Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 49 страниц)

Совсем другую картину являл Г. А. Боссе, которого я услышал в «Валькирии» еще в начале 1908 года в Киеве. Ко всему сказанному о нем нужно прибавить, что, невзирая на свой несколько глуховатый голос, в Вотане он отличался какой-то особенно убедительной фразировкой. Большое умение одной пластикой, жестами и мимикой удерживать образ не на ходулях, а на высоком пьедестале исключало опасность полукомических впечатлений, которые несут с собой некоторые отрывки партии. Умение в меру ораторски-приподнято, но с внутренним волнением,

<Стр. 414>

произносить свои философские тирады, а также большая общая артистическая культура делали из Боссе выдающегося Вотана и, напомним попутно, превосходившего всех других исполнителя партии Хагена.

Знаток вагнеровского творчества и придирчивый критик, С. Свириденко писала о Боссе – Вотане в «Русской музыкальной газете» (1911, стр. 457): «В его лице после стольких лет постановки трилогии здешняя публика впервые увидела Вотана(курсив оригинала)... Каждый жест, каждая поза артиста продуманны, жизненны и художественны». И это было абсолютно верно.

Справедливость требует упомянуть еще одного Вотана – Л. М. Сибирякова, о котором подробно сказано в одной из первых глав.

В детстве синагогальный хорист, впоследствии типичный выученик итальянцев и пропагандист итальянщины, Сибиряков вряд ли был бы в состоянии членораздельно рассказать, что представляет собой изображаемый им персонаж. В то же время он отличался способностью на спевках и репетициях, а то и прямо на спектакле не только послушно, но и проникновенно реагировать на малейшее указание дирижерской палочки. В результате голос Сибирякова, певучий и звучный даже на эфирнейшем пиано, без малейших усилий преодолевая любое оркестровое форте, делался составной частью симфонического звучания. В самом звуке этого нитеобразного (в смысле ровности) богатырского баса было такое волнующее вибрато, легко сходившее за переживание, что слушатель безоговорочно отдавался захватывающему впечатлению этой идеальной слитности, гармонии человеческого голоса с оркестром.

Вагнеру такая слитность, несомненно, представлялась необходимой для его театральной реформы, для его симфонизации всех чувств и действия. В то же время Вагнер, как известно, мечтал об исполнителях, которые были бы первоклассными актерами. Сибиряков был очень далек от этого идеала, и тем не менее его природное противоречие вагнеровским установкам на значимость актерских акций, дикции и прочих артистических атрибутов не мешало большому впечатлению от некоего нового качества исполнения вагнеровских партий.

Мимоходом отмечу, что такие же впечатления испытывал слушатель на итальянских представлениях «Тангейзера». Недоступность языка почти не играла роли. Когда

<Стр. 415>

Баттистини своим действительно божественным голосом распевал замечательные романсы Вольфрама, наделяя их особенностями итальянского бельканто россиниевского или доницеттиевского толка, когда Аримонди своим могучим басом в роли Ландграфа состязался в звучности не только с вартбургскими певцами, но заодно и с оркестром; когда не бог весть какой талантливый и не очень даже голосистый Карасса со свойственным итальянцам внешним темпераментом несколько крикливо и кое-где даже слезливо, но на большом дыхании вел рассказ Тангейзера в третьем акте, —слушатель невольно поддавался этому потоку хорошо культивированных звучаний и обаянию эмоционального пения. И нужно признать, что оно – это пение – нередко вполне заменяло рассудочность вагнеровского вокального материала.

Но вернемся к «мариинцам».

Представителям злого начала, как, впрочем, почти всегда в театре, очень везло на исполнителей. И. В. Тартаков и даже несколько вялый А. В. Смирнов прекрасно – каждый по-своему – изображали Альбериха. Алчность к золоту, пронизывающая этот персонаж от макушки до пят, и безграничная подлость его требовали от исполнителя умения и пошипеть со злобой, и порычать по-звериному, и – где нужно – рабски-послушно поелейничать. При мягкости голоса, благородстве его тембра и редкостной тактичности исполнения Тартакову, как уже сказано, отрицательные типы не всегда до конца удавались, но в Альберихе он был неподражаем.

