Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 49 страниц)

Счастье близко, решает Татьяна, оно возможно. Ночь пролетела незаметно. Она надевает капотик и направляется к балкону встретить вдалеке заалевшую зарю. На миг ее охватывает сомнение, и она возвращается к столику. Неуверенно звучат слова раздумья: «Иль суждено совсем иное?» Но скрипки оркестра перенеслись вверх на октаву, как бы убеждая в светлом будущем, и она снова то смело пишет, то с просветленным лицом что-то обдумывает. Ей не сидится на одном месте, и она ходит вокруг столика, то

<Стр. 663>

прислоняясь к нему, то присаживаясь; пишет она только на оркестровых отыгрышах.

Наконец письмо окончено и запечатано.

Светлые звуки пастушьей свирели привлекают ее внимание. И пастух, и свирель, и солнце – все отвечает просветленному состоянию ее души. Она радостно выходит на балкон, и вдруг как будто что-то ее пугает. Полугрустно, полувопросительно она произносит: «А я то, я то»... Кто знает, права ли я?

Но приходит Няня, в ней —спасенье. Стоит отправить письмо – и возврата к сомнениям уже не будет. После ухода Няни Татьяна присаживается к столику и перебирает бумагу, перо, клейкие облатки. Снова какая-то мгновенная тревога омрачает ее сердце. Но уже утро, и Татьяна радостно бежит на балкон подышать утренней прохладой.

Во всей этой сцене оркестр буквально жил одной жизнью с Татьяной. Ни у одного другого дирижера мне не приходилось слышать такого живого отклика отдельных инструментов на малейшие оттенки психологического состояния Татьяны.

Ларинский бал происходил в круглом, вернее полуовальном зале. Сиреневые стены с белой лепкой, с углублениями между колонн, жирандоли в нишах и галлерея для духового оркестра в глубине, заснеженные окна без драпировок, кресла по овалу сцены, дававшие представление о четвертой стене. В этой декорации, пленявшей мягкостью тонов, чувствовалось влияние интерьеров М. В. Добужинского.

Отличительной чертой этой сцены и абсолютной для того времени новостью была детальнейшая типизация второстепенных персонажей. Не было двух одинаковых фраков или платьев, не было и одинаковых гримов. Стоило появиться первой паре дам средних лет с бегающими глазками, как духовное начало их – кумушек-сплетниц – становилось ясным для каждого зрителя.

Учитывая, что у хора значительная часть слов все же пропадает для слушателя, Бихтер передал подавляющее большинство хоровых реплик, имеющих по тексту сюжетную нагрузку, солистам и солисткам из хора. Так как в большинстве своем хор состоял из студентов консерватории, то есть из потенциальных солистов, вокальный эффект был обеспечен, причем доходили и все слова, и полифония, разумеется, соблюдалась полностью.

<Стр. 664>

Сцена открывалась в соответствии с указаниями автора оперы. Из боковой двери вылетал отличный танцор Ротный и платочком подавал знак оркестру на галлерее. Постепенно собирались гости: девочки-подростки, барышни на выданье, франтоватые офицеры провинциального гарнизона и тощие юноши-воздыхатели, пожилые, но молодящиеся помещики и помещицы – то есть вся та живая многообразная толпа гостей, которая после ТМД канонизировалась на любой оперной сцене, но которая тогда произвела фурор.

Самым трудным в сцене ларинского бала было соразмерить многочисленные сценические акции большого количества гостей, из которых буквально каждый представлял жанровую фигуру не только по внешности, но по манерам, походке и мимике, соразмерить таким образом, чтобы они ни одним движением бровей не шли в разрез с музыкой и ни одним жестом не мешали зрителю наблюдать за главным действием каждого данного эпизода. Только при заранее самым точным образом разработанной режиссерской партитуре, категорически исключавшей какие бы то ни было импровизации, и можно было создать такую гармоническую картину бала.

