вопрос о том, как воздействовать на царское правительство, чтобы оно все же дало субсидию. А. К. Глазунов докладывал о том, что он сообщил министру финансов о готовности Лапицкого в течение двадцати пяти лет возместить ссуду с процентами, но и это не подействовало.

На заседании сидит полусонный человек – один из владельцев завода «Треугольник» – Людвиг Нейшеллер. Он уже третий раз видит на заседаниях Лапицкого, и ему импонирует уверенность этого человека в своих планах. Крупный коммерсант, Нейшеллер желает получить представление о «деловой» структуре будущего предприятия. Он почти уверен, что она еще не продумана. Он ставит ряд вопросов экономического порядка и получает на каждый из них точные ответы. Оказывается, смета предусматривает всего 50 процентов посещаемости, хотя вне сметы

<Стр. 571>

Лапицкий склонен рассчитывать на 80—90 процентов. Нейшеллеру нравится, что этот представитель новых театральных идей не новичок и в финансовых вопросах.

– Откуда у вас такая уверенность?—спрашивает Нейшеллер.

– Я три раза разорялся на театральных антрепризах и изучил причины своих крахов, – с улыбкой отвечает Лапицкий.—Прошу мне оказать доверие.

Пауза. Нейшеллер наклоняется к уху Глазунова. Он сбрасывает с глаза монокль, через который тщательно изучал лицо Лапицкого, и говорит как будто шепотом, но громко, так, что всем слышно.

– Он внушает доверие. Вы его поддерживаете, Александр Константинович?

– Целиком, – отвечает Глазунов.

– Как жаль, что вы мне этого давно не сказали.

Александр Константинович не отвечает, а только разводит руками: не догадался, мол. И следит за тем, как Нейшеллер опускает правую руку в боковой карман сюртука и достает оттуда чековую книжку. Управляющий делами консерватории Д. К. Джиаргули быстро пододвигает Нейшеллеру чернила и перо.

– Сколько нужно? – приглушенным голосом спрашивает Нейшеллер.

– Шестьсот тысяч... на двадцать пять лет... с тем, что первые два года мы платить ничего не будем, а потом начнем с двадцати... с двадцати трех тысяч в год, – отвечает Лапицкий короткими фразами, делается бледным и скоро весь покрывается пятнами: чек явно подписывается... Вот-вот уже выведены цифры... шестьсот тысяч рублей... Мечта его жизни сбывается, он откроет театр еще в этом же, в 1912 году. Какое счастье!

Медленно водит Нейшеллер пером по чековой книжке, чуть-чуть сопя отрывает чек, кладет книжку в карман, а чек передает Глазунову. Глазунов благодарит его, присутствующие присоединяются. Джиаргули быстро пишет расписку и дает ее Глазунову на подпись. Нейшеллер отводит его руку.

«Это – потом как-нибудь»,—усталым голосом говорит он и просит разрешения оставить собрание *.

* Эту сцену я записал со слов члена правления РМО М. М. Курбанова, а впоследствии проверил у И. М. Лапицкого.

<Стр. 572>

Открыть новаторский театр в Петербурге, да еще «символический», расположенный напротив Мариинского, значило, по существу, сразу выйти на передний край фронта нападения на эту твердыню. Об этом без конца трубили газеты.

Ни налаженной долголетней спайкой работы массовых коллективов (хора, оркестра, балета), ни выдающихся голосами солистов, ни богатой оборудованием сцены, ни хорошо зарекомендованных дирижеров, ни, наконец, больших материальных средств и привычной публики новый театр противопоставить Мариинскому не мог. Надо было подготовить революционное выступление против косного и в то же время очень крепкого строя Мариинского театра, который все же, невзирая на свою косность, время от времени также отваживался на поиски новизны. Он успел поручить постановки «Орфея» и «Тристана» В. Э. Мейерхольду и в первой, при соучастии А. Я. Головина и Л. В. Собинова, одержал большую победу. Рядом с Э. Ф. Направником, Ф. М. Блуменфельдом и Н. А. Малько за пультом стал все чаще появляться талантливейший дирижер А. К. Коутс. Казалось, силы театров со всех точек зрения неравны.

А ведь кроме Мариинского театра в Петербурге была опера еще и в Народном доме. С приходом в этот театр в качестве художественного директора такого большого артиста, каким был Н. Н. Фигнер, спектакли Нардома стали принимать другой вид. Там появились не только прекрасные дирижеры, как М. М. Голинкин и С. А. Самосуд, но и такой режиссер, как А. А. Санин – сам прекрасный актер, сподвижник К. С. Станиславского, уже имевший солидный опыт работы в труппе Сергея Дягилева во время его гастролей за границей.

Для того чтобы стать лицом к лицу с такими соперниками, нужно было иметь много смелости и веры не только в свою идею, но и в свои силы. Как мы увидим ниже, у И. М. Лапицкого и того и другого было достаточно.

Реконструкция зала началась буквально через несколько дней после получения денег. Был созван целый ареопаг архитекторов, и разыгралась борьба по чисто эстетическим вопросам. «Левые» архитекторы тянули свое, «мирискусники» свое, представители стиля «модерн» свое и т. д. Но Лапицкий всем без разбора отвечал одно и то же:

– Мы строим большой театр и хотим его демократизировать.

<Стр. 573>

Прежде всего отовсюду должно быть одинаково хорошо видно, везде должно быть одинаково хорошо слышно. Мы слишком бедны, чтобы жертвовать одним дюймом рационального за версту красоты.

