Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 49 страниц)

– Бекмессеров у нас будет несколько. На эту партию нетрудно будет найти исполнителя. Вы знаете, вероятно, что Вагнер для премьеры предпочел передать роль Бекмессера драматическому артисту, так как певцы щеголяли красотой своих голосов, чего в этой партии абсолютно не следует делать? И мы такого найдем. А Закса я пока, кроме вас, не вижу. Искать, конечно, буду...

А Бихтер треплет рыжую бородку, высоко взбивает свою каштановую гриву и не без смущения, боясь меня обидеть, хрипловатым голосом прибавляет:

– Работая над партией Закса, все равно необходимо проработать и всю партию Бекмессера. – И еще более осторожно прибавляет: – Да и вообще хорошо бы знать всю оперу.

«Работая», «проработать», «знать всю оперу»... Какие все новые слова, какие новые понятия!

Но ведь их выдвигает М. А. Бихтер, про которого говорят, что это «музыкант совсем особенный», что это «талантливейший оригинал», про которого пишут «исключительнейший

<Стр. 576>

художник»... Я уже с ним выступал в одном концерте без репетиции. Он так сыграл вступительные такты музыки к одному из романсов В. Щербачева, что я, заслушавшись, чуть не пропустил свое вступление.

Сын оркестрового музыканта, «мальчик с выдающимися пианистическими руками», Михаил Алексеевич Бихтер учился игре на рояле у А. Н. Есиповой. Теоретические предметы он проходил у А. К. Лядова и Н. Ф. Соловьева, инструментовку у А. К. Глазунова и М. О. Штейнберга, историю музыки у Л. А. Саккетти, дирижерскому искусству обучался у Н. Н. Черепнина, в тайны аккомпанемента его посвятил И. И. Витоль.

Пианизм Бихтера был какой-то особенный, неповторимый. Можно сказать, что каждый его палец в отдельности и все вместе могли извлекать—или, вернее, раздобывать – из фортепьянной клавиатуры такие тембры, которых больше ни у кого слышать не доводилось. Внешним блеском его техника никогда не поражала, но, будучи завуалированной в моменты совместного исполнения, она нередко прорывалась в интерлюдиях таким молниеносным сверканием, что невольно возникал вопрос: а почему Бихтер только аккомпаниатор, только ансамблист, а не пианист-виртуоз?

Вряд ли какой-нибудь другой пианист-аккомпаниатор мог давать такое представление об оркестровой партитуре, как Бихтер. Чисто тембровые, красочно-инструментальные ассоциации сами по себе, вне связи с его особой манерой исполнения, буквально уносили слушателя в мир оркестровых звучаний.

Правильно писал мне как-то хормейстер ТМД А. М. Попов, человек образованный и прекрасный музыкант, что «ум отказывается понимать, как можно при помощи рояля так тонко передавать изгибы, малейшие движения человеческой души, как это делает Бихтер».

И тем не менее Бихтер никогда не выступал в качестве солиста. Подолгу аккомпанируя в скрипичном классе Л. С. Ауэра и вокальном – Котоньи, он полюбил ансамбль как одну из высших форм исполнительства и настолько выделялся на этой работе, что при наличии в консерватории большого количества выдающихся пианистов именно ему, М. А. Бихтеру, А. К. Глазунов поручил первое исполнение с А. С. Ауэром своего ставшего впоследствии знаменитым скрипичного концерта.

<Стр. 577>

По поводу пианизма Ф. Листа А. Н. Серов писал: «...дело идет не о реальном количестве звука, не о массах и колорите, для фортепьяно недоступном, а о концепции исполнения». Право же, когда Бихтер играл оперную музыку, эта проведенная Серовым дифференциация на доступность и недоступность казалась надуманной.