Танцы нисколько не напоминали традиционного балета: каждый танцевал как будто очень просто, как умел, без вычур, без «фигур». И когда на фоне этого провинциального неумения появлялась пара с претензией на великосветские танцевальные манеры, это, понятно, привлекало внимание всех гостей

Танцы вообще не прекращались, но естественно переносились в глубину сцены, для того чтобы сосредоточить внимание на каждом драматургически важном эпизоде, происходившем на первом плане.

После слов Ленского «Боже, что со мной» появлялась очень хорошо одетая Ларина. Трике приглашал ее на тур вальса. Трике не был рыжим и комическим типом. Наоборот, это был элегантный, высокий француз с хорошими манерами. Бихтер «вычитал» в музыке его благообразие и исключил какую бы то ни было дешевую комедийность. Куплеты Трике были праздником для восторженной провинциальной, девственно чистой юности.

Ларина и Трике при общем внимании делали три-четыре тура и увлекали за собой гостей в раскрытые на арьерсцене двери столовой. К концу вальса вместе с Ротным

<Стр. 665>

вихрем вылетала на сцену Ольга и, отпустив кавалера, б блаженном утомлении опускалась на банкетку.

Сцену с Ленским и Онегиным Ольга вела тоном подростка, заигрывающего с любимым человеком: с матерью, отцом, кузеном или сверстницей по школе. «Я шаловлива, я беззаботна»,– говорило каждое ее движение.

После умилительно-сентиментальной сцены Трике особенно ярко и задористо-выпукло звучит мазурка. Резкими, ритмическими акцентами отмечает Ротный свой танец с «царицей бала». При переходе гостей в соседний зал только две-три пары остаются в глубине сцены. Им и суждено быть первыми свидетелями нарастающей драмы, и это они призовут гостей в зал, когда спор «соперников» выйдет за пределы дозволенного.

Фразы хора «В чем дело?», «Расскажите, раскажите, что случилось?» были музыкально и сценически интерпретированы как большое потрясение: вначале толпа застывала от удивления и задавала свой вопрос в замедленном темпе, но последние ее слова как бы обрушивались на спорящих. Это нарушало авторское модерато ассаи, но производило большое впечатление.

Со слов Лариной «Пощадите, пощадите!» крайне шокированные родители отрывали своих дочерей от кавалеров и подружек и уводили их из зала. Элементы комедийности, приданные персонажам в начале акта, здесь начисто исключались. Наоборот, все участники сцены угадывали, если и не понимали серьезность положения.

К словам «нас окружают» Ленский и Онегин оказывались в окружении только нескольких офицеров, но и те после указанных слов бросались от спорящих врассыпную. К реплике Ленского «я требую» Татьяна, глубоко испуганная, оставалась на почти опустевшей сцене в одиночестве. Ольга появлялась только на словах «чистой и светлой». Оставшаяся часть хора пела вполголоса и в самой глубине сцены. Весь ансамбль аллегро виво до слов: «К услугам вашим я!» – купировался. При словах Онегина «иль я убью вас» офицеры бросались к нему, штатские – к Ленскому. К моменту обморока Ольги на сцене оставалось всего несколько человек, и потому жутко звучала последняя реплика: «Быть дуэли!»

В спектакле «Евгений Онегин» я не был занят, но все часы, свободные от «Мастеров пения», которые репетировались параллельно, просиживал на репетициях «Онегина».

<Стр. 666>

Я знал оперу по пяти-шести постановкам, по тридцати-сорока спектаклям, слышал в ней всех лучших исполнителей этой любимейшей оперы. Но оказалось, что по-настоящему я ее не знал. Только с тех пор, как мне эту оперу прочли в ТМД, музыка Чайковского стала для меня неотрывной от Пушкина. Сколько раз я впоследствии ни принимался перечитывать пушкинскую поэму, я все совпадающие слова и общий дух явственно слышал через музыку Чайковского в толковании Бихтера – пусть во многих случаях изощренном, чрезмерно детализированном, но с точки зрения глубочайшего проникновения в содержание образов захватывающем. Кстати, понятия «ритм», «темп», «чувство меры» для меня раскрылись впервые именно на занятиях Бихтера во время репетиций тех русских опер, которые он ставил: «Онегина», «Снегурочки», «Бориса Годунова», «Каменного гостя» и т. д. (западных опер он, кстати сказать, в ТМД вообще не ставил).

