Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 49 страниц)

У Конфетки оказался прекрасный слух и рано развился выдающийся дискант.

Скоро Володю отправили в Кострому в духовное училище, оттуда в Пензу в семинарию. Почти без паузы на период мутации Касторский все время пел в разных хорах. Всякими правдами и неправдами пробирался он на спектакли заезжих трупп и на концерты и жадно слушал, как поют опытные люди.

В 1890 году, двадцати лет от роду, Касторский не без мытарств добирается до Петербурга. Жить нечем, но тем не менее он поступает в хор Мельникова без всякого жалованья. Он и тут посещает кулисы Мариинского и итальянского оперных театров, вслушивается в пение тогдашних

<Стр. 385>

блестящих певцов и у всех понемногу учится, поражая окружающих своей восприимчивостью. Иные позволяют ему даже ощупывать их живот, отыскивать диафрагму и следить за ее движением, класть руку на кадык. За подражательные способности итальянцы дают ему кличку Шимио (обезьяна).

Касторский понял, что нужно серьезно учиться. Его охотно принимает в консерваторию один из лучших преподавателей пения, неоднократно упоминавшийся мной профессор С. И. Габель, давший сцене самую блестящую плеяду русских певцов.

В то время Габель был заражен общей модой и заставлял своих певцов усиленно направлять звук в маску. Касторский же проявлял физиологическое противодействие этой методе. В одно оказавшееся для Касторского действительно прекрасным утро Габель изгнал из класса непокорного ученика, как «лишенного способностей и голоса».

В это время в консерватории формируется «поездка под рояль». Оперы будут даваться в изувеченном виде, в отрывках, но будут какие-то костюмы, какие-то подмостки, какой-то кусок хлеба...

Касторский удачно дебютирует в роли Барона в «Травиате», и студенты старших курсов – верховоды «поездки» – дают ему петь Гремина, а потом Мельника, Мефистофеля и других.

Успех молодого артиста с блестящим голосом растет не по дням, а по часам. Но в Могилеве он заболевает, и товарищи, спеша вперед и вперед, спокойно оставляют его в захолустной больнице.

Оправившись от болезни, Касторский едет домой на побывку. Отец его встречает неожиданно крайне сурово. Старик глубоко оскорблен в своих религиозных чувствах. Как! Его любимый сын связался с дьяволом, с нечистым духом и исполняет роль Мефистофеля! Это немыслимо!

Отец ведет сына в церковь, покрывает епитрахилью, осеняет крестным знамением и требует от него клятвы, что он никогда больше не будет исполнять роли чертей... Отец стар и болен. Чтобы не отравить ему последних дней, Владимир Иванович берет грех на душу и дает слово, которое не собирается держать...

Но жить окончательно нечем, и Владимир Иванович поступает регентом в хор суконного фабриканта Красильщикова в селе Родники родной Ярославской губернии.

<Стр. 386>

Судьба ворожит Владимиру Ивановичу: Красильщиков оказывается образованным человеком и бывшим певцом. Он немедленно отличает своего трудолюбивого регента и начинает давать ему уроки. Через год Красильщиков отправляет его на пробу в Мариинский театр. Э. Ф. Направник называет юношу «хламным певцом» и отпускает на все четыре стороны. Касторский пробуется в Московском Большом театре. Там ему просто говорят: «Нам таких не надо»...

Но Касторский верит в свою звезду и возвращается к Красильщикову. Год усиленных занятий, и Касторский опять пробуется в Мариинском театре. Проба происходит открыто, и молодому певцу устраивают бурную овацию. Певцу дают вторую пробу под оркестр, затем дебют в роли Жреца в «Рогнеде». Юноша неопытен, скромен в пении и движениях по сцене, но опытные люди на этот раз внимательны и сразу различают будущего мастера певческого искусства.