Окончив Петербургскую консерваторию с золотой медалью в 1910 году, Бихтер стал работать с певцами. Его первые выступления (еще в студенческие годы) с Н. И. Забелой-Врубель привлекают к нему внимание Ф. И. Шаляпина, который не только приглашает Бихтера аккомпанировать в открытых концертах, но впоследствии изучает с ним в русском переводе написанную Массне специально для Шаляпина оперу «Дон-Кихот». В минуты отдыха Шаляпин просит Бихтера петь под собственный аккомпанемент и восторгается, как тот своим сиплым от хронического катара горла голосом с одинаково покоряющим вдохновением, проникновением и мастерством поет задушевно-мечтательный романс Глинки «Жаворонок» и пляшущие хоры с колокольчиками из третьего акта «Мастеров пения». Впоследствии Шаляпин с большим увлечением рассказывает, как «Бихтер со всесокрушающим грохотом и звоном наковальни, со стихийным темпераментом» исполняет ковку меча из «Зигфрида» и «до слез трогательно– самые эфирные романсы Н. А. Римского-Корсакова».

В свою очередь Бихтер в пении Шаляпина слышит «творческий синтез выразительных родников народного пения, выразительные краски русской речи и музыкальную сущность русского пения вообще».

Бихтер ставит перед собой задачу разработать «концепцию отношения нашего языка к музыке», найти его музыкальное выражение и приобщиться своей музыкой к этой «гамме народной души». Считая, что только в опере можно найти соответствующее поле действия, Бихтер стремится стать дирижером.

У Н. Н. Черепнина он научился презирать «трафаретное мышление», «благонравное в музыкальных делах поведение» и все виды «дирижерских консервов». К этому своему учителю Бихтер долго сохранял особую признательность. Он повторял его изречения: «Когда становишься к пульту или садишься за рояль, ты, по существу, творишь свое сочинение, хоть и на чужом материале». В те годы такие мысли были «предерзостны»...

<Стр. 578>

«В вашей игре есть недостаток, который я обожаю: скупая педаль, – говорил Черепнин Бихтеру. – Скупая педаль соответствует прозрачности того произведения, которое на нее рассчитано». Черепнин в такой мере ценил эту «скупую педаль», что посвятил Бихтеру свою «Шелковинку».

Знаменитый дирижер Артур Никиш ослепил Бихтера «поэтическим языком скоростей, сил и порывов». Обратив внимание на то, что у Никита «медленные темпы перестали быть скучными», в то время как Ауэр умеет «делать быстрые темпы устойчивыми и спокойными», Бихтер стал развивать в себе те же качества, усматривая именно в них способность передать прелесть живых и энергичных ритмов и ясную мелодическую структуру.

Придя со своей мечтой о «вокальном идеале» в Театр музыкальной драмы, Бихтер прежде всего принес с собой атмосферу благоговейного отношения к театрально-музыкальной работе. Он не только проходил партии с каждым солистом, но и в оркестре работал с каждым пультом отдельно. Занимаясь с хором в течение всего лета (для чего специально была снята дача в Сестрорецке), он работал с каждым артистом хора отдельно, затем сводил голоса в квартеты, октеты и так далее. Сплошь и рядом он усаживал хор к себе спиной, дабы отучить его от оглядки на дирижерскую палочку. Тут же он стремился всем привить мысль о том, что «с русскими словами, но без русской музыки речи «Онегин» правдиво и художественно звучать не может».

Человек высокой морали и художественной совести, Бихтер не знал никаких компромиссов и шел буквально напролом. Целью его жизни стали вопросы музыкального исполнительства.

Бихтер не приемлет абсолютной неприкосновенности однажды написанных в нотах авторских указаний. Он считает, что в музыке понятие о темпах и их соотношении– понятие относительное, для каждой эпохи иное. Гении шагают впереди своего поколения, и их творения необходимо воспроизводить в свете новых эпох. Непонимание этого обедняет исполнение

В одном из споров он мне как-то сказал: «Вспомните по крайней мере Бёклина. Он утверждал, что ни одна форма не вечна, а вы ссылаетесь на метроном, который, может быть, и не автор проставил!»

