Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 49 страниц)

Очевидно, толкование этой партии было достоянием самого Пальверози, так как больше подобной интерпретации мне слышать не довелось.

<Стр. 148>

Два слова о румынском теноре Апостолу, типичном представителе итальянской школы, которого я слышал только три раза: в «Сельской чести», «Евгении Онегине» и «Тоске».

В первой опере это был обыкновенный итальянский тенор первого ранга. Отличный голос, большая, но не тонкая музыкальность, несколько аффектированная дикция и прекрасная техника. В роли же Ленского Апостолу – крупный, довольно полный человек, обликом никак не похожий на Ленского, прежде всего прекрасно пел, проявляя большой такт и не превращая предсмертную арию в какой-нибудь сугубо драматизированный монолог, как это делал, судя по пластинкам, Энрико Карузо. Когда Апостолу с Баттистини дошли до канона («Враги? Давно ли друг от друга»), они оба так замечательно передавали внутреннее состояние героев, так прониклись нарастающей трагедией, что совершенно забылось их немыслимое внешнее отдаление от дорогих каждому из нас пушкинских образов.

Чета Фигнер в концертных дуэтах, М. Б. Черкасская и Е. И. Збруева в дуэтах Чайковского, Апостолу и Баттистини в «Евгении Онегине»... я бы затруднился еще кого-нибудь поставить рядом с ними.

Среди баритонов резко выделялся Титта Руффо (1877—1954).

Печально было детство будущего певца с мировым именем. Сын бедного кузнеца, неглупого, но обозленного нуждой и деспотичного человека, маленький Руффо, живя в солнечной и как будто всегда поющей Италии, только в восемь лет впервые услышал, как люди поют: не до пения было окружающей его нищете.

В восемь лет он ищет какую-нибудь работу, «чтобы помочь бедной маме». Щуплый, в отрепьях, без кровинки в лице, мальчик предлагает знакомому кузнецу свои услуги: за 50 чинтезимо в день (по курсу тех лет около 8 копеек) он будет раздувать мехи. Сначала ему отвечают грубым хохотом, но потом все же дают работу. Десять часов в кузнице лишают мальчика возможности не только ходить в школу, но и поиграть с товарищами на улице: однако он не сдается и учится кузнечному делу. Скоро он начинает выделывать из железа цветы, фигурки тарантулов и животных – у него оказываются руки умельца. Но грубость и издевательства старших подмастерьев,

<Стр. 149>

побои отца, атмосфера нищеты, зависти и злобы побуждают его бежать из отцовского дома. Он пешком отправляется из Рима в Неаполь. Вымаливая подаяние, ночуя под (открытым небом, батрача за кусок хлеба, идет он от кузницы к кузнице, из деревни в деревню. Где-то в пути он научился читать, ему попались «Три мушкетера», и жизнь приобретает для него новый смысл: упиваясь чтением в каждую минуту досуга, он познает мир, учится любить труд, ценить людей.

После нескольких лет скитаний тоска по любимой матери, с которой он все время переписывается, начинает тянуть его в родной дом, и он возвращается в Рим.

Там он застает новость: брат, став самостоятельным, учится играть на флейте и на рояле. Брат наигрывает ему недавно ставшую модной серенаду Турриду из «Сельской чести», а вечером ведет на представление оперы. Пение знаменитой Джеммы Беллинчиони и особенно тенора Станьо производит на юношу ошеломляющее впечатление. Серенада Турриду на всю жизнь врезывается в его память. После спектакля он неожиданно для всех и больше всего для самого себя начинает напевать ее «ясным, чистым и нежным теноровым голосом» (как он сам об этом рассказывал). Он не запомнил слов, но мелодия льется из его груди широкой волной, и теплый бриз несет ее через раскрытые окна в соседние переулки бедного римского квартала. Люди высовываются из окон, выбегают к воротам, подходят к дому «сьора Титта», они громко аплодируют, кричат браво, требуют повторения. Экстаз охватывает молодого певца, он готов петь до утра. Вот его настоящее призвание: пение, сцена. Он сразу ощущает свой голос как легкий, естественный, ясный и мощный. Да, не кузница или ферма, не молот с наковальней и железные фигурки – пение, опера, мировая слава– вот его судьба.