Для великанов Фафнера, Фазольта и Хагена в Мариинском театре находились люди богатырского сложения и с соответственно большими голосами. К. Т. Серебряков, В. С. Шаронов, Л. М. Сибиряков и А. В. Белянин исполняли эти партии вполне удовлетворительно, а порой и очень хорошо.

Исключительным Миме был А. М. Давыдов. В своем нежном, скорее лирическом, чем даже меццо-характерном теноре он умудрялся, «беля» звук и ядовито скандируя слова, находить ехидные, полные злобы и в то же время льстивые тембры, которые замечательно характеризовали этого жадного и завистливого гнома, ловко маскировавшего свою самовлюбленность и вороватую суетливость. Давыдов по силе давал такой же образ этого отребья подземной черни, этого вместилища всех мыслимых душевных

<Стр. 416>

пороков, какой И. В. Ершов давал в полярном ему светозарном образе Зигфрида.

Слабее, но все же вполне удовлетворителен был в той же роли Миме Н. А. Большаков. Его голос был несколько крепче давыдовского и звучал значительно суше – и это было отнюдь немаловажным подспорьем в преодолении такой капризной характерной партии. Но здесь все же основательно сказывались недостаточность темперамента и недостаточное владение искусством перевоплощения.

Исключительно трудна и многогранна роль Брунгильды. Лучшей исполнительницей ее чуть ли не на всех сценах мира, включая байретскую, считалась и, по-видимому, действительно была часто приезжавшая в Петербург для участия в вагнеровских спектаклях всемирно известная певица– Фелия Литвин. О ее исполнении я приведу только два отзыва. Первый: «Феноменальный по своей могучей красоте голос г-жи Литвин вместе с ее глубоко захватывающей прочувствованной драматической игрой придавали всей фигуре этой мистической королевы сверхчеловеческий и сказочно-ослепительный ореол величия»... И второй: «Бесподобный голос, великолепная внешность придавали исполнению Литвин чисто сказочную мощь и красоту».

Наши Брунгильды не могли сравняться с Литвин, но сами по себе Марианна Борисовна Черкасская, Наталия Степановна Ермоленко-Южина, Марта Генриховна Валицкая или Валентина Ивановна Куза – все по-разному были великолепны. Кое-кого нужно все же выделить.

М. Б. Черкасская обладала красивым, густым, на середине почти меццо-сопранового наполнения голосом, большой природной музыкальностью, исключительной памятью. Систематически над собой работая, талантливо воспринимая указания своих дирижеров, певица легко усвоила стиль вагнеровского исполнения. Жестокая и мстительная Ортруда в «Лоэнгрине», порой полная юношеского порыва Зиглинда в «Валькирии», она с течением времени как бы аккумулировала нужные для разных вагнеровских героинь выразительные средства, чтобы полными пригоршнями рассыпать их по всем граням партии Брунгильды.

Менее оригинально было искусство М. Г. Валицкой. Она в первую очередь благоговела перед чисто вокальными

<Стр. 417>

задачами, меньше владела выразительностью слова, сценически была несколько тяжеловата. Но у нее был очень звонкий и широкий голос, который в значительной степени восполнял нехватку других средств.

Сложнее обстояло с образом Зиглинды. Здесь нужен, сказал бы я, устойчивый поэтически-возвышенный пьедестал, для того чтобы на протяжении всей партии яснее видно было то внутреннее озарение любовью, которая ей была заказана в насильственном браке с Гундингом и которая ее целиком захватила с первой встречи с Зигмундом. Для этой партии нужны лучезарная лиричность, полетность, мужественная, вдохновенная речь. В то же время Зиглинда – вокальный образ большой драматической силы. И вот: Черкасской в этой роли не хватало первых особенностей, а частой исполнительнице Зиглинды – Адели Юльевне Больска – вторых.

