Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 49 страниц)

Вторая причина– репертуар. Как правило, в итальяно-французском репертуаре любовник или главный положительный герой – всегда тенор, его антагонист – баритон, басу же отводится роль, хоть порой и важная (Прочида, Нилаканта, Филипп), но все же не основная, как в русской классике (Сусанин, Досифей, Руслан и т. д.). Меня спросят: «А оба Мефистофеля?» – Но тут, скажу я, тут уже нельзя было не считаться с Шаляпиным. «Фауст» и «Мефистофель», конечно, исполнялись итальянцами, но не для показа в первую очередь басов.

Из басов выделялся молодой певец Лученти. Он, кажется, первый рискнул петь обоих Мефистофелей не в качестве придатка к Фаусту или Маргарите, а, так сказать, в честь своего собственного таланта. Я слышал его только один раз и вынес, правда, очень хорошее, но не ошеломляющее впечатление.

* * *

История знает имена русских вокалистов, часто выступавших за рубежом и своим искусством и своей славой превзошедших многих иностранцев с мировым именем. Достаточно назвать, например, не имевшую в свое время (примерно с 1895 по 1915 год) соперниц в драматическом и вагнеровском репертуаре Фелию Литвин.

Мы знаем и многих иностранных певцов и певиц, которые, выступая на русской сцене, приобрели большую славу в России. Одно из главных мест среди них занимала безусловно замечательная певица – актриса Медея Ивановна Фигнер (урожденная Мей).

Медею Фигнер я впервые услышал в концерте в 1900 году, когда она просто поражала всех своим артистическим обликом: красотой лица, голоса, пения, поведения на концертной эстраде, концертного туалета.

Описывать красивую наружность стоит, пожалуй, тогда, когда эта красота нарушает общеизвестные законы гармонии. В Медее Ивановне же все было правильно: и точеные хорошим резцом черты лица, и черные выразительные глаза, такие, какие итальянцы воспевают в тысяче серенад, и мягкость движений типичной южанки.

<Стр. 163>

Отличием было, пожалуй, то, что грации Медеи Ивановны была свойственна какая-то строгая женственность.

Вопреки воле родителей Медея Мей в четырнадцать лет поступила во Флорентийскую консерваторию. Один из крупнейших профессоров пения, до того видный оперный артист Бианки, определил ее голос как легкое сопрано и стал ее соответственно учить.

Меньше чем через год девочка потеряла голос. Занятия были прерваны, а год спустя она предстала перед тем же Бианки в качестве низкого меццо-сопрано. На этот раз Бианки был осторожнее и не стал насиловать ее голос по своему вкусу.

Медея Мей чудесным тембром голоса и музыкальностью привлекает внимание Генриха Панофки – автора до сих пор не потерявших своего значения вокальных экзерсисов, и Бианки не возражает против совместного с ним обучения талантливой девочки. Скоро к ним присоединяется не менее знаменитая Каролина Цукки. В методе преподавания названных трех мастеров бельканто нет разницы, и они совместно ведут певицу к блестящему дебюту. Какой поучительный пример для тех педагогов, которые засекречивают свою методику!..

В шестнадцать лет Медея дебютирует в маленьком городишке Синалунга в роли Азучены в опере Верди «Трубадур». Успех превосходит все ожидания. В знак восхищения молодой дебютанткой публика выпускает на сцену целую стаю голубей. Судьба Медеи решена: она в короткий срок становится знаменитостью.

Вскоре ее услышал баритон Виктор Морель, о котором говорилось выше. Он слушает Медею в двух спектаклях и предвещает, что, окрепнув, она года через три-четыре обязательно превратится в драматическое сопрано.

И Морель не ошибся. Проходит несколько месяцев, слава молодой певицы доходит до соседней Испании. После первых спектаклей в Мадриде испанцы при встрече с певицей на улице кидают красавице под ноги свои плащи и провожают ее возгласами: «Благословенно чрево матери, тебя родившей!» Ее приглашают за океан.