Медленно, но верно продвигается на своем пути Касторский. Когда ему поручают роль Златогора в «Пиковой даме», он ее отделывает с балетмейстером Легатом. Когда ему дают роль Капеллана в опере Кюи «Сарацин», он обходит все костелы, присматривается к манерам священнослужителей, затем посещает музеи и в результате хорошей подготовки выразительным исполнением партии заявляет себя выдающимся представителем искусства. После этого ни одна премьера Мариинского театра без него уже не обходится.

Но Касторский этим не обольщается и продолжает оставаться постоянным наблюдателем за искусством выдающихся певцов его времени. Он не берет у них уроков, но он не перестает вести с ними беседы о вокальном искусстве и жадно впитывает в себя то, что говорят ему Тартаков, Яковлев, Стравинский, Баттистини, Мазини, Марио и другие.

Уяснив себе, что школа пения есть прежде всего школа дыхания, он начинает усиленно и систематически тренировать свое дыхание и ежедневно поет всевозможные упражнения. Одновременно он пополняет и общее образование: он (кажется, это единственный среди певцов случай) поступает вольнослушателем в Петербургский университет сразу на два факультета: естественных наук и историко-филологический.

<Стр. 387>

Общее развитие интеллекта подсказывает Касторскому и дальнейшие пути совершенствования. Одним культивированием «звучка» он не удовлетворяется и начинает успешно работать над дикцией и фразировкой. Его репертуар делается всеобъемлющим: от Лепорелло в моцартовском «Дон-Жуане» до Пимена в «Борисе», от Сен-Бри и Марселя в «Гугенотах» до Князя в «Китеже» и т. д. Поет он все почти одинаково хорошо, но сильнейшими его партиями остаются на долгие годы Руслан и Сусанин.

Успех Касторского не только в России, но буквально во всей Европе был колоссален. Итальянцы ставили его голос даже выше шаляпинского по звучности. Исключительным благородством веяло от его середины и низов. Чуть-чуть уже и как бы тусклее были его верхи, но только относительно.

Касторский выступал на сцене около сорока пяти лет и еще лет десять-двенадцать с успехом пел по радио и в концертах.

Самый блестящий его период прошел на моих глазах, во время его гастролей в Киеве, примерно между 1903– 1909 годами. Иначе говоря, голос его лет до сорока сохранял юношескую свежесть и мощь. Услышав его после перерыва в несколько лет, я отметил уменьшение силы голоса. Тембр, свободное распоряжение двумя октавами, большая подвижность, филировка и пиано не пострадали, но самая звуковая волна стала в своем объеме менее мощной.

К тому времени я уже знал относительно большое количество певцов, у которых голос к сорока годам начинал увядать. Независимо от причин, ведших к этому: перетруженность горла, болезнь или раннее увядание организма в целом, – убыль начиналась обычно с крайних нот, тускнел тембр, изменяло дыхание, и почти всегда звук начинал качаться. Но тут я впервые услышал голос, который стал терять именно в мощности, в силе звука (совершенно так же «худел» с годами голос Р. Г. Горской).

В это самое время мы встречались с Касторским при напевании пластинок. Я обратил внимание, что он часто отхаркивается. Преисполненный симпатии к его исключительно ровному звуку и такому же звуковедению, я про себя решил, что он заболел, по-видимому, катаром горла и пытался приписать падение силы звука (вернее, сознательное оберегание его) этому обстоятельству. Но я ошибся. И тогда, доискиваясь причины некоторого падения его голоса,

<Стр. 388>

я, дважды прослушав его в Вотане, нашел объяснение. Такое же явление я наблюдал и в пении Боссе: Вагнер в буквальном смысле слова выматывал силы обоих этих неодинаковых, но отлично вышколенных певцов.

Косвенное подтверждение своему предположению я получил и в личной практике. У меня не было ни самостоятельной выучки Касторского, ни рациональной школы Боссе, я был значительно моложе их, но я тоже пострадал. После двух сезонов с «Мастерами пения» и «Парсифалем» я в возрасте тридцати двух лет уже констатировал у себя резкое уменьшение звука, убыль именно его силы. Мне представляется, что мой случай был типичным, и я на нем хочу поэтому задержаться.