Близким людям он объяснял, что, как бы ни был перестроен театр, он все равно удовлетворить все требования будущего Театра музыкальной драмы не сможет, хотя бы из-за ничтожных размеров сцены. Зал консерватории, следовательно, – только переходный этап. Важно поэтому поскорее кончить перестройку и утвердить жизнеспособность нового предприятия. А там...

И фантазия Лапицкого уносила не только его самого, но и его слушателей очень далеко.

Первой его заботой стал полукруглый купол из фанеры над всей сценической площадкой. По мысли Лапицкого, этот купол должен был давать в спектаклях иллюзию идеального горизонта, лазоревое небо и ощущение бесконечного воздушного простора. При содействии новой осветительной аппаратуры купол должен был творить чудеса. Скажем тут же, что надежд Лапицкого купол не оправдал. Во-первых, сразу не хватило средств на заказ дорогой осветительной аппаратуры, а во-вторых, не удалось покрасить его таким составом (тогда мечтали о краске «Риполин»), который «заподлицо» прикрыл бы все швы. Эти швы помимо всего прочего быстро покрывались пылью, и через короткое время «небо» оказалось расчерченным чуть ли не в шахматном порядке грязноватыми штрихами. По истечении первых двух сезонов купол перестал играть в декорациях ту роль, которая ему была предназначена, так как из-за начавшейся первой мировой войны заказы на всяческие приспособления для купола остались невыполненными.

3

Как только работы по реконструкции помещения пошли полным ходом, Лапицкий приступил к организации труппы.

Прежде всего нужно было найти музыкального руководителя. Зная всех дирижеров, Лапицкий не считал возможным кому бы то ни было из них доверить свое детище. Ему был нужен человек свежий, смелый, пусть даже дерзкий, но ни в какой мере не склонный к рутине. Такого

<Стр. 574>

руководителя он нашел в лице Михаила Алексеевича Бихтера.

Придя к артистке Мариинского театра Елизавете Федоровне Петренко, Лапицкий просиживает полтора часа скрытым за занавесом и прислушивается к тому, как с ней проходит партию тогда совсем еще неизвестный молодой музыкант М. А. Бихтер. Это именно тот смелый музыкант-новатор, с которым ему будет по пути. Договорились они быстро и через несколько дней вместе оказались на выпускном спектакле Петербургской консерватории. Это было в марте 1912 года.

Под управлением дипломанта М. О. Штеймана шел моцартовский «Дон-Жуан». В спектакле участвовали сопрано Р. Г. Горская, М. И. Бриан, баритон М. Н. Каракаш и другая голосистая молодежь.

В антракте я подошел к М. А. Бихтеру поделиться своими впечатлениями, но не успел сказать и двух слов, как на мое плечо легла чья-то рука. Оборачиваюсь – передо мной Лапицкий.

– Вы не забыли нашей встречи?—говорит он. – Я вас уже разыскивал. Приходите завтра вечером ко мне, подпишем договор. Я открываю театр осенью. Приходите, будет и Михаил Алексеевич, попоем. Кто вам сегодня понравился?

На следующий день Бихтер на квартире Лапицкого проигрывает и напевает отрывки из вагнеровских «Мастеров пения». Я слушаю – и ушам не верю. Этот человек абсолютно не имеет певческого голоса, но поет так выразительно, так поэтично, что совершенно околдовывает меня. Сиплый тембр какого-то непонятного голоса с беспредельным диапазоном богат замечательными обертонами, звуки то тают, то гремят... «Сирень моя в истоме» – образец одухотворенности идеей, «Песня сапожника» полна иронии... Именно эти две песни меня просят выучить для того, чтобы И. М. Лапицкий и М. А. Бихтер могли судить, пригодна ли мне партия Ганса Закса... Как петь эти вещи после такого одухотворенного исполнителя мне, с моими сугубо оперно-драматическими привычками, с голосом, настроенным на общепринятую выразительность Риголетто, Амонасро, Тонио, на все эффекты Демона, Галицкого, Кочубея и прочего моего репертуара?..

Я уношу клавир и всю ночь подыгрываю и пою. Нет, решаю я, партия Закса не по мне. В ней будут неуместны

<Стр. 575>

ни мой темперамент, ни основа моего исполнительства – голосовые излишества, чисто звуковая стихия. И я все тщательнее вчитываюсь в партию Бекмессера. Вот с этой партией я мог бы справиться. Мне вспоминается, что я где-то встречал выражение «кусающий» голос. Его у меня как будто нет, но я его найду. И я пробую отдельные фразы. Так-так, я буду добиваться Бекмессера.

Через три дня я пою заданные мне отрывки. Мои экзаменаторы как будто удовлетворены, но я заговариваю о Бекмессере. Боюсь, мол, Вагнера вообще, протяженности его партий в особенности. Перед моими глазами печальные примеры.

Мои собеседники улыбаются. Они призывают меня поверить, что в «нашем театре будут петь совсем иначе, никто не будет орать, будут совсем другие условия для работы над партией».

Работа над партией... Какое новое для меня сочетание слов! Я привык учить партию, выучивать слова и мелодию, но «работать» почти еще не пробовал. К 15 августа я должен выучить партию Закса, а потом мы будем работать... Страшновато, но так сладко мечтать о совсем новом виде театра... Рука чуть-чуть дрожит, но я тем не менее не собираюсь отказаться от подписи под договором. А все же, нельзя ли мне поручить Бекмессера? Лапицкий улыбается.