<Стр. 579>

В другой раз он подробнее говорил на тему об исполнении и зафиксировал свои мысли примерно следующим образом.

Существуют два типа исполнения. Одно можно назвать традиционным. Тут все известно заранее: все ферматы и паузы, темпы и купюры и т. д. Этот тип исполнения провел знак равенства между вещественным оформлением композиторского творческого процесса, то есть между нотными знаками, и самим творческим процессом.

«Свободное» же исполнение, которым на практике руководствовался А. Г. Рубинштейн даже в собственных произведениях, или «вольное», как выражался А. Н. Скрябин, предполагает органическую потребность выявлять дух произведения. Это значит идти по пути освобождения от примитивного понимания нотной записи к раскрытию жизненных и эмоциональных движений, как бы зашифрованных этими нотными знаками. Вопросы исполнительства так мало изучены, что нет научно проверенных ответов даже на простые вопросы: почему не только композитор сам, не трогая ни одной ноты, так легко меняет нюансировку, но иногда даже поручает это проделать первому исполнителю, а затем и ряду последующих? Не следует ли из этого сделать тот вывод, что два типа исполнения – нотное и идейное – совершенно правомерны и что второй тип, то есть идейный, сопутствующий духу времени, предпочтительнее первого, то есть схематичного и окостенелого?

Надо помнить, утверждал Бихтер, что процесс сочинения рождается в момент пылкого взрыва чувственных и интеллектуальных сил человека. Сочувствие, соволнение, сопереживание – вот та благородная задача, которая стоит перед исполнителем. Для традиционного исполнителя нотные знаки сама сущность музыки, для идейного только указатель пути к этой сущности. Ноты – это источник свободы для тех, кто умеет их читать (повторял он чье-то изречение), и тюрьма для неумеющих. В силу этого музыкальное исполнение должно быть основано на изучении любого произведения со стороны лада, гармонии, мелодии, архитектоники, характера композитора и основных черт его героев, сюжета его произведения, типажа. Основная задача искусства – призывать людей к жизненной активности, к развитию таящихся в людях и в природе сил. Задача исполнителя – выявлять социальные корни искусства.

Я привожу не только отрывки наших многочисленных

<Стр. 580>

разговоров, но и отдельные строки из (хранящегося у семьи) дневника М. А. Бихтера, который он по-пушкински назвал «Телегой жизни» и стал вести только в тридцатых годах. Но весь его образ мышления стал складываться, по-видимому, еще на консерваторской скамье; он проводил в жизнь свои идеи с первых выступлений с Ф. И. Шаляпиным, И. А. Алчевским и другими всегда неуклонно. При этом свое вдохновение он отдавал одинаково беззаветно всем, с кем бы он ни выступал – будь то И. В. Ершов в расцвете его титанических исполнительских сил или М. И. Бриан с ее проникновенным лиризмом.

Для характеристики Бихтера-ансамблиста достаточно сказать, что в надгробном слове в день похорон незабвенного Михаила Алексеевича (9 мая 1947 г.) член-корреспондент Академии наук А. В. Оссовский, помнивший ансамблевую деятельность А. Г. Рубинштейна, отмечал заслуги «сотворца, вдохновителя и художественного руководителя первого солиста», утверждая, что каждое выступление Бихтера непроизвольно воскрешало в его памяти образ Антона Григорьевича.

Невзирая ни на какие трудности и противодействие, Бихтер не расставался со своими принципами и с ними пришел за дирижерский пульт Театра музыкальной драмы.

И вот с этим Бихтером, которого уже хорошо знал музыкальный Петербург, судьба близко свела меня в доме Лапицкого.

Но и помимо этой обрадовавшей меня встречи у Лапицкого царила какая-то необычная атмосфера. Меня спрашивают, сколько я рассчитываю получать в месяц. Я называю цифру – со мной не торгуются. Мне вручают толстый-претолстый клавир «Мастеров пения» и предупреждают, что ни одной купюры в нем сделано не будет. Это невероятно: я еще не видел ни одного клавира без купюр, хотя передержал их в руках не меньше шестидесяти... Помимо прочих «чудес» в договоре есть пункт, которого раньше никто, кажется, не видел. Типовой договор Русского театрального общества считался тогда благом, но и в нем не было пункта об уплате жалованья в размере четверти (а кое-кому и половины) в случае затяжной болезни.