Но нужно работать, и молодой Руффо открывает кузнечную мастерскую. Выбирать работу не приходится – делай что можно. Дым, копоть, жаркое пламя горна, тягчайший труд, смена страшной жары пронизывающим ветром сквозняков лишают юношу голоса... Как будто больше не на что надеяться. Но нет, судьба благосклонна к Руффо. В одно прекрасное утро в доме его отца поселяется студент консерватории, индус. Недавний рабочий и уличный певец, Оресто Бенедетти обладает великолепным

<Стр. 150>

голосом. Он вскоре станет знаменитостью, но пока он только бедный студент консерватории и поселяется десятым в большой семье кузнеца.

С приездом Бенедетти в дом кузнеца туда проникает «музыкальный микроб», как шутит Титта Руффо, и более всего заражает именно его. В мастерской он ни о чем другом, как о пении, и думать не может. Бенедетти готовит дома оперный репертуар, а Руффо прислушивается и, потихоньку мурлыча, повторяет все про себя. На последние деньги ходит он в театр, а в кузнице еле слышно про-певает сотни раз то, что улавливает и запоминает. Титта Руффо развивается, крепнет физически и начинает ощущать, что его теноровый голос мужает, становится гуще, переходит в баритон. Однажды он рискует запеть громко и – о, чудо! Из его гортани вылетают звуки огромной силы, блестящей красоты. Среди бела дня запирает он мастерскую и мчится домой показаться Бенедетти. Тот очарован и ведет молодого соперника к своему профессору. Профессор не сомневается в голосе Руффо, но предлагает еще с годик помолчать – надо еще окрепнуть. Юноше предписывают вести строго регламентированную жизнь: немедленно бросить курить, не пить спиртного, рано ложиться спать, соблюдать умеренность в еде.

Руффо точно придерживается всего предписанного и через год идет на пробу в консерваторию. Он поет только одну вещь – его принимают, освободив от каких бы то ни было других экзаменов: его голос феноменален по силе и красоте.

Усердно учась, Титта Руффо делает успехи в сольфеджио и декламации, но его огрубевшие от работы пальцы отказываются играть на рояле. Он недоволен также своим педагогом, который упорно тянет его в басы. Не по душе юноше и весь шестилетний консерваторский курс: он слишком беден, чтобы так долго ждать. Очередное столкновение с преподавателем и его изгоняют из консерватории.

Частные уроки дороги, и Руффо снова работает как каторжник. За первый месяц педагогу уплачено полностью, за второй половина, за третий четверть, за четвертый ничего. Успехи юноши очевидны, карьера его несомненна, но мир жесток и преподаватель – средний певец Спарапони – отказывается давать уроки в кредит.

Но вот, как это чаще бывает в сказках, чем в жизни,

<Стр. 151>

какой-то американец строит себе дворец. Ему нужен умелец, чеканщик, и Руффо выполняет работу, за которую заказчик называет его вторым Бенвенуто Челлини и щедро платит. Руффо получает возможность прилично одеться и с капиталом в три сотни лир уехать в Милан учиться и искать заработка.

А там – сырая полутемная каморка, чашка плохого кофе и кусок хлеба с сыром на обед, жестокое истощение, бронхит с изнуряющим кашлем, неврастения, безнадежность, мысли о самоубийстве.