Как ни от одного дирижера до него, я узнал, что ритм нельзя приравнивать к счету,, что ритм охватывает все то, из чего состоит музыка. Решительно восставал Бихтер против попытки призвать его к сохранению «традиционных» темпов. Прежде всего он отрицал, что их кто-нибудь сохраняет в абсолютной точности. И утверждал, что проблема темпа должна решаться только в связи с трактовкой сущности произведения.

Репетируя со мной партию Беллидора (опера А. А. Давидова «Сестра Беатриса»), Бихтер очень осторожно стал заговаривать на вокально-технические темы. Я тотчас попросил его высказать свое «вокальное кредо».

Вот его ответ.

Вокальную технику необходимо создавать на основе критического отношения к звуку с точки зрения его пригодности к выполнению каждой данной задачи. Это не может быть формальным этапом на пути к так называемой отделке вещей: вся техника должна быть подчинена полноценности правдивых, выразительных средств пения. (Как мной сказано в другом месте, я не во всем согласен с Бихтером: на начальной стадии обучения техника должна пройти какой-то этап более или менее «абстрактного звукоизвлечения».)

О музыке говорил на репетициях и Лапицкий.

– Вслушайтесь в музыку, – сказал он как-то исполнительнице Татьяны,– она полна эмоций... Вот вы взяли

<Стр. 667>

папку с бумагой на колени. Если бы я уже слышал в ваших музыкальных интонациях интимность, сосредоточенность в себе, я бы понял, почему вас не устраивает писать на столе... Сейчас похоже на то, что вы боитесь, как бы кто-нибудь не подглядел, что вы ночью пишете письмо. Ничего подобного! Татьяна не боится не только потому, что все спят, а потому, что она целиком ушла в себя, ничто внешнее ее не может отвлечь, она ни о чем другом и думать не может... Она съеживается, потому что хочет быть сама с собой. Вот что я хотел бы услышать в вашем пении.

И тут Лапицкий, человек большого роста, неожиданно садится на небольшой стул, поджав под себя одну ногу, и становится маленьким. Сутуля спину, прижимая локти к бокам, узеньким-узеньким жестом, он всей пригордшей берет бумагу, кладет ее на колено и так близко придвигает его к груди, что между подбородком и бумагой почти нет пространства. В одно мгновенье он делается человеком, вся душа которого сосредоточена в куске бумаги. Своим не поющим, а интонированно-декламирующим голосом он еле слышно произносит реплику и мелким-мелким движением руки тычет в воздух пером, ища чернила. Ему так трудно оторваться от бумаги! Но он не нащупал чернил. Быстро взглянув туда, где они должны быть, он под первую восьмую ноты лявторого такта модерато ассаи квази анданте мягко ритмизированным жестом макает несуществующее перо в отсутствующую чернильницу с такой отрешенностью от этой необходимости, отвлекающей его от мыслей, что на первый взгляд лишняя деталь делается неотъемлемой, характеризующей состояние Татьяны именно в данную минуту. И тут же Лапицкий прибавляет:

– Это не обязательно – писать на коленях. Если вам не нравится, предложите что-нибудь свое. Но чтобы это не пахло эффектной сценой с придвиганием и отодвиганием столика, с комканием бумаги и т. д. Пожалуйста. Важно помнить только одно: Татьяна поглощена одной мыслью, ничего больше.

Проводя репетиции с Лапицким, я всегда слышал примерно те же указания на необходимость связывать душевное состояние с музыкой и соответственно этому решать сценическую задачу. Ярче всего это проявилось при репетиции большой мимической сцены в третьем акте «Мастеров пения».