И еще один пункт, которого до того не знал ни один артист, – пункт, в котором сказано: «Я – имярек – обязуюсь выступать... а равно исполнять мимические роли»...

<Стр. 581>

Сегодня премьер, завтра – мимист... Мы слышали, что это случается в Московском Художественном театре, но при чем тут опера?

4

15/28 августа 1912 года съехалась труппа Театра музыкальной драмы – сорок четыре солиста, шестьдесят человек хора, шестьдесят пять – оркестра, тридцать человек мимистов. Среди хора и мимического ансамбля – студенты консерватории, политехнического института, университета, молодые, веселые, голосистые и при этом воспитанные люди.

Кто-то из опытных артистов (а их все же было несколько) спросил Лапицкого:

– Разве статисты тоже на жалованье?

– Статистов у нас нет, – ответил Лапицкий. – Мы пригласили тридцать артистов для мимического ансамбля... На равных правах с вами в нашем театре служат артисты хора, артисты оркестра и мимического ансамбля.

На равных правах с нами?.. С артистами? С теми, которые составляют, можно сказать, соль земли?

Лапицкого не удивляет наше смущение. Он пространно говорит о «проклятии русского театра» – о статисте, который не всегда знает, в каком спектакле он выступает. И напоминает случай, когда статистам было приказано поддерживать раненого Синодала, а они его так зажали в железных руках, что он не мог сделать ни одного жеста.

Он ждет реакции смехом на свой рассказ, но мы все же растеряны. Тогда этот малоговорливый, замкнутый человек оглядывает нас полным сожаления взглядом и говорит:

«Мало? Ну, вот еще». И рассказывает облетевший всю Россию случай, происшедший в Варшавской правительственной опере на первом представлении «Кармен» в новой постановке.

Для «вящего реализма» отряд солдат для смены караула с Хозе во главе состоял из солдат расквартированного в Варшаве гвардейского полка, причем приведшему взвод поручику было предоставлено место в первом ряду партера. Когда Цунига отдал команду «Смирно!», солдаты приняли это за приказ салютовать своему поручику и во всю мощь своих молодых глоток гаркнули:

<Стр. 582>

«Рады стараться, вашбродь!»

Рассказ вызвал громкий смех, хотя почти все об этом* случае знали. Лапицкий внимательно осмотрел своих слушателей и в нос, как бы про себя, проговорил: «Было бы. хорошо, если бы в вашем смехе была небольшая доля смеха и над собой».

Мы поняли намек на наше неуместное зазнайство и больше над меньшим братом по искусству уже никогда не смеялись.

А неожиданности сыпались, как из рога изобилия. Сегодня мы слышим, как «хозяин» обращается к молодому рабочему не как к Кольке или Ваньке, а как к Николаю Андреевичу и Ивану Петровичу. Завтра мы слышим, как: он мальчишке-парикмахеру говорит «вы», курьершу он просит «не отказать сходить...».

Через несколько дней после начала репетиций театр выпустил предварительный анонс, и на нем, кроме фамилий П. И. Чайковского, Р. Вагнера и Н. А. Римского-Корсакова, то есть творцов тех трех опер – «Евгений Онегин», «Нюрнбергские мастера пения» и «Садко», которые составили репертуар первого сезона, не было напечатано ни одной фамилии: ни постановщика, ни дирижеров, ни художников, ни состава труппы... Да как будто нам что-то говорили о театре спектакля, о театре ансамбля, но при том повышенном самолюбии, которое тогда царило в артистической среде, и при том значении, которое приобретала всякая реклама, это повальное погружение всей труппы в мрак неизвестности произвело большое впечатление-Труппа нового театра одновременно репетировала две оперы: «Евгения Онегина» готовил М. А. Бихтер, «Нюрнбергских мастеров пения» – Георг Шнеефогт.