У Больска все было на большой художественной высоте: красивый голос, полное обаяния пение, умная фразировка, пластичный жест. Но все это было в пределах «камерного» рисунка роли. Рядом с могучим темпераментом Зигмунда – И. В. Ершова, с его огненной страстью – внутреннее состояние Больска – Зиглинды казалось не откликом на его чувства, не заревом, а отдаленным и даже завуалированным эхом. Где-то в глубине ее души, возможно, и тлел огонек, но разгорания пламени от него нельзя было ждать. И невольно вспоминалась киевская Зиглинда – Е. Д. Воронец, которая пела не так совершенно, как ее петербургские соперницы, но которая своим украинским сердцем куда теплее отзывалась на яркую страсть Зигмунда – Ф. Г. Орешкевича, а один раз и Е. В. Ершова.

Следовало бы поговорить о прекрасных Эрдах и Фриках, блестящем ансамбле норн, дочерей Рейна, и о прочих менее значительных персонажах. Есть что рассказать о «Лоэнгрине» с А. В. Неждановой и Л. В. Собиновым в главных ролях, нельзя не упомянуть о прекрасном дублере Собинова – А. М. Лабинском. Хотелось бы рассказать о «Летучем Голландце», в котором незабываемый образ создал П. З. Андреев, и еще о многих ярких впечатлениях от работ блестящих художников, отдельных режиссерских удач и т. д. Но не терпится перейти к Ивану Васильевичу Ершову – самому большому и самому яркому брильянту в вагнеровской короне Мариинского театра.

Из сказанного о Ершове выше ясно, что он превосходил

<Стр. 418>

всю блестящую плеяду своих современников не титаническими средствами своего голоса – их было не меньше у Серебрякова или у Сибирякова; не безупречностью звуковедения – он в этом уступал и Тартакову и Черкасской; не сценическими манерами – они были безупречны и у Боссе и у Больска. Каждый компонент в отдельности и даже собрание нескольких в одном артисте не были редкостью в тогдашнем Мариинском театре. Но комплекса этих достоинств, спаянных ни на секунду не угасающим внутренним пламенем, головокружительным, почти лихорадочным трепетом, захватывающим не только артиста, но и его слушателя, – такого комплекса больше ни у кого не было.

Существует мнение, что настоящие слезы или смех артиста вызывают у зрителя улыбку: они дают повод ему вспомнить, что за все это артисту заплачено. Другая крайность – это обвинение артиста за настоящие слезы или смех – в натурализме. Ни то, ни другое не приходило на ум, когда Ершов в «Зигфриде» выбегал с медведем на цепи. Не только Ершов забывал, что в шкуре медведя играет мимист, – слушатель тоже об этом забывал. Зверь дергается – и на лице Ершова сияет улыбка: ишь как резвится! Медведь натянул цепочку, и взгляд Ершова темнеет: н-но, не шали! И вдруг сжимается кулак, да так, что на нем проступают жилы, —и медведь пригвожден к месту!.. Только видя духовным оком на цепи настоящего медведя и искренне веря в свою власть «ад ним, можно всей мускулатурой, каждым биением пульса, даже дыханием так воспринимать и воспроизводить вагнеровские мизансцены!

Прыжок тигра, всепокоряющий вопль «Нотунг!» и зримые усилия для вытаскивания меча из ствола ясеня («Валькирия») были так естественны, что, помнится, даже у меня – человека театрального, знающего все секреты «всамделишности» театральных эффектов, – мелькнуло опасение: а не прибил ли бутафор по ошибке меч к стволу гвоздями? И в такой же мере .нельзя было самому не засветиться радостной улыбкой в лад душевному восторгу, с которым Ершов слушал в лесу пение птички («Зигфрид»). Ликовала музыка, ликовала природа на порой обветшалых декорациях, все было подчинено солнечному свечению артиста.