<Стр. 668>

Сцена заключается в следующем,.

Бекмессер входит в комнату Закса. Он весь изувечен, не может ни ходить, ни стоять прямо. Малейшее движение вызывает боль, а боль вызывает воспоминания о минувшей ночи, когда его избили во время ночной серенады; воспоминания же переходят в кошмар.

Вся сцена построена Вагнером на музыкальных темах серенады, приведшей к потасовке, песни Закса, которая мешала серенаде, песни Вальтера, которую Бекмессеру предстоит тут же украсть, и т. д. Общие мизансцены даны Вагнером, указания по музыкальным периодам были сделаны Лапицким, детали были разработаны уже упомянутым Аппиа и в процессе длительной работы отделаны, так сказать, на мне.

Ознакомившись с нашей работой. Лапицкий поблагодарил Аппиа на французском языке, а мне тут же сказал по-русски:

– Все это правильно и хорошо, но вы так заняты ритмической гимнастикой, что перестали быть Бекмессером, а стали его играть. Когда вы поете, вы – Бекмессер, а когда вы перестаете петь, вы играете, вы превращаетесь в исполнителя. Доделайте без Аппиа, он вас слишком муштрует.

Взяв клавир, он своим размашистым, очень трудным для чтения почерком сделал в нескольких местах пометки: «злобно», «немощно», «испуганно» и т. д.

Сделанная по Далькрозу сцена была одушевлена музыкой и сразу потеряла свое самодовлеющее техническое значение. Постепенно же была снята острота ритмических акцентов в телодвижениях, и так называемая мимическая сцена стала одним из самых ярких моментов шестичасового спектакля. Побывавшие на спектакле крупнейшие немецкие дирижеры, не раз дирижировавшие «Мастерами пения», не нашли для этой сцены другого слова, как «сказочно».

Летом 1913 года я продемонстрировал эту сцену в берлинском посредническом бюро по найму артистов. Несколько крупных артистов – вагнеровских исполнителей – в один голос сказали, что только русские театры и русские артисты «создают нечто подобное».

И действительно, спектакль был замечательный. Буквально вся пресса писала о нем как о крупнейшем художественном событии. Большинство рецензентов (включая

<Стр. 669>

немецких) без стеснения отдавали постановке ТМД первенство по сравнению с виденными ими постановками Берлина и Мюнхена. Исполнение Шнеефогтом оперы в чрезвычайно обдуманных и в то же время значительно более привычного живых темпах побуждало некоторых критиков отдавать ему предпочтение перед крупнейшими вагнеровскими дирижерами, включая знаменитых Ганса Рихтера и Фишера. Исполнение оперы без купюр (спектакль шел почти шесть часов!), тонкая игра оркестра, звонкие, молодые, отлично выравненные голоса большинства хористов, образцовая слаженность труднейших ансамблей и особенно не имеющей прецедентов сцены драки, в которой на фоне сложнейшей фуги хора развертывается индивидуализированное выступление четырнадцати солистов, вызвали всеобщий восторг. От исполнителей колоссальных по размерам и требующих большого вокального и актерского напряжения главнейших пяти партий до мельчайшей роли какого-нибудь мимиста все было выверено и закреплено на музыке с почти идеальной точностью.

Огромное впечатление производили жизнерадостные массовые сцены: споры мастеров пения в первом акте, игры, шалости подмастерьев и драка во втором и, наконец, ликование цеховых мастеров в последнем.

С неослабным вниманием следили зрители за бесконечным рядом сольных и дуэтных сцен. Теоретические разглагольствования Котнера о значении табулатуры, формалистские споры Закса и Бекмессера и многие другие длинноты произведения благодаря живым музыкальным темпам, хорошей дикции большинства исполнителей и остроумнейшим мизансценам не только не вызывали скуки в зале, но воспринимались с живейшим интересом.