В первой картине «Онегина» Бихтер тонко раскрывал душу Татьяны, смятенную страданиями героев прочитанных ею романов. Меланхолический темп дуэта «Слыхали львы», такое же исполнение отрывка «Привычка свыше нам дана», каждая нота которого была трактована и раскрыта как замедленное воспоминание постаревших людей о днях давно минувших, создали на первой же мизансценной репетиции такое благоговейное настроение, что у многих слушателей на глаза навертывались слезы. Аромат эпохи, так гениально схваченный Чайковским, был воссоздан в звучании, конгениальном его музыке. Общее наше мнение подтвердил на публичной генеральной репетиции. Модест

<Стр. 583>

Ильич Чайковский, когда он в антракте, также со слезами на глазах, говорил Бихтеру:

– Вы мне поверьте, я любил Петю. Он мне часто играл «Онегина». Ваше исполнение очень близко к тому, как он мне играл...

Говорил он нарочито громко, чтобы все стоявшие поблизости слышали. А некоторое время спустя в одном из писем к И. М. Лапицкому М. И. Чайковский подтвердил спое мнение в следующих мной цитируемых словах:

«Жалею, что Петр Ильич не мог увидеть и услышать это исполнение, столь близкоеего мечтам и намерениям». (Курсив мой. – С. Л.)

На этой же генеральной репетиции крупнейший русский симфонический дирижер того времени В. И. Сафонов, похлопав Бихтера по плечу, восхищенно сказал:

– Если так пойдет у вас дальше, молодой человек, будет хорошо!

Молодой, только начинавший тогда дирижерскую деятельность С. А. Самосуд вбежал в режиссерскую и, не найдя подходящих слов для выражения своего чувства, в немом восторге поцеловал Бихтеру руку. Это не было только увлечением молодости. Когда я в 1947 году спросил С. А. Самосуда, не возражает ли он против того, чтобы я упомянул об этом эпизоде в своей книге воспоминаний, он, не задумываясь, ответил:

– Нисколько. Я бы это, вероятно, сделал и сегодня.

Искусство Бихтера вызвало в печати бурю восторгов и очень много злобного шипения. «Благородство и пластичность» звучаний, «гибкость исполнения и тонкость нюансов» превозносились до небес, и тут же оплевывалось то, что в его исполнении было самым ценным: индивидуальная окраска произведения и нетрадиционные тона.

Весь город облетела острота Н. Н. Фигнера. В первом антракте генеральной репетиции «Евгения Онегина» он подошел к дирижерскому пульту и, взглянув на партитуру, громко сказал: «Гм, это действительно «Евгений Онегин»!

С одной стороны признавалось, что музыкальное мышление Бихтера отличается от общепринятого и что художники такого масштаба, как Бихтер, имеют право на определенную свободу трактовки; с другой – это в непозволительной форме бранили за «затягивание», «ускорения», паузы и прочие особенности его нюансировки. Даже такой

<Стр. 584>

просвещенный музыкант, каким был В. Г. Каратыгин, признался мне, что его рецензии о Бихтере «выглядели бы иначе», если бы он их писал «под непосредственным впечатлением от этого колдуна», потому что «слушателя всегда покоряет совершенная убедительность исполнения». Только потом, «по зрелом размышлении обнаруживаешь своеволие». А не в этом ли «своеволии» исполнителя – талантливого, разумеется,– вся ценность его искусства? Именно так рассуждал Цезарь Антонович Кюи, когда он, услышав в исполнении Бихтера свои одноактные оперы, благодарил его за то, что он ему, композитору, «открыл их содержание». Содержание, не только форму...