Встретившись во время своих гастролей в Южной Америке с Н. Н. Фигнером, Медея Мей становится его спутницей и в супружеской жизни и на сцене и вместе с ним весной 1887 года приезжает в Петербург уже в качестве драматического сопрано. Несколько лет она еще

<Стр. 164>

сохраняет в своем репертуаре меццо-сопрановую партию Амнерис и до конца пребывания на сцене блестяще справляется с партией Кармен, но чаще всего исполняет основные партии сопранового драматического репертуара – вплоть до вагнеровских полубогинь.

Голос ее – сочный, мягкий, ровный, полнозвучный, со свободными верхами и бархатными низами. В низах ее не было того контральтового тембра, который выработали у себя итальянские певицы Целестина Бонисенья, Евгения Бурцио, колоратурная певица Делли-Аббати, француженка лирико-драматическое сопрано Роз Феар и особенно русские певицы Брун, Веселовская, Ермоленко-Южина, Фелия Литвин, Черкасская и другие. Низы у Медеи Фигнер были густыми, сочными, но меццо-сопрановыми, а не контральтовыми.

Медея Фигнер прилагала много труда и усилий, чтобы освоить все особенности русской реалистической манеры пения. С первых же дней приезда в Петербург она захотела стать настоящей русской певицей. Через два года она уже пела Татьяну на русском языке. Критик Семен Кругликов отмечает в «Артисте» (1890, № 7), что она научилась петь по-русски почти без $кцента. Это преувеличение: следы акцента у Медеи Ивановны наблюдались до последнего ее выступления, но самый факт желания войти в сферу русского пения показателен.

Воздавая певице должное за ее искусство, считаю нужным несколько задержаться на умении овладеть чужой культурой, исполнительским певческим стилем других национальностей. Вопрос этот достаточно сложный. И вовсе не в одном овладении языком он заключается.

Есть элементарные вещи, неприемлемые для певца любой национальности, от которых нетрудно отделаться, – например, излишние двойные и даже тройные портаменто, или въезды в ноту (которых, в частности, не терпят ни русское пение, ни русская музыка), или скандирование отдельных слогов слова, что оскорбляет слух и разрывает ткань русской певучей речи. Есть вещи, которые хороши для певца любой национальности и которые как будто нетрудно усвоить: мягкость нюанса, сдержанность темперамента, максимальная скромность вокального, так сказать, поведения. Но есть и особенности, свойственные только данной национальной манере пения.

Маттиа Баттистини или Титта Руффо охотно пели

<Стр. 165>

русские оперы, а отдельные отрывки из них даже на русском языке. Баттистини во время своих гастролей в Варшаве в начале нашего века потребовал не только постановки «Демона» и «Евгения Онегина», но для своего бенефиса настоял на постановке «Руслана и Людмилы».

Казалось бы, вот факт настоящего приобщения к русскому искусству. Однако...

В роли Руслана мне услышать Баттистини не довелось. В ролях же Онегина и Демона я его слышал (и не раз) и должен отметить, что в его исполнении не было ничего от русского стиля. Трудно упрекать его за неумение глубоко проникнуть в существо русской музыки и русского исполнительского стиля, хотя он, артист культурный, возможно, и ставил перед собой такую идейно-художественную задачу. Может быть, исполнительскому стилю русских артистов, свойственному им от природы, к тому же воспитанному в течение многих десятилетий реалистическими традициями русской передовой литературы, не так уж и легко научиться. Но Баттистини не только не усвоил его хороших черт, которые были ему доступны, он не избавился и от тех явных итальянизмов, которые в русских операх были просто антихудожественны.