Но в Милане в ту пору еще не перевелись содержатели маленьких таверн, в которых будущим певцам оказывали доверие и кредит. Встречается и Руффо такая добрая душа в лице кабатчика по кличке Борода. Тут и кров, и пища, и пилюли от кашля. Молодость и хорошая закалка берут свое, Руффо скоро выздоравливает. Находится и маклер по граммофонным записям, певца ведут к уполномоченному всемирно известной фирмы «Колумбия». За запись нескольких номеров тот самый представитель фирмы, который десять лет спустя будет платить Руффо многотысячные гонорары, не без торговли вручает ему 20 лир. Пластинки появляются в продаже, и баритон Казини соглашается давать Руффо бесплатные уроки. Несколько месяцев спустя в той самой галлерее певцов, где и расцветает и гибнет множество артистических имен, Руффо сразу, после первой же пробы, подписывает два договора.

Дебют его состоялся в Риме в партии Герольда в «Лоэнгрине». Когда он спел «Внемлите, графы и князья Брабанта», публика устроила ему овацию – и его судьба была решена...

Но всесветная слава, любовь зрителей и чудовищные гонорары не вскружили ему голову. Он всю жизнь помнил, что творчество зиждется на неустанном труде. В новой партии он выступал не тогда, когда выучивал слова и музыку, а лишь после того, как проникал в глубину композиторского замысла и ощущал возможность перевоплощения в данный образ. В сотый раз выступая в какой-нибудь партии, он готовился к ней как к празднику искусства. Жизнерадостный по характеру – солнечный голос, яркий темперамент, – он больше всего любил петь партии «Демона» и «Гамлета», которые привлекали его своим философским содержанием.

<Стр. 152>

К особым заслугам певца нужно отнести его постоянную борьбу со своими подражательными способностями, которые нередко толкали его на копирование выдающихся исполнителей. Знаменитый баритон Морель сказал ему однажды: «Каждый должен сохранять свою индивидуальность», – и он строго хранил этот завет. Когда меня показали ему, я, по молодости лет, старался подражать его манере. Это, естественно, было плохо. «Лучше быть собственным Левико и, дай бог, большим, чем маленьким Титта Руффо», – живо откликнулся он. И процитировал слова Мореля.

Во время революции 1905 года он направляется в Россию на повторные гастроли. Шла декабрьская забастовка. Его удерживали, начальник пограничной станции буквально не хотел выпускать его из Италци, но он считал себя обязанным выполнить свой договор. Его ждали жестокий мороз, железнодорожная разруха, пустынные улицы, осадное положение. Никто не встретил Титта Руффо, ибо посланная им телеграмма не дошла. Вспомнив годы своей молодости, он взвалил на плечи тяжелые чемоданы и поплелся в театр при консерватории, где антрепренер потерял всякую надежду его увидеть...

Среднего роста, с несколько непропорционально крупной головой, Титта Руффо открывал большой рот и буквально извергал лаву звука – красивого и громадного, необыкновенно хлесткого.

Голос Титта Руффо был огромный и беспредельный не только в силе, но и в мягкости. Голос звонкий и звучный. Голос рокочущий, как небесный гром, и ласковый, как шепот матери. Голос покоряющий убедительностью и угрожающий. Вот впечатления от голоса Титта Руффо, которые за полвека нисколько не стерлись.

Титта Руффо к тому же был довольно щедро одарен от природы всем тем, что нужно первоклассному артисту. Он был очень музыкален и, твердо выучивая репертуар, не страдал провалами памяти; он имел и достаточно вкуса, чтобы не искажать указанных композитором темпов и нюансов. Если он иногда на переходах и замедлял несколько общий темп, как, например, в «Застольной» из Гамлета, то наполнял их такой эмоцией, такой звуковой стихией, что это казалось органичным, неминуемым.

Дикция его, как и у подавляющего большинства итальянских певцов, была несколько утрированная, с усилением

<Стр. 153>

звуков «р», «з», «ч», «л» и даже «к»; ни о каком комкании или проглатывании слов не могло быть и речи. Ясно звучат в ушах моих до сих пор такие разные по своей фонетике фразы, как «Фортунатиссимо пер верита» из «Севильского цирюльника» и «Иль бален дель суо сорридо» из «Трубадура»: – одна – полная самодовольного бахвальства, другая – насыщенная лирическим настроением. Обе эти фразы – такие разные – были совершенно одинаковы по изяществу и элегантности звукообразования.