Превосходное декоративное оформление – точное воспроизведение церкви св. Екатерины в Нюрнберге, домика Закса и прочих особенностей древнегерманского городка, залитая ярким солнцем прибрежная долина, на которой происходит состязание певцов (невзирая на неудачное «небо»), – вызывало восхищение.

Ошеломляющим новшеством явились независимость хора от дирижерской палочки и индивидуально разработанные мизансцены буквально для каждого хориста. Как уже сказано, хор почти весь состоял из студентов консерватории, то есть из потенциальных артистов, каждый из которых был не только обязан по долгу службы, но и душевно

<Стр. 670>

хотел учиться и развивать все свои способности во всех возможных направлениях. (Многие и на самом деле со временем преуспели и вышли в ряды ведущих артистов или первоклассных компримариев.)

Большое оживление в общую картину вносили на редкость красочные костюмы. Особый интерес вызвали танцы последней картины: «неумелые» танцоры создавали на редкость хорошо организованную сцену непосредственного народного веселья.

Рассказывать подробно о мизансценах этого спектакля ввиду его необычных размеров не представляется целесообразным, тем более что опера выпала, к сожалению, из поля зрения советских театров. Но основные черты этой постановки нужно все же отметить.

Все было сделано без каких бы то ни было лукавых мудрствований, просто, естественно и почти в полном согласии с авторскими указаниями. Точно были учтены технические возможности недостаточно оборудованной сцены и заранее исключены какие бы то ни было потуги на трюки или трудно исполнимые эффекты. Даже прибытие нескольких лодок по реке было так ловко сделано, что и для последних рядов верхней галлереи вся техника осталась «закрытой книгой».

Ритмическая гимнастика, которую нам преподавал мосье Аппиа, была использована и учтена только в тех пределах, в каких она содействовала ощущению ритмизации внутреннего состояния действующих лиц. Тем удачнее эта ритмизация проявлялась в движениях коллективов. Например, в возмущенных вскакиваниях с мест одиночных и групповых ужаленных в своей косности «мастеров пения», в постепенном включении в драку перепуганных ночным скандалом обывателей, в появлении женщин в окнах вторых этажей, шествии цехов и пр. и пр. Замечательно по своей ритмической остроте проходила сцена серенады, когда Закс своими стукающими «метками» отмечал ошибки Бекмессера; в шедевр использования далькрозовской системы превратилась партитура немой сцены Бекмессера в первой картине третьего действия. Почти трехмесячная работа труппы с уже упомянутым мосье Аппиа и исключительное чувство меры, которое было свойственно Лапицкому, придали этому, по существу схематическому, методу Далькроза жизненность и полнокровность.

<Стр. 671>

Не могу не закончить этого описания упоминанием о том, что после наших первых двух сезонов, весной 1914 года, те же «Мастера пения» были поставлены на Сцене Мариинского театра и блестяще... провалились. Дирижер Альберт Коутс ни в чем не уступал, казалось, Георгу Шнеефогту, но он не сумел сделать быстрые темпы органичными и для Вагнера они превратились у него в суетливость. При прекрасном исполнительском мастерстве оркестр Мариинского театра играл скучно и даже тускловато. По поводу богатого голосами хора Мариинского театра писали в газетах: «Хоть бы один раз хор пел так, как поет хор в ТМД!»

Ставил спектакль Николай Николаевич Боголюбов, декорации писал П. Б. Ламбин.

Состав исполнителей первых ролей сам по себе превышал как будто состав ТМД, но в Мариинском театре к «Мастерам пения» подошли как к очередной постановке стиля «Гранд опера», а не как к праздничному действу, которым пронизана эта опера. В результате весь (пусть тяжеловатый) юмор произведения исказился, споры о законах искусства превратились в нудную перебранку. Массовые сцены были задавлены перегрузкой участников: толпами суетливо бегающих взад и вперед статистов, вереницами топтавшихся у всех под ногами детей; те и другие превратили народный праздник простого люда в бессмысленную толкучку...