Обе названные партии – Демон и Евгений Онегин – отличаются от обычного итальянского оперно-баритонового репертуара своими тесситурами. Невзирая на лиризм многих мест, тесситура партии Демона в целом примыкает к баритоновым драматическим тесситурам не итальянского характера, как, например, партии Риголетто, Ренато («Бал-маскарад») или Нелуско («Африканка»), а к тесситурам русского баритонового репертуара: Мазепа (без вставной арии), Шакловитый, Игорь, то есть к партиям более низких вокальных позиций, независимо от отдельных высоких мест. Недаром же партия Демона привлекала к себе внимание не только Ф. И. Шаляпина, но и Григория Пирогова, Л. М. Сибирякова и других высоких басов.

Баттистини к такой тесситуре не был привычен, и исполнение им «На воздушном океане» при несоразмерно густой оркестровке этой арии не достигало должного эффекта, как он сам рассказывал, пока он не догадался петь эту арию в транспонированном виде.

С тщательно расчесанной бородкой, усами, аккуратненько завитыми локонами, скрещенными на груди выхоленными,

<Стр. 166>

нисколько не загримированными руками, в длинной одежде с почти средневековым дамским шлейфом, который волочился по полу, Баттистини в «Демоне» бывал порой почти смешон. И только голос его и несравненное кантабиле, которые буквально обновляли и по-новому раскрывали отдельные фразы в ариях «Не плачь, дитя», «На воздушном океане», «Клятва», заставляли слушателя прощать ему несуразицу его внешнего облика, бросавшуюся в глаза особенно после того, как в роли Демона появился со своим воистину демоническим обликом хороший актер, но по сравнению с Баттистини посредственный певец – Эудженио Джиральдони.

Пожалуй, еще менее удачен был Баттистини в роли Онегина. Привыкнув на сцене к костюмам эпохи Возрождения, к трико, перчаткам с нарукавниками, большим белым воротникам и причудливым головным уборам, к плащу и шпаге, Баттистини почти не знал «фрачных» ролей. Если он надевал фрак в роли Скарпиа, то все же сохранял шелковые штанишки, чулки и пудреный парик, то есть детали костюма более ранней эпохи. Без привычного костюма Баттистини чувствовал себя на сцене как-то сиротливо, точно его вывели не совсем одетым. Так было и в Онегине. Человек плотный, чуть-чуть сутулившийся, Баттистини в роли Онегина выглядел старообразно и был далек от образа Пушкина—Чайковского. Но может быть, еще больше этого зрителем ощущалась неудача его вокального образа.

Партия Онегина либо по-русски взволнованно-лирична по своим эмоциям, либо рассудочна. Но рассудочность Онегина – не рассудочность Жермона («Травиата») или Барнабы («Джоконда»), лиризм Онегина – не лиризм графа ди Луны («Трубадур»). Рассудочность Онегина– не безразличие, лиричность – не слезливость и не вулканическая страстность, на которых выросло искусство Баттистини. В отношении тесситуры в партии Онегина тоже есть не очень удобные для высокого баритона фразы.

Крупный русский певец, за редкими исключениями, будь он трижды резонерствующим персонажем, не может растерять остатки своего теплого сердца и превратить такие места, как сцены с Татьяной в первой и третьей картинах, в формальный доклад, в бездушные реплики на мало интересующую его тему. Итальянец же в первую очередь ищет те певуче-речитативные интонации, которые

<Стр. 167>

лежат где-то посередине между его обычным репертуаром и русским. Баттистини, певец на редкость мягкий, не находил этой золотой середины и применял бездушные, положительно скучные интонации. Разумом, а не сердцем понимая Онегина, он точно боялся показать какое бы то ни было сердечное движение к этой милой, но ему, итальянцу, непонятной Татьяне. А в минуты душевного подъема («Увы, сомненья нет!», «О, не гони, меня ты любишь!») мы слышали замечательное брио, типично итальянское бравурное пение, и в первую очередь сугубо голосистое. В дуэте с Ленским перед дуэлью, в монологе «И вот вам мненье» поэтичная певучесть, которой Баттистини подменял в первом грустное размышление, а во втором – неудовольствие, создавала все же незабываемое впечатление. Но именно эти места подчеркивали и разностильность исполнения.