Титта Руффо был доступен любой нюанс. Когда он карикатурно зажатым теноровым пианиссимо в «Риголетто» произносил фразу «Шут, я давно не смеялся», слушатель невольно начинал искать на сцене герцога Мантуанского – до того точно баритон копировал голос и манеру его исполнителя – тенора.

Настоящее волнение, почти страх внушал Титта Руффо слушателям, когда в третьем акте «Бал-маскарада» грозил отомстить за поруганную честь.

Он был приятен и как актер, резко поднимаясь над уровнем итальянских певцов его времени, включая (в части актерской игры) и Баттистини. Ни выразительность горячей фразы, ни жест или мимика у Титта Руффо не нуждались в снисходительном отношении даже со стороны чрезвычайно требовательного зрителя. В комических же ролях (Фигаро в «Севильском цирюльнике») Титта Руффо проявлял очень активное и симпатичное комическое дарование. Он весь лучился радостью и, отнюдь не позируя, держал зрителя в плену своего заразительного веселья.

Припоминая подробности сценического поведения Титта Руффо, я говорю себе, что ничто мной не преувеличено, что все происходило именно так, как выше рассказано. Но как только в ушах заново начинает звучать его незабываемый голос, так начинает казаться, что это фантазия слуха, что вся моя слушательская психика была пленена голосом и только отсюда рождалось полное удовлетворение сценическим образом этого певца, то есть что самый голос Руффо толкал слушателя на иллюзорное преувеличение всех остальных его достоинств. Этот голос был неповторимым, явно был природным феноменом.

Я не слыхал о том, чтобы Титта Руффо когда-нибудь шалил и исполнял не баритоновые партии, как баритоны В. Томский и М. Сокольский, делавшие экскурсы в теноровый

<Стр. 154 >

репертуар, или Г. Бакланов, нередко певший Мефистофеля или Нилаканту («Лакме»). Не вставлял Титта Руффо нигде и си-бемолей, что позволяли себе делать некоторые русские баритоны, в предпоследней картине «Евгения Онегина». Но легкость и полнота звучаний руффовских ляв «Отелло» и особенно в застольной песне из «Гамлета», как и стаккато на сольв конце «Пролога» из «Паяцев», убеждали, что в его голосе «про запас» не может не быть свободного верхнего до. Внизу же, если он ляи си-бемольнесколько и выжимал, «с горлинкой», то он это делал мастерски, и это выглядело как некий дополнительный нюанс.

Сила его звука тоже была очень своеобразна. Это не был стенобитный таран Максакова или бочка с метровым диаметром, из которой выбили дно и из нее с ревом вырывается страшный поток звука, как у баса Аримонди. В то же время нельзя себе представить ансамбль, в котором голос Титта Руффо не выделялся бы и не выходил победителем над остальной массой.

Если Баттистини благодаря особенностям своего искусства стоял как бы вне и над всеми итальянскими певцами того времени, то Титта Руффо был плоть от их плоти и в то же время их превосходил: корни баттистиниевского пения уходили в глубь бельканто прошлых веков, пение Титта Руффо представляло некий гибрид старого бельканто и подчеркнутой веристской выразительности.

В 1937 году певец выпустил книгу своих воспоминаний под своеобразным названием «Моя парабола», из которой и взяты подробности его биографии.

И в заключение – курьез, связанный с именем этого выдающегося певца. У его отца Ореста Титта была любимая собака по кличке Руффо. Он случайно убил ее на охоте и очень об этом скорбел. В это время у него родился сын, которого в память собаки он и назвал Руффо. Певцу, однако, это не понравилось, и он перенес имя на место своей фамилии, вследствие чего стал именоваться не Руффо Титта, а Титта Руффо.

Из певиц итальянской оперы стоит выделить Марию Гай (1873—1943) в связи с ее первыми приездами в Россию (1908—1910).