Кое-где нарушаются логические последовательности и

<Стр. 419>

пропорции и в музыке Вагнера: после головокружительных взлетов наступают иногда резкие спады или переходы, появляются какие-то контрастирующие перебои, за ними иногда следуют не очень мудрые, а то и просто скучноватые разглагольствования. Как же трудно не выпускать зрителя из своей власти! Ершов этих трудностей не знал, ибо и в минуты его молчания и раздумий зрители с него не спускали глаз: они как бы ощущали его переживания. И «Лесному мальчику» и зрелому герою Зигфриду это неодолимое властвование над сердцем зрителя удавалось в одинаковой степени. Это объективно. Субъективно же трудно расстаться с темой Ершов и Вагнер без повторного, но хотя бы краткого упоминания о Ершове – Тристане и Ершове – Тангейзере. В последней роли я видел многих первоклассных исполнителей, но их всех намного превосходил Ершов. Его фигура в первой сцене с Венерой, его неистовство в дуэте с ней: сама страсть, восторг, казалось бы, выходящий за пределы человеческих возможностей пафос в такой степени видоизменялись в хитоне пилигрима, самый звук из открыто-светлого, ликующего в первых сценах в последующих в такой степени становился мрачным и наливался скорбью, в сцене состязания певцов был полон такой силы и задора, а в последнем рассказе таких страданий и муки, что за истекшие десятилетия ни одна интонация из памяти не улетучилась... Так же выразительны и поразительны были интонации Ершова в партии Тристана.

* * *

Вот каков был в самых общих чертах состав исполнителей вагнеровских спектаклей в Мариинском театре.

Попутно должен напомнить, что Вагнеру в ту пору воздал честь не один этот театр.

Первую постановку «Парсифаля» осуществил неутомимый музыкальный деятель Александр Дмитриевич Шереметев. Первые исполнения украшала Фелия Литвин в партии Кундри. Парсифаля с успехом пел Николай Никанорович Куклин, обладатель довольно солидного драматического тенора несколько зажатого тембра. Впоследствии Куклин, развившись в хорошего певца, пел с успехом, между прочими драматическими партиями, Парсифаля и в Театре музыкальной драмы, а после перехода в Мариинский

<Стр. 420>

театр дублировал Ершова во многих партиях, включая Отелло и Ирода («Саломея»). Но кроме Литвин и Куклина да добросовестного разучивания партий – в шереметевской постановке ничего примечательного не было. Постановки «Тангейзера» и «Лоэнгрина» имели место и в Народном доме, особенно в период директорства Н. Н. Фигнера, но и в них ничего интересного не было, за исключением разве спектаклей с гастролерами М. Н. Кузнецовой и Л. В. Собиновым. О вагнеровских же постановках Театра музыкальной драмы будет сказано в главе, этому театру посвященной.

* * *

Заканчивая повесть о лучших оперных певцах начала нашего века, из которых в силу возраста и других причин далеко не все продолжали успешно выступать на советской сцене, не могу не выразить сожаления по поводу того, что искусство подавляющего большинства упоминаемых мной артистов осталось для нашего времени закрытой книгой. Еще Шиллер скорбел о том, что

...быстротечно обаянье,

Которым нас чарует мим:

Его мгновенное созданье

Бесследно гибнет вместе с ним!

Звукового кино в те годы не было вовсе, записи на пластинках производились при очень низком еще состоянии техники.

К тому же наша современная аппаратура для прослушивания без регулятора тональностей преподносит нам и удачно записанное в прошлом пение в искаженном виде (либо выше, либо ниже). Об отдельных компонентах исполнительской манеры все же иногда можно верно судить и, как показывает опыт радиотрансляций, интерес к старым записям не ослабевает. Вот почему я постарался назвать как можно больше имен из прошлого.