Нет, ни в Онегине, ни в Демоне, ни в Борисе Годунове (как ни были по-своему хороши Джиральдони или Ада-мо Дидур) мне не довелось увидеть иностранного артиста, который давал бы полноценный, национально характерный образ. А вот русские певцы, певшие на итальянской сцене, заставляли забывать о том, что они не итальянцы.

О Камионском я уже рассказывал.

Весной 1914 года Л. В. Собинов участвовал в «итальянском сезоне», организованном А. Р. Аксариным в Суворинском (ныне Большом драматическом имени М. Горького) театре, выступая в окружении очень сильных итальянских певцов – Галефф, Дидура и других. И что же? Собинов, до мозга костей русский человек и русский артист в самом высоком смысле слова, поет Эрнесто в опере Доницетти «Дон Пасквале» и создает замечательный синтез русского и итальянского стилей исполнения. С одной стороны, его пение полно простоты, тепла и обаяния, с другой – он не нарушает стиля своего окружения: он делает ферматы, портаменто, игриво стрекочет в речитативе и то тут, то там сверкает чисто итальянскими, несколько передержанными замираниями звука, сфорцандо на слабых долях такта, эффектно выбрасываемыми «звучками» и даже закругляющим концовку жестом руки из арсенала жестов стиля плаща и шпаги. И сидящие в зале многочисленные представители итальянской колонии обмениваются восторженными улыбками и возгласами восхищения: «Ну вот настоящий итальянец!»

<Стр. 168>

Но не только в итальянцев Эрнесто или Ромео умел перевоплощаться Собинов. Он наделял такой человечностью образ германского рыцаря Лоэнгрина из мифа о Парсифале, что первый мировой дирижер начала нашего века Артур Никиш благодарил его со слезами на глазах за этот шедевр исполнительского искусства.

В роли француза де Грие (опера Массне «Манон») Собинов проявлял столько изящества и чисто французской легкости в каждом движении, что после него талантливый француз Ибос в этой роли казался чуть ли не чурбаном.

В альбоме рецензий, который мне показывала Мария Ивановна Долина, обладавшая замечательным контральтовым звуком голоса при необычайно легких верхах, я прочитал несколько отзывов о ее участии в концертах в Риме (1903—1904). Меланхолически отмечая, что для должного исполнения какой-то особенно трудной контральтовой партии пришлось выписать контральто из России, рецензенты с удовлетворением констатируют, что русские артисты (и после Шаляпина на первом месте стоял Собинов) не только легко овладевают хорошим итальянским произношением, но умеют творчески воспринять и целиком передать стиль итальянского исполнения.

Об искусстве перевоплощения Шаляпина, в частности о предельной «итальянизации» его Сальери, я буду говорить в главе, ему посвященной. Здесь же, в связи с затронутым вопросом, хочется хоть мимоходом отметить несколько менее крупных оперных артистов, отличавшихся той же способностью.

В. А. Лосский первый на русской сцене (возможно, и не только на русской) создал тип испанского офицера-хлыща, от каждого жеста которого за версту несет пошлостью и чванством (роль Цуниги в «Кармен»). М. Э. Маркович достаточно было сделать один поворот головы, чтобы в ее Марине Мнишек («Борис Годунов») проявились типичные черты представительницы надменной польской шляхты. А. Ю. Больска в Маргарите («Фауст»), Елизавете («Тангейзер») и Эльзе («Лоэнгрин») создавала глубоко немецкий тип. А. П. Боначич с предельной легкостью воплощал в образе Шопена (в опере Орифича того же названия) все лучшие черты польского изящества и благородства. Блестящий образец перевоплощения в японца в оперетте «Дама в красном» и поляка в «Идеальной жене» показал Алексей Николаевич Феона.