Партия Бекмессера, как и многие другие партии вагнеровского репертуара (Миме, Альберих, частично Хундинг и т. п.), опасна прежде всего тем, что ее нельзя петь все время красивым и ровным, певучим звуком. Красивый звук создает на спектакле атмосферу симпатии к исполнителю, а через него и к его персонажу. Когда имеешь дело с отрицательным персонажем, пошляком и бездарностью, то награждать его красивым звуком, который сам по себе уже есть некая разновидность таланта, невозможно. Тембр голоса – это, как известно, зеркало души образа. Нельзя поэтому петь Елецкого скрипучим или колющим голосом, нельзя петь Демона плоским звуком, Игоря – жидким и т. д. Но все эти отрицательные особенности очень пригодны для вокального образа Бекмессера.

Увлеченный трудной партией, плененный объяснениями дирижера Шнеефогта и его исчерпывающим показом фразировки «в тембрах», я в сравнительно короткий срок «сдвинул» свой голос с его основного естественного стержня. Не без труда, но я все же раздобыл какие-то визгливые оттенки, кликушеские всхлипывания, научился под стук заксовского молотка давать искусственно «петухов» (то есть срываться) и ликовал, когда превратил серенаду второго акта в противное карканье вороны. Выпевая фиоритуры, я каждые четыре шестнадцатых пел другим звуком – то мычащим, то пискливым. Первый месяц мой нормальный звук кое-где еще прорывался. Однако он настолько утопал в серой мути то искусственно горловых, то гнусавых, то просто противных звуков, что казался уже попыткой окарикатурить себя самого.

Рецензенты были удовлетворены до последней степени,

<Стр. 389>

а некоторые даже особенно хвалили меня за то, что я понимаю, в какой мере Бекмессера «нельзя петь всерьез» и как был бы здесь «неуместен» красивый голос. Но Бекмессер мне обошелся дорого: я не только потерял свои основные позиции, то есть все, что было приобретено в школе, но голос стал беднее силой.

На следующий год ставился «Парсифаль». Мне поручили партию Клингзора.

Если Бекмессер помимо большого сценического напряжения еще очень труден из-за невероятной протяженности партии и насыщенности крайними верхними нотами, то партия Клингзора, наоборот, невелика. Но она опасна другим: она требует басовой мощи при баритоновой тесситуре. Не совсем баритональны по экспансивности и заложенные в партии эмоции.

Когда я высказал свои опасения тому же Шнеефогту, он мне сказал примерно следующее:

– В принципе вы правы, а на практике вам эта партия будет полезна. Вы на ней снова соберете свой голос, который вы распустили, сделав его плоским. Стараясь ставить ядовитое слово на первое место, вы пели Бекмессера таким звуком. – И тут он очень ловко скопировал меня, в свою очередь копировавшего его показ.– А Клингзора, наоборот, надо петь на очень сгущенном темброво-сомбрированном и собранном звуке. Бекмессер – холуй, Клингзор – властелин.

Этот эксперимент был мне безусловно полезен, но только потому, что партия по своим размерам относительно не очень большая. В противном случае я бы, несомненно, растерял верхи.

Из чудовищно растянутых и по тесситуре очень неясных вагнеровских партий без опаски можно петь, пожалуй, одного Закса. Но только потому, что он по своему характеру лишен вспышек, полон созерцательности, резонерства.

Одни больше, другие меньше, но от зрелого Вагнера на моей памяти все страдали. За исключением, пожалуй, басов К. Т. Серебрякова и Л. М. Сибирякова. У первого был тяжелый голос, дубовый, подобный иерихонской трубе. У Сибирякова голос был мягкий и подвижный, но по силе феноменальный. Только им одним не приходилось форсировать свои огромные голоса, чтобы бороться с вагнеровской оркестровой стихией, они одни могли петь

<Стр. 390>

«не на проценты, а на капитал». Если же им следовали менее богатые звуком певцы (В. С. Шаронов, А. В. Смирнов), то они оставляли впечатление неполноценное.