Солисты? У П. З. Андреева не было одухотворенности, которой было озарено пение А. И. Мозжухина; Е. Э. Виттинг не поднялся до эпической гордости носителя новой идеи, которой проникся В. А. Левицкий; не выдержал сравнения с относительно бедноголосым П. М. Журавленко певший свои монологи, как арию из «Эрнани», Л. М. Сибиряков и т. д.

Конечно, и в спектакле ТМД были отдельные недочеты – исполнительские, декорационные и даже режиссерские, но их было ничтожно мало и носили они характер не принципиальных ошибок, а случайных недоделок; их во внимание никто и принимать не хотел.

Сравнение, говорят, не доказательство, но печать считала долгом отметить, что Мариинский театр потерпел двойное поражение: ТМД не только первый осуществил эту замечательную постановку, но своим спектаклем доказал, что при отсутствии необходимого хорошего вкуса

<Стр. 672>

богатство и роскошь казенного театра превращаются в Доказательство художественного убожества.

С гордостью за свое участие в этом спектакле не могу не сказать о том, что посетившие на всю Европу нашумевший спектакль берлинские, лейпцигские и маннгеймские дирижеры и режиссеры зашли в мужскую уборную, где гримировались исполнители партий Закса, Погнера, Вальтера и Бекмессера, и начали свои комплименты с предложения всем, кто владеет немецким языком, приехать в Германию на гастроли.

Нужно признать, однако, что уже с третьей постановки в том же первом сезоне («Садко») репетиционный дух театра начал понемногу увядать: темпы постановок часто вынуждали театр к натаскиванию артистов, вместо того чтобы путем большой разъяснительной работы будить в них самих инициативу. Режиссерская мысль работала, однако, неустанно, и вряд ли можно обнаружить хоть одну постановку, в которой, нельзя было бы отметить какие-то тогда совершенно новые для оперного театра художественные принципы.

В «Мазепе» было сделано несколько мелких купюр внутри отдельных сцен, в частности ансамблевых. Драматургия оперы от этого только выиграла.

Заговор Кочубея (вторая картина первого действия) был поставлен в небольшой комнате с небольшим количеством хора, так как в заговоре, естественно, могут участвовать только очень близкие Кочубею люди. Вопреки указанию автора, женский хор после причитаний матери не уходил со сцены, а мимически участвовал в заговоре. На него в своем призыве и опиралась Любовь.

Донос писался Кочубеем тут же. Заглядывание через его плечо некоторых участников заговора, обращение Кочубея к Искре и Андрею как бы за советом делали сцену очень естественной.

Казни в старых операх почти всегда происходили на сцене: эшафот в «Жидовке» утопал в языках пламени, Кочубею и Искре нередко рубили головы на высоком эшафоте, дабы всем было хорошо видно, хотя по ремарке Чайковского толпа должна закрывать палачей. Пожалуй, впервые в истории оперных постановок эта «соблазнительная» натуралистическая деталь оперного зрелища была убрана.

В ТМД сцена представляла на первом плане хату с

<Стр. 673>

палисадником, в котором копошился Пьяный казак. Его пьяная песня «на собственной территории» долго никого не трогала, и это было естественно. Да он и сам долго никого не замечал.

За хатой поднимался придорожный вал, на котором находилась толпа в ожидании казни. За валом было поле, заполненное народом.

Кочубея и Искру вели по полю чрезвычайно медленно. Их пение начиналось очень далеко, остановка среди толпы была краткой, молитва заканчивалась на противоположной стороне сцены, за кулисами. Им вслед вытягивались головы, простирались руки. Только с аккордом при поднятии топоров толпа в ужасе шарахалась в сторону и вверх по валу. Одни отворачивались от страшного зрелища, другие бросались наутек.

Приготовления к казни воспринимались зрительным залом через реакцию толпы на сцене.