<Стр. 421>

Глава IX. НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ВОПРОСЫ

Композиторское письмо. – Выдающиеся педагоги. – Оперные переводы. – О некоторых ощущениях артистов на сцене. – О театральных рецензентах

1

Прежде чем перейти к крупнейшим явлениям описываемого мной периода – в области сольного пения к искусству Ф. И. Шаляпина, в области оперного театра к самому передовому для своего времени театральному предприятию – Театру музыкальной драмы, – мне представляется целесообразным хоть мимоходом коснуться некоторых вопросов общего значения.

И первый из них относится к особенностям композиторского письма для вокалистов.

Человеческий голос – самый выразительный музыкальный инструмент, но и самый хрупкий, самый ограниченный в своих тесситурных возможностях. Между тем, об обращении с этим «инструментом» меньше всего писалось вне плана учебников по постановке голоса, которых композиторы обычно не читают. За исключением главы VI в книге Н. А. Римского-Корсакова «Основы оркестровки», малоразвитых указаний И. К. Лобе в четвертом томе его «Учения о композиции» и скорее поэтически, чем научно изложенных положений об основах пения в книге А. Доливо «Певец и песня» – мы почти не имеем ни научной, ни

<Стр. 422>

критической литературы по методологическим вопросам вокальной «инструментовки». Нет как будто и в западноевропейской литературе мало-мальски подробных анализов вокально-композиторских стилей той или иной национальности или эпохи, если не считать отдельных и всегда «по случаю» сделанных критических замечаний.

Анализируя резкое падение вокального искусства за последние сто лет с учетом личных наблюдений за последние шестьдесят лет, я не могу не сопоставить две параллельно идущие линии. Искусство пения падало по мере отхода композиторов от виртуозного стиля и переноса ими центра тяжести вокально-образных задач из напевной области (бельканто) в область интонированной декламации, которая неизменно сопровождается чрезмерной нагрузкой текста на вокальную строку, при отсутствии распева, непосильным драматическим напряжением, а также пренебрежением к вопросам тесситуры, регистров и диапазона. Далеко не последнюю роль играет и происшедшее за последние сто лет повышение камертона, композиторами не учитываемое. Между тем история вокального искусства напоминает нам, что почти все западные композиторы до-россиниевского времени, а в России – М. И. Глинка и его современники обучали людей пению. Поэтому они знали, как писать для человеческого голоса.

Другим важным вопросом мне представляется отсутствие должного внимания к сценической подготовке певцов. Если мы часто плохо учим их петь за недостаточным ли количеством опытных педагогов, из-за отсутствия ли проверенной методологии, то в области сценической подготовки певцов мы безусловно могли бы сделать многое. Основная причина наших неудач в этой области мне видится в двух источниках.

Главное – это неправильный подбор оперных отрывков. Не понимая, что на двух-трех хороших оперных отрывках можно научить студента всему тому, что ему впоследствии придется делать, составители программы исходят не из принципа – лучше меньше, да лучше, а полагаются на то, что количество перейдет в качество. В данном случае это неверно потому, что преподаватели оперных классов стремятся не столько учить певцов основам сценического действия, сколько дать простор своим режиссерским устремлениям. В консерваториях, как правило, в качестве преподавателей сценического искусства

<Стр. 423>

застряли некоторые неудачники режиссеры или актеры, нигде не нашедшие себе применения. Их беспомощные режиссерские вожделения поглощают педагогические обязанности. Это им тем легче сходит с рук, что попыток разработать вопросы сценического поведения в опере никто не делает. Между тем вся история оперы дала Вагнеру повод требовать, чтобы оперный певец был «истинным законченным драматическим артистом».