Боссе и Касторский безусловно перенапрягали свои голоса, если не до явной форсировки, то до крайних пределов обычной мощности и ее первую и растеряли.

И меня тревожит еще одна мысль. Мне кажется, что Вагнер, а особенно Рихард Штраус противопоказаны русским певцам, особенно певицам, – в массе, конечно. Мы знаем из печати, что рядовые немецкие певицы подолгу и совершенно безнаказанно поют не только партию Брунгильды, но и партии Саломеи и Электры. Между тем обладательница выдающегося по красоте и силе голоса М. Г. Валицкая после двух выступлений в «Электре» потеряла пластичность звучания и относительно скоро стала уставать от обычного своего драматического репертуара, с которым до «Электры» справлялась играючи. Я близко знал эту певицу, дочь киевского булочника, получившую отличную школу у Виардо и у ее ассистенток. В период репетиций «Электры» она мне неоднократно говорила, что ей легче было спеть три раза подряд Брун-гильду, чем одноактную Электру.

Другой пример и вовсе свеж в памяти. Отлично как будто справлялась с партией Саломеи Валентина Константиновна Павловская, певшая ее и в Ленинграде и в Москве с 1924 по 1929 год, но она поплатилась за это у нас на глазах: ее голос в этот период резко потускнел и потерял свой блеск.

К исполнению трудных партий мы – русские – относимся легкомысленно. Между тем певцы разных поколений во Франции, например, придавали этому большое значение. В книге Дезарбра «Два века Гранд Опера» встречаются такие записи:

«Певица де Сен Кристоф пела на сцене 50 лет, потому что она пела не оперы Мейербера, а Люлли, которые с первым ничего общего не имеют». Или: «Боннегей дебютировал в 1853 г. и после девяти лет блестящей карьеры отказался петь французскую музыку (Обера, Мейербера, Галеви) и перешел на итальянскую».

Но вернемся к Касторскому. У него можно отметить и некий третий период. Примерно с 1924—1926 годов, то есть имея от роду уже около пятидесяти шести – пятидесяти семи лет, Владимир Иванович проявлял большую мудрость

<Стр. 391>

в пении. Он не страдал ни непомерной эмфиземой легких, ни высоким стоянием диафрагмы, которые побуждали бы его к особой расчетливости, но петь он стал уже именно «на проценты, а не на капитал». И я готов допустить, что он учел физиологические перемены, происходящие в конституции его организма, и приспособил свою эмиссию звука к возрасту.

При теплой выразительности пения и обаятельной музыкальности Касторский большой чисто актерской потенцией не отличался. Он формально выполнял и делал все, что считал полезным для роли и чего от него требовали режиссеры, но ярких результатов не достигал.

При уравновешенном темпераменте, при отсутствии бурных порывов Касторский сумел очень расчетливо и с большим тактом вести свое «вокальное хозяйство», что позволило ему вполне прилично петь в возрасте свыше семидесяти пяти лет. Никакого другого певца в таком возрасте мне слышать не довелось.

В области народной песни Касторский показал себя большим художником и верным сыном родного искусства. Он не только сам ее великолепно пел, но, образовав совместно с М. Чупрынниковым и братьями Кедровыми вокальный квартет, прославил русскую народную песню на весь мир. Ни одному из русских солистов, годами разъезжавших по зарубежным странам, этого столь успешно сделать не удалось.

Касторский очень мало занимался педагогической деятельностью и особенными успехами в этой области похвастать не мог. Это кажется странным, но, может быть, в известной мере и закономерно: систематического вокального воспитания он сам все же не получил.

4

Одесский портной Абрам-Виктор Тартаков куда богаче детьми, чем деньгами, и судьба его детей предрешена: отец гнет спину четырнадцать-шестнадцать часов в сутки, чтобы как-нибудь прокормиться, и детям предстоит то же самое.