Партию Кочубея со мной в свое время очень тщательно проработал А. А. Санин. Лапицкий в общем одобрил рисунок роли и даже разрешил сохранить кое-что из деталей, хотя другим исполнителям их не предлагал. Сам он сделал мне одно ценное замечание. Когда я дошел до фразы: «О, ночь мучений!» – он сказал:

– Не надо играть, ничего не делайте! И не слезы только здесь нужны, а крик сердца! Вот так! (Он спел.) Но на максимуме звука, раскачивайте его! – Я повторил, и драматизм этого момента был особо отмечен печатью.

Недаром и мой учитель М. Е. Медведев и И. М. Лапицкий говорили: «Если хорошо спеть, то будет и хорошо сыграно!»

Такого же рода замечание было сделано Лапицким, когда тенора дошли до арии Фауста: «Какое чувствую волненье!»

– Заливайтесь соловьем, покажите бельканто, и вся задача будет выполнена, – сказал Лапицкий тенорам. – Тут за вас пение сыграет, – прибавил он через минуту.

Огромное впечатление оставляла сцена самосожжения раскольников в опере М. П. Мусоргского «Хованщина», хотя ни красных языков пламени, ни корчащихся или мечущихся в страхе фигур видно не было. Прямо перед зрителем стоял большой сарай с воротами, куда Досифей и его сподвижники заводили раскольников. Отроки тяжелыми засовами запирали их извне и уходили.

<Стр. 674>

Под несмолкаемое пение раскольников из щелей начинал пробиваться дым, и только за воротами появлялось зарево. Входившие маршем петровские стрельцы, потрясенные зрелищем, замирали на месте и в ужасе шарахались назад. Тут давался занавес.

«Хованщина» до ТМД ставилась неоднократно разными труппами и разными постановщиками, но. по слухам, удачный опыт реалистической и глубоко впечатляющей постановки был сделан только один раз Николаем Николаевичем Арбатовым в Москве задолго до открытия ТМД. При этом были допущены какие-то переименования персонажей, перестановки музыкального текста и значительные отступления от ремарок М. П. Мусоргского. Это причислило Арбатова к лику новаторов, но дальше этого дело не пошло.

От Лапицкого ждали острой постановки. И действительно, многое ему очень удалось. Так, например, новым было то, что Досифей не был старцем, а выглядел цветущим человеком около сорока лет. Его фанатизм от этого становился гораздо действеннее.

Вторая картина «Фауста» была расположена не только на двух планах, но и на двух разных плоскостях: терраса кабачка со столиками и прочей утварью – на одной, улица – на другой, этажом выше.

Декорация второго действия делилась на две части: комнату Маргариты и сад. Перенос действия в комнату давал ряд возможностей для более интересной отделки актрисой этой сцены.

Удачный постановочный прием был придуман для шабаша ведьм на Брокене. Хор и мимисты, расположенные на станках, были задрапированы темно-серыми и коричневыми балахонами из тюля под цвет и фактуру камня, что создавало иллюзию пустынной скалистой местности.

В дальнейшем «камни» превращались в живых ведьм, так как к балахонам были прикреплены маски, очень хорошо имитировавшие лица старых фурий. Маски эти находились на затылках действующих лиц, которые пели поэтому спиной к дирижеру. В известный момент вся эта масса поворачивалась лицами с красивым гримом в публику. С первым танцевальным па балахоны сбрасывались. Иллюзия превращения камней в ведьм, а ведьм в красавиц была полная.

<Стр. 675>

Постановке «Пиковой дамы» предшествовали два письма либреттиста оперы Модеста Ильича Чайковского к И. М. Лапицкому, которые я считаю нужным опубликовать.

Письмо первое.

«Город Клин, 25 мая 1914 года.

Многоуважаемый Иосиф Михайлович!