Мне представляется, что до появления в «Кармен» Марии Гай на сцене бытовали два типа исполнительниц этой партии. Один сохранял традиции первого исполнения:

<Стр. 155 >

Кармен – несколько офранцуженная, жеманная кокетка, которая в последнем акте не столько из чувства непреодолимой страсти, сколько из женской гордости идет на смерть за свою любовь. Другие исполнительницы давали несколько более экзотичный тип, более страстный, но в пределах оперной условности остававшийся все же приподнято-поэтическим.

Мария Гай, по-своему объединив Бизе с Мериме, прежде всего «опустилась» до бытовизма наглой уличной цыганки. И потому она по-разному относится к своим любовникам. В Хозе она видит своего брата-простолюдина. Смело и без особой скромности она, что называется, «берет его на абордаж» с первой минуты встречи и, заигрывая, увлекает за собой.

Технически это делалось блестяще и все время как бы невзначай, поэтому ее кокетство отнюдь не выходило за пределы эстетических требований, точнее – не становилось непристойным. Последнего не удавалось избежать ее многочисленным подражательницам, и потребовалось немало времени, чтобы этот «дух» был вытравлен со сцены.

Совсем иначе, чем с Хозе, гораздо сдержаннее и тоньше Кармен – Гай держала себя с Эскамильо. В ее глазах он был барином, важной персоной, и ее кокетство соответственно принимало более тонкие формы.

Не блистая красотой, Мария Гай обладала очень выразительными глазами и хорошей мимикой. Связь между мимикой и тембрами ее звучного и полнокровного голоса с глубокими контральтовыми низами была весьма органична. Четкая дикция и огромный сценический темперамент целиком подчинялись ее художественному интеллекту. Но некоторые детали ее сценического поведения все же граничили с натурализмом.

Так, например, в первой сцене с Хозе она вначале использует то откровенно ласкающий тембр голоса, то капризно-носовой, то кокетливый, заигрывающий, как бы нащупывающий почву. Но в «Сегедилье» – вся душа нараспашку: я красива, я хоть и торгую собой, но я умею любить. Лицо делается наглым, откровенно зазывным. Слушатель может быть в театре в первый раз, он может не знать оперы, языка, на котором Гай поет свою партию, может сидеть с закрытыми глазами – по одним краскам голоса он безошибочно поймет, о чем поет певица:

<Стр. 156>

малейший оттенок чувства распутницы отражается в тембре. И когда зритель, открыв глаза, взглянет на Гай, как будто спокойно сидящую на сигарном ящике, он увидит огнедышащий вулкан... Обнять, привлечь к себе Хозе Кармен не может – у нее связаны руки, но его притягивает неистовая страсть ее пения, ее горящий взгляд. И будь на сцене равнодушный шестипудовый обладатель замечательного голоса Скампини – мастер путать все мизансцены – или опытный, но поющий без репетиции Н. А. Большаков,—все равно Хозе от этого магнита не уйдет. Рискуя наказанием, он против воли устремится к коварной соблазнительнице и развяжет ей руки. У нее в глазах неистовой радостью сверкнет такой торжествующий огонь, который опалит Хозе и зажжет в нем страсть на всю жизнь. И не только у него, у всех дрогнет сердце – у суфлера в будке, у осветителя, у сценариуса, забывающего сигналить кому нужно.

В харьковском театре, только что перестроенном из цирка, нет кулис, из которых я мог бы наблюдать за сценой, да еще с записной книжкой в руках, и я примащиваюсь в тесной суфлерской будке. Суфлер бессознательно отодвигается и как бы про себя шепчет: «Немыслимо!» – «Что – немыслимо?» – спрашиваю я. – «Сейчас увидите... Немыслимо выдержать! – шепчет он. – Смотрите, смотрите!»... Это Гай встала; вся ее фигура говорит: «Признай, что я неотразима!»