К этому тесно примыкает вопрос о подготовке певцов-актеров для опереточных театров. Его часто обсуждают, культурные режиссеры и дирижеры оперетты горячо требуют к нему внимания (см. хотя бы статьи в «Советской музыке» № 1 и 5 за 1957 год), но наши консерватории стыдливо отворачиваются от вопроса об открытии класса оперетты. Между тем в прошлом участие в классических опереттах приносило и оперным артистам немалую пользу. Оперетта развязывает движения, приучает сочетать пение с разговором, обучает танцам. И, может, быть, многие крупные артисты с А. М. Давыдовым и И. В. Тарта-ковым во главе именно работе в оперетте обязаны своей четкой дикцией, пластичностью и хорошими сценическими манерами.

О воспитанниках класса оперетты (или, как она называлась в прошлом веке, комической оперы) при Парижской консерватории серьезные критики писали: «Эти скромные таланты прошли тончайшую школу и нашли самое разумное применение. Ни блестящих голосов, ни поражающей внешности, но ласкающее изящество выражения и грация движений придают особую красоту голосам и лицам».

К этому мнению целиком присоединялся крупнейший французский композитор, человек отменного вкуса – Обер. Об этом стоит подумать и теперь.

Хочется еще напомнить, что в петербургской консерватории класс сценической подготовки вели опытные и хорошие певцы-актеры, как, например, прекрасный бас О. О. Палечек. Он был архаичен, но по собственному опыту знал, что и педагогом и учеником должна руководить музыкальность ставящихся задач, а не приемы обычной драмы. Вот почему артисты или режиссеры драмы имеют право заниматься сценической подготовкой оперных артистов только при наличии музыкальных способностей.

<Стр. 424>

* * *

Характеристики большого количества замечательных русских певцов заставляют подумать: а кто же их обучал красивому пению и замечательному исполнительскому мастерству? Кто были эти выдающиеся педагоги?

К сожалению, список тех, о деятельности которых я могу судить по ее результатам, очень невелик.

На первые места среди них следует поставить неоднократно упоминавшиеся имена Эверарди и Габеля.

Камилло Эверарди – бельгиец по имени Камиль-Франсуа Эверар (1825—1899)—оставил такой большой след в вокальном искусстве, что теоретики и сейчас могли бы – да и должны были бы! – заняться изучением его метода, основные вехи которого пока еще можно восстановить. Правда, сам Эверарди ни в какие теории преподавания пения, ни в какую вокальную науку не верил. По рассказу его ученика Л. И. Вайнштейна, Эверарди однажды прочитал в классе письмо Россини, в котором утверждалось, что, когда наука композиции возьмет верх над искусством сочинять для сердца, инструментовка оперы убьет не только голос, но и чувство. «То же самое, – прибавил Эверарди,– произойдет с пением; когда его одолеет наука, искусство пения исчезнет и наступит ученая серость».

Правда, этим словам намного больше шестидесяти лет. Может быть, теперь Эверарди не стал бы отрицать науку. Во всяком случае, у него был какой-то свой метод обучения пению – этим методом людям науки следует заняться.

Еще будучи студентом Горного института, способный математик, юный Камиль балуется пением. Однажды Эверарди случайно услышал один из профессоров консерватории и пришел в восхищение от его музыкальности и необычного для девятнадцатилетнего юноши могучего баса. Он направляет Эверарди к директору Парижской консерватории, крупнейшему в то время композитору Франции – Даниэлю-Франсуа Оберу. Переменив несколько педагогов, Эверарди попадает наконец к знаменитому Гарсиа. Окончив университет и одновременно консерваторию с премией первой степени, Эверарди уезжает в Италию и там очень быстро выдвигается в первые ряды сильнейшей в ту пору группы итальянских знаменитостей. Он с одинаковым

<Стр. 425>

успехом поет почти весь басовый и весь баритоновый репертуар: в его голосе три с половиной октавы. В 1857 году Эверарди приезжает в итальянский театр в Петербурге и, если не считать краткосрочных отлучек на гастроли, не расстается с Россией до конца своих дней. С 1870 года Эверарди был профессором Петербургской консерватории, в 1888 году по семейным обстоятельствам он переехал в Киев, а в 1898 году в Москву, где 5 января 1899 года и скончался.