Будучи бессилен искоренить некоторые безобразные традиции в постановке «Пиковой дамы» на императорских и частных театрах, я особенно радуюсь тому, что, наконец, буду иметь возможность искоренить их при постановке на Вашей. Есть многое, кроме того, что я желал бы исправить и в либретто (конечно, не затрагивая музыки), а также передать Вам то, чем был недоволен мой покойный брат. Очень прошу Вас поэтому известить меня, где и когда я мог бы повидаться с Вами. Я нахожусь до августа безвыездно в Клину, и поэтому Вы можете мне дать знать сюда о времени и месте нашего свидания. Если Вы поедете куда-нибудь по направлению к Москве, то рад буду принять Вас у себя. Если же нет, то могу в крайнем случае приехать в Петербург.

Искренне и глубоко преданный Вам

М. Чайковский»

Письмо второе.

«Город Клин, Московской губ., 25 июня 1914 г.

Многоуважаемый Иосиф Михайлович!

Обстоятельства так сложились, что вряд ли нам возможно будет свидеться до осени, поэтому я решаю письменно изложить Вам те поправки и изменения, которые я желал бы видеть в постановке «Пиковой дамы» у Вас.

В первой картине нельзя ли во время грома и сцены наступившего дождя прибегнуть к трюку дягилевского «Золотого петушка», – т. е. заставить хор робко петь (но за сценой) и фигурантов действовать. В казенной постановке ужасно выходят эти взгляды хористов на палочку дирижера в ожидании вступления во время этой сцены.

В третьей картине: во-первых, я нахожу необходимым сделать существенное изменение. Ввиду того, что Герман кончает сумасшествием, что в опере уже есть его слуховая галлюцинация, я нахожу вполне естественным дразнение

<Стр. 676>

приятелей, всегда очень стеснительное для постановки, обратить сплошь в галлюцинацию. Нельзя ли для этого заставить Сурина и Чекалинского петь за сценой в рупор, чтобы выдвинуть ярче эти зловещие голоса?.. Последнее, вероятно, неосуществимо, но, во всяком случае, мне хотелось бы, чтобы поющих не было на сцене.

Во-вторых, нельзя ли сильнее, чем это делается обыкновенно, подчеркнуть встречу взглядов Графини и Германа после интермедии во время двух тактов пиу виво, причем Сурина опять заменить невидимым голосом.

В четвертой картине настоятельнопрошу свиту приживалок уменьшить до минимума, не больше четырех. Этот хор в тридцать человек и в сценическом отношении бессмыслен и по интонации всего колорита этой сцены так грузен и громок! С почина Медеи Мей-Фигнер выхода в этой сцене Лизы установлены возмутительные. Она вбегает как ни в чем не бывало и скорее радостно приветствует Германа, точно забыв, что входит в спальню Графини. Исправьте это, бога ради!

В пятой картине я настоятельнейшим образом прошу Вас уничтожить безвкусный эффект адского смехаи беготни к столу за деньгами после ухода привидения. Музыка здесь выражает окаменелость ужаса, а отнюдь не суету.

Во всем остальном полагаюсь на Ваш вкус и опытность.

Я пришлю Вам на днях исправленное мною либретто, в некоторых местах попрошу исполнителей сообразоваться с ним.

В партитуре есть многое, что Петр Ильич исправил в тексте только ради Фигнера, сообразуясь с особенностями его пения, и что для других певцов совсем не необходимо, а между тем вошло в канон всех постановок «Пиковой дамы».

Есть и обмолвки первых исполнителей этой вещи, которые тоже стали обязательными. Так, например, Славина, перечисляя знатные имена при Людовике XV, потом говорит: «при них я и певала», когда нужно сказать: «при них и я певала»...

Конечно, все это пустяки... Но, впрочем, Вы слишком художник, чтобы не знать, как пустяки в отделке художественного произведения значительны.

Затем, конечно, прошу очень позволить мне присутствовать

<Стр. 677>

на одной из репетиций, дав мне своевременно знать, когда мне надо приехать в Петербург.

Примите мое сердечнейшее пожелание дальнейших успехов Вашего удивительного предприятия и уверения в глубоком уважении

М. Чайковский» *

Указания М. И. Чайковского были приняты во внимание.