История музыки знает немало случаев, когда темповые указания менялись не только самим композитором, но и его последующими редакторами. Многие классики темпов и других динамических указаний вообще не давали, предоставляя инициативу исполнителям. Мы знаем, как П. И. Чайковский ценил указания М. Е. Медведева. О том же рассказывала первая концертная исполнительница партии Татьяны – А. В. Панаева-Карцева, известная в свое время певица, близко знавшая П. И. Чайковского. Из приводимых ниже писем М. И. Чайковского к И. М. Лапиц-кому мы узнаем и о том, как Петр Ильич мирволил Н. Н. Фигнеру.

Бихтер обо всем этом знал и принимал указания, обозначенные в нотах, «постольку-поскольку», не больше. Он многие из них брал не только под художественное, так сказать, сомнение, но и под историческое и не считал себя обязанным ограничивать ими свой артистический полет. В результате все исполнявшиеся им произведения теряли свои исполнительские штампы, становились новыми, во многом неузнаваемыми.

Силой своего проникновения в глубь произведения, в его стиль и сущность Бихтер прежде всего выявлял природу его поэтических настроений. Веря в силу воздействия слова на творчество композитора, он наряду с мелодией выдвигал и слово. Таким образом, он вычитывал и внушал исполнителю не только вокальную строку, но и весь ее подтекст – обязательно «двуединый»: музыкальный и словесный. Он всюду находил как будто ему одному дававшееся в руки содержание, им одним осязаемую идею. Отсюда рождалось некоторое нарочитое замедление темпов и во многих случаях настолько необычная акцентировка

<Стр. 585>

ритмического рисунка, что на первый взгляд она многим казалась его извращением. Потому что – и в этом исполнительский талант Бихтера очень сближался с талантом Шаляпина,– четко, неукоснительно соблюдая длительность двух рядом поставленных четвертей (или восьмых), Бихтер настолько различно (и, к сожалению, нередко настолько изощренно) акцентировал их, что одна казалась удлиненной, а другая укороченной. Во время репетиций внезапные задержания двух-трех нот или какая-нибудь пауза сбивали с толку даже опытное ухо. Нам казалось, что в оркестре придется просто-напросто соответствующим образом переделать ритмику. Нечеловеческим трудом Бихтер добился от оркестра реакции на его требования. В тоже время певцы и хор, не имевшие перед глазами нот, музыкально не так подкованные, как оркестровые музыканты, к тому же увлекаемые привычкой в первую очередь следить за своим звуком, нередко расходились и между собой и с оркестром в особенности. Для идеального сочетания оркестра и певцов нужны были годы; за первые два месяца репетиций этого добиться не удалось и добиться нельзя было. Занимаясь с певцами под рояль, Бихтер благодаря своему исключительному пианизму достигал куда более полного слияния.

Человек выдающегося интеллекта и большой начитанности, Бихтер впитал в себя лучшие традиции русского выразительного пения, в той степени, разумеется, в какой этого можно достичь путем длительного изучения материалов. Он твердо верил, что русскому народу, создавшему и перманентно творящему свою – при этом передовую – культуру, нельзя по сию пору продолжать навязывать итальянскую школу пения (как и старые нюансы исполнения) только потому, что ею пользовались наши деды.

На мой вопрос, что такое, по его мнению, реализм, он порылся в своей огромной библиотеке, достал журнал «Театр и искусство» за 1907 год и прочитал мне три строчки из статьи В. Авсеенко, которые я тут же и переписал. Заканчивая статью об идейной драме, Авсеенко писал: «Честная и гуманная мысль только тогда воспитывает, когда она воплощается в реализме действия и свободно и непременно вторгается в душу зрителя».

«Нет, это то, да не то, – спохватился Бихтер. – Есть лучше». И, порывшись в каких-то записках, прочитал цитату из Прудона:

<Стр. 586>

«Остановитесь на минуту на этом реализме, столь обыденном по внешности, и вскоре вы почувствуете, что под обыденностью кроется глубокая наблюдательность, составляющая, по моему мнению, главную сущность искусства».

«Вот,– прибавил он,– это и мое кредо».

Таков был музыкальный руководитель Театра музыкальной драмы.