Когда Хозе пел романс о цветке, Гай вначале отворачивалась: не хочу, мол, слушать. Но после первых же слов, как бы озадаченная искренностью Хозе, Кармен резко поворачивалась в его сторону, внимательно прислушиваясь и приглядываясь, хотя в то же время различными жестами и ужимками она старалась выказать ему свое презрение. Она рывком подымала юбку, выдергивала застрявший в чулке под подвязкой ярко-желтый плавок, сморкалась трубногласным звуком и, неожиданно заинтересованная волнением Хозе, совала платок обратно под чулок. Затем с деланно беззаботным видом, но, судя по огонькам в глазах, явно взволнованная, ела апельсин, швыряя кожуру в сторону Хозе, и т. д. Однако его признание действовало на нее и постепенно смягчало ее сердце, а заодно меняло и ее поведение. К концу арии Хозе Кармен – Гай как бы приходила к выводу: «Нет, парень хороший! Он любит по-настоящему...»

<Стр. 157>

Читатель скажет: натурализм! Несомненно, но натурализм, исторгаемый самым искренним вдохновением и потому не раздражающий.

На отыгрыше Кармен успокаивающим жестом усаживала Хозе на стол. Слова «Нет, не любишь ты» Гай еще произносила как бы враждебным тоном, но скоро голос ее терял жесткость, и со слов «Туда, туда, в родные горы» певица отбрасывала арсенал актерских средств и переходила на «чистое пение. Голос звучал, как необыкновенно певучая виолончель, и трудно вспомнить другую Кармен, в пении которой было бы столько страстного призыва. Это признавали и многие рецензенты.

Мария Гай, мне кажется, обладала необыкновенным дыханием. «Цыганскую песню» она пела в невероятно быстром темпе. В конце ее она вихрем взносилась на стол – даже незаметно было, пользовалась ли она каким-нибудь трамплином, и кружилась там в таком исступлении, что после этого, казалось, ей не удастся спеть ни одной фразы. Но, наблюдая за ней на близком расстоянии, я был поражен, до чего безнаказанно для ее пения проходила столь трудная мизансцена.

Гаданье на картах она проводила в чрезвычайно мрачных тонах. Ее сильнейшим оружием было все же само пение, поэтому в кантиленных местах, особенно в низком регистре, она и производила наиболее сильное впечатление. Чисто декламационные места у нее были гораздо банальнее, грубее, если не считать двух-трех фраз, вроде: «На, вот кольцо» или «Тебя я больше не люблю», произносившихся ею с большой драматической силой.

Знаменитостью Гай стала благодаря исполнению партии Кармен. Но по-настоящему замечательна она была в опере Сен-Санса «Самсон и Далила».

В партии Далилы нет бешеных взрывов, нет толчков, нет бурно-стремительных темпов. Три четверти партии написаны нотами относительно большой длительности, темпы медленные, почти везде в дуэтах для Далилы даже замедленные. Нужно признать, что Гай их еще и оттягивала.

Плавный характер насыщенной страстью музыки подсказал певице спокойное сценическое поведение. Временами, особенно в сцене с верховным жрецом, хищница все же просыпалась в ней. Это сближало исполнение Гай с уже описанными особенностями веристского исполнения.

<Стр. 158>

В целом, однако, Гай проводила партию Далилы куда скромнее всех других виденных мной в этой роли исполнительниц – скромнее и, повторяю, спокойнее. Она, по-видимому, сознавала, что вязкая масса се контральтовых низов и центра обволакивает Самсона таким непреоборимым соблазном, что никаких дополнительных сценических средств воздействия призывать на помощь пению не нужно.

Видел я Гай еще в ролях Амнерис («Аида») и Сантуццы («Сельская честь»). В Амнерис ей не хватало царственного величия и того величавого спокойствия в самом пении, которое так украшало ее Далилу. По-видимому, темперамент музыки Верди не давал ей повода для той сдержанности, которую подсказывал все же холодноватый огонь музыки Сен-Санса. Зритель, привыкший в исполнении Гай видеть что-нибудь новое, свойственное ей одной, от ее Амнерис не испытывал такого волнения, как от партий Кармен или Далилы, и оставался равнодушным: такую Амнерис можно было увидеть в любой хорошей итальянской труппе.