<Стр. 169 >

Конечно, русские артисты, подобно русским композиторам, писавшим на западные темы (Глинка в «Арагонской хоте», Римский-Корсаков в «Испанском каприччио», Чайковский в «Итальянском каприччио» и т. д.), при всех обстоятельствах сохраняли свой русский творческий облик, и именно этим отличалось их искусство национального перевоплощения от внешне эффектного подражательства многих иностранных артистов.

Стасов писал:

«Кроме того, что русский народ, высоко музыкальный в душе, имеет резко означенную национальную музыку и тем дает возможность человеку с талантом произвести что-нибудь новое и оригинальное, – кроме того, говорю Я, русская образованность вообще такого свойства, что она заключает в себе все условия для слияния и сочетания музыкальных элементов других народов».

Медея Фигнер даром национального перевоплощения и проникновения в чужую культуру не обладала. Исполняя в концертах романсы П. И. Чайковского, она уразумела, что их нельзя петь с той пышной страстностью, с какой можно петь итальянский романс Денца или Тости, но не с внутренней взволнованностью и искренней эмоцией пела она их, а сентиментально-слащаво. В ее Татьяне было слишком много черт южного темперамента. В ее словах «Я другому отдана и буду век ему верна» было больше итальянской аффектированности и даже бахвальства, чем искренности и простоты.

Правда, сама Медея Фигнер подчеркивала, что Чайковский считал ее именно той Татьяной, которую он всегда хотел видеть на сцене (см. юбилейное издание «Медея Фигнер», Спб., 1912). Однако это плохо вяжется с тем определением, которое Петр Ильич дал своей Татьяне в письме к Н. Ф. фон Мекк от 28 сентября 1883 года. «Татьяна, – писал он, – полная чистой женственной красоты девичья душа... Это мечтательнаянатура, ищущая смутноидеала» (курсив мой. – С. Л.).

Во внешности и сценическом поведении Медеи Фигнер такой Татьяны мы не видели. Я не слышал такой Татьяны и в ее пении, хотя я знал, что она проходила партию под руководством самого Чайковского.

Не давались Медее Ивановне русская простота, задушевность, та мягкая теплота, которая, возможно, проистекает прежде всего из мечтательности, чистоты натуры и

<Стр. 170>

нуждается для своего выражения в абсолютном отсутствии какой бы то ни было аффектированности.

Несколько лучше обстояло у Медеи Фигнер с партией Лизы, но и здесь не было той цельности исполнения, которая была так типична для нее в Валентине (опера Мейербера «Гугеноты») или Джоконде (одноименная опера Понкиелли), где она бывала на большой высоте.

Стоит, пожалуй, отметить, что и Ливия Берленди, которая в общем была одарена больше Медеи Фигнер, должного перевоплощения в образ Лизы, как это удавалось, например, М. Б. Черкасской, К. И. Брун или Е. Д. Воронец, тоже не достигала.

Как ни замечательно было вокальное, да и сценическое искусство Медеи Фигнер, она эпохи в русском оперном театре не составила, школы не создала, потомства в виде плеяды выдающихся учеников не оставила. Несомненно, у нее при выдающемся голосе была еще и отличная вокальная школа, которая дала ей возможность не только очень хорошо и много петь, не стесняясь силой и диапазоном любой партии ее репертуара, но и долго сохранять свежесть своего голоса, в частности красоту нижнего грудного регистра.

Из многочисленных лирико-колоратурных сопрано остановлюсь на четырех.

Первая из них Мария Гальвани. Опытная и темпераментная артистка, она не была целиком подвержена тому дурному влиянию веризма, которым уже отличалось ее время. Про нее, как и про Олимпию Боронат, можно смело сказать, что она не только владела старой итальянской школой, но преимущественно и тяготела к ней. Пение у нее стояло на первом плане, все остальное—на втором. Но она была и актерски одарена.