Но неужели хоть одного нельзя вывести в люди, обучить каким-нибудь наукам, сделать адвокатом или даже доктором? Выбиваются же иногда и дети бедняков – почему

<Стр. 392>

же не попытаться) Вот Иоакимушка, например, определенно выделяется среди остальных мальчиков. Великолепная копна курчавых темно-каштановых волос, стройная, ладная фигурка, сметливый ум, прекрасная память, какие-то положительно барские манеры, природная тактичность. Да-да, именно на него падает выбор.

Нищие родители подтягивают животы себе и детям, отец прибавляет час к своему рабочему дню, и Иоакимушке нанимают репетитора. Вскоре он сдает экзамен на обязательные для еврея пятерки, и его зачисляют в гимназию. Мать с блаженной улыбкой обтягивает на мальчике красивую форму, хвастает перед соседками его успехами. В горделивых мечтах ей уже видится полная пациентов приемная – высшая мечта бедных ремесленников.

Но счастье призрачно, недолговечно. Мальчику тринадцать лет, а он начинает приносить плохие отметки. Оказывается, он манкирует занятиями, плохо готовит уроки, потому что... потому что он любит музыку. Где бы она ни звучала, Иоакимушка тут как тут. Становится известным, что он умудряется всеми правдами и неправдами даже попадать в оперный театр и грезит сам стать артистом или хотя бы хористом. Внушения учителей не действуют, и мальчика исключают из гимназии, отец выгоняет его из дому. Мальчик отправляется «босяковать» в порту: как ни мал там заработок, он дает самостоятельность и право с голодным брюхом покупать двадцатикопеечные билеты в оперу.

Судьба благосклонна к Тартакову: у него к шестнадцати годам развивается голосок. Тоненький, жалкий, еле слышный, но юноша талантливо исполняет свой нехитрый репертуар, и какой-то меценат дает ему возможность учиться пению. Голос крепнет и кажется ученику и его педагогу легким, тянущимся вверх, к теноровому диапазону. Учитель старается вывести своего ученика в тенора. Но природа гортани не терпит насилия, и опыты скоро кончаются кровохарканьем. В это самое время в Одессу приезжает концертировать Антон Рубинштейн, ему показывают это «вокально-исполнительское чудо», и гениальный пианист отправляет мальчика в Петербургскую консерваторию, в класс знаменитого певца и педагога, слывущего итальянцем, а на деле бельгийца – Камиля Эврара, известного всему музыкальному миру как бас-баритон Камилло Эверарди.

<Стр. 393>

Немедленно рождается легенда, что в какой-то мере похожий на А. Г. Рубинштейна Иоакимушка – его побочный сын, и другая легенда: будто Рубинштейн специально для Тартакова дописал «На воздушном океане», как только услышал и был пленен его исполнением партии Демона. Достаточно было бы заглянуть в хранящуюся в Ленинградской центральной музыкальной библиотеке рукописную партитуру «Демона», чтобы убедиться во вздорности этой выдумки, но люди любят легенды, и обе легенды о Тартакове можно услышать в театральной среде и в наши дни...

Эверарди легко разобрался в природных свойствах тартаковского звука и очень удачно стал развивать прекрасный баритоновый голос. Большая музыкальность и природное исполнительское обаяние сопутствовали юноше с первых выступлений в ученических концертах и оперных отрывках. Любимец педагогов и слушателей, юноша пленил сердце студентки консерватории княжны Марии Ивановны Шаховской, и молодые люди поженились. Тут-то и началась тягчайшая полоса их жизни: отец отказался от сына за то, что тот принял православие (иначе нельзя было жениться на инаковерующей), княжну родители прокляли за то, что она вышла замуж за еврея, да еще артиста. По старой поговорке «с милым можно найти счастье и в шалаше» молодожены поселились в какой-то трущобе на окраине Новой деревни, чтобы оттуда в зной и в стужу отправляться в консерваторию, ежедневно отмахивая пешком в оба конца чуть ли не двадцать верст, ибо проезд в консерваторию даже на знаменитом «империале» конки был не по карману...