Полную противоположность ему представлял собой другой дирижер первых двух сезонов – Георг Шнеефогг (1872—1947). Финн по рождению, немец по музыкальному воспитанию, многолетний виолончелист лейпцигского Гевандхауза, которым руководил Артур Никиш, Шнеефогт был одним из популярнейших дирижеров в России, типичным представителем добротной немецкой дирижерской школы и отличным техником.

Правильные черты его совершенно бескровного лица выражали на репетициях презрение и ненависть за малейшую ошибку. Несдержанный характер нередко приводил его к стычкам с оркестром. Сыграв впервые увертюру к «Нюрнбергским мастерам пения», он заявил, что десять первых скрипок «звучат сказочно», а уже через несколько дней серьезно встал вопрос об объявлении ему бойкота за неуважение к оркестру. Но на спектакле он все прощал и с такой извиняющейся миной выручал из разлада исполнителя, как будто не тот был виноват, а он – дирижер спектакля. Первое время недоразумения происходили главным образом потому, что он на спевках давал вступления певцам не там, где принято, а в начале такта, независимо от того, на какой доле певцу нужно вступить. Он требовал, чтобы певец сам вступал,– дирижер из осторожности напоминает заблаговременно, сигнализирует, но отнюдь не должен тащить певца за собой.

В противовес Бихтеру Шнеефогт никаких особо индивидуальных черт в свое исполнение не вносил. В то же время он требовал осмысленной нюансировки и, в частности, хорошего выпевания мелодических отрезков, которых в «Мастерах» немало. Он принимал за личную обиду, когда кто-нибудь жаловался на сложную и недостаточно певучую интервалику вагнеровских речитатитов, сам красиво, хотя и очень слабым «дирижерским» голосом выпевал их и тут же говорил:

– Лучше возьмите тут неверную ноту, но дайте выражение,

<Стр. 587>

а не пустое место. Выражение, выражение – вот что важно!

У него было хорошее вокальное ухо, большая чувствительность к голосовым тембрам. Четко (показом!) направляя первую «атаку», которая должна придать фразе нужную характерность, он помогал так определенно фиксировать пысоту звука, что, не обладая абсолютным слухом, я – да и не я один – многие фразы начинал в должной тональности, как бы на память – без аккомпанемента. Ретроспективно анализируя этот прием, я позволю себе высказать предположение, что, автоматизируя у своих учеников внимание к тембровым особенностям своего голоса, возникающим в определенном пункте резонатора, можно добиться больших успехов в правильном «атакировании» звука.

Вопрос об исполнении мной роли Бекмессера он разрешил в день съезда труппы забавнейшим образом.

Обязавшись по договору выучить Закса, я, разумеется, Закса к началу сезона выучил, но попутно выучил и Бекмессера, тем более что эти персонажи во многих сценах встречаются и ведут бесконечные диалоги. В первый же день сбора труппы ее представили дирижеру спектакля Георгу Шнеефогту. Тот вошел в консерваторский класс, где мы все его встретили стоя, и, указав пальцем на Мозжухина (баса), спросил:

– Это Вальтер? (А. И. Мозжухин носил длинные волосы и почему-то показался Шнеефогту тенором.)

– Нет, это бас, это Закс.

В это время Шнеефогт увидел меня и, совсем уже бесцеремонно тыча в меня пальцем и сразу подойдя пожать мне руку, сказал:

– Ну, этого господина я хочу иметь Бекмессером, если он даже тенор.

Лапицкий покраснел, несколько смутился и Бихтер, но ошибка, которую они собирались сделать, была пресечена, так сказать, в самом корне.

Много работая над идейно-художественной стороной исполнения, Шнеефогт был довольно либерален в отношении обычных ошибок.

«В мелодиях Вальтера, Евы или Закса, – говорил он,– правильность интервалики играет большую роль. В речитативах же вообще, острохарактерных в частности,

<Стр. 588>

чужая нота или нарушение длительностей внутри такта никакой роли не играют: Вагнер писал на другом языке и интонаций вашего ни знать, ни предвидеть не мог. Конечно, создавать фальшь в аккорде нельзя, но все дело, однако, главным образом в выражении».