Голос ее, если можно так выразиться, был птичий. Веселый, звонкий, но почти бесстрастный. Когда она разводила большие фиоритуры, делала длиннейшую трель и показывала свое первоклассное техническое мастерство, именно на нем было сосредоточено все ее внимание. И поэтому ее звук выявлялся в своем натуральном виде, как будто она показывала ученикам технически сложный экзерсис. Это было блестяще, но более или менее однообразно и как будто не связано с образом того персонажа, который она изображала. Если войти в театр с закрытыми глазами в ту минуту, когда она закатывала головокружительную

<Стр. 171>

каденцу, нельзя было решить, чья ею каденца: лукавой Розины, влюбленной Джильды или умирающей Виолетты.

На память приходили слова Берлиоза из его интересных статей «Les grotesques de la musique». Он писал: «Вокальная трель может иногда дать хороший эффект как выражение шаловливой радости. Но трель, введенная без надобности в серьезный стиль как концовка пения, раздражает мою нервную систему и делает меня жестоким».

Перевод сделан дословно, но я полагаю, что слово «трель» Берлиоз трактовал не узко, а расширительно, то есть включая в него все виды фиоритурных украшений. Думается, что более разумное обращение с фиоритурами может дать и дает эстетически ценные восприятия – например, фиоритуры Офелии, от которых при хорошем исполнении (Боронат) становилось жутко.

У Гальвани фиоритуры всегда были одинаково совершенны по технике, одинаково нацелены на точность воспроизведения и показа всех нот.

Но вот Розина ведет диалог с Фигаро, или Альмавивой, или Бартоло. Перед вами артистка с ног до головы: с первым она хитрит, со вторым заискивающе-искренна, над третьим она раздраженно издевается. Временами кажется, что у нее разные голоса для всех троих – до того характерны и выразительны ее тембры в речитативах. Роль Виолетты («Травиата») Гальвани драматизирует, местами даже игнорируя динамику композитора, и некоторые фразы звучат очень сильно. И все же во всех этих сценах Гальвани всегда чего-то не хватает: то чисто тембрового обаяния, то чувства меры в нагнетании колоратурных украшений, то легкости движения, то поэтичности, какого-то озарения, тех особых привлекательных качеств, той «изюминки», которая делала неотразимым исполнительское обаяние Олимпии Боронат.

Последняя была в то время значительно старше, щадя свои подагрические ноги, мало и несколько неуклюже двигалась по сцене, но вокальным образом превосходила Гальвани.

Эльвира де Идальго с первого своего выхода (постом 1913 г.) свела Петербург с ума.

По словам ее импрессарио, девятнадцатилетняя студентка четвертого курса Римской Академии св. Цецилии, небольшого роста, с предрасположением к полноте – пухлые

<Стр. 172>

щечки, округленные формы – де Идальго была красива и шаловливо-грациозна. Ее лицо освещалось черными горящими глазами, на лоб свешивалась челка по-мальчишески подстриженных волос. Живая, как вьюн, заранее счастливая своим успехом, вероятно, избалованная судьбой и предсказаниями блестящей карьеры, она вся лучилась радостью.

И эта радость освещала все исполнение Розины в ее первом спектакле. Ничего принципиально нового ни певчески, ни сценически в ее исполнении не было, наоборот, все ее поведение и даже вставные каденцы говорили о трафарете. Однако и жест, и слово, и звук были озарены внутренним светом и волнующим темпераментом, явным увлечением, той самой «изюминкой» большого таланта, которой не хватало многим певицам с лучшими голосами, с более развитой музыкальностью, более опытным сценически.

Голос де Идальго был очень хорош. Для колоратурной певицы густоватый, но очень подвижной. Во время урока пения она первая спела в России ставшую впоследствии очень популярной испанскую песенку «Clavelitos» («Гвоздика») Вальверде. Темп этой песни при идеально четком произношении был ошеломительным и вызвал бурю восторгов, превратившихся в шквал после бисирования. Далеко не полный на первом выступлении театр стал заполняться на следующих спектаклях до отказа. В равной мере с Розиной радовало и исполнение партии Джульетты, для которой певица как будто была рождена. Внешним обликом (своей юностью) и певчески де Идальго значительно превосходила замечательную русскую Джульетту – М. Н. Кузнецову, но актерски в такой же мере ей уступала.