Ученик Гарсиа, то есть одного из лучших в мире вокальных педагогов, теоретика, автора вокализов и научных трудов, Эверарди в совершенстве постиг искусство пения и способы обучения пению. К нему в Петербург приезжали учиться певцы из всех стран света, но особенно велико было педагогическое значение его метода для русских певцов. Достаточно назвать только некоторых из его учеников (им же несть числа): Павловскую, Зарудную, Силину, Усатова (учителя Шаляпина), Ряднова, Петра Лодия, Супруненко, Тартакова, Трезвинского, – чтобы дать представление о том месте, которое занимал метод Эверарди на русской сцене, как и в среде педагогов, вышедших из его учеников (Тартаков, Ряднов и другие). Один только С. И. Габель за тридцать лет своей педагогической деятельности выпустил целую плеяду блестящих артистов с И. В. Ершовым, М. А. Славиной, О. И. Камионским, П. З. Андреевым, К. И. Пиотровским и М. Н. Каракашем во главе.

С. И. Габель (ум. в 1923 г.), уроженец Киевской губернии, окончил Варшавскую консерваторию по классу рояля, учился пению в Милане и в Париже у знаменитого баса Лаблаша. В 1875 году приехал в Петербург совершенствоваться у выдающегося певца и педагога Камилло Эверарди. Одновременно он проходил курс композиции и игры на рояле. В 1879 году Габель был назначен помощником Эверарди по консерватории, а затем и его преемником.

Превосходный и просвещенный музыкант, обладая хорошим басом, он посвятил себя, однако, не сценической деятельности, а педагогической. Из сказанного выше видно, что Габель дал нашей родине блистательную плеяду певцов, а ведь в поле моего зрения их попало не так уж много.

Огромна была заслуга Габеля и как редактора издания

<Стр. 426>

«Репертуар певцов», в которое вошло большое количество классических произведений, тщательно им подобранных. Динамические указания были им отредактированы с певческих позиций. Чрезвычайно полезна была для Петербургской консерватории и роль Габеля как долголетнего помощника А. К. Глазунова в должности старшего инспектора – фактически правой руки директора.

Каролина Ферни-Джиральдони (1841 —1923) провела в России без малого сорок лет и из них на посту профессора Петербургской консерватории больше двадцати пяти лет.

Дочь ресторанного музыканта, семилетняя Каролина начинает выступать как вундеркинд-скрипач в кофейнях и тавернах города Комо. На собранные пожертвования ее отправляют учиться в Турин у Гамбы. Тот вскоре отсылает ее в Париж, к знаменитому Вьетану. Но девочка выросла и, выступая с шумным успехом как скрипачка, начинает учиться пению у знаменитого в свою очередь педагога Варези. В Париже ей аккомпанирует сам Антон Григорьевич Рубинштейн и, восхищенный ее талантом, рекомендует ей поехать в Москву. В 1859 году вся семья Ферни выезжает в Россию и обосновывается здесь.

В Москве скрипачке Ферни аккомпанирует Николай Григорьевич Рубинштейн, восторженные статьи пишет о ней А. Н. Серов.

Но у девушки развился необыкновенный по диапазону голос: ей одинаково доступны колоратурные и контральтовые партии. К тому же у нее обнаруживается большое сценическое дарование. Многогранный талант в короткий срок делает ее европейской знаменитостью. Но ее муж Леоне Джиральдони, прекрасный певец, педагог по призванию, убеждает ее заняться педагогической деятельностью, и они в 1889 году открывают в Милане школу пения. Слава об этих педагогах доходит до России, и их приглашают переселиться: Леоне Джиральдони в Москву, Каролину Ферни-Джиральдони в Петербург. Последнюю со времени ее назначения профессором Петербургской консерватории в 1895 году чаще всего называли просто мадам Ферни.