Но вот учеба кончена, и «блестящий ученик», «выдающееся явление» консерваторских будней дает двух «петухов» на дебютном спектакле «Риголетто» в Мариинском театре и производит на дирекцию серое впечатление. Его все же принимают на службу, но он скоро убеждается, что на казенной сцене при ее блестящем составе ему работать не дадут, и уезжает в Киев. Там певцов не «маринуют», там каждая единица на учете, там повелевают и помогают трудиться. Имея отличную, хотя и недостаточно развитую школу пения, Тартаков усиленно над собой работает, осознает свои недостатки (в частности, затрудненные верхи), преодолевает их и в два года становится одним из самых любимых певцов крупнейшей провинциальной сцены.

<Стр. 394>

Зимой в опере, летом в оперетте Тартаков учится у прекрасных музыкантов пониманию стиля произведения, и в первую очередь основам хорошего вкуса. Итальянская манера пения? В области звуковедения – безусловно. Эффекты звучания? Ну нет! Дурная итальянщина не по нутру этому тонкому исполнителю. Он один из первых – интуитивно, а потом и осознанно – проникается насквозь эстетикой русского исполнительского стиля. Частые встречи с П. И. Чайковским, Н. А. Римским-Корсаковым, В. В. Стасовым, работа бок о бок с талантливой плеядой дирижеров и певцов накладывают печать на отношение Тартакова к музыке, к слову, к русскому музыкальному пейзажу, с одной стороны, и к внутренней теплоте русского романса – с другой. И когда Иоаким Викторович в 1893 году возвращается в Мариинский театр в расцвете сил, таланта и с широким музыкальным кругозором, его и театр, и зрители, и печать принимают как выдающееся явление искусства. Выступая рядом с корифеями тогдашней Мариинской сцены – четой Фигнер, Мравиной, Стравинским, Мельниковым, Яковлевым и другими,– он никому из них ни в чем не уступает.

* * *

Имя Тартакова было мне известно с детства.

Медведев и Тартаков – Ленский и Онегин, Медведев и Тартаков – Отелло и Яго, Медведев и Тартаков – Нерон и Виндекс. Я не знал еще, что такое опера, но это сочетание имен, сопровождавшееся восторженными эпитетами, с ранних лет врезалось мне в память.

Молодого Тартакова я не слышал. Узнал я его, когда ему было лет под пятьдесят. От красавца, в юности похожего на Антона Рубинштейна, к этому времени осталось уже очень мало: красивая копна волос на красиво посаженной голове и общая элегантность фигуры, хотя и пополневшей.

Летом 1909 года, когда я спел партию Риголетто, в одном из петербургских театральных журналов появилась рецензия, автор которой утверждал, будто бы новый баритон народнодомской оперы «напоминает молодого Тартакова». Оценка критика была не только поверхностной, но и ложной, так как между мной и Тартаковым не было сходства не только масштабного, но и тембрового... Между

<Стр. 395>

тем, как впоследствии выяснилось, один из сыновей Тартакова послал эту рецензию своему отцу, лечившемуся в то время в Кисловодске. И Тартаков, находившийся еще в ореоле своей славы, любимец Петербурга, лучший баритон Мариинского театра и в то же время его главный режиссер, короче – первоклассный, опытнейший певец, пользовавшийся заслуженной известностью,– тотчас же по приезде в Петербург отправился в Народный дом с целью послушать «конкурента».

Я от души смеялся, когда он рассказывал мне об этом, сидя у меня в артистической уборной.

– Ничего смешного нет, – недоумевающе заметил Тартаков,– побудете в шкуре стареющего певца – посочувствуете.