Де Идальго стала царицей великопостного сезона, но музыканты в ней скоро разочаровались. В Джильде, Филине («Миньон»), вообще в партиях с протяжными нотами она иногда детонировала, не оказалось в ее арсенале трагических и даже драматических интонаций, да и самый звук в этих партиях не казался таким привлекательным. Но тут было видно, как много значит первое впечатление: певицу сразу же расхвалили и созданная ей репутация держала всех в плену. Надо отдать должное дирекции театра: она разобралась в деталях и неудачные спектакли повторяла не очень часто.

<Стр. 173>

Совершенно иным был успех Розины Сторккио. Здесь не было никаких фейерверков, а было настоящее большое искусство. Никаких ослепительных компонентов исполнения, но все на большой высоте. Здесь были видны большая культура, глубокая музыкальность, искреннее переживание и редкое изящество.

Бесконечным было обаяние певицы в Манон и Травиате, в Лакме и Норине («Дон Пасквале»). Вид фарфоровой статуэтки, грациозность движений, полная симпатии улыбка, сияющие добротой глаза, весь мягкий, милый и творческий облик этой певицы никого не ошеломил, но постепенно она надолго привязала к себе всех.

Внешне ослепительные явления искусства в большинстве случаев мелькают как метеор, но не оставляют глубокого следа. Большое же искусство осваивается постепенно, но проникает глубоко и надолго. Эльвиру де Идальго мы легко забыли, Розину Сторккио вспоминали годами. Специально лирических певиц среди итальянок мне слышать не довелось: в лирическом репертуаре выступали либо драматические, либо колоратурные и все лирико-драматические. На одной из таких певиц я несколько задержусь.

Лина Кавальери несколько лет с небывалым успехом выступала в кафешантанах. Женщина с именем мировой красавицы, она отличалась способностями первоклассной куплетистки, точнее, diseuse, и умела самые скабрезные куплеты подносить с необыкновенной грацией и какой-то наивностью. Пластичная танцовщица, она делала рискованнейшие движения и жесты с таким невинным видом, с такой детской простотой и изяществом, что порнографичность их почти не замечалась.

Становясь мировой кафешантанной певицей, Лина Кавальери мечтает, однако, об опере. У нее более чем скромный сопрановый голос, средняя музыкальность, мало нужной культуры, но певцы помимо природных даров должны еще обладать волей к труду – а этого у нее хоть отбавляй.

Знаменитый тенор Карузо утверждал, что. певцу нужны широкая грудь, большой рост, 90 процентов памяти, 10 процентов разума, куча работы и кое-что в сердце. И вот огромная работа Кавальери над собой под наблюдением хороших педагогов превращает бедный, домашний, так сказать, голосок во вполне терпимый профессиональный голос. Ее музыкальность, сначала бывшая недостаточной, постепенно стала профессионально приемлемой, и

<Стр. 174>

даже требовательные дирижеры считали возможным допустить ее к исполнению ответственных партий. Правда, с ней случаются (хотя и не чаще, чем с обычными средними певцами) некоторые казусы. Так, однажды в «Фаусте», в сцене тюрьмы, она неожиданно (возможно, и для себя самой) удвоила темп. Дирижер на секунду смутился, но сообразил, что борьба только усилит разлад и пошел за ней. В результате она увлекла партнеров и захватила зал. Когда по окончании спектакля мы собрались у нее в уборной, с мрачным видом влетел дирижер, собираясь устроить «разнос». Но Кавальери с таким очарованием и грацией положила перед ним коробку конфет и выставила такую изящную ножку, что дирижер, кажется, почувствовал себя виноватым. Он вспомнил, что Массне, увидев Лину Кавальери в «Таис», сказал ей: «Ваша красота дает вам право иногда фальшивить», – и предложил нам присоединиться к мнению композитора.