Однажды в сложнейшей сцене «Драки» во втором акте исполнитель партии Давида меня ударил настолько сильно, что я растерялся, сбился с такта и потащил за собой не только всех четырнадцать солистов – участников ансамбля, но и хор. На много тактов замечательная фуга превратилась буквально в «кашу». Однако, когда я пришел к Шнеефогту объяснить причину своей неудачи, он мне спокойно сказал:

– Вы думаете, Вагнер от этого проснулся? Ничего подобного. Вот если бы сцена из-за этого превратилась в мертвую точку, он бы, несомненно, перевернулся в гробу. – И после паузы прибавил: – Выражение, выражение – вот что важно!

Хормейстеры театра Дмитрий Алексеевич Коломийцев и Алексей Васильевич Попов были очень опытными профессионалами и отличными музыкантами. Первый нуждался, очевидно, в руководстве, как работать с хором, как беречь его и воспитывать. Учил его этому М. А. Бихтер. Вот одно из его характерных распоряжений, адресованное Д. А. Коломийцеву:

1) Ни в каком случае не заниматься с хором более получасабез особого совещания со мной.

2) Проситьхор не давать полного звука при многочисленных повторениях.

3) Полный звук (в особенности где есть верхняя граница голосов) применять не больше двух раз за получасовой урок.

4) Проситьхор о полном молчании во время занятий (ни счета рукой, ни ногой).

5) Обращение к хору прошу делать в выдержанном, деликатном тоне. (Курсив оригинала. – С. Л.)

В другом письме Бихтер просит следить за тем, «чтобы дыхания не были случайными, чтобы звучность хора передавала живую, правдивую психику масс, а не патентованный идеал абстрактной хорошей звучности, «как орган».

Ничего удивительного не было в том, что воспитываемый таким образом молодой хор, включавший к тому же

<Стр. 589>

немало выдающихся голосов, вызывал впоследствии в спектаклях и в своих концертах восторги не только ценителей, но и хулителей молодого театра.

В ТМД четко проявилось то обстоятельство, что в хоре не было ни плохих, ни гортанных голосов, ни просто недисциплинированных, как это имело место в хоре Народного дома и вообще в хорах частных антреприз. Отсутствие пестроты и резкой разницы тембров между хором и массой солистов само по себе если не создавало идеальной тембровой гармонии всего спектакля, то гарантировало от неприятно беспокоящих ощущений. И одно это не делало сенсации из факта перехода А. Ребонэ или Л. Мельстрем и других из хора в солисты. Об этом немало писали.

Вопрос об «успокоении» тембров, как и вообще заботы о художественной физиономии хора в целом, заняли одно из первых мест при создании ансамбля. Первую зарядку дал хору М. А. Бихтер, занимаясь с ним как с солистами. Это приучало хористов к самостоятельной ответственности. С первого же урока были исключены и сейчас еще кое-где практикующиеся вступления не всего хора целиком, а только «вожаков», в тех случаях когда не весь хор имеет возможность сразу увидеть дирижера. Каждый артист хора в такой мере должен был знать музыку, что ни отсутствие дирижерской палочки, ни ошибочная реплика солиста сбить его с такта не должны были.

Большое внимание уделялось вопросу вдоха, набора дыхания. В длинных фразах многие русские певцы недодерживают последнюю ноту и за ее счет берут дыхание. Один недодержит тридцать второй, а другой – посмелее – недопевает почти четверти. Грешил в этом отношении даже Ф. И. Шаляпин в быстрых темпах (рондо Фарлафа, ария Мельника). Итальянцы же и французы допевают предшествующую вдоху ноту до конца и молниеносно вдыхают за счет последующей ноты. Хормейстеры ТМД прививали хору именно такую манеру набирать в легкие воздух.