В исполнении Марией Гай партии Сантуццы было примечательно только то, что меццо-сопрано с такой невероятной легкостью справлялось с сопрановой партией. Но по ее верхам в партии Амнерис нетрудно было догадаться, что это для нее не проблема. Исполнение же было типично веристским.

Из концертных выступлений Марии Гай мне запомнились просто, без всякого «шика» и без нажима спетые народные испанские песни и необыкновенная кантиленность в романсе А. П. Бородина «Для берегов отчизны дальной».

3

Итальянские спектакли в Петербурге шли в такой мере по старинке, в «подборных» декорациях и вообще в убогой обстановке, что говорить о режиссуре не приходится. Спектакли эти на 95 процентов состояли из давно запетого репертуара. Они были похожи один на другой, и сценическими деталями их расцвечивали сами артисты в зависимости от своих талантов. Остальное сводилось к разводке на места, за которой наблюдали В. К. Травский или Доменико Дума. И тот и другой часто бывали антрепренерами

<Стр. 159>

краткосрочных предприятий как в Петербурге, так и «на вывоз». Дума (в закулисном просторечии Доминик Антонович) очень любил русскую музыку и хорошо ее знал. После Октябрьской революции вернувшись в Италию, он усиленно пропагандировал русскую оперу и русских певцов, привлекая их для участия даже в спектаклях «Ла Скала». Ему итальянская сцена обязана, в частности, постановкой опер Н. А. Римского-Корсакова, вплоть до «Сказания о граде Китеже».

Некий перелом начался в 1911 году, когда за организацию итальянских спектаклей наряду с владельцем каменно-дробильных мастерских Гвиди взялись русские антрепренеры И. П. Артемьев, А. Р. Аксарин, В. Д. Резников и другие.

Они усилили массовые коллективы, по возможности улучшили постановочную часть, рискнули отказаться от приглашения знакомых, в некоторой степени уже надоевших Петербургу знаменитостей. За ничтожными исключениями появились совершенно новые солисты – молодые, полные сил и пытливости, но при этом тоже обладатели чудесных голосов и по крайней мере наполовину последователи прекрасной итальянской школы пения.

Драматическими тенорами итальянские труппы не блистали, лирико-драматические Карасса и Пиитуччи несли свой репертуар вполне корректно, из лирических выделялся Пальверози, о котором уже сказано выше. Лучше всех были первоклассные баритоны Рапизарди, Страччиаре и Стабиле, которого я не слышал.

Первый после нескольких спектаклей буквально пленил весь город. Сам красавец, голос – красавец. Уверенное, невзирая на молодость, и тонкое исполнение, отличные сценические способности сулили ему блестящую судьбу.

Но однажды во время спектакля он оборвал заусеницу. Из крохотной ранки вытекли буквально две капли крови. Рапизарди вытер их не очень чистой ваткой и даже не залил йодом: молодость беспечна... Через несколько часов поднимается температура, врачи предлагают ампутировать палец, через сутки руку, но он наотрез отказывается. Образовывается общий сепсис – и два дня спустя одареннейшего человека провожают в могилу... Редко какая артистическая смерть вызывала такую общую скорбь.

<Стр. 160>

Баритон Риккардо Страччиаре оставил по себе неизгладимую память прежде всего замечательным вокальным мастерством. По первому впечатлению у него был большой, звонкий и какой-то необыкновенно радостный голос, богатый обертонами. От каждой его протяжной ноты оставался длительный отзвук, как бы звон, какой бывает от удара ложечкой по стеклу баккара. Это было необъяснимо, но прошло почти полвека с тех пор, как я его слышал, а этот отзвук еще стоит в ушах. В то же время голос казался сильным и бесконечным по диапазону. На деле это было совсем не так. Эффект силы достигался необыкновенно расчетливым распределением света и тени, исключительно тонкой игрой, динамическими оттенками. Что касается диапазона, то настоящая звучность голоса вступала у него в свои права примерно со среднего ля. Все, что было ниже, добывалось искусственным путем: то нужные, сильные по выразительности звуки подаются шепотом, то обрамляются шепотом и потому кажутся сильными, то в крайнем случае берутся искусственно, при очень искусно подставленном резонаторе грудной клетки (я бы сказал, на манер грудных нот у исполнительниц цыганских романсов).