Скрипачка, певица и драматическая актриса, мадам Ферни могла дать своим ученицам очень многое, комплексное воспитание в лучшем смысле слова. И многие ее ученицы с Марией Ивановной Долиной и Марианной Борисовной

<Стр. 427>

Черкасской во главе стали украшением русской оперной сцены на долгие годы.

Не испугавшись трудностей революционных лет, мадам Ферни уехала на свою родину только в 1920 году, то есть в возрасте семидесяти девяти лет, когда она уже не могла работать. Скончалась она в Риме в 1923 году.

Два слова об отпрысках этой выдающейся семьи педагогов Джиральдони. Старший сын, Марио, недолго пробыв на сцене, стал преподавателем пения; о младшем – Эудженио – мы уже говорили выше.

Были у нас и еще неплохие педагоги-итальянцы, но о них я меньше знаю. Примечательно, однако, что и «наиболее итальянские» из них – Эверарди и мадам Ферни,– долго живя в России, в большой мере приобщились к духу русского искусства и своей системой преподавания доказали, что можно усвоить итальянскую школу и сделать ее чудесной базой русского исполнительского искусства. И я позволю себе высказать сожаление о том, что этот плодотворнейший симбиоз был нами отвергнут, а затем и утерян.

Позволяю себе в раздел о педагогах ввести рассказ о Фелии Литвин, так как и она дала немало советов педагогического характера.

Среди артистов, составивших славу русского искусства не только у себя на родине, но и далеко за ее рубежами, одно из первых мест принадлежит Фелии Литвин.

Почти ни у кого из ее современниц любой национальности нельзя было отметить такого блестящего сочетания выдающегося своим физиологическим богатством и в то же время предельно культивированного звука. Первое впечатление? Прекрасный голос, которому все же как будто не уступает в одном отношении голос Мравиной или Мельбы, в другом – Черкасской или Медеи Фигнер, в третьем – Ермоленко-Южиной или Зельмы Курц. Но вы прослушали один акт – и уже забыли все другие прекрасные голоса: такого голоса, как у Литвин, вы никогда не слышали – ни такой полноты звуковой струи, ни такого чарующего тембра, мягкости и роскоши тембровой палитры, ни такой музыки в самом звуке, в его обертонах. И дело совсем не в диапазоне голоса, который с одинаковой легкостью преодолевал сопрановые вершины, меццо-сопрановую мощь и контральтовые глубины разных партий: сильные голоса в две с половиной октавы случались

<Стр. 428>

не так уж редко в те годы. Дело было в том, что в любой партии голос Литвин казался созданным именно для этой партии: в каждом звуке была музыка данного образа. Независимо от тесситуры и языка, на котором пела Литвин, в каждом ее слове была ясная и какая-то прозрачная артикуляция. Казалось, что все это дается певице необыкновенно легко, делается неслыханно просто, как будто она на сцене ведет обыкновенный разговор, но это всегда был результат огромного предварительного труда.

Темперамент, взволнованность клокотали в каждой ее фразе, но никогда нельзя было отметить какого бы то ни было напряжения. Искренность ее переживаний начисто исключала у слушателя мысль о каких бы то ни было «приемах» художественного мастерства. Не только страстные душевные порывы, но и невинные слезы юности были у нее так безыскусственны, что слушатель забывал о сценической площадке, об аксессуарах театрального представления, переставал замечать не только не женственный, но и не женский рост певицы, ее толщину, не гармонировавшие с тончайшими нюансами ее лирических интуиции.

В этом огромном теле с самого раннего детства жила необыкновенно чуткая музыкальная душа. Фелии было три года, когда она впервые услышала в исполнении сестры какое-то произведение Бетховена. Впечатление было так сильно, что девочка заплакала навзрыд и бросила куклу, которая разбилась. Ей совали в руки другую, но она отталкивала ее и показывала на рояль.