Обратил я внимание, что он следил за тем, как я смывал грим, переоблачался в свое городское платье. Нельзя было не заметить, что мои рыжие волосы, не очень правильные черты лица и не очень грациозная фигура ему положительно доставляют удовольствие. Увидя мой естественный облик, он не без иронии сказал:

– А мне на вас наклеветали, говорили, что вы на редкость некрасивый человек... Я этого не нахожу – мужчина как мужчина. Да и вообще голос вас выручит.

И. В. Тартаков пользовался репутацией опытного педагога-вокалиста, и я тут же попросил разрешения посетить его.

При встрече у него на дому я ему много пел. Он пробовал мое умение распоряжаться голосом, испытывал дыхание, филировку, подвижность.

– По существу, природа дала вам,– заметил он в заключение, – все, что нужно. Ваше счастье, что вы мало учились и никто вам ничего не испортил. Вам нельзя ставить голос, его нетрудно сковырнуть с природных по зиций. Я по крайней мере не взялся бы. Вам нужно развивать музыкальность, выразительность. Этому должен помочь хороший музыкант-пианист. А ваши «чужие» верхи? На сцене они исправятся,– я вот первый год фане мог как следует взять!.. Нет, я полагаю, постановкой голоса вам специально заниматься не надо. Филировка? Чего захотел! Хорошо филировать не всем дано, для этого надо иметь природное предрасположение, тогда можно его развивать... Если его нет, вы всегда рискуете потерять опору. Форсировать не надо, а вы любите наддать...

<Стр. 396>

Мало ли кому чего не хватает?! Вам бы и внешность получше не мешало иметь... При вашем голосе да с красотой – и в самом деле Тартаков бы...

Глуховато рассмеявшись, он продолжал:

– Вовсе не обязательно «ставить» все голоса, нигде это не сказано... Культуру пения развивать, ума-разума набираться, отмечать чужие и свои недостатки – вот это му нужно учиться всю жизнь! Над пением работать необходимо, но это не значит «ставить» голос... Пожалуй, маскировать недостатки тоже нужно учиться... А остальное относится к исполнению. Если бы у вас был искалеченный голос, голос с яркими недостатками от природы или от плохого учителя, тогда...

Воспользовавшись паузой, я заметил:

– Но ведь иных учат четыре-пять лет, ставят регистры, «снимают горло»...

– Вы верно сказали, – перебил он меня, – «снимают горло»; иногда так снимают, что человек и вовсе без голоса остается... я ведь не говорю, что не надо работать; надо, всю жизнь надо, но не обязательно переставлять голос, если он от природы хорошо звучит, пусть даже немножко неправильно, как у вас. Шлифовать нужно, отделывать каждую фразу, вкус нужно приобрести и петь скромно – пе-еть... Вы понимаете – пе-еть... А вы что делаете?

И, утрированно копируя меня, он пропел фразу «Пою тебе, бог Гименей».

До пения он говорил равнодушным голосом, как бы так себе, между прочим. Изредка его лицо осеняла снисходительная улыбка: приходится, мол, азбучные истины говорить. Когда же он запел, то весь сразу преобразился: в голосе появилась взволнованность, внутренняя заинтересованность, и тотчас ожило лицо.

По двум-трем фразам, в которых к тому же он копировал меня, я о нем судить, разумеется, не стал, но я сразу понял, что его маска равнодушия к посетителю не имеет ничего общего с его певческой натурой, которая волнуется, переживает, сочувствует тому, что он показывает, или, вернее, доказывает пением: это как бы натура другого человека – прежде всего искреннего.