Начиная же со среднего ля вверх голос восхищал красотой тембра, общей металлической звонкостью, большой свободой и легкостью звукоизвлечения.

Страччиаре был еще и артистом большой музыкальной культуры. Он тщательно отделывал речитативы. В первом после выходной арии речитативе Фигаро– Страччиаре во многих местах как будто переходил на самый настоящий говор, на деле же это была только приближенная к говору, абсолютно точно исполняемая мелодия, которую он выпевал, а не проговаривал. Второй пример такого исполнения речитативов мне довелось услышать еще только один раз от исполнителя партии доктора Дулькамарра в обошедшем весь СССР итальянском фильме «Любовный напиток» Доницетти.

Страччиаре был к тому же прекрасным актером. Крупное лицо, оживленное умными, лукаво улыбающимися глазами, выразительная мимика, гармонировавшая с тембром его голоса, – все это значительно усиливало впечатление от его разнообразных и всегда искренних действий на сцене, будь то превеселое издевательство над доктором Бартоло, ироническое перемигивание со зрительным

<Стр. 161>

залом по поводу «обалдевших от восторга» Розины и Альмавивы, мстительные вопли Риголетто по адресу клики герцога Мантуанского или отчаяние отца при виде убитой Джильды.

В третьем акте «Риголетто» Страччиаре с необыкновенным мастерством проводил большую сцену с придворными. «Ну, что нового, шут?», – повторял он за Марулло. Подтекстом этой фразы было удивление: откуда у этих людей столько жестокости – взяв его сокровище, они еще издеваются над ним. Схватив платок, он облокачивался о кресло и слова: «Нет, не Джильды!» – произносил с блеснувшей в душе надеждой. Со вздохом облегчения, уронив платок на пол, – именно уронив, а не бросив, – он все же был преисполнен неутешной скорби. В арии «Куртизаны», начиная со слов «Дочь мне отдайте!», звучали безмерное страданье, мольба. Начиная арию, он обращался как бы сам к себе, словно давая характеристику придворным, а не гневно браня их. Затем как результат созревшего убеждения следовал взрыв ярости, который будто непроизвольно кидал его на врагов: он бросался на них словно подброшенный трамплином. Но, начиная со слов: «Господа, сжальтесь надо мною!» —перед зрителем стоял совершенно измученный страдалец. Иногда он как будто подбирал слова, терялся, а к концу переходил к откровенной мольбе.

Я не понял до конца его трактовки, но тем не менее был глубоко взволнован. Мне захотелось проверить, что здесь артистом продумано, а что сделано случайно, и я попросил у Страччиаре объяснений. Он рассмеялся и сказал только: «Но Риголетто перед ними тоже не безгрешен, он же сам служит герцогу! И он предчувствует возмездие!»

Выдающихся басов в итальянской опере в 1898—1915 годах мне слушать не довелось, кроме Адамо Дидура, о котором речь впереди. Думается, что их не привозили по двум причинам.

Во-первых, в страну, где подвизались Ф. И. Шаляпин, В. И. Касторский, Гр. С. Пирогов, Л. М. Сибиряков, К. Д. Запорожец и другие, везти было некого.

Замечательным, исключительным по силе и мягкости голосом обладал Аримонди (1861 —1928); прекрасный бас баритонального типа был у любимца Петербурга Наварини – на редкость всеобъемлющего певца, однако

<Стр. 162>

строить на них материальный успех спектакля, как его строили на Титта Руффо или Ансельми, нельзя было.