На спектакле «Таис» я торчал в кулисе и слышал, как Баттистини во время своих пауз про себя поет вместе с Кавальери. На мой вопрос, зачем он это делает, Баттистини ответил: «Эта каналья (он так и сказал: «Cette canaille») может наврать в самом неожиданном месте и сбить кого угодно».

Может быть, о столь незначительном музыкальном явлении, как Лина Кавальери, не стоило бы и рассказывать. Но меня побуждает к этому желание еще и еще раз подчеркнуть важность и плодотворность труда.

В те же годы в России буквально гремела жанровая (или по тогдашней терминологии – цыганская) певица Анастасия Дмитриевна Вяльцева – меццо-сопрано. У нее был очень красивый и большой голос, не меньшая, чем у Кавальери, музыкальность, но у нее не было воли к труду, и ее попытки перейти на оперную сцену окончились провалом. Кавальери готовилась к опере шесть лет, Вяльцева – меньше трех месяцев. Результаты были соответственны.

Однажды Медведев сказал мне по поводу Вяльцевой: «Только высокоодаренные люди могут себе позволить разнообразить жанры. Когда Давыдов поет романс Рауля из «Гугенотов», затем романс Чайковского «Отчего» и после них цыганскую песню, он приближает цыганскую песню к тому, что ей предшествовало. Когда же Вяльцева поет в концерте арию из «Кармен», насытив и свой, и

<Стр. 175>

ваш аппетит зазывательными нюансами, она приближает классическое произведение к своему стилю».

Увы! Это было абсолютно верно. И у Кавальери этого не было.

Из драматических сопрано выделялись своими голосами Эуджения Бурцио и Целестина Бонисенья. Здесь все было от голоса и для голоса – вся звуковая нюансировка, всегда насыщенная стихийной красотой. И, честное слово, немыслимо было рассуждать, запоминать, записывать, критиковать или назавтра разбираться, как исполнялось то или это, был ли налицо талант или была выучка, культура или природная интуиция: вас заливало, затопляло лавой прекрасного звука. Обе певицы были толстыми матронами? Да. Они никак не играли? Кажется, никак. Чем же они захватывали? Голосами и где-то в самой волне звука заложенным темпераментом.

О Бурцио надо все же сказать отдельно. Натура ее была, по-видимому, глубоко художественна: она с детства рисовала, играла на скрипке, рано начала учиться петь и после первых дебютов заняла прекрасное положение на сцене.

Вначале она пела все без разбора, но скоро пришла к убеждению, что ни огненный темперамент, ни большой голос не дают ей права посвящать себя сугубо драматическому репертуару – в частности, веризму.

Рассказывая газетному репортеру свою биографию и подробно посвящая его в систему своего вокального воспитания, Бурцио поясняла, чем, по ее мнению, опасны драматические партии. Они опасны не только тесситурными трудностями, скачкообразной иногда интерваликой или динамическим напряжением, а в первую очередь перенапряжением нервной системы.

«Драматическая партия обязательно вызывает мелодраматизм исполнения и искусственный подъем, – говорила Бурцио, – искусственный потому, что не всегда для настоящего подъема хватает музыкального содержания, а иногда ты по молодости лет не умеешь его должным образом взвесить. Все это ведет к потрясению нервной системы. Усталость же нервов сама по себе больше треплет голос, чем протяженность партии или другие трудности».

Тут же она откровенно прибавила, что ей свойственна форсировка, что она плохо владеет своим темпераментом, порой теряет чувство меры, а вместе с ним и характерные

<Стр. 176>

черты образа. Последнее сказывалось, когда она переходила на свой грудной – не контральтовый даже, а почти басовый регистр, который плохо вязался с лирическими моментами самой драматической роли.