Голос у него был довольно большой, матовый, чуть-чуть глуховатый, сверху донизу как бы очень плотно прикрытый, благородного тембра; певучий, гибкий, прекрасно

<Стр. 397>

обработанный, идущий откуда-то из глубины его небольшой, но очень складной, изящной и в то же время солидной фигуры. Голос, овеянный раз навсегда как бы растворенной в самой его звуковой массе благородной грустью. Все, что Тартаков пел, было овеяно дымкой печали или еле уловимой сдержанности. Это несколько снижало впечатление от бравурных партий или фрагментов, как бы окрашивало их в блеклые тона. Это же придавало пению какой-то особенный лиризм, какую-то интимность в «Онегине» и «Демоне»; мрачность в Грязном и Тельрамунде; прибавляло горечь к исполнению партий Риголетто и даже Тонио; это было непреоборимо привлекательно в романсах Чайковского, Римского-Корсакова, Шуберта, Шумана и других корифеев Lied (песни). Законченность фразировки, нешаблонная трактовка ряда произведений и общий элегический тонус исполнения создавали впечатление, будто близкий друг сидит с вами в чуть-чуть притемненной комнате и прекрасным музыкально-поэтическим языком рассказывает о недавно пережитом увлечении и разочаровании, о возникшей надежде и неожиданном ее крушении. Ибо все это исходило от дружбы исполнителя и с композитором и со слушателем, дружбы теплой, какой-то особенно близкой, взаимно-оплодотворяющей. «Растворил я окно», «Забыть так скоро», «Вчера мы встретились» и многие-многие другие романсы казались написанными если не по просьбе Тартакова, не под его декламацию, то в предвидении его палитры – до того родственны были голос и весь певческий облик этого замечательного певца всем мягким изгибам мелодии этих романсов.

Грустил Тартаков в пении с избытком, веселился же с ущербом. И потому он так замечательно проводил выход в третьем акте оперы «Риголетто»: «Ля-ля-ля, спрятать куда успели». Внешне он смеялся, внутренне – плакал.

Любому исполнителю этого отрывка всегда приходится при помощи мастерства искать какое-нибудь средство для объединения этих чувств, выразить оба в одной и той же «тональности» редко кому удается.

Артисты достигают эффекта по-разному. Одни поют «ля-ля» весело, создавая нужный разрыв между игрой шута и его внутренним состоянием при помощи мимики: голос звонок, а лицо печально, глаза что-то ищут. Другие

<Стр. 398>

берут минорный тон с самого начала, как бы признаваясь в арии «Куртизаны, исчадье порока» в своей печали и в то же время тщательно ощупывая всю сцену не только глазами, но и как бы всеми своими интонациями. Нужен большой такт, чтобы не впасть в мелодраматизм и не придать голосу «т-р-рагического» оттенка.

Но Тартакову ничего не нужно было преодолевать: его главное, первейшее оружие, прекрасный, такой мягкий и, казалось, еще с рождения налитый глубокой печалью голос сам по себе оттенял грусть в якобы веселом припеве «ля-ля».

Поразительно было то, что, по-характеру своего дарования будучи сугубо лирическим баритоном, способным на передачу самых элегических настроений, Тартаков прекрасно справлялся с ролями характерными, такими, например, как Альберих в «Золоте Рейна», и с некоторыми сугубо драматическими партиями, как Грязной в «Царской невесте», Амонасро в «Аиде» и т. д. Он был и лучшим на моей памяти Троекуровым в опере «Дубровский» и замечательным Тельрамундом в «Лоэн-грине».

Особенно популярным Тартаков стал после исполнения им партии Демона. Сегодня нам показались бы забавными или даже смешными блестящий тэтовский брильянт на султане, огромный в локонах парик, наивными, несомненно, выглядели бы крылья за спиной и, возможно, какие-то сугубо «демонические» сценические акции. Нельзя, однако, забывать об эпохе, в которую расцветал талант Тартакова. Выпевал же он Демона замечательно. Не только потому, что у него отлично звучали и высокие и низкие такты партии, а потому, что он умел «петь мысль», заложенную в своеобразно философском содержании партии. Особое очарование он придавал арии «Не плачь, дитя», очень тонко используя дуоли на аккомпанементе триолями. Казалось бы, никакой трудности не представляет это внутреннее метро-ритмическое противоборство; между тем в нем есть своеобразная красота и надо уметь тактичными акцентами ее время от времени выявлять. Тартаков это делал мягко, но почти зримо.